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Las adaptaciones de las obras teatrales de Abelardo Estorino en el cine cubano




Partes: 1, 2

  1. Introducción
  2. Las adaptaciones de obras literarias al cine
  3. Metodología para el análisis de la adaptación de una obra teatral al séptimo arte
  4. Las adaptaciones cinematográficas de obras teatrales en el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos
  5. Panorama del teatro cubano desde sus inicios
  6. En torno a la adaptación cinematográfica de la obra teatral El robo del cochino
  7. En torno a la adaptación cinematográfica de La casa vieja
  8. Conclusiones
  9. Bibliografía
  10. Anexos

Introducción

El cine es una síntesis de artes que integra y combina muchas manifestaciones artísticas: las artes plásticas, la música, la danza y la literatura para crear como resultado un fenómeno nuevo, el séptimo arte; este es un medio expresivo de alto impacto donde convergen tanto la dimensión artística y espectacular como la social, la cultural y la económica, por eso es una forma de expresión compleja.

Los autores de esta investigación coinciden con José Antonio Pérez cuando plantea que "El cine nace como un espectáculo teatral más y formando un todo indisoluble con el mundo de las varietés, por lo que se integra en un contexto enormemente amplio en el que convive con fórmulas muy diferentes (prestidigitación, magia, circo, canciones, etc.) de las cuales recibe préstamos tanto temáticos como escénicos."

La literatura, por su parte, es un instrumento fundamental de expresión, que utiliza las palabras para pronunciarse como una parte vital del arte. "La literatura ha tenido un importante lugar en la cinematografía mundial, ya sea como "inspiradora" de argumentos, como influencia temática o estructural, o como proveedora de "mano de obra", ya que son muchos los escritores que han trabajado como guionistas o asesores literarios para el cine".

Es muy conocida la interrelación que existe entre literatura y cine, desde los comienzos de este. Muchas han sido las adaptaciones realizadas al séptimo arte, no solo de novelas, sino también de varios géneros literarios que han sido sometidos a estos procesos, entre los cuales se encuentran piezas teatrales, poesías, testimonios, cuentos, entre otros, y dado el polémico consorcio, se han visto reflejadas en la gran pantalla, gracias a las adaptaciones que tienen lugar a la hora de conformar un guion cinematográfico.

En este sentido, el investigador Juan R. Ferrera afirma que "Las adaptaciones de obras literarias son parte vital del arte de la pantalla grande, obviando las "fidelidades" y las "traiciones" a la hora de la traslación. Mediante las adaptaciones cinematográficas los creadores colocan a la literatura en un peldaño superior, teniendo en cuenta que la importancia de esta ha sido, a veces, un tanto despreciada."

Las adaptaciones cinematográficas constituyen un aspecto importante a la hora de analizar un filme, pues resulta casi imposible que dentro de un argumento cinematográfico no esté implicado en cierta medida un texto literario. Algunos de los temas abordados en las obras literarias resultan enriquecidos en sus respectivas versiones fílmicas al añadírseles imágenes sugerentes que revelan una visión más actualizada de los acontecimientos. En reiteradas ocasiones en el mundo del cine se recrean circunstancias, diálogos, espacios, que han sido elaborados en obras literarias.

Variados estudios han suscitado la relación literatura-cine. Medulares conceptualizaciones han surgido de esta fusión, principalmente tomando como punto de partida y análisis de géneros tradicionales como la novela, el teatro y el testimonio. Autores como Víctor Casaus, Luciano Castillo y José Alberto Lezcano han validado teóricamente estos estudios en artículos periodísticos y otras publicaciones similares. Otros como Pío Baldelli y John Howard Lawson se han dedicado más bien a un nuevo género, el guion, puente para adaptar de la literatura al cine.

Las publicaciones y los estudios realizados sobre las versiones cinematográficas del ICAIC de obras literarias en la etapa comprendida entre 1959 y el 2014 se concretan en unos pocos artículos aparecidos en revistas especializadas, como Cine cubano, y algunos trabajos que forman parte de libros, los cuales se mencionarán más adelante. A pesar de contar con una extensa bibliografía sobre las obras y los filmes a estudiar e incluso sobre la historia y particularidades de ambas artes, en sentido general dicha bibliografía está caracterizada por el análisis de las obras en sí y no por un estudio del resultado del proceso adaptativo.

