2 La Escuela de la Guitarra REQUISITOS PREVIOS PARA LA LECTURA
DEL PRESENTE. Siempre es bueno todo acervo musical con el que uno
pueda contar de antemano. Así que no está de
más cualquier noción previa de lenguaje musical y
de guitarra. REFERENCIAS Y NOMENCLATURA. P 4 A 3 2 1 I M Mano
izquierda Mano derecha ? Posición de los dedos de la mano
izquierda sobre las cuerdas en el diapasón
(mástil). Cejilla (generalmente se hace con el dedo
índice de la mano izquierda, aunque en ciertas ocasiones
debe efectuarse con alguno de los otros 3 dedos). Puede ser
entera (sobre las 6 cuerdas) o parcial. ? Cuerda omitida o
muerta. No se toca (cuerda libre); cuando no puede evitar
tocarse, pues se halla entremedio de otras dos cuerdas que
sí deben sonar, se apaga apoyando levemente la yema de
algún dedo sobre esa cuerda (nota tapada, rebusque
conocido como “muteo”), provocando así un
sonido percusivo que casi ni se oye. Por lo general, con el dedo
índice o anular de la mano izquierda, que toca la 6ª
o la 5ª, se rozan las cuerdas que no deben sonar (la 5ª
o la 4ª respectivamente, por ejemplo) para así
ahogarlas. ? Cuerda al aire (sin apoyar ningún dedo en el
traste correspondiente). 1ª Número de cuerda. V
Número de traste o casillero. El traste es la barrita de
metal, y al espacio entre trastes se lo llama casillero. Este
número romano, por lo general indica el casillero del
bajo. ^ Nota acentuada: el dedo que toca dicha cuerda cae en la
que está debajo. > Nota acentuada: sin apoyo en la
cuerda de abajo. EL EJECUTANTE. POSTURA Y POSICIONES. El pie
izquierdo se apoya sobre un banquito para guitarristas (que
éste no sea muy alto), y la guitarra debe reposar sobre la
pierna izquierda (así lo hacen los académicos). En
cuanto a los guitarristas populares, la apoyan sobre la pierna
derecha. La guitarra no debe estar oblicua con respecto al torso,
sino apoyada completamente en éste; la caja debe quedar
vertical. No es aconsejable estar sentado muy atrás de la
silla, más bien en el borde, y mantener la columna recta,
no encorvarse o tirarse hacia atrás. MANOS. MANO DERECHA.
Sin ángulo entre la mano y el antebrazo; A aproximadamente
10 cm de las cuerdas; Los dedos deben tirar las cuerdas hacia la
palma; MANO IZQUIERDA. Los dedos de la mano izquierda
(exceptuando el pulgar) deben permanecer siempre paralelos a los
trastes (los resaltos de metal) del diapasón
(mástil). Las cuerdas deberán presionarse mediante
las yemas de los dedos y contra la parte inmediatamente anterior
al traste indicado; o sea, los dedos aprietan la cuerda contra la
madera y no contra el resalto metálico. La fuerza en los
dedos para presionar las cuerdas contra el diapasón y
efectuar así Luis Blaugen-Ballin
3 La Escuela de la Guitarra el acorde, debe provenir del brazo, y
no de apretar los 4 dedos y el pulgar contra el mástil.
Por su parte, el pulgar permanecerá más o menos a
la mitad del diapasón en su parte trasera, oscilando
cuando sea necesario un poco hacia abajo o hacia arriba. El
pulgar no aprieta, se desliza, sirve de guía y apoyo para
la mano, y no debe estar muy arriba. Manejo de la púa.
Cuando se toque con púa, se tomará la misma entre
los dedos pulgar e índice. Al tocar, se pulsa una vez la
cuerda hacia abajo ( ), la siguiente hacia arriba ( ? ), y
así sucesivamente. Los dedos. No debe dejarse un dedo de
la mano izquierda apoyado mientras hay delante de éste
otro que también lo está en idéntica cuerda,
pues se desperdicia fuerza en un dedo que está apretando
en vano; tampoco debe distanciarse demasiado este dedo de las
cuerdas al momento que lo levanto, pues así también
se malgasta fuerza. Hay que retirarlo lo justo y necesario para
que no presione inútilmente. De la mano izquierda se usan
el índice (1), el mayor (2), el anular (3) y el
meñique (4); de la mano derecha se emplean el pulgar (P),
el índice (I), el mayor (M) y el anular (A). Ver dibujo en
página anterior. En cuanto a los zurdos hay una suerte de
división popular en dos escuelas: los que permutan todas
las cuerdas de lugar y dan vuelta la guitarra (la
mayoría), y los que sólo dan vuelta una guitarra de
derechos, sin cambiar las cuerdas (muy pocos casos). A mí,
me parece una negligencia y una irresponsabilidad total del
maestro hacia el discípulo el hecho de no hacerle tocar a
un zurdo como si fuera derecho, pues si nos guiáramos por
la concepción de que el zurdo debe tocar con la guitarra
al revés, del mismo modo deberíamos hacerle cruzar
las manos a un pianista que también sea zurdo,
haciéndole tocar con la izquierda los bajos y con la
derecha los agudos, una estupidez infernal. En cambio, cuando
esta equivocación parte del alumno es comprensible, puesto
que al carecer de un profesor, el aprendiz se nutre del
imaginario popular y se guía por la comodidad que le
sugiere el sólo hecho de dar vuelta la guitarra. Quien
escribe, comenzó con la guitarra al revés, teniendo
la suerte de que me aconsejen darla vuelta y emplearla como
derecho; al principio me resultó incómodo, pero me
facilitó la comprensión de toda la
bibliografía, y al día de hoy, me sería
imposible y totalmente fastidioso tocar con la guitarra al
revés. Cuando la mano está cansada, paramos un rato
y dejamos colgando al brazo al costado de nuestro cuerpo. BAJOS.
