La incidencia de la memoria musical en el desarrollo de la competencia auditiva (página 3)

La memoria rítmica, es ante todo de orden fisiológico, apela a la memoria del movimiento. La memoria auditiva que, en su conjunto, es de naturaleza afectiva, comprende la memoria del sonido, la memoria melódica y la memoria armónica. En la memoria mental, clasificamos la memoria nominal, la memoria visual y la memoria analítica.

"En la memoria instrumental clasificamos las memorias: visual, táctil y muscular". Willems (1984: 115).

Rodolfo Barbacci (1965: 57-58) en su libro: Educación de la memoria musical cita en la bibliografía el libro Las bases psicológicas de la educación musical de Willems (1961) y coincide en varios de los tipos de memoria citados por este autor. Barbacci expone: "La práctica musical exige y desarrolla hasta siete tipos de memoria: Muscular y táctil – Auditiva interna y externa – Visual – Nominal – Rítmica – Analítica o intelectual – Emocional".

Bob Snyder (2000) no utiliza el término memoria musical, él más bien se inclina a denominarla como memoria auditiva, al igual que existe la memoria visual, táctil y olfativa. La memoria auditiva se encuentra, en el campo de la pedagogía musical y muestra una aplicación concreta en el efecto que tiene la repetición sobre el aprendizaje, Snyder afirma que si no se repite o practica un segmento melódico, no se puede llegar a retener en la memoria a largo plazo, del mismo modo insiste que si la práctica se hace conscientemente o si la información es particularmente llamativa o novedosa esta pasa de la memoria de corto plazo a la memoria de largo plazo y se añade, o causa modificaciones de manera similar en los otros tipos de memoria establecidos en un intercambio permanente entre la memoria a corto y largo plazo.

De este mismo autor se retoman los conceptos de memoria ecoica y procesamiento temprano que siguen a continuación.28

• Memoria ecoica y procesamiento temprano

La memoria ecoica es la persistencia de una gran cantidad de información auditiva por un tiempo muy corto, usualmente en el orden de 250 milisegundos, y probablemente no más larga que varios segundos. Esta información se cree que persiste en una forma continua que no es aún codificada dentro de alguna clase de categorías discretas.

Un aspecto importante de esta clase de proceso es que la información auditiva siendo procesada llega a ser organizada en un modo muy básico. La entrada de estos procesos consiste en impulsos de un número extremadamente grande de células nerviosas individuales en el oído. La información representada por estos impulsos persiste brevemente como memoria ecoica. La sensación auditiva original consiste en varias series separadas de impulsos nerviosos cada uno representa una frecuencia y amplitud particular que está presente en el ambiente acústico. Cuando estos impulsos nerviosos han llegado de estímulos acústicos externos que tienen características particulares, alturas fijas o aproximadas, contenido de ruido, o espectro armónico, y así sucesivamente, cada una de estas características es extraída por un grupo de neuronas "sintonizadas" para responder a esa característica, aunque la naturaleza de esa "sintonía" es probablemente flexible.

La delimitación de características perceptuales es una forma básica de asociación. Esto es, cuando características especiales suceden juntas, los grupos de neuronas que constituyen sus extractores característicos se piensa que sirven para comunicarse unas con otras (sinapsis). Estas características de conexión se convierten en una representación de alguna clase particular de evento: una categoría perceptual. Los siguientes sucesos de esta clase de eventos serán entonces procesados a través de los mismos grupos de neuronas. Un ejemplo simplificado de delimitación perceptual puede ser la combinación del cambio que indica el comienzo de una nota con su frecuencia y su color de tono (cada una extraída por diferentes grupos especializados de neuronas) producir la impresión de una nota coherente que comienza en un tiempo particular con un color de tono y frecuencia particular. Estos eventos de la nota son el equivalente auditivo de objetos visuales, los cuales son también formados por la unión de características separadas tales como borde, forma, color y textura. Esta formación de eventos auditivos coherentes de características acústicas separadas es una forma de categorización perceptual. Categorización es un agrupamiento de cosas dentro de una unidad de un nivel más alto y en este sentido une las características en un evento musical particular, convierte ese evento en una categoría auditiva básica.

Los tipos de eventos de ensambles de neuronas son sincronizados para responder y volverse más complejos en la medida en que los nervios se alejan del oído y se acercan a la corteza auditiva.

Cuando dos o más de estos eventos están lo suficientemente cerca en tiempo o altura, o son muy similares, los eventos auditivos individuales se unen para formar un grouping29 en un nivel más alto. Estos agrupamientos de eventos se denominan "agrupamientos primitivos" Este agrupamiento ocurre en un número de niveles de memoria y percepción. Para guardar la distinción entre estos niveles claramente, se usa el término evento de altura al referirse al agrupamiento en el nivel de fusión de eventos, donde los eventos en particular se forman fuera de la fusión de vibraciones individuales, y se reservará el término grouping para un nivel más alto de unidades consistente de varios eventos. Cuando los eventos se organizan en groupings, estos pueden exhibir patrones que tienen cualidad melódica de patrones de altura, derivados de cambios en frecuencia o el ritmo de vibración de diferentes eventos y patrones rítmicos que los eventos hacen en el tiempo. Ambas dimensiones toman lugar en una escala de tiempo más larga que la fusión formativa de eventos individuales, aunque por supuesto ambas consisten en cadenas de recuerdos de eventos individuales que han sido así formados.

Se ha establecido que aún los niños muy pequeños, incapaces de construir niveles más altos de groupings aprendidos, están en capacidad de construir agrupamientos primitivos de eventos acústicos- justamente como ellos son capaces de ver las formas, límites y colores de objetos visuales, sin saber lo que ellos son. Desde un punto de vista evolucionado, este mecanismo de grouping tiene sentido porque los sonidos que se relacionan de este modo (por ejemplo, cercanos en tiempo, o similares en altura o cualidad) tienden a venir de fuentes individuales en el medio ambiente, y es en el interés de supervivencia de un organismo exactamente poder identificar acertadamente las fuentes de los sonidos. Por lo tanto nuestra percepción auditiva se optimiza para integrar eventos separados que provienen de la misma fuente dentro de una imagen acústica particular de una fuente haciendo varios sonidos. Nuevamente, se observa que esta actividad es reconstructiva. En estados posteriores en la cadena, aún se pueden formar groupings contradictorios, basados en un nivel más alto de aprendizaje y fuerzas perceptuales más complejas sobre el tiempo.

Los agrupamientos primitivos melódicos y rítmicos contrastan con los groupings de esquema conducido, los cuales requieren un procesamiento más alto e interacción con la memoria a largo plazo para su formación. Esta interacción es la que sucede en el procesamiento de experiencia a través de la memoria a largo plazo. Este tipo de procesamiento se dice venir de la "cima" del sistema cognitivo (memoria a largo plazo), Obsérvese que el esquema de agrupamiento conducido no sería posible sin el previo agrupamiento primitivo, la extracción de características básicas que pueden entonces compararse con los contenidos de la memoria a largo plazo.

• Representación y reconocimiento

La memoria ecoica es un aspecto del procesamiento de información sensorial temprano por el cual una impresión sensorial persiste lo bastante largo como para que pueda ser codificada dentro de las características básicas y se una a los eventos. De acuerdo a varias teorías recientes, lo que se forma en este punto son representaciones básicas perceptuales del mundo y de las cosas en él. Estas representaciones se piensa que existen como "imágenes", no necesariamente imágenes visuales específicas, sino abstracciones con imágenes parecidas perceptuales, es posible tener una imagen de un sonido, un olor o un sabor) abstracciones que forman una "pintura" básica del mundo. Las representaciones pueden también constituir una forma básica en las cuales muchas memorias de largo plazo son codificadas. Existentes antes del procesamiento del lenguaje y la lingüística (quizás también en especies animales que no usan el lenguaje), ellos pueden formar una clase de sintaxis prelingüística de representaciones mentales. Algunas de estas representaciones perceptuales pueden ser difíciles de capturar en el lenguaje verbal. Efectivamente, algunos de los significados de las convenciones musicales pueden tomar la forma de tales representaciones, lo cual puede explicarse porque algunos aspectos del significado musical parecen resistir a la explicación concisa verbal. Las estructuras de la memoria verbal pueden ser unidas a representaciones perceptuales en un estado posterior del procesamiento. El lenguaje es visto aquí como el que puede ser construido sobre esta antigua, más directa forma de representación, una que es "fundamentada" directamente en la percepción. Todo aquello implica que al menos algunas de nuestras memorias de largo plazo (y pensamientos) tomen una forma que no es primariamente lingüística.

