En este sentido, la cuestión de la relación con la política supone también un capítulo central para comprender las tensiones entre Lamborghini y el contexto en el que emergió, así como la particularidad de su inflexión antipoética. Cuestión habitualmente planteada, de acuerdo al mismo relato mitológico que referimos al comienzo, como una divisoria que se resolvería simplificadamente en las imágenes de Lamborghini como poeta peronista y de los autores de Poesía Buenos Aires como poetas antiperonistas de izquierda que no horadaban el imaginario liberal de la cultura del mismo modo (un lugar común que va de la contratapa de El solicitante descolocado de 1971, donde se dice que Lamborghini es "un poeta, por peronista, maldito", a recientes trabajos críticos en los que se menciona a Lamborghini como "el hecho maldito del canon liberal" [Selci, 2011]); el problema, sin embargo, excede con mucho la cuestión binaria de la adscripción ideológica o partidaria. No se trata de que Lamborghini fuera mejor poeta y/o mejor intérprete del presente porque era partidario del movimiento peronista, ni de que haya resultado visionario también en ello, en vista del devenir político de un país en el que, cincuenta años después, las distintas manifestaciones del peronismo pasarían a ocupar prácticamente el total del campo de la representación política. Tampoco es la clave su carác ter de aparente precursor de algo que podríamos entender como una estética peronista (que se continuaría en Osvaldo Lamborghini, en Néstor Perlongher, y en cierto kitsch difundido a través de diversas disciplinas), ni es ése el espacio donde comprender el valor de su dife rencia. El problema de la posición frente al peronismo en los años cincuenta, en lo referido a estos autores y grupos, debe ser examinado con detenimiento a la hora de colocarlo en la balanza, por cuanto su inserción debería pensarse más a través del problema de "la apertura del poema hacia un afuera" (Milán, 2008: 36), de la apertura de la poesía al "teatro de los hechos" (Cristófalo, 2007), que desde un punto de vista estético o de compromiso político. Como ha señalado Cristófalo, las poéticas idealizantes de los años cuarenta y cincuenta (por su carácter mesiánico) tenían una mucho mayor proximidad con el repertorio de la poesía llamada peronista desde lo militante (y con esto nos referimos tanto a la obra de un poeta como Castiñeira de Dios, como a las antologías de poetas encolumnados con el gobierno peronista que se editaban en la época, como la Antología poética de la Revolución Justicialista, de 1954), que obras como las de Marechal, Discépólo o Lamborghini, poetas autodeclarados peronistas pero refractarios a la concepción de la poesía como una encarnación o mensaje de los ideales (2007). Se trata entonces de cómo se comprende un momento histórico, y no de la adscripción ideológica. No es el peronismo en tanto ideología o doctrina lo que sostiene la diferencia o la mayor apertura de la obra de Lamborghini al presente o a ciertos afueras de la poesía, en comparación con otras obras de poetas de posiciones ideológicas liberales o antiperonistas. Lo peronista de la poesía de Lamborghini debería buscarse más en un nivel operacional que discursivo (Jorge, 2011) y tendría que ser articulado a partir de la idea de la falta de voz, que recorrería toda la obra lamborghiniana posterior, en lo que es una operación radical del poeta alrededor del problema de la proscripción, abundantemente referido en su obra. En este sentido, y como señala Prieto una vez más, lo que quizás hoy resulta insatisfac torio en un examen de los poemas de los autores del grupo Poesía Buenos Aires es que: tampoco dieron el paso que la época reclamaba en cuanto a la renovación absoluta de un repertorio de temas y por lo tanto de un diccionario y por lo tanto de una retórica que fuera no digamos un "reflejo" pero sí que tomara en cuenta la revolución social, política y económica que partió en dos la historia […] de la República Argentina a partir de, diga mos, 1943 o 1945, o 1947 (Prieto, 2010: 181).