Los bajos se hacen con el pulgar. Cuando se coloca un acorde, lo
primero que debe situarse es el bajo, que es la primera nota que
debe sonar, luego los otros dedos que lo definen. MECÁNICA
DE LA CEJILLA. Los acordes que se tocan sin cejilla se dice que
están en posición abierta, ya que están
formados en parte por cuerdas al aire (esto significa
posición abierta), lo que hace que resuenen más que
si están formados por “cuerdas pisadas”. La
cejilla permite implementar un sistema de acordes mediante el
cual, sabiendo el “dibujito” del acorde y en que
cuerda se halla su tónica, trasladamos ese
“dibujito” sobre el diapasón. La cejilla
más difícil es la que se hace inmediatamente pegada
a la izquierda del primer traste; las más fáciles
se hacen en posiciones más altas (lejos del clavijero). La
cejilla debe hacerse con la punta del dedo, la guitarra debe
estar sobre la pierna izquierda, y siempre debo poner primero el
bajo (la cejilla propiamente dicha) pues es lo que primero
sonará, y luego los dedos. Los acordes con cejilla hay con
tónica en 6ª y en 5ª cuerda. Cuando se escucha
un trasteo o un vibrar con ruido de la cuerda, la cejilla debe
corregirse poniendo el dedo más de canto,
apretándolo con mayor fuerza contra el diapasón y
acercándose más y casi encimándolo sobre el
resalto metálico (traste). Luis Blaugen-Ballin
4 La Escuela de la Guitarra Acorde de AmV con bajo en 5ª A.
Lleva 2/3 de cejilla en el traste respectivo, ya que no
necesariamente la cejilla debe abarcar todas las cuerdas.
LIMITACIONES. En el piano se usan ambas manos; en la guitarra una
(a excepción de tipos como Van Halen o Stanley Jordan, que
utilizan la viola “a dos manos” como si fuera un
piano). Por eso, tenemos que rebuscárnoslas para hacer
cada acorde con una sola mano, con sólo 4 dedos, por lo
que recurrimos a veces a la cejilla o a apagar cuerdas con dedos
de la mano izquierda, o a menudo a omitir las notas menos
importantes del acorde en cuestión. Por ejemplo, cuando
toco un Fmaj7 con tónica en 6ª, con el dedo
índice, que toca la fundamental del acorde, rozo la
5ª para ahogar su sonido (cuerda muerta, técnica
conocida como “muteo”, ver página 2). Lo mismo
cuando toco un E7/B en 5ª posición. Signo de una
negra muteada o tapada (apagada apoyando levemente un dedo de la
mano izquierda sobre la cuerda). EL INSTRUMENTO. CUERDAS. 1ª
o Prima = E 2ª = B 3ª = G 4ª = D + 5ª = A
¦ estas 3 cuerdas corresponden a la zona de la bordona.
6ª = E + Las cuerdas comienzan a enumerarse desde la
más fina (de nylon) o prima, que es la más aguda,
en dirección a la bordona o cuerda más grave (de
alambre). Las tres primeras cuerdas son de nylon y las restantes
de acero o “entorchadas”. Las notas comienzan a
contarse a partir de la más grave (6ª cuerda). La
primera nota o nota más grave que puede hacerse con la
guitarra es el E2 (E de la 2ª 8va. del piano) del 4º
espacio adicional de abajo en la partitura de guitarra. Hay
varias formas de tocar: una es acentuando la nota con apoyo (Nota
Acentuada o Sistema Tárrega), que es dejando que el dedo
que toca dicha cuerda caiga o repose en la que está
debajo; otro modo de tocar es acentuando la nota sin apoyo en la
de abajo; etc. Si comparamos los timbres de idénticas
notas (igual frecuencia) tocadas en diferentes cuerdas (en
distintas partes del diapasón) veremos que son diferentes
entre sí. MARCAS DE ENCORDADOS. Para criolla: -Cuerdas
clásicas tensión normal, importadas: Hanna Bach,
Savarez, Augustine, D?Addario. -Nacionales: Campana sport, Mujica
negra, Medina Artigas. Para electroacústica: Cantata alta
tensión o Martin Blust. Hanna Bach azules tensión
alta (éstas van muy bien), Excelsior. Para
eléctrica: D?Addario, Fender, Gibson. LUTHERÍA.
Luis Blaugen-Ballin
5 La Escuela de la Guitarra Si la guitarra trastea sin pisar, hay
que levantar la cejuela; si lo hace cuando piso hay que elevar el
puente. Para llevar a cabo estas operaciones, se recurre a cortar
una tarjeta plástica la cual oficiará de
suplemento. Nudos y cruces en los extremos de la cuerda, para
trabarla y evitar así su deslizamiento. El nudo en el
puente debe hacerse de modo tal que el cabo de la cuerda pase por
debajo de sí misma, por el frente del puente. En la
clavija también se hace un cruce, pero debe dejarse
bastante cuerda libre, pues si no, cuando se afina, no me queda
margen, y así apenas giro la clavija la cuerda ya se va de
tono. Nudos en el puente: Cruces en las clavijas: Las bordonas
siempre se cambian más seguido que las cuerdas de nylon,
ya que se agotan más rápido que éstas.
Elementos constructivos de una guitarra criolla: Tapa: pino abeto
alemán. Fondo y aros: jacarandá o algarrobo.
Mástil (lado opuesto a los trastes, donde apoya el
pulgar): cedro. Diapasón (tastiera, donde tocan los
dedos): ébano. Las cajas son laminados enchapados, en
caoba o nogal, aunque también pueden ser macizas (una
guitarra así sale aproximadamente el doble que una de
laminado). Puente: debe estar inclinado (no ser paralelo a los
trastes), ya que todas las cuerdas no deben tener la misma
longitud libre. Trastes: tiene una doble función: elevar a
la cuerda para que pueda vibrar libremente sin tocar en el
diapasón (sin “trastear”) y marcar el punto
específico donde apoyará la cuerda luego de ser
“pisada”, el cual determina su longitud libre, o sea,
cuando “pisamos” modificamos la longitud de la
cuerda. Partes componentes de una eléctrica: Fondo: son 3
piezas de madera pegadas entre sí. Topes (frente de la
guitarra). Son de arce. Bloques de ala: son 2 laterales que se
encolan al diapasón. Barra de metal: le da rigidez al
diapasón y evita que flexione debido a la tensión
de las cuerdas. Tastiera: la zona del diapasón donde pisan
los dedos. Pickups: son los micrófonos o pastillas
piezoéléctricas. Cuando son 3, hay uno cerca del
diapasón (que es el que capta los graves), otro en el
medio de éste y el puente, y el último vecino al
puente (que es el micrófono que registra los agudos).