Las experiencias actuales causan la activación de representaciones perceptuales en la memoria de largo plazo. El proceso de competencia de esta memoria de largo plazo contiene la experiencia perceptual actual llamada "patrón de reconocimiento". Obsérvese que todos los procesos descritos arriba, incluyendo la activación de los contenidos de memoria a largo plazo, ocurren muy rápidamente.

• Habituación: Una forma especial de reconocimiento

Hemos visto que el reconocimiento envuelve una interacción entre la experiencia corriente y la memoria. Cuando esta interacción produce continuamente una perfecta competencia, el fenómeno de la habituación puede ocurrir. Cuando "reconocemos" completamente algo, no es necesario procesar conscientemente la información porque está lista y nos es completamente familiar, lo cual normalmente ocasiona que esta información pase fuera del foco de una alerta consciente y llegue a ser parte de nuestro backgound perceptual y conceptual. Esto no significa que la información no sea procesada en absoluto, sino que la activación de la memoria ya no está al nivel que la pueda colocar en una alerta consciente. Aspectos de nuestro medio ambiente a los cuales nos hemos habituado se mueven dentro del background30 de la consciencia, pero están muy aparte de un contexto inconsciente de experiencia continuada.

La habituación es un resultado del hecho que cuando muchos tipos de neuronas son estimuladas repetidamente con un estímulo idéntico, su salida de impulsos no permanece constante, sino que a cambio decrece con el tiempo. Esta "respuesta de adaptación", se encuentra en cada uno de los organismos con un sistema nervioso (aún los muy primitivos), es la base psicológica de la habituación. El fenómeno de la habituación es verdaderamente uno de los lugares donde la memoria y la percepción llegan a ser indistinguibles.

Debido a que la habituación aplica a aspectos de experiencia que son bastante estables y constantes o repetitivos, aspectos del medio ambiente que son lo más predecible o constante (y que por tanto compete a la memoria reciente) tenderá a moverse dentro del background fuera del foco de consciencia. Por ejemplo, imagínese sentado en una habitación con aire acondicionado. Cuando el aire acondicionado se prende, notamos el sonido que hace porque es un cambio en el medio ambiente. Después de un corto tiempo, el sonido del aire acondicionado se desvanecerá de nuestra consciencia y llegará a ser parte de nuestro background auditivo. Si el aire acondicionado se apaga, de nuevo notamos, porque la cesación del ruido es otro cambio de nuevo en el ambiente. En música, los patrones intentan funcionar como background, tales como los acompañamientos, que son a menudo patrones repetitivos. Un acompañamiento es después de todo, un contexto para el evento al que se integra. Entonces la habituación es uno de los caminos primarios en los cuales la atención se estructura; la atención tiende a moverse hacia aspectos del ambiente que no son estables, constantes o predecibles. La habituación se basa en la similitud de lo que está ya en la memoria, y que esto se aplica a todos los niveles de la memoria. La habituación puede ocurrir en relación con un solo evento extendido que no cambia (habituación en relación con el procesamiento temprano); patrones de eventos repetitivos (habituación en relación con la memoria de corto plazo); y secuencias más largas de eventos que son similares a secuencias que han ocurrido en el pasado (habituación en relación con la memoria de largo plazo). Obsérvese esto último, en el "más alto" nivel de memoria, las cosas que serán habituadas en el background serán mucho más dependientes de la historia personal, por tanto mucho más idiosincrático. La habituación de cada uno de estos niveles de memoria se basa en la competencia entre la experiencia corriente y el contenido de la memoria; es difícil permanecer consciente de lo que ya sabemos.

• Procesos cerebrales y tiempo musical

Hay límites colocados en nuestra percepción de eventos y puntos tempranos en el procesamiento de la información acústica. Se ha mencionado previamente que regularmente la periodicidad de las vibraciones acústicas que ocurren más rápidamente por cada 50 milisegundos trae consigo una sensación continua llamada "tono" o "altura". Este es el resultado de las características del oído interno; hay un límite definitivo en nuestra capacidad de resolver eventos acústicos individuales, esto es, cómo podemos procesar muchos eventos acústicos separados en un tiempo dado. En el caso del sonido, este límite es ligeramente bajo, 20 eventos por segundo. Todos los sentidos tienen este tipo de límite, y la audición tiene el más alto nivel de acuidad o agudeza temporal archivado por cualquiera de los sentidos; la visión, por ejemplo, es considerablemente más baja.

Hay de hecho, tres valores de tiempo diferentes asociados con el proceso de convertir las ondas del sonido físico dentro de una percepción con el sistema nervioso:

La ventana de simultaneidad, o el umbral de un intervalo de tiempo bajo el cual dos clicks audibles parecen ser simultáneos. Esto ocurre cuando los clicks se cierran juntos en promedio de 2 milisegundos. Este valor varía un poco en cada individuo y aparece ligeramente incrementado con la edad. Además, la extensión de la ventana de simultaneidad es diferente para cada uno de los sentidos, siendo el intervalo para el sonido el más pequeño. Dos estímulos visuales, por ejemplo, serán percibidos como simultáneos aún cuando están separados por un intervalo de tiempo de 30 a 40 milisegundos. Así que dos eventos separados por 20 milisegundos podrían percibirse como dos eventos separados si eran acústicos o como uno si eran visuales. Esto quiere decir que el concepto de simultaneidad por si mismo no es absoluto del todo, sino relativo, y depende de cual modalidad sensorial estemos hablando.

El umbral de orden, o el umbral bajo el cual dos eventos diferentes serán oídos como separados (no simultáneos), pero el orden del tiempo en el cual ocurren no es relativamente identificable. Esto ocurre cuando los eventos son separados por un intervalo de tiempo de menos de 25 milisegundos (pero más de 3 milisegundos). Cuando se separan por un intervalo más largo que este, sin embargo, dos eventos pueden oírse como separados, y en el orden correcto de tiempo. La extensión del umbral de orden parece ser la misma de los otros sentidos, implicando que se ha establecido en los centros más altos del cerebro, y no en los nervios periféricos de los diferentes sentidos.

El umbral de fusión de altura, o el intervalo de tiempo bajo el cual cadenas de eventos acústicos similares (no justamente pares de eventos) se fusionarán para formar una sensación continua. Esto ocurre cuando los eventos individuales de una cadena son separados por menos 50 milisegundos (1/20 segundos). Obsérvese que el umbral de fusión se aplica a largas cadenas de eventos repetitivos muy similares que forman alturas, y no a pares de eventos solitarios, como lo hace la ventana de la simultaneidad. Rápidamente las cadenas de repeticiones de eventos similares se procesan de manera diferente que las parejas de eventos solitarios. Por ejemplo 100 clicks todos separados por 2 milisegundos (1/500seg) no sonarían simultáneos (formarían una altura con una frecuencia de 500 ciclos por segundo), considerando que solamente dos clicks separados la misma distancia de tiempo sonarían como simultáneos. Dependiendo de la frecuencia, puede tomar más de un cierto número de vibraciones o, una mínima duración de tiempo para que la altura sea oída.

• Atención en la escucha musical y audiación

La atención es un componente de la escucha en términos de disposición consciente hacia el dictado; en el caso de este trabajo de grado, los experimentos de Dowling (1973), citado por Sloboda (1985: 166), que consistieron en hacer oír dos melodías familiares simultáneamente y pedir a los oyentes que las identificaran, el efecto inicial que se produjo en los participantes del experimento, es que la mezcla de las dos melodías se hizo incomprensible y casi imposible de reconocer. Modificando el proceso se pidió a los oyentes prestar atención, únicamente, a la melodía del oído izquierdo. En la mayoría de los casos esta fue reconocida fácilmente. Posteriormente se atendió la del derecho y también se determinó cuál era. Un efecto en la vida cotidiana de esta distinción de acciones mezcladas, es que se puede conversar mientras se conduce un automóvil, o escuchar música mientras se llevan a cabo los oficios del hogar, pero no se puede escuchar una conversación de radio mientras se lee un libro, en tanto son acciones que implican el ejercicio de una atención elaborada.