En la década del sesenta, la revista Cine Cubano interrogó a realizadores, guionistas, escritores, críticos e investigadores tanto cubanos como extranjeros, para conocer los criterios en relación con el vínculo de los escritores, y la literatura en general, con el cine. El detonante para ello lo constituyó la edición de El cine y la obra literaria, de Pío Baldelli (1966) y uno de los puntos más interesantes del debate fue la influencia de los géneros literarios en el cine. La encuesta representó un hito en el análisis de estos temas por parte de la prensa cubana especializada en dichos tópicos y, al mismo tiempo, la brecha oportuna a una polémica intelectual que ha tenido, desde entonces acá, momentos de gran intensidad; pero aquel, se ha caracterizado por la poca diversidad y flexibilidad en los criterios vertidos. Lo publicado de los años sesenta hasta principios de la segunda década del siglo XXI sobre relaciones literatura-cine en Cuba permite distinguir, entre los especialistas, dos posiciones antagónicas fundamentales: la primera revela la asunción del criterio de que la adopción por el cine de un texto literario, debe ser lo más respetuosa posible, lo que implica reconocer a ultranza una sola tendencia adaptativa; mientras que la segunda se desentiende del análisis de la fuente inspiradora y se acerca al filme sin otra pretensión que dejar al desnudo las virtudes de la cinta en el plano técnico-artístico. Pueden destacarse en el ámbito de las relaciones literatura-cine algunos trabajos, entre los que sobresalen:

• José Alberto Lezcano, con los trabajos "Al filo de las letras" y "El teatro y el cine: un largo combate", aborda los vínculos cine-teatro, cine-novela y la adaptación de obras literarias al cine.

• Rolando Pérez Betancourt en su libro Rollo crítico, aparecen varias críticas a diferentes filmes con basamento literario.

• Luciano Castillo con sus trabajos Carpentier en el reino de la imagen y El Gabo sí tiene quien lo filme , realiza importantes reflexiones sobre la adaptación de obras rubricadas por escritores de talla universal, como Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez, entre otros trabajos relacionados específicamente con la adaptación de obras teatrales al cine: Una película sin telón final ;

• Humberto Arenal: El cine como pasión, hurga en el difícil ámbito de las relaciones de los escritores con el cine;

• Luis Rogelio Nogueras, Imágenes en movimiento, signos lingüísticos: aproximaciones y diferencias. ; reflexiona acerca de los vínculos estrechos entre el cine y la literatura;

• Manuel Pereira: José Martí: los ojos del poeta; aborda el aspecto relacionado con la presencia de elementos precinemáticos en la literatura anterior a la aparición del séptimo arte;

• Fina García-Marruz, El cine y yo, con una mirada sistemática sobre la narrativa del siglo XIX, buscando en ella elementos de carácter precinemático;

• Víctor Casaus: El género testimonio y el cine cubano, constante explorador en el terreno de las relaciones del cine con el género testimonio.

En los primeros años del siglo XXI, abierto (ligeramente) el espectro teórico, afloraron nuevos estudios relacionados con autores específicos de la literatura mundial (o ciertos géneros literarios) en su relación con el cine, o que aludían a la relación de la literatura con ciertas variantes formales cinematográficas, con mayor rigor científico y metodológico. Fue perceptible además un sustancial despegue bibliográfico y se hizo aún más relevante la presencia de críticos de cine en la radio y la televisión en Cuba. Unido a lo anterior, puede hacerse mención de nombres como los de Rodolfo Santovenia, Manuel Pérez Alfaro, Jorge Luis Llópiz, Joel del Río, Rufo Caballero, Frank Padrón, Jorge Iglesias, Juan Antonio García Borrero y Dean Luis Reyes, entre otros, que serán una y otra vez motivo de atención para los seguidores de los temas relacionados con el cine en la Isla. Pero sus aportes no sustituyeron las tradicionales perspectivas cinematográficas en sus análisis de filmes inspirados en obras literarias (ajenas al reconocimiento del papel representado por el texto literario de base en el producto final de la realización); al tiempo que se incrementaban las contradicciones en el terreno terminológico.

En la cinematografía mundial de hoy día, varios géneros literarios han sido sometidos a procesos adaptativos de obras de teatro, novelas, testimonios, cuentos, poesías, etc., especialmente en lo relacionado con el teatro, debido a que su relación con el cine es más estrecha que las que pudieran tener otros géneros literarios. El escritor Agustín Faro Corteza, en su libro Películas de libros, dice: "La gran similitud entre cine y teatro pasa por la representación dramatizada de un texto en la que los personajes cobran vida en sí mismos".

También, el cine cubano ha realizado adaptaciones de textos teatrales desde 1965, cuando por primera vez el realizador Jorge Fraga llevó a la gran pantalla una obra de teatro al cine: se trata de El robo del cochino, de Abelardo Estorino, para su película El robo. Asimismo, la película No hay sábado sin sol, realizada por Manuel Herrera en 1979, está basada en la obra teatral "San Cleto" o "El día que San Pedro le vendió a San Pedro", de Julio Medina y el Grupo de Teatro del Escambray y el filme María Antonia, realizado en 1990 por Sergio Giral, basado en la obra teatral homónima de Eugenio Hernández Espinosa, entre otras. Ya a finales de la primera década del siglo XXI, el joven realizador Léster Hamlet transportó para estos años la trama de otra pieza notoria de Estorino con el título de Casa vieja, rodada a fines del año 2009.