Puente: separa las cuerdas del diapasón para que
éstas puedan vibrar libremente. Requiere
calibración. La misma se efectúa girando unos
tornillos Allen sin cabeza (“gusanos”). Para la
elaboración del cuerpo de una guitarra eléctrica se
utilizan diferentes tipos de madera, a saber: Luis
Blaugen-Ballin
1. 2. 3. 1. 6 La Escuela de la Guitarra caoba (para el cuerpo),
arce (para los topes), fresno, acacia, encina, aliso, tilo, etc.
Las primeras incursiones con la electricidad datan de los
años ?20. En 1935 Rickenbacker fabricó una guitarra
eléctrica, la cual posteriormente fue perfeccionada por
Paul Bigsby, hasta alcanzar en 1950 su forma definitiva por obra
de Leo Fender. El guitarrista de jazz Les Paul ideó una en
1941, y luego, en 1952, juntándose con Gibson,
perfeccionaron la manufactura de la misma, dando así
origen a la famosa Gibson-Les Paul. Procesos para la
construcción de una eléctrica: Primero se seca la
madera en un horno de vacío, donde la humedad contenida en
la madera hierve a 30 y pico de grados centígrados. Se
laquea la caja aplicándole 6 capas de laca de secado
rápido, y, finalmente, se lustra con cera y paños
giratorios. Tono: lo determinan 3 factores: Inercia: es
proporcional a la gravedad del tono: a mayor inercia, menos
altura de la nota (tono más grave); Tensión: son
los kgf (kilogramos-fuerza) o libras (pound) que se aplican en el
extremo de la cuerda mediante el giro de las clavijas; Longitud
libre de la cuerda: las vibraciones son inversamente
proporcionales a la longitud libre de la cuerda; o sea, si voy a
cortando esta longitud mediante la presión de los dedos
sobre los trastes (me voy acercando cada vez más al
puente), a medida que la cuerda se acorta aumentan las
vibraciones. Entonces, a mayor frecuencia o cantidad de
oscilaciones por segundo (Hz), más aguda será la
nota que se produzca. Quienes deseen profundizar estos conceptos,
pueden recurrir a algún libro de física que trate
la física del sonido o acústica. CIFRADO. Lo que en
la jerga conocemos como “cifrado americano”, que es
el que utiliza todo el mundo, es en realidad el alemán o
Deutsche Tonleiter (escala alemana), al que le cambiaron una nota
para que la copia no parezca tan obvia. Es correcto
también hacer referencia al mismo citándolo como
“Notación Internacional”. Alemán A B C
D E F G H EE.UU. A Bb C D E F G B Equivalencia La Si bemol Do Re
Mi Fa Sol Si RELACIÓN CON EL PENTAGRAMA. La guitarra
está transpuesta: toca una 8va. debajo de lo que
está escrito en la partitura. Cuerda 2ª – traste I =
C central, 4º C del piano ó C4 = 2º C de la
guitarra = 3er. C del bajo = 1er. C del violín = C de la
1ª línea adicional inferior en la partitura normal en
clave de G (N) en 2ª = C del 3er. espacio en la partitura de
guitarra en clave de G. Cuerda 5ª – traste III = 3er. C del
piano ó C3 = 1er. C de la guitarra = 2º C del bajo
(cuerda 2 – traste 5) = C de la 1ª línea adicional
inferior en la partitura de guitarra en clave de G = C de la
1ª línea adicional superior en la partitura de bajo
en clave de F (o) en 4ª. En una partitura normal en clave de
G en 2ª, este C se escribiría en el 5º espacio
adicional inferior, lo que complicaría mucho su lectura.
¿CÓMO COMPROBAR LA AFINACIÓN? PARA
ACÚSTICA O CRIOLLA. Luis Blaugen-Ballin
2. 3. 2 7 La Escuela de la Guitarra Visualmente: Si toco la
6ª en el 5º traste (A), vibra la 5ª (A). El punto
exacto de afinación es cuando la cuerda vibra con mayor
intensidad. Si piso la 3ª en el 2º traste (A), y sin
tocarla pulso la 5ª al aire (A), la 3ª vibra
(resonancia o simpatía). Auditivamente (recomendado):
primero debo afinar una cuerda con la ayuda de otro instrumento,
para tomarla como referencia, la cual puede ser, por ejemplo, la
primera; luego piso la segunda en el 5º traste y la toco 2
veces, dejando que el sonido perdure; inmediatamente luego toco
la primera al aire, discierno si la segunda estaba baja o alta, y
giro la clavija, al tiempo que la voy tocando, para así
escuchar cuanto se va desplazando en frecuencia. Procedo
análogamente con las demás cuerdas. Para afinar por
armónicos, ver más adelante, ítem nº 3.
PARA ELÉCTRICA. Toco simultáneamente la 6ª
pisando en el 5º traste y la 5ª al aire; debe salir un
sonido unísono y plano (un sólo sonido). Si la
cuerda oscila lento, entonces está baja; si lo hace
rápido, está alta. AFINACIÓN POR
ARMÓNICOS. Cuerda 1ª, traste V = A440 (antiguamente
era el tono telefónico) Cuerda 1ª, al aire = cuerda
6ª, armónico en traste V (nota E) Cuerda 6ª,
armónico en traste VII = cuerda 2ª al aire (nota B)
Cuerda 5ª, armónico en traste VII = cuerda 1ª al
aire (nota E) Cuerda 6ª, armónico en traste XII =
cuerda 4ª traste II (nota E) Cuerda 5ª, armónico
en traste XII = cuerda 3ª traste II (nota A) ESCALAS.