En el experimento de Dowling (1973), las dos melodías no estaban relacionadas una con la otra, caso contrario a lo que sucede en la mayoría de la música contrapuntística, donde la variedad de líneas son interdependientes. Ellas están construidas con destreza y cuidado para que sean relacionadas una con otra. Cada una posee no solamente su propia identidad melódica "horizontal", sino que también tiene una función "vertical" armónica con relación a las otras líneas concurrentes. (Sloboda, 1985: 167). Más adelante el Doctor Sloboda describe un experimento realizado por él en 1981, junto a Edworthy que consistió en hacer oír dos melodías en forma simultánea donde se presentaban primero en la misma tonalidad (do mayor), luego una en do mayor y la otra en Sol Mayor y por último una en do mayor y la otra en fa sostenido mayor. Se pidió a los oyentes determinar errores presentados en alguna de las dos melodías, los resultados fueron un 80 % para el primer caso, un 74 % para el segundo y un 67 % para el tercero, es decir que a mayor coherencia armónica mayor facilidad para discriminar y aumentar la atención para encontrar los errores. Propone el Doctor Sloboda que solamente se puede poner atención a una melodía, a esto lo llama atención focal. La atención focal permite reconocer una de las líneas melódicas, la otra línea o las otras líneas pasan a formar parte del background31; hay dos tipos de proceso hablando de lugar, el proceso melódico de la línea focal y el proceso armónico de las otras partes. Además, cada nota de la melodía siendo focalmente procesada tiene una función armónica, la cual se confirma por las notas de las otras partes, así ambos procesos melódico y armónico contribuyen a edificar una representación estructural unificada de toda la pieza.

Memoria y atención configuran el fenómeno de la audiación definido por Gordon (1987)32 en tanto posibilitan la representación mental de la música en ausencia del sonido físico. Mara Dierssen (2001)33 reafirma que: "Existe una cualidad musical especialmente relevante para determinados sectores de músicos profesionales, como los directores o los compositores. Se trata de la memoria tonal, o memoria para configuraciones secuenciales de tonos, y de la imaginería auditiva o audiación, entendida como la representación auditiva musical en ausencia de sonido físico".

Llegamos al punto de poder presentar la audiación como la construcción de la competencia auditiva producto de los procesos de audición, codificación mediada por la atención y la memoria y definida como la capacidad que tiene el músico de escuchar la música en general o sus elementos en particular y poder codificar por medio de la escritura lo que escucha; en otras palabras es oír la música y transcribir, por medio del dictado musical, lo que se escucha.

Cuando el compositor piensa en sonidos, en estructuras sonoras y configura imágenes mentales de la música, hoy en día llamadas imágenes sonoras o auditivas, está haciendo uso de esta competencia y está poniendo en juego lo que atrás hemos definido como pensamiento musical, posteriormente, escribe la música con el propósito de que los intérpretes se conviertan en el medio de comunicación entre el creador y el oyente. Lo que se ha configurado es un proceso de cognición consciente en el plano musical. Que se hace evidente en el momento de la interpretación, como afirma Rafael Echeverria en su libro: Ontología del lenguaje (2002:146) "El factor interpretativo es de tal importancia en el fenómeno del escuchar que es posible escuchar aun cuando no hay sonidos y, en consecuencia, aun cuando no haya nada que oír. Efectivamente podemos escuchar los silencios…También escuchamos los gestos, las posturas del cuerpo y los movimientos en la medida que seamos capaces de atribuirles un sentido. Esto es lo que permite el desarrollo de lenguajes para los sordos. El cine mudo también es un ejemplo de cómo podemos escuchar cuando no hay sonidos".

Al respecto Clemens Kuhn (1988: 10) en su libro: La formación musical del oído, aboga por la complejidad de este proceso cognitivo cuando afirma: "La audición sin ciencia, por expresarlo de una forma fácil, es inconcebible". Lo que está queriendo decir es que este proceso no es intuitivo sino que requiere el dominio de algunos campos, él los define como cuatro campos de la "ciencia" de la formación del oído musical: el dominio de la escritura de las notas, los conocimientos de la composición, la colaboración de la práctica musical y la influencia de los conocimientos del repertorio". Sin el dominio de la escritura de las notas no puede realizarse la audición de la música porque la relación entre el proceso auditivo y la representación de la escritura musical, entre la lectura y la audición, es recíproca: la lectura muda de una partitura hace que las representaciones de sonidos cobren vida, al menos parcialmente; y viceversa, la audición por ejemplo, de una melodía, aunque sea de un modo igualmente parcial, incluye la representación intelectiva de su imagen escrita." Del mismo modo la ciencia de las reglas, fórmulas o particularidades de la composición puede apuntalar la comprensión auditiva relacionada con la práctica de hacer música en el oído musical y no solamente con el oído, porque también según Kuhn, los dedos también "oyen" lo que define que la audición se concretiza – también – en representaciones prácticas instrumentales que a su vez retroalimentan en cambios en la audición en un ciclo de refuerzos constantes; por ese motivo tiene una importancia máxima reproducir en el instrumento los ejercicios del oído y, viceversa, acompañar la ejecución instrumental con lecciones de audición. Finalmente, La capacidad auditiva no puede ser muy amplia con un repertorio escaso, la persona que haya hecho suya mucha música de tipos muy diferentes y la haya elaborado, le será mucho más fácil su captación auditiva. Posteriormente explica que la audición de acordes solos, por ejemplo el de séptima de dominante si el oyente no lo puede relacionar con música real, concluye: "esto se convierte en un adiestramiento muerto".

Aquí entonces la audiación se puede tomar como el fundamento de la habilidad musical porque tiene lugar cuando oímos y comprendemos la música y al poder interpretarla bien sea desde la notación, tocando de oído, improvisando, componiendo o escribiendo música en partitura. Audiación no es lo mismo que percepción auditiva, es un proceso cognitivo por el cual el cerebro da sentido a los sonidos musicales.

Cuando escuchamos a alguien hablar debemos retener en la memoria los sonidos de su voz lo bastante largo para reconocer y dar un significado a las palabras que los sonidos representan. Del mismo modo cuando escuchamos música estamos en un momento dado de organizar en audiación los sonidos que fueron recientemente oídos. También predecimos, con base en nuestra familiaridad con lo tonal y las convenciones rítmicas de música que se oye, que vendrá en seguida. La audiación entonces es un proceso de múltiples etapas.

De este modo los músicos gracias a la audiación pueden imaginar todos los aspectos del sonido musical, incluido el timbre, volumen, y estilo, el aprendizaje de la teoría de la música es concerniente específicamente con las dimensiones de la música tonales y rítmicas. Los métodos de enseñanza son diseñados para ayudar a los estudiantes a desarrollar su habilidad de audiación de los contenidos tonales, incluida la tonalidad, los sonidos suaves, y las funciones tonales y el contenido rítmico, incluyendo el compás, las unidades de compás y de pulso y el ritmo de la melodía. A través del desarrollo de la audiación los estudiantes aprenden a entender la música. El entendimiento es el fundamento de la apreciación de la música, el fin último de la enseñanza de la música.

Cuando enuncia los fundamentos para la formación del oído Clemens Kuhn explica la importancia de lo que él llama la representación de imágenes intelectivas, lo cual demuestra que existe lo que se denomina competencia auditiva. Otra visión sobre este mismo tópico la tiene el ya mencionado maestro Edgard Willems (1985: 67) en su libro El oído musical, referida en este caso a la preparación auditiva del niño, y dice en el capítulo 7 sobre las consideraciones generales para un buen desarrollo auditivo de un niño o niña no es otra cosa que: "recurrir a su imaginación auditiva y despertar en él el deseo de crear, de improvisar" a modo de ejemplo cita la relación pedagógica de Juan Sebastián Bach: "El gran maestro exigía que el alumno realizara mentalmente (por audición interior) el pensamiento musical, antes de escribirlo. Si el alumno no lo conseguía, le desanimaba por completo diciéndole que estaba claramente destinado a otra cosa en la vida". Esto afortunadamente ha evolucionado con pensadores contemporáneos como la ilustre maestra argentina Violeta Hemsy de Gainza (1964: 186) en su libro La iniciación musical del niño, insiste "en la importancia de reconocer y respetar los conocimientos previos de lecto escritura y sobre todo hace hincapié en la memoria para poder escribir correctamente el dictado musical, como una actividad que consiste en anotar melodías o ritmos que el maestro, u otro alumno de la clase ejecuta vocal o instrumentalmente […] Sólo le realizamos, pues, un dictado escrito, con niños que ya conocen la ubicación de las notas en el pentagrama. Lo ideal sería, entonces, que el alumno se dispusiera a anotar una melodía o un ritmo sólo después de haber deducido y también memorizado – ¿por qué no? – las notas, el ritmo y toda otra característica saliente o digna de ser considerada de antemano".

Los doctores Andreas C. Lehmann, John A. Sloboda y Robert H. Woody (2007) en su libro Psicología para músicos describen claramente el concepto de imagen sonora y este escrito sustenta la teoría expuesta sobre la audiación.