Sin duda, la literatura puede servir como fuente de inspiración al cine. Así pues, el reforzado binomio literatura-cine ha recibido la atención de importantes centros de la enseñanza superior en todo el mundo, donde se han creado espacios teóricos y docentes que profundizan en la naturaleza de las adaptaciones cinematográficas, así como las teorías y métodos para el análisis de las mismas, desde ópticas tan distintas como pueden ser el análisis del filme como texto e intertexto, y las estrategias semióticas para su comprensión, entre otras.

Diversos especialistas e investigadores han trabajado con el vínculo entre cine y teatro y sus adaptaciones, los profesores Carmen Peña- Ardid, Juan Antonio Ríos-Carratalá, Eduardo Pérez Rasilla, entre otros muchos en el mundo. En el caso de Cuba, también pueden mencionarse algunos trabajos realizados en cuanto a las adaptaciones de puestas teatrales, después de la fundación de ICAIC en el año 1959. El autor Luciano Castillo, crítico e investigador cinematográfico, en su trabajo El teatro cubano en el cine: una película sin telón final, analiza el proceso de la evolución entre cine y teatro desde los años sesenta hasta los años noventa. Este trabajo menciona los textos teatrales clásicos cubanos que se adaptaron al cine y al final del trabajo el autor plantea que el telón no puede cerrarse. En efecto, no debe cerrarse porque en el siglo XXI se han realizado varias adaptaciones fílmicas de obras teatrales que merecen la atención de la crítica y los especialistas.

La adaptación de obras literarias al cine constituye un interesante campo de estudio para comprender las relaciones entre los dos medios, especialmente en el fenómeno teatro/cine. Sin duda, cada vez más entre investigadores, críticos y espectadores surge mucho interés por la cuestión si la película debe fidelidad a la obra literaria; dicho en otras palabras, si las diferencias existentes entre las obras literarias y las películas están relacionadas con las distintas épocas del escritor y del director. Los disímiles contextos son esenciales para que los lectores y espectadores entiendan cabalmente las distancias que recorre una película con respecto a la obra que le sirve de fuente. Por lo tanto, existe un peligro en la adaptación cinematográfica que no debe dejarse de advertir: el riesgo de las malas interpretaciones por parte de los guionistas y/o directores de cine al acomodar un texto literario al lenguaje cinematográfico.

Sobre las obras teatrales de Abelardo Estorino se han realizado muchos análisis pero hasta el momento no se ha profundizado en su relación con el cine para revelar lo característico del proceso de adaptación de las obras teatrales de este dramaturgo en el cine.

Las adaptaciones de obras literarias al cine

Ricciotto Canudo definió el cine como el séptimo arte por su capacidad de sintetizar e integrar las manifestaciones artísticas que le antecedieron. Ellas son: la arquitectura, la música, la escultura, la pintura, la danza y la literatura. Los nexos entre el cine y la literatura se constituyen hoy en parcela de estudios diversos, que se asientan sobre una tradición crítica e investigativa que ha inquirido sistemáticamente, a escala universal, en torno al texto fílmico, en la búsqueda de respuestas capaces de satisfacer los más variados enfoques, perspectivas y métodos de análisis.

En Cuba, dicha tradición, se afianzó con el triunfo revolucionario de 1959, el que trajera aparejadas, en el ámbito sociocultural, un gran número de transformaciones como expresión de una real voluntad del gobierno que se preocupaba por acercar el arte (y su correcta apreciación) a las masas populares.

Resulta importante estudiar las relaciones entre cinematografía y literatura para valorar al séptimo arte como obra artística y cultural. También, es importante estudiar las dos formas de expresión para comprender el proceso de la adaptación cinematográfica.

En cuanto a las correlaciones entre estas manifestaciones han trabajado, desde la creación del cinematógrafo por los hermanos Lumiére en 1895 hasta ahora, numerosos investigadores del mundo y de Cuba en particular. Muchos de estos estudiosos parecen acordarse de la zona común de estas dos artes. Así aparece en un libro de Juan Ramón Ferrera Vaillant: Ojos que te vieron ir… La literatura cubana regresada en cine. Es evidente que, desde el cine mudo hasta el cine actual, el séptimo arte siempre ha ido de la mano de la literatura. Se han influenciado, se han inspirado el uno en el otro, se han entreverado, han sido disciplinas hermanas de la creación.

La literatura es como un arsenal interminable y de garantía para la construcción de imágenes en movimiento que ayudan a forjar en otra forma, el sueño; puede integrar otros medios de comunicación sólo por transcripción lingüística. El cine, por otro lado, es un texto multimedia por excelencia, que puede incluir cualquier otra forma de comunicación, por consiguiente sus posibilidades de reflexión intermedia son múltiples. Los realizadores utilizan una metáfora visual para referirse a un mismo proceso.

Existen distintas posibilidades de vinculación, interrelación y entrecruzamiento entre las artes de referencia. Las principales son:

• Elementos precinemáticos en la literatura.

• La influencia del cine en los escritores.

• El guion: la antesala literaria del filme.

Ahora bien, cuando hablamos de la adaptación de una novela, una obra teatral o cualquier otra pieza de literatura al cine, sin duda, el guion adquiere una gran relevancia pues "(...) el proceso de adaptación es similar a la escritura de guion original, con la diferencia de que, en el primer caso, se parte de un rico material que puede proporcionar la mayoría de los elementos necesarios para el guion".