ESCALAS DIATÓNICAS. Son escalas de 7 sonidos2 o
heptáfonas, cuya interválica entre notas determina
un ordenamiento que responde a un principio acústico.
Está formada por intervalos de 2ª consecutivos. Estas
notas a su vez generan una armonía. MAYORES. ESCALA MAYOR
NATURAL. Su estructura o fórmula es la siguiente: T
– T – St – T – T – T – St.
Ejemplo CM: C-D-E-F-G-A-B-C =
T-2ªM-3ªM-4ªJ-5ªJ-6ªM-7ªM-8ªJ:
ESCALA MAYOR ARTIFICIAL. Es la escala mayor natural con el
6º grado descendido, lo que genera un intervalo de 1 y
½ tono entre este grado y el siguiente. Ejemplo CM
Artificial: C-D-E-F-G-Ab-B-C =
T-2ªM-3ªM-4ªJ-5ªJ-6ªm-7ªM-8ªJ.
MENORES. ESCALA MENOR ANTIGUA. Estructura: T – St – T
– T – St – T – T. Es el 6º modo
(eólico) de la escala mayor. Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F-G-A =
T-2ªM-3ªm-4ªJ-5ªJ-6ªm-7ªm-8ªJ:
Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-Ab-Bb-C: Blaugen-Ballin, Luis,
Armonía y Composición Pedagógicas,
pág. 6 y 7, Construcción de Escalas. Luis
Blaugen-Ballin
8 La Escuela de la Guitarra ESCALA MENOR ARMÓNICA.
Estructura: T – St – T – T – St – T
y ½ – St. Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F-G#-A =
T-2ªM-3ªm-4ªJ-5ªJ-6ªm-7ªM-8ªJ:
Encontramos música perteneciente a esta escala en Europa
del Este, Oriente Medio (Países Árabes, Israel,
etc.), Asia, en la música romaní (gitana) y yiddish
(judeo-alemana), francesa, italiana, griega y en el folklore
americano. Un ejemplo en escala menor armónica es la danza
de Israel “Hava Nagila”. Ejemplo en Cm:
C-D-Eb-F-G-Ab-B-C: ESCALA MENOR BACHIANA. Estructura: T –
St – T – T – T – T – St. Se usa en
música clásica. La empleaba el gran músico
alemán Juan Sebastián Bach. Ejemplo Am:
A-B-C-D-E-F#-G#-A =
T-2ªM-3ªm-4ªJ-5ªJ-6ªM-7ªM-8ªJ:
Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-A-B-C. ESCALA MENOR MELÓDICA.
Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F#-G#-A-G?-F?-E-D-C-B-A. ¡Ojo! Sube
de una forma (como la bachiana) y baja de otra (como la antigua):
Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-A-B-C-Bb-Ab-G-F-Eb-D-C: Las escalas
menores suelen usarse todas juntas, mezcladas. Por eso en un
mismo tema pueden aparecer 2 acordes, uno mayor y el otro menor,
sobre una misma tónica (por ejemplo, en la zamba sucede
esto). A la menor melódica también suele
llamársele, dentro del ambiente jazzero, menor de jazz.
ESCALA CROMÁTICA. Es una escala con las 12 notas.
Representa a la Dodecafonía tonal o cromatismo. Luis
Blaugen-Ballin
9 La Escuela de la Guitarra ESCALA NAPOLITANA MENOR (Italia). Es
la escala menor armónica con el III (II napolitano).
Ejemplo en Cm: C-Db-Eb-F-G-Ab-B-C Ejemplo en Am:
A-Bb-C-D-E-F-G#-A ESCALAS PENTATÓNICAS ASIÁTICAS.
Todas tienen un intervalo de 2 tonos (3ªM) entre el A y el
C# (para estos ejemplos en D), distancia auditiva que les da un
sonido característico: ESCALA HIRO-JOSHI (Japón).
D-F#-G#-A-C#-D ESCALA KUMOI (Japón). D#-F#-G#-A-C#-D#
ESCALA PELOG (Lejano Oriente). D-F#-G-A-C#-D ESCALA DEL SEN
JAPONESA. E-F-A-B-D ESCALAS MODALES. Las escalas modales,
también llamadas Modos Gregorianos, se forman comenzando
por cada una de las notas de la escala mayor diatónica,
obteniendo así 7 escalas distintas llamadas modales, cada
una aludiendo a determinado “eje” tonal, que
sería la nota en la cual comienza la escala. Las notas son
las mismas, lo que se va moviendo es el centro tonal. El
siguiente ejemplo está sobre la escala de C Mayor. Modo
Jónico o escala Mayor Natural. Para este caso, la
tríada característica o acorde que genera es CM.
Notas de esta escala: C-D-E-F-G-A-B-C. Modo Dórico. Dm.
Notas de esta escala: D-E-F-G-A-B-C-D. Modo Frigio. Em. Notas de
esta escala: E-F-G-A-B-C-D-E. Se usa en la música andaluza
(flamenco). Modo Lidio. FM. Notas de esta escala:
F-G-A-B-C-D-E-F. Modo Mixolidio. GM. Notas de esta escala:
G-A-B-C-D-E-F-G. Es la escala M con el bVII. Modo Eólico o
escala menor Natural o Antigua. Am. Notas de esta escala:
A-B-C-D-E-F-G-A. Modo Locrio. Tétrada o cuatríada
característica: Bm75b ó B . Notas de esta escala:
B-C-D-E-F-G-A-B. Todos los diferentes modos anteriores se
desarrollan con las notas de una única escala, que es la
de C Mayor, partiendo de cada uno de sus grados. En el canto
gregoriano o llano la mayoría de los modos carecen de
sensible. Las 7 escalas modales, sobre la escala de CM: Luis
Blaugen-Ballin
3 La Escuela de la Guitarra MODOS Y SU APLICACIÓN EN
IMPROVISACIÓN. Hay muchos músicos de jazz que han
compuesto música modal, entre ellos Miles Davis y John
Coltrane; es más: el jazz modal se instaura con el disco
de Miles Davis Kind of blue, junto a John Coltrane, Bill Evans y
Cannonball Adderley. Los modos tienen mucha aplicación en
blues, sobre escalas pentafónicas. Por ejemplo, hay temas
que arrancan y terminan en G pero no están en GM, sino que
están en modo G Mixolidio3, pues el acorde de G es el de
tónica, como sucede en Tan Solo de Los Piojos.