• Representación mental como la esencia de una destreza

Músicos y profesores de música en cualquier cultura musical estarían de acuerdo en que hacer música no es primeramente una destreza física sino mental, en la cual las manos, los dedos, el aparato respiratorio, y así sucesivamente, solamente siguen direcciones de niveles mas altos. La destreza para escuchar música es solamente una actividad mental. Nosotros por lo tanto proponemos que los mecanismos comunes que intervienen en la ejecución de destrezas son representaciones mentales internas y los procesos auxiliares que actúan en esas representaciones.

¿Qué es exactamente una representación mental? El concepto de representación mental es omnipresente en sicología y se refiere a la reconstrucción interna del mundo exterior. Aquí hay un ejemplo de la vida diaria: Estamos de pie al final de una habitación amoblada y deseamos ir a la puerta al lado opuesto de la habitación. Para esto, tenemos que evitar los obstáculos en nuestro camino. Ahora, si fuéramos a intentar esto en una habitación oscura con nuestros ojos cerrados, tendríamos que re-crear la ubicación aproximada de los objetos de la habitación en nuestras cabezas e intentar calcular nuestra propia ubicación mientras nos movemos alrededor. La imagen interna que generamos, diferente al color de una fotografía, es más reducida, una versión simplificada de la imagen externa. Por ejemplo, el techo seguramente no esta representado, tampoco el patrón exacto de la tela de los asientos. No solamente tenemos que representar el mundo exterior, sino que tenemos que manipular la información en forma conveniente, a fin de imaginar, resolver el problema, anticipar, enseñar, recordar, aprender, practicar y crear. Todas estas representaciones están construidas y manipuladas en la creación de música y escuchar no es polémico desde el punto de vista de un sicólogo (Weisberg, 1992) así como de la perspectiva de un músico.

El famoso profesor de piano Neuhaus (1967) llama a esto la "imagen artística", el educador de música Gordon (1987) habla de "audiación" y algunas personas usan "audición interior" o términos similares34

Para finalizar con el tema de la audiación se presenta el texto completo de la página WEB del profesor Gordon:35

Audiación es el fundamento de la habilidad musical. Toma lugar cuando oímos y comprendemos la música por la cual el sonido no es más largo o puede nunca haber estado presente. Uno pude hacer uso de la audiación cuando se escucha música, al interpretarla desde la notación, tocando de oído, improvisando, componiendo o escribiendo música en partitura.

Audiación no es lo mismo que percepción auditiva, la cual ocurre simultáneamente con la recepción del sonido a través de los oídos. Es un proceso cognitivo por el cual el cerebro da significado a los sonidos musicales. La audiación el equivalente musical del pensamiento en el lenguaje. Cuando escuchamos a alguien hablar debemos retener en la memoria los sonidos de su voz lo bastante largo para reconocer y dar un significado a las palabras que los sonidos representan. Del mismo modo cuando escuchamos música estamos en un momento dado para organizar en audiación los sonidos que fueron recientemente oídos. También predecimos, con base en nuestra familiaridad con lo tonal y las convenciones rítmicas de música que se oye, que vendrá en seguida. La audiación entonces es un proceso de múltiples etapas.

De este modo los músicos gracias a la audiación pueden imaginar todos los aspectos del sonido musical, incluido el timbre, volumen, y estilo, el aprendizaje de la teoría de la música es concerniente específicamente con las dimensiones de la música tonales y rítmicas. Los métodos de enseñanza son diseñados para ayudar a los estudiantes a desarrollar su habilidad de audiación de los contenidos tonales, incluida la tonalidad, los sonidos suaves, y las funciones tonales y el contenido rítmico, incluyendo el compás, las unidades de compás y de pulso y el ritmo de la melodía. A través del desarrollo de la audiación los estudiantes aprenden a entender la música. El entendimiento es el fundamento de la apreciación de la música, el fin último de la enseñanza de la música.

Tipos y estados de audiación Tipos de audiación Los tipos de audiación no son jerárquicos. Algunos de los tipos, sin embargo, sirven como preparación para otras.

Tabla 2 Tipos de audiación Etapas de la audiación Como teorizado, las seis etapas de la audiación son jerárquicas – una etapa sirve como preparación de la siguiente. La tabla de abajo estructura las etapas de la audiación como ocurren en el tipo uno de la audiación (escuchar patrones tonales familiares o no familiares y patrones rítmicos de música familiar o no familiar).

Tabla 3 Etapas de la audiación Como parte final de estructuración del pensamiento musical desde la memoria, Bob Snyder en su libro Música y Memoria (2000: 3) se refiere a que los procesos de la memoria son más funcionales que estructurales y que ésta depende de tres aspectos fundamentales: la codificación (encoding), el almacenaje (storage) y la recuperación (retrieval). En el sentido musical la codificación de los sonidos depende del nivel de conocimiento académico que posea la persona, alguien que conoce de grafía musical, puede guardar los sonidos y la notación. La complejidad de los sonidos y la organización de los mismos dependen del bagaje musical que la persona tenga; a continuación se van a presentar los dos modos principales en que los sonidos pueden ser organizados para su almacenaje, el grouping y el chunking.36

• Grouping

Uno de los principales problemas que el sistema auditivo tiene que resolver es los cambios en la presión del aire que recibe el oído por cada uno de los sonidos que provienen del emisor (o de la fuente de origen). Esto es un verdadero logro digno de mención. Escuchamos muchos niveles de patrones organizados en el habla, la música y los sonidos del medio ambiente no son tan obvios en las ondas del sonido físico por ellas mismas. (Bregman, 1993: 13-14), citado por Snyder (2000: 31). Más que oír sonidos completamente solitarios o una continua diferenciación, oímos fonemas, palabras, frases, melodías, ritmos, y frases musicales, todo eso consiste en partes que parecen estar relacionadas a pesar de que toman lugar en diferentes frecuencias y en diferentes tiempos. Se puede escuchar simultáneamente el viento, el canto de los pájaros, el arranque de un automóvil, y a alguien conversando como cuatro sonidos presentes en un mismo momento. Estos niveles de representación son el resultado de ciertos aspectos de nuestra propia percepción, cognición y memoria. Snyder (2000: 31).

Snyder define grouping como la tendencia natural del sistema nervioso humano de segmentar la información acústica desde el mundo exterior en unidades, cuyos componentes parecen estar relacionados con alguna clase de totalidad. Snyder (2000: 31). Puede ser rítmico o melódico, aunque suceden simultáneamente; la unión de grouping de grouping forma las frases musicales. Snyder (2000: 33). En este trabajo dentro del dictado musical, configuran lo que metodológicamente se denominan antecedente y consecuente, a modo de ejemplo en la audición cotidiana de la música, la memoria no separa la letra de la melodía de una canción en un efecto que Crowder llama: integración (Crowder, 2001:133). Del mismo modo cuando al memorizar ritmos musicales, patrones o células rítmicas específicos el proceso se facilita si se agrupan en repeticiones de elementos similares. El grouping puede tomar lugar en diferentes niveles. Notas musicales, frases, secciones, movimientos, y piezas cada una define un nivel diferente de grouping, y cada uno de estos niveles son a menudo creados por los compositores para que se acomoden dentro de las limitaciones de la memoria a corto plazo, esto da a su música más claridad y una estructura más memorizable. El nivel del grouping musical que está más relacionado con la memoria de corto plazo es la frase (Snyder 2000: 36 – 37).

• Chunking

El aprendizaje de un número telefónico depende de la manera en que se agrupen cada uno de ellos, en la práctica casi nadie memoriza diciendo, por ejemplo, mi número de teléfono es seis millones trescientos cuarenta y cinco mil setecientos veintitrés (6"345.723); tampoco se acostumbra agrupar de la siguiente manera: seis, trescientos cuarenta y cinco, setecientos veintitrés, 6.345.723, lo que se usa es agrupar así: seis, treinta y cuatro, cincuenta y siete, veintitrés, 6.34.57.23, esto es lo que se conoce por agrupamiento o chunking, la anterior elaboración del autor de este trabajo se sustenta en la práctica pedagógica cotidiana y en la siguiente afirmación de Doménech con relación al chunking:

"Para un buen recuerdo de la información numérica es importante poder integrar los dígitos en una unidad de información (chunk). Aunque la capacidad de memoria a corto plazo es de 4 – 5 dígitos, es posible aumentarla si se agrupa la información que se ha de recordar, pues se recuerda más fácilmente." (Doménech, 2004, p.47) Recordar los números 1776149220011984, se convierte en un ejercicio más sencillo si se agrupan en cuatro fechas: 1776, 1492, 2001 y 1984 de esta manera los cuatro números se asocian entre sí. Cada fecha tiene cuatro dígitos, estos elementos llamados "chunks", de ahí que se ha llamado "Chunking" a la consolidación de pequeños grupos de elementos asociados en la memoria, una referencia que no puede ser fragmentada es más difícil de establecer en la memoria de largo plazo. Cualquier grupo de elementos que se puedan asociar está en condiciones de llegar a ser un chunk. De algún modo se puede inferir que Chunk37 quiere decir trozo cuyos sinónimos son: pedazo, fragmento, porción, segmento, entre otros (Snyder, 2000:54).