El Dr. Juan Ramón Ferrera Vaillant menciona que hay tres procesos en los que se revela el carácter de intermediario entre la obra literaria y la obra fílmica:

• Del guion a la obra literaria.

• De la idea original al guion.

• De la obra literaria la guion.

Tanto el teatro como la novelística cubanos han encontrado en guiones fuentes de inspiración para algunas de sus creaciones. Ya en 1976, Mario Balmaseda adaptó al teatro el guion del filme De cierta manera (1974), concebido por Tomás González Pérez y su directora Sara Gómez, y tituló a esta pieza duro y sin careta. Esta vía experimental, poco utilizada en Cuba, se retomó en los ochenta por Octavio Cortázar con la transposición a escena del guion de su cinta Guardafronteras (1980). Sin embargo, por lo regular, la historia que se quiere narrar fílmicamente nace de una idea original, o sea, una idea no inspirada, no sugerida ni extraída de una fuente literaria. Ella constituye entonces la semilla del argumento y del guion íntegro. A menudo, los que las suministran son literatos. Asimismo, el investigador Juan R. Ferrera ha afirmado que "La historia fílmica puede también ser tomada de la literatura. La tentativa de incorporar al cine ese material literario provoca la controversia mayor entre la literatura y el séptimo arte: el dilema de las adaptaciones fílmicas de textos literarios."

Es precisamente esa la temática que ha atraído mayor interés para el presente trabajo. Cada vez más investigadores, guionistas, críticos, realizadores, estudiantes y escritores han pensado, hablado, discutido, escrito y estudiado sobre la relación cine y literatura. Para profundizar en este punto, pueden mencionarse algunos estudios.

Frank D. Mc. Connell asegura en su libro El cine y la imaginación que con el cine apareció una nueva forma de "literatura".

Pío Baldelli, por su parte, en su obra El cine y la obra literaria, hace referencia a los criterios del cineasta italiano Pier Paolo Pasolini, guionista de muchos de sus filmes y para quien el valor significativo de las imágenes resulta análogo al de la palabra, no encuentra diferencias entre el escribir y el filmar. Al respecto Pasolini enfatiza:

Entre escribir y filmar hay sólo una diferencia de cantidad más que de calidad. Es decir, la única dificultad grave que debe afrontar un escritor para expresarse filmando, es que en el cine no existe la metáfora (...) todas las demás figuras retóricas existen. Pero también la metáfora puede ser suscitada en la mente del espectador mediante la elección del plano, los movimientos de cámara, la expresión asumida por el actor, el acompañamiento musical, o sea recuperado mediante una forma de expresión que la haga surgir de la cabeza del espectador. En conclusión: cuando me encontré frente a la cámara y comencé a filmar no noté una diferencia tan enorme con el escribir (...).

Jorge Luis Lanza Caribe asevera que "entre la literatura y el séptimo arte convergen dos estéticas que se nutren mutuamente, dos formas de narrar que cada día se imbrican más." En torno a las adaptaciones de obras literarias al cine se ha escrito mucho, pero aún quedan muchos aspectos que resultan polémicos pues resulta un tema complejo los vínculos existentes entre literatura y cine. Porque ambas formas de expresión poseen similitudes, aunque, también, se pueden encontrar diferencias, dadas, sobre todo, por sus propios códigos y signos.

Otra autora, Astrid Santana Fernández de Castro, ha planteado que "(…) en el año 1967, la revista Cine Cubano promovía una encuesta sobre literatura y cine en la que participaban connotados intelectuales de la época. Allí Tomás Gutiérrez Alea defendía que una obra literaria solo era fuente de inspiración para un filme y no un elemento definitorio de su realización. Aclaraba, no obstante, que la influencia entre la literatura y el cine era constante, variada y recíproca, en la medida en que el segundo era un espectáculo que se nutría también de la pintura, de la música, de la poesía o del circo; a saber, de cualquier manifestación artística que como arte total pudiera incorporar. Los intercambios entre la literatura y el cine eran fructíferos e inevitables pero la sujeción temática o estructural entre ambas artes, la dependencia del oficio del cine al literario, no era para el director una postura creativa aconsejable."

En otro momento de su libro, Astrid Santana dice que "Los vínculos entre literatura y cine, en las adaptaciones, se establecen en principio desde el lenguaje y sus tránsitos sígnicos, desde la narración y sus reemplazamientos discursivos o temáticos, desde la complementación o alternancia de sentidos y funciones narrativas entre los textos; pero, al mismo tiempo, estos vínculos se diversifican a través de la dialogicidad del cine con el propio ámbito de lo literario."

De acuerdo con estos criterios, se establecen las relaciones entre literatura y cine a través de la adaptación, o sea, convierte la naturaleza de un lenguaje en la del otro para transponer la obra literaria al cine.