También la canción Óleo de mujer con
sombrero de Silvio Rodríguez está en este modo y
Sweet home Alabama de Lynyrd Skynyrd. Para puntear o improvisar
sobre acordes dominantes puede usarse el modo Mixolidio sobre la
tónica del acorde. Sobre acordes menores puede emplearse
el modo dórico (por ejemplo, sobre una progresión
de blues con acordes menores). Oye como va está en este
modo. El modo dórico puede sustituir a la
pentatónica menor, o al revés: por ejemplo, el modo
dórico de D puede ser reemplazado por la escala
pentatónica de Dm, o a la de blues de D. MODOS DE ESCALA
MENOR MELÓDICA Y ARMÓNICA. Voy a proceder de manera
análoga a como hice con la escala mayor en la
página 7. Modos de escala menor melódica o menor de
jazz. Se utiliza en su forma ascendente, que es la Bachiana. Modo
I: escala menor melódica. A-B-C-D-E-F#-G#-A Modo II:
Dórico b2. B-C-D-E-F#-G#-A-B Modo III: Lidio aumentado o
Lidio #5. C-D-E-F#-G#-A-B-C Modo IV: Lidio dominante o Lidio I7.
D-E-F#-G#-A-B-C-D En este modo uso las notas de la escala de C
Mayor y armonizo con los acordes fundamentales también
pertenecientes a dicha escala, es decir, C, F y G. Luis
Blaugen-Ballin 10
La Escuela de la Guitarra Modo V: Mixolidio b6 o b13.
E-F#-G#-A-B-C-D-E Modo VI: Locrio #2 o Locrio #9.
F#-G#-A-B-C-D-E-F# Modo VII: Súperlocrio o Escala
Alterada, disminuida tonos enteros. G#-A-B-C-D-E-F#-G# Modos de
escala menor armónica. Modo I: escala menor
armónica. A-B-C-D-E-F-G#-A Modo II: Locrio 6.
B-C-D-E-F-G#-A-B Modo III: Mayor #5. C-D-E-F-G#-A-B-C Modo IV:
Dórico #4. D-E-F-G#-A-B-C-D Modo V: Mixolidio b9 b13.
E-F-G#-A-B-C-D-E Modo VI: Lidio #2. F-G#-A-B-C-D-E-F Modo VII:
Armónica disminuida. G#-A-B-C-D-E-F-G# ESCALA
SIMÉTRICA. O disminuida. Estructura: St-T, y así
sucesivamente.
T-2ªm-3ªm-3ªM-4ªaum.-5ªJ-6ªM-7ªm-8ªJ
ESCALA HEXAFÓNICA. Es una escala de 6 sonidos. Sólo
hay dos: la de C y la de Db; el resto son repeticiones de una u
otra. C: C-D-E-F#-G#-A#-C ESCALAS PENTATÓNICAS.
También llamadas pentafónicas o pentáfonas.
Son escalas de 5 notas. ESCALA PENTATÓNICA GRIEGA:
F-G-A-C-D ESCALA PENTATÓNICA AFRICANA. Ejemplo C:
C-D-F-G-A. Faltan la 3ª (E) y la 7ª (B) respecto de una
escala mayor. La escala de blues pareciera surgir como
modificación de la pentatónica africana
(proveniente de la zona comprendida entre el Congo y Costa de
Marfil), pues debido a la ausencia de la 3ª y la 7ª en
su estructura y ante la obligatoriedad de entonarlas cuando se
presentaban en los cantos, los negros esclavos de
Norteamérica, al desconocer su entonación, las
afinaban entre medio de las dos notas que las comprenden,
originando las blue notes (notas tristes o melancólicas)
al bemolizar la 3ª y 7ª de la escala mayor y barriendo
con glissandos el rango que va de 3ªM a 3ªm y de
7ªM a 7ªm, haciendo que la escala oscile entre mayor y
menor, lo que genera una inestabilidad o amodalidad. Estos
glissandos originaron los bendings (estiramientos o estiradas).
Esto no está escrito en ningún libro, es
sencillamente una deducción luego de haber hecho un
estudio antropológico del tema. ESCALA PENTATÓNICA
MAYOR. Estructura: T-T-T y ½-T-T y ½. Es la escala
mayor sin ambas sensibles (4º y 7º o modal y tonal
respectivamente). Uno de sus usos es para tocar rock. Ejemplo CM:
C-D-E-G-A-C = grados:
T-2ªM-3ªM-5ªJ-6ªM-8ªJ. ESCALA
PENTATÓNICA DOMINANTE. C: C-E-F-G-Bb. ESCALA
PENTATÓNICA menor (V modo de la Pentatónica Mayor).
Estructura: T y ½-T-T-T y ½-T. Uno de sus usos es
para tocar rock, pero también se usa en otros
géneros, como por ejemplo en carnavalitos (Fuego en
Animaná). Las notas y la digitación son iguales que
la pentatónica mayor, lo que cambia es la tónica.
Ejemplo Am: A-C-D-E-G-A = grados:
T-3ªm-4ªJ-5ªJ-7ªm-8ªJ; Luis
Blaugen-Ballin 11
La Escuela de la Guitarra En Cm: C-Eb-F-G-Bb Un tema en esta
escala es “Post-crucifixión” de Pescado
Rabioso. Está en el disco
“Desatormentándonos”. Otros temas en escala
pentatónica son Purple Haze de Hendrix (está en Em
pentatónica), Black Night de Deep Purple, el solo de Let
it Be de Los Beatles, You Really Got Me de los Kinks, Walk of
life de Direstraits, Stairway to heaven de Led Zeppelin
(está en Am pentatónica), etc. Dentro de los
grandes maestros de esta escala tenemos a Hendrix, Vaughan y al
Gran Pappo. ESCALA PENTATÓNICA MENOR CON NOTAS DE PASO. En
inglés se llaman leading tones. No es otra cosa que la
escala de blues completa (ver más abajo).