El principio que hace funcionar las agrupaciones a modo de pegamento son las asociaciones coherentes, que permiten que las memorias de corto y largo plazo interactúen y trabajen juntas así una melodía es un ejemplo perfecto de chunking porque con solo 12 sonidos se pueden elaborar un número casi infinito de melodías; así como en la matemática, la combinación de tan solo 10 dígitos puede llegar a formar trillones de números posibles.

El chunking se convierte en una técnica sustancial para extender la memoria y puede ocurrir en niveles múltiples. De ahí que un chunk puede por sí mismo llegar a ser por medio de asociaciones consolidadas elemento que configure un chunk más grande. De este modo, el chunking guía la creación de jerarquías estructuradas de asociaciones. Todos los chunk de niveles más bajos en la jerarquía pueden llegar a ser elementos de chunks de niveles más altos. De modo que al recordar secuencias ordenadas el último chunk puede actuar como señal o indicio para evocar el siguiente chunk. Una secuencia de chunks más cortos hace que la memoria se consolide de manera consciente llegando a formar chunks más largos. De este modo es muy difícil evocar chunks en diferente orden al cual fueron consolidados en la memoria. La secuencia como un todo no existe en la memoria – solamente existen sus elementos (chunks) y sus conexiones. Entre mejor se aprenda la secuencia, se vuelven más grandes los trozos, y por tanto mayor el nivel estructural de los trozos importantes limítrofes (que marcan los bordes o contornos). (Snyder, 2000:55) El número de elementos de un chunk es el mismo que el número de elementos de la memoria de corto plazo (7+/- 2)38. Porque los chunks se pueden abreviar reagrupándolos jerárquicamente, podemos recordar teóricamente un promedio de siete chunks cada uno a su vez con un promedio de siete elementos cada uno. ¿Qué tan lejos se puede extender este proceso de comprensión jerárquica?, ¿cuántos niveles de memoria se pueden establecer de este modo?; tomando el número de mayor conservación, el cinco (7 – 2), se sugiere que este proceso tenga un límite final de cinco niveles. Esto crearía una jerarquía de 5 elevado a la 5ª potencia lo que da un total de más de 3000 elementos, un número que parece coincidir con el número de elementos en por lo menos varias clases de vocabularios básicos (Mandler, 1967, citado por Snyder, 2000:55).

De este modo la organización jerárquica de materiales optimiza el almacenaje y la evocación en la memoria. Esto tiene implicaciones importantes para la construcción de las memorias de largo plazo de la información secuencial como es el caso de la música. La música que se construye de esta manera tiene una estructura jerárquica más clara y es mucho más fácil para un oyente formar una representación en la memoria de largo plazo. (Snyder, 2000: 56).

"Hay acuerdo general entre los científicos acerca de la importancia del agrupamiento estructural para la percepción y retención de información. El concepto de agrupamiento fue desarrollado por Lerdahl y Jackendoff (1983:14). Postula que ante series de elementos o secuencias de hechos, la mente los segmenta y agrupa de acuerdo a principios internos e inconscientes fundados en experiencias previas". (Silvia Malbrán, 2004: 65).

Un estudiante sin conceptos teóricos básicos y sin el conocimiento del código utilizado para leer y escribir música no está en condiciones para resolver correctamente un problema de dictado musical, ya que sus experiencias previas pueden estar asociadas con cantar o interpretar un instrumento musical de oído, como es el caso de quien canta y se acompaña con una guitarra. Y aunque parezca increíble también hay estudiantes que nunca han recibido entrenamiento auditivo y sin embargo llevan tocando un instrumento musical como el violín, la guitarra, el piano o la flauta, por citar algunos, durante cinco o más años. Se hace relación a este aspecto por manifestación directa de los mismos estudiantes en el momento de ingreso a sus estudios superiores en la Universidad Pedagógica Nacional, programa de Licenciatura en Música. El examen de admisión lo aprueban alumnos que no superan la parte de la prueba que tiene que ver con el dictado musical, gracias a los otros parámetros como la teoría, la lectura rítmica, el solfeo, el canto y la interpretación instrumental que nivelan los promedios requeridos.

En este trabajo y atendiendo la sugerencia de la doctora Silvia Malbrán, la estructura métrica de los dictados facilita su percepción y/o su retención en la memoria ecoica y se estructuraron con figuras que únicamente incluyen negras y parejas de corcheas. Buscando inicialmente lograr la atención del usuario del software.

"Prestar atención a un patrón temporal y aislarlo del resto de componentes del contexto musical supone atención selectiva y una suerte de abstracción… El prestar atención es considerado como un proceso activo de recepción y selección de información". (Silvia Malbrán, 2004: 10). […] Para la retención de un dictado musical "se pone en juego procesos de codificación, representación y organización de los datos acústicos… En tal sentido, el agrupamiento de componentes musicales funciona como un eficiente recurso de almacenamiento de información, al retener paquetes de acontecimientos sonoros en lugar de eventos discretos." (Silvia Malbrán, 2004: 11).

Para facilitar la percepción y a su vez la retención de los dictados musicales se crearon cinco patrones rítmicos de cinco sonidos cada uno que se constituyeron en la base, para armar los antecedentes y consecuentes de los dictados de diez sonidos39. Aunque los dictados diseñados para el presente trabajo son únicamente ritmo – melódicos todos tienen en forma implícita una armonía de fondo que combina principalmente las funciones de tónica y dominante séptima. En uno que otro dictado se percibe la función de subdominante. Este diseño hizo posible generar mezclas aleatorias de antecedentes y consecuentes a manera de pregunta y respuesta, por ejemplo se elaboraron doce antecedentes con armonía tónica dominante y doce consecuentes con armonía dominante tónica, al combinarlos, gracias al random, se generan 144 dictados posibles con armonía tónica dominante, dominante tónica. Los dictados de antecedente y consecuente pueden considerarse dos dictados de cinco sonidos que al sumarse configuran una pequeña frase musical de diez sonidos. Así se aplica en el software la teoría antes mencionada del agrupamiento buscando un incremento significativo en la memoria del usuario, con la particularidad de considerar también de modo integral lo relativo a la audición armónica. En tanto se tienen en cuenta los referentes armónicos desde los primeros pasos de formación sistemática que en la voz de la antes mencionada doctora Malbrán implica prestar debida atención a los procesos de tensión, distensión y contra-tensión entre melodía y armonía.

Retener implica entonces desarrollar, la capacidad de asociar, porque cuando una nueva relación es semejante a las disponibles en la memoria que ya está consolidada, es más fácil su asimilación, se aplica en la escucha de un fragmento cuando se repite, y se analiza buscando llenar los vacios que completan la estructura hasta configurar un discurso coherente, si difiere por sus características acústicas o temporales, la secuencia será segmentada según las características de superficie40, buscando lo que Malbrán define como atención focal. Para el caso de esta investigación se tuvo en cuenta únicamente la altura y la duración.

Aparece como otro elemento fundamental el del contorno melódico, entendido como el trazado del movimiento ascendente o descendente de las alturas de una melodía, bien sea que se grafique o se evoque mentalmente, se deben tener en cuenta los sonidos repetidos que generan líneas horizontales y los que reciben cambio en sentido ascendente generan líneas oblicuas desde abajo hacia arriba de izquierda a derecha y en sentido descendente desde arriba hacia abajo también de izquierda a derecha, así entonces el diseño de un contorno podría entenderse como un bosquejo "a mano alzada" y en "grandes trazos" que facilitan la retención de la información temática. Ver La melodía de Ernst Toch (1985) y Malbrán (2004).

Un tercer elemento integrador en este juego de pensamiento musical es el priming41, proceso integrador por el cual el llamado o evocación de una memoria en particular causa la activación de bajo nivel de otra memoria asociada en contexto, sin que este proceso se vuelva necesariamente consciente. (Snyder, 2000: 262), esto hace posible que algunas de esas memorias semiactivadas puedan ser llamadas de nuevo.