La industria cinematográfica ha producido las obras fílmicas mediante la ayuda de la literatura. Indiscutiblemente, la adaptación de la obra literaria al cine demuestra que la literatura puede servir como fuente de inspiración al cine. En otras palabras, el cine recurre a la literatura para el desarrollo de la ficción. De ahí que las adaptaciones realizadas demuestran directamente las relaciones entre literatura y cine. Es decir, los directores llevan las obras literarias a la gran pantalla desde el propio surgimiento del cine hasta la actualidad.

Florencio Martínez González en su tesis doctoral Cine y literatura en Mario Camus, estudia las seis adaptaciones cinematográficas realizadas por el veterano y talentoso director Mario Camus entre 1964 y 1984, aplicando estas orientaciones metodológicas.

Como se ve, la significación de la adaptación es muy importante entre la literatura y el cine, especialmente dado que la cultura literaria se ha visto enriquecida gracias a la cultura visual de hoy. Muchas obras literarias se han adaptado, mayormente, en el campo del cine.

M.J. Linares ha dicho que adaptar es la "transposición de un trabajo realizado originalmente para un medio, hacia otro medio".

En otra definición, Field inscribe que "adaptación se define como la habilidad para "hacer que algo sea adecuado o apropiado a través del cambio o el ajuste", modificando una cosa para crear un cambio en la estructura, la función y la forma, lo que da lugar a una mayor adecuación". Por otra parte, él dice que "la obra de teatro se narra a través del diálogo y emplea el lenguaje de la acción dramática. Los personajes hablan acerca de lo que sienten, acerca de recuerdos, emociones y sucesos. Todo se lleva a cabo a través de la forma hablada".

Sin duda, es factible la adaptación de la literatura a cine. Por eso, Sánchez aporta el siguiente planteamiento:

La adaptación puede operar sobre el conjunto o una parte del relato literario, respetar el punto de vista narrativo o alterarlo, emplear la misma estructura temporal o crear una nueva, hacer hincapié en los elementos de la historia o en los del discurso, tratar de contar los sucesos o más bien indagar en el clima narrativo, potenciar la narración de hechos o la descripción de personajes, decidir sobre qué sucesos pivotará el relato y qué debe ser omitido o resumido y qué desarrollado, en qué localizaciones y en qué espacios se ubicará la historia, etc.

Hay otro autor que ha estudiado profundamente este campo. Para realizar la adaptación, Étienne Fuzellier concreta las siguientes decisiones:

a) Definir si hay que suprimir una parte del original;

b) elegir qué se conserva y qué se modifica, a fin de determinar el género del relato fílmico y el nivel de adaptación;

c) elegir sobre qué aspecto del relato va a hacerse hincapié: el ambiente, los personajes, el ritmo y valor dramático de la acción, el flujo del tiempo, etc.

d) buscar las equivalencias de expresión y los procedimientos de estilo.

Además, para comprender mejor la definición de adaptación, Sánchez Noriega elaboró una muy completa lista de razones por las cuales existe la práctica de la adaptación. Estas son:

a) Necesidad de historias: por lo que necesita recurrir a otras fuentes para buscar historias que contar. Dado que sería imposible que siquiera se acercara el número de adaptaciones existentes al de novelas u obras teatrales, la literatura siempre será una fuente segura de inspiración.

b) Garantía de éxito comercial: El éxito de una obra literaria supone una prueba del interés del público por ese argumento y, por tanto, mitiga el riego inversor de la industria cinematográfica. Ello explica que los grandes best- sellers sean sistemáticamente llevados a la pantalla y que, en algunos casos, se compren los derechos de autor a los novelistas de éxito seguro (Tom Clancy, John Grisham, Michael Crichton, Pérez- Revente) antes de la publicación de las obras.

c) Acceso al conocimiento histórico: Cuando se trata de narrar acontecimientos históricos, parece que resulta más eficaz buscar una obra literaria que condense el espíritu de la época y las vivencias de personajes significativos a través de una trama argumental, que escribir un guion original basado en tratados históricos. Esto es lógico, si se piensa que es posible recurrir al acervo literario de una gran diversidad de épocas, y escribir un guion sin tener una obra literaria como punto de partida, implica hacerlo en un momento actual, con la idea que tenga el guionista de la época a representar.

d) Recreación de mitos y obras emblemáticas: algunos cineastas se plantean las adaptaciones como retos artísticos ante obras literarias emblemáticas, en el sentido de que desean plasmar cinematográficamente su propia interpretación de obras hacia las que tienen una particular admiración, entre ellas, las múltiples adaptaciones de Shakespeare como, Othello (Parker, 1995), A midsummernight´sdream (Noble, 1995), Twelfthnight (Nunn,1995), Richard III (Loncraine,1995), Lookingfor Richard (Pacino,1995), William Shakespeare"s Romeo+ Juliet (Luhrmann, 1996) y Hamlet (Branagh, 1996), constatan este hecho.