Interválica:
T-2ªM-3ªm-3ªM-4ªJ-5ªdim-5ªJ-6ªM-7ªm-7ªM-8ªJ.
En negrita, notas de la pentatónica menor. Ejemplo en Cm:
C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. ESCALA PENTATÓNICA MENOR
UTILIZADA POR JOHN COLTRANE. Interválica:
T-2ªM-3ªm-5ªJ-6ªM-8ªJ. Ejemplo en Cm:
C-D-Eb-G-A-C. ESCALA DE BLUES (de los jazzeros). También
llamada minor blues scale o escala de blues a secas. Es la escala
estándar de blues que todos usan. Simplemente es la escala
menor pentatónica con el agregado de la 5ªb. Se usa
para tocar jazz, blues y R&B. Estructura: T y
½-T-St-St-T y ½-T. Grados:
1ª-3ªm-4ªJ-5ªb-5ªJ-7ªm-8ªJ/1ª,
en negrita: blue notes (notas tristes o melancólicas:
notas que están un semitono por debajo de las notas de la
escala Mayor. Son la 3ª m, la 5ª dism. y la 7ª m
en el modo Mayor). C-Eb-F-Gb-G-Bb-C G-Bb-C-Db-D-F-G
D-F-G-Ab-A-C-D A-C-D-Eb-E-G-A E-G-A-Bb-B-D-E; es la del ejemplo
que está a continuación: Interválica:
I-IIII-IV-VI-V-VIII-I Un tema en la escala de blues de los
jazzeros es Sunshine of Your Love de Cream y Rompecorazones de
Led Zeppelin. También el jazz Sunny de Bobby Hebb
está en esta escala. Escala pentatónica de Am
(izq.) y de blues de A (der.). ESCALA DE BLUES (de los rockeros).
Es similar a la escala de blues anterior, sólo que con el
agregado de la 3ªM. Esta nota adicional está indicada
con una cruz en la digitación respectiva (ver
“parrillas” en pág. 33). Si lo pensamos
detenidamente, esta nota agregada tiene su sentido, ya que los
rockeros tocan sobre estructuras de blues en mayor, como lo son
rockanroles famosos de la talla de Good Golly Miss Molly,
Travellin’ Band, Bonnie Moronie, en fin; he aquí el
porqué de la adición de la 3ªM. Grados:
T-3ªm-3ªM-4J-5ªdim-5J-7ªm-8ªJ.
C-Eb-E-F-Gb-G-Bb-C. En negrita: blue notes. G-Bb-B-C-Db-D-F-G
Luis Blaugen-Ballin 12
La Escuela de la Guitarra D-F-F#-G-Ab-A-C-D A-C-C#-D-Eb-E-G-A
E-G-G#-A-Bb-B-D-E ESCALA DE BLUES COMPLETA (Otra versión).
Surge de agregarle a la escala mayor las 3 blue notes (3ªb,
5ªb, y a veces, la 7ªb). C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. En
negrita: escala básica de blues de los jazzeros.
G-A-Bb-B-C-Db-D-E-F-F#-G D-E-F-F#-G-Ab-A-B-C-C#-D
A-B-C-C#-D-Eb-E-F#-G-G#-A E-F#-G-G#-A-Bb-B-C#-D-D#-E
Generalmente, lo que se hace es utilizar una versión
simplificada de esta escala, no esta versión completa, por
lo que se procede a dejar sólo las 3 notas tonales (I, IV
y V; por ejemplo para D: D-G-A) y las 3 blue notes (3ªb,
5ªb y 7ªb; para D: F-Ab-C), por lo que nos queda, para
D, una escala de blues con las siguientes notas: D-F-G- Ab-A-C-D
(la de los jazzeros): Escala de blues en D (completa).
Versión simplificada de la escala anterior (nos queda la
escala de blues estándar que es la de los jazzeros).
PROGRESIÓN. O progresión armónica. Es una
sucesión de acordes, sobre determinados bajos, puestos en
un orden particular. Es la secuencia de acordes que armoniza la
melodía principal. Se efectúa mediante
números romanos, que hacen referencia al grado de la
escala sobre el cual se forma el acorde. Por ejemplo: IV-V-I,
cada uno significa el grado de una escala armonizado, que para
este ejemplo en la tonalidad de C mayor serían los acordes
F-G-C. LA ESTRUCTURA DE ACORDES. Es una secuencia o
progresión de acordes que forma el verso de una
canción. LA ESTRUCTURA DE ACORDES DEL BLUES DE DOCE
COMPASES. La estructura del blues, el rock y el rhythm &
blues, en muchos casos, está basada en una serie de
acordes repetitiva, compuesta por 3 versos que en total suman 12
compases. En este ordenamiento, en su versión más
genérica y difundida, suele usarse la siguiente
progresión armónica: 1ª ¬ 2ª ¬
compás 4/4 para rock ó 12/8 para blues | I | I | I
| I | IV | IV | I | I |V | IV | I | V :|| I || Otra forma de
escribirlo, aludiendo a las funciones de cada acorde y
separándolo en grupos de a 4 compases: |T|%|%|%|
|SD|%|T|%| |CADE|NCIA|TURNA|ROUND:|| ó |T|%|| Cada
número romano corresponde a un compás, y representa
sobre que grado de la escala se efectuó el acorde. 1ª
= V y 2ª = I significa que de la “n” cantidad de
veces que se repite la progresión anterior, “n
– 1” veces se toca el acorde de V grado en el
último compás de dicha progresión, a modo de
vuelta o “turnaround”, pues este acorde actúa
como dominante de la tonalidad, generando tensión y
forzando la conclusión en I (donde vuelve a Luis
Blaugen-Ballin 13
4 4 4 La Escuela de la Guitarra comenzar la secuencia) y una sola
vez (en el final), se toca el acorde de tónica, para
terminar en reposo. El compás de 12/8 está formado
por 4 tiempos de negra con puntillo?·. 1ª ¬
2ª ¬ También puede ser: 4/4 ó 12/8 | I | I
(ó IV7) | I | V7/IV | IV7 | IV7 | I | I |V7 | IV7 | I | V7
:|| I || Donde en el 2º compás es optativo usar uno u
otro acorde (I ó IV) y en el 4º compás se toca
el acorde de dominante del 5º compás (eso significa
V7/IV), para que “tire” hacia este último.