El proceso de memorización de una melodía, o de cualquier tipo de composición musical, se consolida si se analiza, la obra, desde diferentes puntos de vista: rítmico, melódico, armónico, entre otros de tal manera que si en la memoria, se encuentra almacenado cada chunk correspondiente a los componentes rítmicos, melódicos o armónicos el priming funciona como elemento integrador, asociador y unificador de toda la estructura, de esta manera se desencadena un efecto de evocación, llamado o recuerdo de la melodía, o la composición musical, para su correspondiente interpretación o performance. (Barbacci, 1965; Willems, 1984; Snyder, 2000) Todo lo anterior genera que los esquemas en música se memorizan en clases y órdenes de eventos musicales en armazones para la memoria, que permiten su agrupamiento y ayudan a formar representaciones en la memoria de largo plazo. Hay una clase de relación recíproca entre los esquemas y algunas clases de experiencia musical. Mientras más consistentes son los esquemas de las experiencias musicales, previamente vividas más complejas y estructuradas pueden ser las nuevas construcciones de la memoria musical que se pueden integrar y más fácilmente se integran estas a los sistemas de almacenamiento de las mismas. En el nivel más alto se incluiría poder articular formas complejas que implican la evocación de estructuras más evolucionadas, a modo de ejemplo: la sinfonía, el raga, la improvisación en el jazz sobre cambios de acordes, y variaciones. De ahí que, la versión clásica de la forma europea conocida como tema y variaciones es un modelo perfecto de cómo un esquema trabaja: En la primera sección se introduce el material musical básico, luego se varía de diferentes formas en secciones subsiguientes, usualmente se conserva una relación reconocible con el original, sección prototípica. (Snyder, 2000: 101).

A manera de conclusión se comparte la opinión de la Doctora Silvia Malbrán cuando expresa:

"Un alto desarrollo de las potencialidades auditivas debiera considerarse patrimonio necesario a todo músico. Para alcanzar la meta es necesario revalorizar el lugar a conceder a la comprensión y cognición musical desde la escucha. Enseñar para estos fines impone acortar la brecha entre investigación y educación musical" (El Oído de la Mente, 2004: 74).

Como resultante de todo este proceso de audición, codificación y procesamiento, el músico, el estudiante de música o el melómano está en condiciones de decodificar y de algún modo reproducir mediante la voz, la grafía, un instrumento musical o un sistema computacional, lo que forma parte de su memoria. Es equivalente al factor interpretativo, o la recuperación de un trascriptor.

Para finalizar este marco teórico se analizará brevemente el proceso de la lectura (decodificación) y de la escritura (codificación) tanto en el lenguaje como en la música y de este modo concluir el proceso del dictado musical a través de la audición y de la audiación.

• La lectura y escritura en el lenguaje y en la música

Chomsky (1957), señala que el uso creativo del lenguaje entendido como – la capacidad de entender y producir oraciones que uno nunca ha oído antes – es la cuestión fundamental que debe afrontar quien se ocupe de la implementación psicológica de la estructura lingüística; advierte que el dominio de la lengua materna no puede requerir que uno haya memorizado el conjunto de oraciones posibles, porque eso supondría tanto una capacidad de memoria infinita como un plazo infinito para la exposición a ese conjunto. Por tanto la capacidad de identificar y producir oraciones nuevas debe ser atribuida a la interiorización de un conjunto de principios, o reglas, que caracterizan conjuntamente lo que supone la oracionalidad. Jackendoff (1998:61).

Parafraseando la observación de Chomsky en el dictado musical o en la creación de melodías y canciones sucede exactamente lo mismo, el músico profesional está en condiciones de transcribir lo que escucha sea conocido (familiar) o desconocido (no familiar) para él, de tal modo que debe tener interiorizado un conjunto de principios y reglas que caracterizan conjuntamente lo que supone, para crear o para reconocer, una frase musical, en este caso llamada dictado musical, el cual puede ser una melodía o una canción que necesariamente cierra el ciclo cuando la escribe o interpreta.

En el caso del dictado musical, en tanto más se parezca la trascripción a lo que se ha oído, más consistente ha sido el proceso de la audiación, Lucía Tobón de Castro en su libro: La lingüística del lenguaje (2001:102) escribe que: "Es posible asegurar que los niños de todas las culturas comienzan a hablar entre los dieciocho meses y los dos años, y sólo logran el completo desarrollo de la abstracción lingüística al entrar en la adolescencia", esta complejidad del proceso implica que una vez que se aprende la lengua materna, solo comienza el proceso lecto-escritor hacia los 5 o 6 años de edad y se madura durante toda la vida. Del mismo modo para llegar a leer y escribir música, hay primero que conocer el código propio de este lenguaje.

En muchas ocasiones se ha buscado encontrar el parentesco entre el lenguaje y la música, llegándose a la conclusión de que la música es el lenguaje de los sonidos. Un método que articula de manera consistente estos aspectos es el Suzuki donde se enseña, a tocar los instrumentos de modo similar a como sucede el aprendizaje de la lengua, inicialmente desde la audición y la memoria de lo que se escucha para que varios años después se aprenda a leer y a escribir la música de lo que se ha estado tocando al menos cuatro años antes, es decir que si el niño comienza a estudiar a los cuatro años de edad cuando tenga ocho se preocupará por aprender a leer y a escribir música.

Lengua y música dependen del sonido bien sea de las palabras o de los patrones rítmicos y melódicos, de las frases u oraciones como de las canciones y las melodías. Reproducir la música o la materia prima de ambas por algún medio de transmisión, el aire, el agua, los metales, una grabación, un libro, una película, la radio, la televisión, el internet o las ondas electromagnéticas (música en vivo – grabaciones – MP3 – WAV), la vista (partituras – videos – películas – multimedia – lenguaje de señas para los sordos) o el tacto (sistema Braille diseñado para invidentes). Lo que se quiere enfatizar aquí es que "Todo acto de comunicación abarca dos procesos: El de producción que implican la intervención de los niveles superiores del individuo y supone el entendimiento que genera el conocimiento que luego pasa a ser codificado" Lucía Tobón de Castro (2001:168).

La escritura del lenguaje requiere de un código como medio para representar las palabras, estas a su vez están conformadas por sílabas o fonemas; el lenguaje musical demanda para su representación también de un código ya universalmente aceptado, el cual consiste en siete figuras llamadas: redonda, blanca, negra, corchea, semicorchea, fusa y semifusa las cuales sirven para determinar la duración de los siete sonidos musicales llamados: do re mi fa sol la si. Estos sonidos se ubican en el pentagrama y para fijar el nombre y la altura de los mismos se coloca una clave; clave de sol para los sonidos altos, clave de do para los sonidos medios o clave de fa para los sonidos graves. Los intervalos, determinados como la distancia entre dos sonidos, equivalen a los fonemas o sílabas y son llamados sonemas.

Se configura entonces un entendimiento completo del fenómeno musical cuando el estudiante o músico está en capacidad de comunicar por cualquier mecanismo lo que ha comprendido mediante la audiación. En un error frecuente los docentes hacen dictados de intervalos sueltos y fuera de contexto, esto es equivalente a dictar sílabas, o fonemas sueltos, en vez de dictar palabras o frases a un niño que está aprendiendo a escribir su lengua materna, en un ejemplo clásico el profesor dicta do sol sostenido y el estudiante escribe do la bemol, suena igual pero la respuesta puede ser quinta aumentada o sexta menor, lo mismo sucede con la sexta mayor y la séptima disminuida, la tercera disminuida y la segunda mayor y la segunda aumentada y la tercera menor entre muchos otros. Por lo anterior se infiere que conviene trabajar primero los intervalos dentro de un determinado sistema (pentatónico, modal, tonal o atonal) y luego fuera de él, es decir el intervalo suelto sin ninguna relación. El contexto armónico ayuda a resolver las dudas de la clasificación de un determinado intervalo dentro de un dictado musical, de una melodía o de una canción. Silvia Malbrán (2004: 58 – 59).

Por lo anterior se dice que escribir equivale a codificar y la lectura del lenguaje requiere de la decodificación de los signos y símbolos utilizados en la escritura con el propósito de descifrar o traducir el contenido de los signos y obtener un significado o un sentido, como es el caso de la música. La lectura requiere del sentido de la vista o del tacto para su percepción. Para leer tanto el lenguaje como la música se hace necesario conocer primero el código en el cual está escrito lo que se pretende leer para poderlo, por decirlo así, descifrar, traducir o decodificar. Se parte del signo y se llega al significado o se halla el sentido.