e) Prestigio artístico y cultural: La adaptación de obras consagradas de autores clásicos o contemporáneos se presenta ante el gran público como una operación cultural, de forma que la asistencia al cine tiene un aliciente netamente artístico unido al espectacular y ocioso. Además de las ya mencionadas adaptaciones de Shakespeare, se pueden enumerar los filmes basados en novelas de Jane Austen, como Emma (McGrath, 1996), Sense and sensibility (Lee, 1995) y Pride and perjudice (wright, 2005).

f) Labor divulgadora: no pocos cineastas han planteado las adaptaciones como propuestas de divulgación cultural, conscientes de que la película puede potenciar el conocimiento de la obra literaria de referencia. AkiraKurosawa justificaba sus adaptaciones de Dostoievski (El idiota, Hakuchi, 1951) y Gorki (Los bajos fondos, Donzoko, 1957) basándose en esta labor cultural: "La gente no lee hoy demasiado, por lo que hay que intentar conducirles hacia la literatura a través del cine."

Desde los comienzos del cine, siempre existió mucha polémica en su vínculo con el teatro entre los estudiosos, investigadores, críticos, autores, escritores, creadores, guionistas, entre otros.

Sin duda los trabajos más abundantes han sido los que han abordado este dicho vínculo desde una perspectiva histórica. Son ejemplo de ellos las publicaciones de Juan A. Ríos Carretal, Ángel Luis Hueso, Rafael Morales, José Luis Alonso de Santos y Agustín Faro Corteza.

Como se ve el cine y el teatro son diferentes medios. El cine recurre a la cámara para expresar el contenido de la obra teatral. Los guionistas o directores hacen amplio uso de esta característica para crear mejor el nuevo guion.

El escritor Agustín Faro Corteza ha planteado que "La gran similitud entre cine y teatro pasa por la representación dramatizada de un texto en el que los personajes cobran vida en sí mismo." Es decir, los diálogos en el cine se parecen más a la vida y algo menos a su escenificación teatral: deben ser directos, despojados, sin artificio, con un énfasis invisible. Los actores cumplen la expresión fílmica durante la interpretación como representación del teatro.

Desde luego no toda obra teatral ofrece las mismas posibilidades ni dificultades de la misma naturaleza a la hora de ser llevada al cine. Linda Seger indica como requisitos de la obra teatral:

a) Poder desarrollarse en un contexto realista.

b) Poder incluir exteriores.

c) Estar vertebrada por un hilo argumental, por una historia.

d) La magia de la obra no puede residir en el espacio teatral.

e) Los temas humanos han de poder expresarse con imágenes más que con palabras.

Al profundizar en tal punto, otro autor ha indicado que "(…) la obra teatral puede ser trasladada al cine en la medida en que cuenta una historia, dramatizada -y no narrada- a través de unos personajes y se basa en un texto completo que reclama una puesta en escena."

Como se ve en esta tesis, exige atención el caso de la adaptación del texto teatral al cine para conocer mejor las relaciones entre ambos medios (teatro y cine), y constituye un interesante campo de estudio para comprender las relaciones entre los dos medios.

Por eso, esta investigación mencionará los trabajos y las búsquedas de estudiosos o recurrirá a casos de la adaptación fílmica de textos teatrales para demostrar sus relaciones a pesar de las semejanzas o diferencias entre ellos. Se proponen los siguientes ejemplos:

• Helbo afirma que "(…) en el caso particular de la adaptación teatral, reducirla a una retórica de la adición cuenta el proceso interactivo que subyace en el paso del texto teatral al texto fílmico y que se manifiesta en la presencia de una tercera instancia: el guión."

• Jordi Sánchez, a su vez, ha escrito obras de teatro como la propia "Krámpack", cuyo éxito en los escenarios la llevó al cine de la mano del citado Cesc Gay.

• Citando a Sobel, el estudioso Jordi Sánchez dirá en otro momento "No se filma una pieza de teatro sino el esfuerzo por crear un objeto, es decir, la escritura". Además, Helbo dice que "la inserción de la obra adaptada en un contexto nuevo implica tener en cuenta los modelos culturales vigentes en éste (los cuales determinarán la aceptabilidad de la obra) y considerar sus diferencias con los vigentes en el contexto de partida."

Virginia Guarimos, lleva a cabo una exposición exhaustiva de las relaciones entre teatro y cine, desde la incompatibilidad absoluta entre los lenguajes de ambos medios. Se ha referido a que "El teatro no existe como evento escénico filmado sino como temática o como escenario para una historia recompuesta o reescrita para la pantalla, por lo que decir adaptación es decir reescritura."

Aunque la relación entre el teatro y el cine es estrecha, surge la problemática de cómo realizar el análisis de una película proveniente del arte de las tablas.

Las diversas problemáticas introducidas en el ámbito de los análisis textuales, a partir del estudio de las adaptaciones cinematográficas de obras literarias, han constituido uno de los mayores centros de atención de los especialistas sobre temas afines en los últimos años. En Cuba, hay muchos directores que han hecho adaptaciones cinematográficas de obras literarias, por ejemplo, Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea, Enrique Pineda Barnet, Fernando Pérez, Julio García Espinosa, Manuel Octavio Gómez, Juan Carlos Cremata Malberti, Lester Hamlet, entre otras figuras, muchos de los cuales están entre los mejores realizadores cubanos que han asumido dicho riesgo al enfrentar, desde el celuloide, obras de la literatura y el teatro.