Básicamente la estructura es similar a la
progresión armónica anterior, sólo que
más disonante. BLUES DE DOCE COMPASES EN LAS ESCALAS
MÁS USUALES. Patrón de progresiones: 4/4 ó
12/8 | I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | V :|| | C |
% | % | % | F | % | C | % | G | F | C | G :|| | D | % | % | % | G
| % | D | % | A | G | D | A :|| | E | % | % | % | A | % | E | % |
B | A | E | B :|| | G | % | % | % | C | % | G | % | D | C | G | D
:|| | A | % | % | % | D | % | A | % | E | D | A | E :|| Cada
número romano indica el grado de la escala sobre el cual
se efectuó el acorde, y dura un compás de 4
tiempos. %: repetir el mismo acorde del compás anterior.
:|| Ritornello: retornar al comienzo o al símbolo opuesto
||: 1ª ¬ 2ª ¬ Otro patrón de blues en E:
4/4 || E | E (ó A7) | E | E7 | A7 | A7 | E | E | B7 | A7 |
E | B7 | E :|| (si es un turnaround, en el último
compás se toca B7, y si es el final del tema, E). Este
último patrón no es ni más ni menos que la
segunda progresión de acordes del título anterior
(más disonante). Otro estándar de blues muy
empleado, con una pequeña modificación en el
último compás respecto de la progresión
básica ya citada, es el representado por los siguientes
grados: /4 ó 12/8 | I | I | I | I | IV | IV | I | I | V |
IV | I | I V :|| en E sería: | E | % | % | % | A | % | E |
% | B | A | E | E B :||, donde en el último compás,
E dura 2 tiempos de negra (para 4/4) ó 2 tiempos de negra
con puntillo (para 12/8) y B los otros 2 restantes. OTROS
PATRONES. 1ª ¬ 2ª ¬ /4 ó 12/8 | I | I |
I | V7/IV | IV | IV | I | I | V7 | V7 | I | V7 :|| I || 1ª
¬ 2ª ¬ Que por ejemplo, en G sería: 4/4
ó 12/8 | G | G | G | G7 | C | C | G | G | D7 | D7 | G | D7
:|| G || 1ª ¬ 2ª ¬ /4 ó 12/8 | I | IV7 |
I | V7/IV | IV7 | IV7 | I | I |V7 | IV7 | I IV | V7 :|| I ||
1ª ¬ 2ª ¬ Que por ejemplo, en A sería:
4/4 ó 12/8 | A | D7 | A | A7 | D7 | D7 | A | A | E7 | D7 |
A D | E7 :|| A || Esencialmente son todas variaciones sobre el
patrón original, que es el primer esquema de la
página anterior. Otro recurso propio del rock, es
“septimizar” todos los acordes, o sea, tocarlos como
V7; entonces quedaría: I7 en lugar del acorde de
tónica, IV7 en el de subdominante y V7. Esto le da
disonancia. BLUES DE 8 COMPASES. Otro modelo estándar de
blues, aparte del de 12 compases, es el de 8. Ejemplo en G: || G
| G7 | C | C#º7 | Luis Blaugen-Ballin 14
4 5 La Escuela de la Guitarra | G B7 E7 | A7 D7 | G C | G D7 ||
Si procedemos a colocarle los grados a la progresión de
acordes anterior, nos queda la siguiente estructura: || I | I7 |
IV | IV#º7 | | I III7 VI7 | II7 V7 | I IV | I V7 || Pero
ésta no nos dice nada, más que mostrarnos que
además de los archidifundidos I-IV-V también se
usaron el II, III y VI. Aunque, si estudiamos el porqué de
cada cadencia con detenimiento y en lugar de analizar cada acorde
aisladamente lo consideramos dentro del contexto en que se halla,
notaremos lo siguiente: || I | V7/IV | IV | IV#º7 | | I
V7/VI V7/II | V7/V V7 | I IV | I V7 || O sea, se ha formado una
cadena de dominantes, en la cual, entre el 5º y 6º
compás, sucede que aparecen dominantes secundarios4 que
resuelven en el siguiente acorde, el cual a su vez es
también dominante y concluye en el próximo, y
así sucesivamente. También, lo podemos interpretar
como la progresión II-V-I5, una de las más usadas
en jazz: || I | V7/IV | IV | IV#º7 | | I II7/II V7/II | II7
II7/IV | V/IV IV | I V7 || Otra progresión para blues de 8
compases: || I | V | I | IV | | I | V | I IV | I V7 || En el
blues de 8 compases, en los dos últimos compases se tocan
dos acordes, medio compás (2 tiempos) cada uno. ESCALAS DE
BLUES. La escala mayor contiene notas usadas en música
clásica, en mucha de la música llamada popular,
etc.; la escala de blues contiene notas usadas en blues y en
jazz. Aunque origen de la escala de blues siempre se mantuvo un
tanto incierto, ésta es derivada de la música
Afro-americana del siglo XIX y principios del XX (ver más
atrás Escala pentatónica africana). La escala de
blues está formada por los siguientes intervalos:
T-3ªm-4ªJ-5ªdim-5ªJ-7ª ó
7ªm-8ªJ. Las notas más relevantes están
en negrita. Las blue notes (3ªm, 5ªdim y 7ªm) son
notas que están 1 semitono por debajo de las notas de la
escala Mayor, y son las notas más importantes de esta
escala, junto con la tónica. Las escalas de blues entre
distintas generaciones difieren entre sí: los jazzeros
usan ésta: 1ª – 3ªm – 4ªJ – 5ªb –
5ªJ – 7ªm – 8ªJ/1ª. Por ejemplo, en C:
C-Eb-F-Gb-G-Bb-C, que no es otra cosa que la escala
pentatónica menor con el agregado de la 5ªb, y los
rockeros esta otra: 1ª – 3ªm – 3ªM – 4J – 5ªb
– 5ªJ – 7ªm – 8ªJ/1ª. Por ejemplo, en C:
C-Eb-E-F-Gb-G-Bb-C (en negrita: blue notes). Hay sólo una
nota de diferencia, que es la 3ªM. Otros, por ejemplo, usan
ésta (en C): C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. Del mismo modo, los
jazzeros llaman blues a una forma de jazz, en la cual los
guitarristas no estiran, cuando los rockeros llaman blues a lo