"Es un proceso con mayor grado de abstracción, porque supone transformar sonidos, signos gráficos o representaciones en conceptos y estructuras conceptuales que, al ser analizados coincidan con los esquemas cognitivos que cada quien tiene en la mente, gracias a los cuales es posible descubrir la información transmitida, el objetivo y la intención de lo que se está escuchando o interpretando." Lucía Tobón de Castro (2001:168).

Finalmente como incidencia de la memoria musical, después de seguir un proceso de escucha, almacenamiento, decodificación y codificación; el músico o estudiante de música llega a escribir correctamente el dictado musical que se evalúa por medio de la lectura o del solfeo. Esta evaluación puede hacerse de modo mental, a través de la interpretación vocal o en un instrumento musical con el propósito de comparar lo que se escuchó con lo que se transcribió o se pensó, cuando estos dos eventos son idénticos se ha llegado al nivel ideal del desarrollo de la competencia auditiva.

Metodología

• Tipo de investigación

La investigación busca determinar la incidencia de la memoria musical en el desarrollo de la competencia auditiva. Se tomó la decisión de aplicar un diseño cuasiexperimental con 24 estudiantes del primer año del programa de Licenciatura en Música de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Pedagógica Nacional (UPN) en un ambiente computacional donde los 24 estudiantes se distribuyeron en tres grupos para trabajar con un software de entrenamiento auditivo denominado Audio_Fabio, a cada grupo, conformado por 8 integrantes, le corresponde una de estas estrategias metodológicas las cuales se basan respectivamente, en los Métodos Kodály y Ward o en la relación del sonido con el color. Los estudiantes seleccionaron su grupo de acuerdo a la disponibilidad horaria y a cada horario se le asignó anticipadamente una estrategia metodológica.

En el caso del método Kodály se utilizaron los signos manuales de Curwen y del método Ward la parte correspondiente al estudio de los sonidos con relación a los grados de la escala establecida a partir de que a un sonido se le asigna un número que representa cada grado. La relación del sonido y el color se basa en la propuesta de Isaac Newton que establece una escala que parte del color rojo y llega al violeta, estos son los siete colores que pasan por el prisma y forman el arco iris, como en la música hay siete sonidos se establece una relación entre ellos.

El diseño es cuasiexperimental en el sentido de que no se pueden descartar la presencia de variables confundidoras, pues no ha sido posible eliminarlas todas. El investigador sabe que variables como el tiempo de práctica, los diferentes niveles de eficiencia que un mismo estudiante pueda tener en las sesiones, y el número de repeticiones que se permiten pueden influir en la eficacia en la resolución de problemas de dictado musical.

Otro aspecto que incide en la validez interna de esta investigación y que refuerza la selección del diseño cuasiexperimental es el número de participantes, en tanto, no es un grupo grande, y como muestra se podría constituir en un grupo prototipo para una posterior investigación donde se comparen poblaciones suficientemente grandes, para que pueda ser tomado como un experimento científico. De todos modos para matizar este aspecto se incluye en el análisis un componente cualitativo que contribuya a optimizar la visión global de los resultados obtenidos.

El diseño cuasiexperimental, es sencillo, y básicamente estudia una primera intervención con el grupo base de estudiantes seleccionados del primer año de estudios de la carrera de Licenciatura en Música. Como en el proceso de observación la subjetividad juega un papel muy importante, se definió una observación inicial de selección consistente en una serie de dictados musicales de dificultad gradual calificada en una rango de 0 a 50. A partir de esta prueba se sugirió a los 24 estudiantes que estuvieron en el rango inferior que participaran en el grupo voluntario de estudio. El primer momento se realizó una inducción y práctica en el manejo del software. Una vez superada esta fase, se aplicó una prueba modo de pretest y que se compara con un postest definido en la implementación de la segunda prueba, realizada después de un entrenamiento de siete semanas.

El modelo a seguir dentro de esta investigación es el siguiente:

Una vez aplicado el prototipo de problemas de dictado musical tanto al grupo A (GA), como al grupo B (GB) y al grupo C (GC) se mide, a través de la prueba T, si existen diferencias significativas entre los tres grupos, o sea se compara O1 con O3, posteriormente se aplica el dispositivo computacional (software), es decir X y X1, que busca el incremento de la memoria musical, con el propósito de medir si existen diferencias significativas entre los tres grupos, en este caso se realiza una prueba de problemas de dictado musical y se compara O2 con O4, a través de la prueba T. Del mismo modo se puede comparar X1 con X2, X con X2, O3 con O5, O1 con O5, O4 con O6, O2 con O6; para de este modo establecer si existen, o no, diferencias significativas entre las estrategias metodológicas aplicadas con el ambiente computacional correspondiente.

• Método de investigación

En el primer semestre de 2007 se organizó un curso electivo de entrenamiento auditivo para los estudiantes del programa de Licenciatura en música, sin importar el semestre que estuvieran cursando. Se inscribieron treinta alumnos y se dividió en dos grupos de 15 integrantes con los cuales se trabajó los días miércoles de 2 a 2:45 PM con el primer grupo y de 2:45 a 3:30 PM con el segundo grupo. El material con el que se desarrolló el curso fue elaborado con el propósito de poner a prueba los dictados musicales que más tarde formarían parte del software de entrenamiento auditivo.

Se observó que la gradación del paso de un nivel de dificultad u otro en los problemas planteados a los estudiantes era demasiado brusco y esto sirvió como correctivo para el diseño de los dictados de las pruebas que hacen parte del software. Desafortunadamente la constancia de los estudiantes entorpeció el resultado de esta pequeña experiencia, bien sea por ser un curso libre, electivo, sin matrícula y sin calificación, por tanto la asistencia no fue constante por parte de todos los alumnos, la deserción fue de un 50%, pero sirvió para probar el proceso metodológico.

Durante la Semana del Nogal de la Facultad de Bellas Artes de la UPN realizada del 30 de octubre al 2 de noviembre de 2007 se llevó a cabo un curso de entrenamiento auditivo de ocho horas, con sesiones de dos horas diarias en el Instituto Pedagógico Nacional, para once alumnos de la sección de bachillerato con conocimientos musicales pero sin entrenamiento auditivo, con ellos se probaron los dictados del software con un total de 148, diseñados desde cinco hasta diez sonidos. Esta experiencia ayudó a delimitar el problema de investigación y a corregir los dictados, que presentaban algún error o dificultad en su memorización.

Durante la Semana Luís A. Calvo en la Academia que lleva su nombre entre los días 19 y 24 de Noviembre de 2007 se realizó un curso de entrenamiento auditivo con el propósito de probar el prototipo del software de entrenamiento auditivo. A esta versión del software se denominó Audio Fabio 1.0, esta actividad se llevó a cabo con veintidós estudiantes de la Academia que aspiraban en su mayoría a presentarse al examen de admisión en diferentes programas de estudios superiores de música.

Durante esta última experiencia, el pretest que se aplicó demostró que los aspirantes en su mayoría no tenía ningún tipo de entrenamiento auditivo con una o dos excepciones, se instaló el software en la sala de sistemas de la citada Academia y se interactuó con el software durante tres días con una intensidad horaria de dos horas cada día. Se dejó instalado el programa por quince días más para medir si el software ayudaba a mejorar la solución de los problemas de entrenamiento auditivo, pero desafortunadamente los estudiantes no volvieron a practicar y no se pudo realizar la prueba de postest para comparar los resultados. De esta experiencia se obtuvo un gran beneficio para el software ya que se detectaron fallas técnicas que más tarde fueron corregidas y además se estableció si el mapa de navegación y el manejo del software presentaban problemas de comprensión para los usuarios. Se estableció la necesidad de colocar contadores al botón repetir para medir el numero de veces que el usuario escucha el dictado. De esta aplicación también resultó pertinente crear otro botón llamado play, con la función de hacer sonar lo que el usuario escribía antes de evaluar el dictado.

Luego se entró en una etapa de socialización del software con profesores y estudiantes de semestres avanzados del Departamento de Música de la Facultad de Bellas Artes de la UPN, dónde después de una evaluación del software, plantearon sugerencias muy importantes para el desarrollo con el que finalmente se hizo el ejercicio con la población seleccionada.

Más tarde se probó el prototipo con un estudiante de la Escuela de música y audio Fernando Sor y se establecieron correctivos de acuerdo a sus necesidades y sugerencias.

• Hipótesis de trabajo

El proceso de investigación plantea tres hipótesis generales:

h1: Los estudiantes que fueron entrenados con la estrategia metodológica de Kodály presentaron como resultados diferencias significativas en la solución de problemas de dictado musical h2: Los estudiantes que fueron entrenados con la estrategia metodológica de Ward presentaron como resultados diferencias significativas en la solución de problemas de dictado musical h3: Los estudiantes que fueron entrenados con la estrategia metodológica de la relación entre el sonido y el color presentaron como resultados diferencias significativas en la solución de problemas de dictado musical Hipótesis nula:

ho: No existen diferencias significativas en los resultados obtenidos entre los tres grupos.