El crítico cubano, Luciano Castillo en su trabajo "El teatro cubano en el cine: una película sin telón final", analiza el proceso de la evolución entre cine y teatro desde los años sesenta hasta los años noventa. Este trabajo menciona los textos teatrales clásicos cubanos que se adaptaron al cine y al final del trabajo el autor plantea que el telón no puede cerrarse. En efecto, no debe cerrarse porque se han realizado otras adaptaciones fílmicas de obras teatrales que merecen la atención de la crítica y los especialistas.

Luciano Castillo señala que no existe una correlación entre el desarrollo registrado por el cine y el teatro cubanos después de 1959. A partir de un análisis temático de la producción del ICAIC entre 1959 y 2005 se supo que, a diferencia de la plástica, la música o la danza, que sí contaron con gran reflejo en la pantalla, el cine cubano apenas suma una decena de títulos basados en obras teatrales para este período, por lo que no ha preservado para las generaciones futuras las puestas en escena relevantes, y son insuficientes los textos de mayor connotación traducidos al lenguaje cinematográfico.

El teatro cubano se caracteriza por la suprema voluntad de individuos y grupos que luchan empecinadamente hacia un determinado objetivo. A partir del triunfo de la Revolución cubana se abre una nueva vida tanto para el teatro cubano, como para la cultura cubana en general: el entusiasmo se convierte en posibilidades y compromisos para los teatristas al proponerse como meta trabajar para la naciente Revolución y para el teatro.

Con la Revolución el teatro cubano conquista su identidad, el estado organiza conjuntos, crea el movimiento de aficionados, estimula la expresión infantil, promueve la enseñanza del arte, descentraliza el teatro, genera dramaturgos y hace de la escena una parte vital de nuestra cultura. Nunca antes el teatro fue tan nacional y al mismo tiempo tan solidario e internacionalista, y nunca antes este teatro y la escena se vincularon tan profundamente al pueblo, para reflejar su realidad, no solo con ánimo de explicarla sino también para ayudar a transformarla.

Resulta el cine una forma de relacionarse con el teatro y para ello se destaca especialmente el proceso adaptativo que se realiza.

Metodología para el análisis de la adaptación de una obra teatral al séptimo arte

La transposición al cine de un texto literario implica la conversión de la naturaleza de un lenguaje en la del otro. El traslado de obras teatrales al filme debe utilizar diversos procedimientos adaptativos, que puede definirse como las variantes de transposición por las que puede optar el sujeto adaptador en su afán de construir el texto fílmico a partir de la obra original. Pueden ser la conservación, la supresión, la modificación y la añadidura.

Es evidente que el cineasta puede conservar o suprimir componentes de cualquiera de los subsistemas de la obra literaria al llevarla a la pantalla. Por ejemplo, un personaje literario dado puede mantener íntegramente sus características físicas y psicológicas o en cambio decidir eliminar aquello de sus conflictos que a juicio son secundarios. "Asimismo el realizador cinematográfico no opta a veces por aniquilar del todo el componente de que se trate y sin embargo no estar completamente de acuerdo con su aspecto general: entonces procederá a modificarlo según su conveniencia. Eso pasa a menudo con el subsistema espacio-temporal."

Conservación es el mantenimiento de ciertos aspectos de la trama, mientras que la supresión consiste en eliminar elementos del discurso narrativo de la obra literaria durante el proceso de transposición. Generalmente, se suprimen acciones y personajes considerados por los cineastas como prescindibles. Mientras, la conservación será el mantenimiento de los elementos fundamentales que se encuentran en la obra: personajes, acciones, escenarios, etc. Asimismo, el guionista no opta a veces por aniquilar del todo el componente con que trata y, sin embargo, puede no estar completamente de acuerdo con su permanencia: entonces procederá a modificarlo, según su conveniencia. La modificación, entonces, debe concebir un cambio que puede o no alterar la esencia de la obra.

Sobre la añadidura se puede agregar que en muchas ocasiones resulta necesaria para vincular fluida y orgánicamente elementos que han quedado desarticulados por el uso de la supresión: un diálogo, una carta, una noticia de prensa, un personaje: cualquier cosa que informe sobre lo que no fue visto o conecte causalmente lo que se verá.

Estos procedimientos no se aplican nunca aisladamente. En cada adaptación cinematográfica de este tipo, es inevitable echar mano de uno de ellos, los cuales en el acto concreto de la creación, se vinculan orgánicamente.