que toca Muddy Waters, John Lee Hooker o B. B. King (influido por
T-Bone Walker), una música orillera del río
Mississippi de la primera mitad del siglo XX, donde la estirada
en las cuerdas de la guitarra es casi inevitable. Es algo similar
a la diferencia entre la milonga porteña de los tangueros
y la milonga campera de los folkloristas. Armónicamente,
el blues es Mayor, pero, melódicamente, mire Ud. y aunque
esto que voy a decir parezca medio loco, es menor-Mayor. La
armonía es ambigua, ya que la 3ªm se usa en la
melodía al mismo tiempo que la 3ªM suena en el
acorde. En la mayoría de los blues, los solos están
en la escala pentatónica menor o en la escala de blues
(ídem con el agregado de la 3ª m), aunque sea un
blues con acordes mayores. Blaugen-Ballin, Luis, Armonía y
Composición Pedagógicas, pág. 11, Recursos,
Dominantes secundarios. Blaugen-Ballin, Luis, Ídem,
pág. 11, Recursos, Cadencia II-V-I. Luis Blaugen-Ballin
15
6 La Escuela de la Guitarra TURNAROUND. Es la progresión
armónica que se origina, por ejemplo, en los 2
últimos compases de una serie de 8 ó 12.
También se llama cierre de vuelta o giro de blues. Es una
fórmula aplicada al final de cada estrofa, partiendo desde
el último acorde de tónica y reemplazando al acorde
final del tema (el de tónica) por una secuencia
armónica que genera la tensión necesaria para
arrancar de vuelta. INTRODUCCIÓN A LA
IMPROVISACIÓN. Uno puede tocar una progresión de
acordes, e improvisar un solo con notas pertenecientes a la
tonalidad de la pieza. Cualquier acorde de la tonalidad va a
quedar bien armonizando cualquier nota también de la
tonalidad, o viceversa. Por ejemplo: la nota C puede armonizarse
con el acorde C, la nota D con C9, E con C nuevamente, F con
Csus4, G otra vez con C, A con C6 y B con Cmaj7. Ahora bien, las
notas anteriores también pueden armonizarse con un
único acorde: C, pues si toco la nota D en la primera
guitarra y armonizo con C, aunque la segunda guitarra no haga la
9ª, la está haciendo la primera, así que es lo
mismo. O sea, que si estoy tocando una canción en C Mayor,
y meto un solo, el criterio musical de este solo será que
deberé utilizar solamente notas pertenecientes a la escala
de C Mayor, indistintamente de donde las ubique. Uno
efectúa un solo con notas correspondientes a la escala sin
guardar cuidado al cambio de acordes, sin prestar atención
al acorde que sea que esté sonando en ese momento, y
quedará bien. Análogamente sucede si uno toca una
serie de acordes de algún estándar de jazz o blues
(este tema se trata más adelante reiteradas veces); lo
único que debe hacerse es improvisar arriba de los acordes
con notas de la escala de blues en que está la pieza, por
ejemplo (luego, discurriré acerca de la
improvisación en jazz con mayor profundidad,
viéndose que además pueden utilizarse otras
escalas). Por supuesto que también habrá
determinadas notas que quedarán mejor armonizadas con tal
o cual acorde, pero eso ya es otro tema (ver apunte de
“Armonía y Composición” del autor).
Asimismo, si el blues está en determinada tonalidad, sobre
todos los acordes puedo puntear con la escala de blues de esa
tonalidad, indistintamente del acorde que esté sonando en
ese momento, o, emplear determinados licks que sonarán
mejor sobre el acorde de IV o V6. Además, hay que tener el
acervo musical necesario para saber cuáles son las notas
que suenan bien juntas y el porqué. Básicamente, la
improvisación puede abordarse desde 2 enfoques: El enfoque
vertical: es tocar notas del acorde actual, el que está
sonando en ese preciso momento o de una escala que represente a
ese acorde (esto es lo que se estila en jazz); El enfoque
horizontal: es tocar notas de la escala en que está la
pieza (esto se acostumbra en blues o R&R). TÉRMINOS DE
BLUES. Pull-off: ligado descendente o apoyatura larga, tirando de
la cuerda con un dedo de la mano izquierda. Trad.: tirón.
También se llama Pull up (trad.: jaloneo, tironeo): Debe
pisarse con anterioridad la nota a ligarse (la que sonará
último). La mano derecha pulsa la primera nota, el dedo de
la mano izquierda que estaba pisando esa nota pega un
tirón de la cuerda (la engancha); en ese momento, cuando
este dedo va hacia la palma suena la nota ligada. Rapid pull-off:
apoyatura breve descendente (rápida): En los cambios de
acorde puedo moverme (esto es lo que se llama playing changes,
donde a cada acorde le corresponde una escala/s particular/es);
por ejemplo, en un blues en G puedo tocar licks en la escala de
blues de C (VII traste) cuando suene ese acorde o licks en la
escala de blues de D (X traste) cuando suene este otro durante la
canción. Luis Blaugen-Ballin 16
La Escuela de la Guitarra Hammer-on (o slow hammer-on): ligadura
ascendente o apoyatura larga, martillando. Trad.: martilleo:
Quick Hammer-on: apoyatura breve o corta (acciaccatura)
ascendente (rápida): Ambas técnicas combinadas
(Hammer-on y Pull-off): Bend up (BU): arranco de l
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