Ante esto, el problema no es tanto la oposición a lo que interpretaban como una "dictadura", sino la incomprensión de en qué medida estaban aconteciendo transformaciones sociales, económicas, políticas, culturales y tecnológicas que no podían dejar indemne a la poesía. Lamborghini (como César Fernández Moreno, según la perspectiva de Prieto, pero desde po siciones ideológicas opuestas) pone su obra en relación con esas transformaciones: desarrolla una poética de la reescritura, de la fragmentación, de la yuxtaposición de diferentes niveles de lengua, y realiza un trabajo innovador en cuanto al escenario de inscripción de su poema, todas ellas operaciones que de distintos modos suponen respuestas frente al jeroglífico de las transformaciones socioculturales, las que incorpora decididamente como marco de referen cia y contexto. Los poetas de Poesía Buenos Aires, en cambio, postulan esa necesidad de una poesía del presente, y de redefinir "la función del poeta en el mundo contemporáneo" (Agui rre & Espiro, 1953: 113), pero el carácter hiper mediado de la articulación que proponen los textos (que no reinventan la figura del poeta ni señalan nunca de modo inequívoco hacia un presente político o social) acaba por hacer a veces indistinguibles sus poemas de otros que nacieron en muy diversos contextos. Y es que así lo quiere Aguirre, al menos, quien veinte años después de la publicación del último número de la revista, plantea:
Poesía Buenos Aires, si bien inmersas sus raíces en la historia, en la circunstancia, en el acontecimiento, quiso mantener en sus páginas la intemporalidad del poema, esa condi ción del poema que le permite atravesar la semántica subyacente en su contorno histórico para mantener su universal significación como texto autosuficiente. (Aguirre, 1979: 191)
En este sentido, debe señalarse también que las ideas de presente que manejan los poetas del grupo y Leónidas Lamborghini son distintas. Mientras los primeros consideran al presente un paso hacia el futuro, una instancia de la misión humanizadora que la poesía implicaría (algo que desarticula la relación efectiva del poema con el presente en tanto tal), bajo la imagen de una poesía que va hacia una nueva era y que para ello pasa por el presente pero se piensa a sí misma como algo transhistórico o atemporal; para Lamborghini, el presente es el único punto de partida (y de llegada quizás) posible (y no una estación en un camino de progreso). Y en ese sentido un presente monstruoso es simplemente un presente mons truoso, y no algo a redimir con versos: "Entonces me erguí / mitad empleado, mitad obrero
/ sólo como un monstruo sabría hacerlo" (Lamborghini, 1957: 10). La "perplejidad", como caracteriza Prieto a la actitud de Lamborghini frente al peronismo, es en todo caso también una actitud hacia la temporalidad y hacia todo en la obra lamborghiniana, una vacilación fundante de un tipo de sensibilidad lindera con la locura y con cierta sintaxis del mundo contemporáneo, que admite modulaciones de lo más diversas, determinando caminos de experimentación y una inscripción en el presente, operando en y con él, sin añadirle ningu na pátina ni retórica, ni sobreimprimirle ningún saber noble y duradero (por ejemplo, el de la "lengua poética"). Esta noción de presente, y el problema del trabajo con la temporalidad en poesía, de todas formas, son ejes que deberán ser explorados con mayor detenimiento en futuros trabajos para esclarecer el modo en que estas poéticas proponen caminos bien diversos al respecto.
En suma: es necesario revisar el relato crítico acerca del modo de emergencia de la obra de Leónidas Lamborghini, y considerar las tensiones contradictorias que habitaron en el pro yecto de Poesía Buenos Aires como una posible explicación a su –en cierta forma– fallida intervención modernizadora. Reponiendo el vínculo de Lamborghini con otras poéticas latinoamericanas que en esos años desbarataban las concepciones románticas del poeta y de la poesía (Nicanor Parra, los poetas concretos, Ernesto Cardenal), pero también com parando Poesía Buenos Aires con esas estéticas y reconociendo sus coincidencias en cuanto a la búsqueda de una renovación del alfabeto de la poesía, se podrá desarrollar una lectura que identifique aquello que supuso el modo particular de realizarse en Argentina de esa renovación que otras estéticas produjeron en otros puntos de la región: un modo de conec tar presente, política y poesía que excedía cualquier idea de representación; la irrisión de la figura idealizada del poeta y de la concepción descendente de la poesía (para reemplazarla por otra concepción ascendente o, mejor aun, horizontal); la ampliación de temas, léxico y procedimientos; y la redefinición de una serie de parámetros que prepararían el terreno para desarrollos más radicales, como el de la propia obra de Lamborghini a lo largo del tiempo, los cuales no estaban íntegramente consumados en la obra temprana del autor, que emergió como una marcada singularidad y diferencia, pero no como una instancia de ajenidad abso luta en un entramado determinado. •
Notas:
1.Me refiero fundamentalmente a la poesía concreta brasileña, y también a ciertas inflexiones de la "antipoesía" de Nicanor Parra. Para una aproximación integral al movimiento concreto brasileño, es fundamental la lectura del libro de Gonzalo Aguilar Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrucijada modernista. Rosario: Beatriz Viterbo, 2003.
2.Es importante señalar que en Poesía Buenos Aires cada editorial era firmado por quien (o quie nes) lo redactaba(n), lo que marca la idea de que cada propuesta era suscripta por algunos de los poetas y por otros no. Así, hay mayoría de editoriales firmados por Raúl Gustavo Aguirre, pero también algunos escritos en colaboración por Aguirre y Móbili, así como otros textos firmados ex clusivamente por Bayley, Espiro o Móbili. Esto es algo que más adelante trabajaremos al comentar el carácter no orgánico de la propuesta de la revista, y su vocación "antológica".
3.El énfasis me pertenece.
4.El énfasis me pertenece.
5. Este trabajo forma parte de una investigación doctoral que estudia una constelación de poéticas latinoamericanas, surgidas durante los años cincuenta, que trabajaron alrededor de la construcción de una figura de enunciación alternativa a la del poeta: antipoeta, expoeta, pueta, entre otras figura ciones, y que toma como corpus las obras de Augusto de Campos, Nicanor Parra y Leónidas Lam borghini, para un trabajo comparado. Estas obras forman, en cierto modo, un alfabeto de la poesía contemporánea de la región.
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Revista del Departamento de Letras
www.letras.filo.uba.ar/exlibris
Las primeras publicaciones de Leónidas Lamborghini, la revista
Poesía Buenos Aires, lo antipoético y la modernización
Autor:
Gerardo Jorge.
Licenciado en Letras (UBA). Doctorando en la Facultad de Filosofía y Letras de la misma institución, con un proyecto sobre "Poéticas de lo no poético en América Latina desde los años cincuenta". Es becario del Coni cet. Fue seleccionado por el IberoamerikanischesInstitut (IAI) para realizar una estadía de investigación en Berlín durante 2012. Ha publicado numerosos artículos en revistas de Italia, Brasil y Argentina.
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