Además, para examinar la relación cine-literatura se recurrirá al análisis eventual propuesto por el Dr. Juan Ramón Ferrera. Según este:

Es una concepción teórica funcional que permite el estudio de las adaptaciones de obras de la literatura al cine desde una perspectiva literaria, al compararla fuente (el hipotexto) con el producto fílmico (el hipertexto) tomando como base al guion, lo cual contribuye a reflexionar sobre los procedimientos empleados por los guionistas y determinar la tendencia adaptativa utilizada. En este sentido, el resultado final conducirá a valorar la calidad de la adaptación.

Este autor plantea cinco elementos para realizar al análisis eventual y valorar la tendencia de la adaptación:

• Caracterización del autor literario.

• Estudio de la obra teatral.

• División estructural de la obra. (Categorías).

• Análisis de los procedimientos empleados por los guionistas.

• Determinación de la tendencia adaptativa.

Para el análisis la obra teatral se tiene en cuenta estas diferentes categorías. Ellas son: el argumento, el tema, el conflicto, personaje y estructura.

Según se manejen los procedimientos adaptativos por el director y el guionista, así podrá hablarse de tendencias de adaptación, que son un reflejo del grado de fidelidad/creatividad que presenta una adaptación determinada con respecto a la obra inspiradora. Estas tendencias son:

• Fidelidad esencial y aparencial

• Infidelidad esencial y aparencial

• Fidelidad esencial, mas no aparencial

• Fidelidad aparencial más no esencial

1.2.1. Fidelidad esencial y aparencial

Esta se caracteriza por tratar de mantener la mayor similitud posible con el original literario, en el afán de respetar tanto el plano de la expresión como el del contenido, y serle fiel a las precisiones estructurales, estilísticas, ideotemáticas e incluso a los pequeños detalles de la obra. En este tipo de adaptaciones se destacaron notablemente los maestros del cine soviético, con sus excelentes películas basadas en grandes obras de su literatura.

La fidelidad no debe entenderse como un traslado exacto, al pie de la letra, o copia al carbón del texto literario, ya que esto, según hemos tratado de explicar, resulta poco menos que imposible. Tradicionalmente este tipo de fidelidad ha sido objeto de severas críticas, impugnándosele su excesivo apego a la obra y el intentar ser una simple reproducción de esta.

1.2.2. Infidelidad esencial y aparencial

Dicha corriente artística se caracteriza por propiciar un cambio semántico esencial en el proceso adaptativo de la obra fílmica.

Esa transmutación afecta el núcleo de contenido conceptual de la obra literaria. Sin embargo, no borra en la película todo indicio del libro que le sirvió de línea de arrancada. Por el contrario, siempre se conservan elementos en la construcción integral del filme que lo conectan con la fuente. Estos elementos, pueden ser, concretamente: un diálogo, un pasaje, lo característico de un personaje, el tiempo ficcional, los escenarios, etc. Con todo eso, en este tipo de filmes predominan las variaciones sustanciales y la introducción de nuevos elementos para completar la historia. Lo que se pretende es precisamente transgredir, romper, deformar, adulterar, transformar, contrapuntear, cuestionar, reinterpretar, adaptar a las actuales circunstancias el original.

1.2.3. Fidelidad esencial, mas no aparencial

Se encuentra a medio camino entre las tendencias ya descritas, o sea, fidelidad esencial y aparencial e infidelidad esencial y aparencial. Por tanto, es lógico que comparta rasgos tanto de una como de otra. En ella subyace el espíritu del texto, no la letra, pero la obra fílmica no es infiel a la intención ni a la idea esencial del escritor. En esta tendencia, existe un armonioso equilibrio en el manejo de los procedimientos de adaptación. En el cine cubano, películas como La bella del Alhambra (1989), Aventuras de Juan Quinquín (1967), Memorias del subdesarrollo (1968), etc., se congregan en la tendencia de fidelidad esencial, mas no aparencial.

1.2.4. Fidelidad aparencial mas no esencial

Los filmes que optan por esta modalidad con frecuencia eliminan el trasfondo socioeconómico y/o el soporte ideológico del original literario, dejando de él en la cinta solamente una anécdota más o menos interesante o romántica, sin ningún compromiso filosófico.

Esta cuarta tendencia es muy común en muchas de las películas que se exhiben en las salas cubanas, pero ha sido la menos utilizada en el cine cubano. "Independientemente de esto, el mayor o menor grado de empleo o preferencia por uno de estos procedimientos, está determinado por las especificidades estructurales de la obra literaria concreta, que creará problemas y necesidades en el proceso de adaptación casuístico, y por la posición o tendencia que el cineasta asuma con respecto a la fidelidad a la obra literaria."

Finalmente, conviene tener en cuenta que cualquiera de los procedimientos y tendencias adaptativos definidos son artísticamente válidos. La estética de un filme basado en un modelo literario no depende de cuál de ellos se haya elegido; tampoco está condicionada por los valores inherentes a la obra elegida ni por la valoración que de la misma se haya hecho por parte de la crítica en todos los tiempos: ello puede influir, pero jamás determinar. Dependerá, por encima de todo, de la inteligencia y el talento con que el creador haya sabido utilizar los mecanismos adaptativos, así como del nivel de creatividad alcanzado en su apropiación del original literario.

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