• Método Kodály

"El oído, el ojo, la mano y el corazón deben ser todos entrenados a la vez"

"La educación musical debe comenzar nueve meses antes de nacer"

Zoltán Kodály

Zoltán Kodály nació en Keckskemét, Hungría, el 16 de diciembre de 1882. Murió en Budapest el 6 de marzo de 1967. Confundida durante mucho tiempo con música gitana, la auténtica música popular húngara tuvo en Kodály, al lado de Bartók, uno de sus mayores estudiosos y codificadores.

A partir de 1903, se dedicó al estudio de la música popular de su país. Conoció a Bartók en 1906, con quien pasó a colaborar en las pesquisas sobre el folklore musical de los Balcanes. De eso resultó la publicación de numerosas canciones populares comentadas. Las pesquisas folklóricas de Kodály le dieron aún lo mejor de la ópera cómica Háry János, basada en cuentos populares y de la que extrajo una suite orquestal que es su trabajo más ejecutado, de instrumentación brillante y armonía a veces sorprendente.42

A mediados del siglo XIX en Inglaterra John Curwen43 (1816 1880) desarrolló el Método Tonic-Sol-fa. Sarah Glover (1786 1867) originó el sistema que J. Curwen modificó, ella empezó sus experimentos educacionales en música al perfeccionar el canto de los Salmos (o Salmodia). Se llevó a cabo en sus inicios en escuelas de caridad y más tarde a través del sistema educativo del imperio Británico.

El método Tonic sol-fa para la enseñanza de la música vocal fue codificado por el ministro de la Congregación Inglesa, el reverendo John Curwen quien recopiló melodías antiguas Europeas y a su vez se basó en un método ideado por Sarah Glover, conocido como Norwich Sol-fa el cual determina la metodología del do móvil. El do móvil: Curwen hizo una serie de modificaciones al método original de Sarah Glover, entre ellas esta el utilizar bajo cada nota la inicial de las sílabas con que nombran los sonidos en la solmización44, lo que dio origen al estudio del solfeo (lectura musical cantando). Las letras iniciales utilizadas son las siguientes: d r m f s l t d". Se usa la sílaba ti para el sonido si, y se acostumbra decir so en lugar de sol.

Kodály adaptó el método de Curwen y Glover y estableció ciertos avances significativos; determinó que para los sostenidos se cambia la vocal por i, y para los bemoles por a, de ahí que di es do sostenido y ra re bemol.

A modo de ejemplo las alteraciones quedarían registradas del siguiente modo donde las notas están en el centro y sus alteraciones según el caso arriba los sostenidos y abajo los bemoles, como se muestra a continuación:

….di….ri…………fi…..si……li do….re….mi..fa….so….la….ti..do ….ra…ma……..sa….lo….ta La metodología del do móvil hace que se cante siempre como si todas las melodías estuviesen escritas en do mayor o en la menor.

Basado en la relación de la mano con el sonido John Curwen inventó un signo manual para cada uno de los sonidos de la escala musical; Kodály adoptó estos signos para la aplicación de su método. El arte de enseñar melodías con la ayuda de signos manuales (fononímia) llegó a ser particularmente desarrollado en las tradiciones en las que faltaba una equivalente notación escrita musical, tal como fue el caso de la mayoría de las culturas musicales antiguas occidentales y orientales. Encontramos en la Mano Guidoniana45, así como en la música antigua de China, Japón y la cultura Hindú, la conversión de la mano en un tipo de tabla, utilizando la palma y los dedos para representar intervalos melódicos.

• Método Ward

"La música es una gran educadora. Actúa directamente sobre la inteligencia, la voluntad y la sensibilidad, tanto para el bien como para el mal. Después de la religión, la música llega, de la manera más profunda, a la fuente de los sentimientos."

Justine Bayard Ward

Este método fue desarrollado por Justine Ward (USA 1880-1975) y adaptado a las directrices del Papa Pío X fijadas en 1903 para la renovación de la canción sagrada. Se llevó a cabo principalmente con niños. El método entrena a los niños en la lectura musical en todas las claves y en todas las tonalidades; el uso de los modos gregorianos y la polifonía como material melódico para el solfeo; y entrenados en el sistema rítmico con base en la quironomía y el movimiento corporal. El método se enriqueció con la colaboración de Thomas Shields de la universidad de Washington y Dom Mocquereau de la abadía Benedictina de Solesmes, Francia. El método se aplicó principalmente para el canto gregoriano y como consecuencia del Concilio Vaticano II donde se autorizó el uso de los cantos en la lengua de cada país, el sistema establecido por Ward se dejó de utilizar hacia 1966.46 Gestos sonoros: Justine Ward en su método en el capítulo gestos dice:

"Todos los profesores han comprobado que los niños pequeños comprenden y aprenden mejor por el gesto que por las ideas abstractas expresadas por palabras. El vocabulario de los niños es restringido, su capacidad de razonamiento un poco limitada; pero el gesto evocador de la idea es susceptible de hacerla comprender y sobre todo de hacerla sentir, facilitando el resultado deseado".47

Gesto melódico: Cuando la melodía se eleva o se baja, el brazo se eleva o se baja en un movimiento escalonado. La escala musical se representa con la mano derecha sobre el cuerpo del niño de la siguiente manera. Do al nivel del ombligo, re a la altura del pecho, mi en el cuello debajo de la barbilla, fa sobre la boca y debajo de la nariz, sol en la frente, la sobre la cabeza, si levantando la mano un poquito sobre la cabeza y el do alto estirando el brazo más arriba sobre la cabeza.

El diagrama: Ward no explica el término diagrama, lo utiliza para representar, por medio de un gráfico, la diferencia entre los grados de la escala y de este modo ir afianzando la entonación de los correspondientes sonidos; hace referencia a los diagramas melódicos donde tan solo utiliza números para representar cada uno de los sonidos de la escala, de ahí que se enumeren los sonidos del uno hasta el siete para representar los sonidos do re mi fa sol la si. Para indicar que los sonidos están por debajo del do central coloca un punto debajo de cada número; del mismo modo, coloca un punto encima del número para indicar que el sonido está en el registro alto.

El monograma: Ward titula este epígrafe notación en la pauta, al principio de la línea, al extremo izquierdo se coloca una letra C que indica el nombre del sonido do, lo cual no es otra cosa que la iniciación a la lectura en clave de do. Los niños aprenden muy fácil la lectura de la clave con relación a la ubicación de los sonidos: el do sobre la línea y el re encima de la línea; a su vez el si debajo de la línea.

El bigrama: siguiendo el mismo principio utilizado en el monograma, la utilización de dos líneas ubica los sonidos sobre, encima o debajo de la línea; cada sonido se representa por un punto. La clave puede estar en la primera línea o en la segunda; siendo más frecuente que esté en la primera; por lo tanto si la clave está en la primera línea el sonido do será el punto sobre la primera línea, el re estará en el espacio entre la primera y la segunda línea y el mi estará sobre la segunda línea.

El trigrama: con lo anterior se deduce que el uso de tres líneas es el mismo principio, extendiendo el número de sonidos, sobre las líneas de abajo hacia arriba los sonidos do, mi sol y en los espacios los sonidos re y fa.

El tetragrama: se utilizó para la escritura del canto gregoriano de ahí que Ward le dio muchísimo uso al tetragrama (cuatro líneas) para familiarizar a los niños con la lecto escritura musical. Con la clave de do en primera línea las líneas se llaman do mi sol si y los espacios re fa la, el sonido do alto se escribe encima de la cuarta línea, es decir en el espacio; de lo anterior se concluye que para escribir el si en el tetragrama se utiliza el espacio debajo de la primera línea.

El pentagrama: se llega a la utilización del pentagrama (cinco líneas) gracias a ir aumentando poco a poco el número de sonidos y de líneas que se necesitan para escribir la música. Lo interesante es que la clave que se utiliza no es la de sol sino la de do.

El ritmo: lo representa por medio de pequeñas líneas verticales acompañadas de puntos y así establece la diferencia entre los valores de duración.

• Relación entre el sonido y el color

"El sonido se imagina, sin las diferencias que en él se producen, cuando suena al aire libre, en un espacio cerrado, solo o con otros instrumentos, cuando lo produce un postillón, un cazador, un soldado o un virtuoso."

Kandinsky De lo espiritual en el arte