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La viola bien temperada: la escuela de la guitarra




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    2 La Escuela de la Guitarra REQUISITOS PREVIOS PARA LA LECTURA
    DEL PRESENTE. Siempre es bueno todo acervo musical con el que uno
    pueda contar de antemano. Así que no está de
    más cualquier noción previa de lenguaje musical y
    de guitarra. REFERENCIAS Y NOMENCLATURA. P 4 A 3 2 1 I M Mano
    izquierda Mano derecha ? Posición de los dedos de la mano
    izquierda sobre las cuerdas en el diapasón
    (mástil). Cejilla (generalmente se hace con el dedo
    índice de la mano izquierda, aunque en ciertas ocasiones
    debe efectuarse con alguno de los otros 3 dedos). Puede ser
    entera (sobre las 6 cuerdas) o parcial. ? Cuerda omitida o
    muerta. No se toca (cuerda libre); cuando no puede evitar
    tocarse, pues se halla entremedio de otras dos cuerdas que
    sí deben sonar, se apaga apoyando levemente la yema de
    algún dedo sobre esa cuerda (nota tapada, rebusque
    conocido como “muteo”), provocando así un
    sonido percusivo que casi ni se oye. Por lo general, con el dedo
    índice o anular de la mano izquierda, que toca la 6ª
    o la 5ª, se rozan las cuerdas que no deben sonar (la 5ª
    o la 4ª respectivamente, por ejemplo) para así
    ahogarlas. ? Cuerda al aire (sin apoyar ningún dedo en el
    traste correspondiente). 1ª Número de cuerda. V
    Número de traste o casillero. El traste es la barrita de
    metal, y al espacio entre trastes se lo llama casillero. Este
    número romano, por lo general indica el casillero del
    bajo. ^ Nota acentuada: el dedo que toca dicha cuerda cae en la
    que está debajo. > Nota acentuada: sin apoyo en la
    cuerda de abajo. EL EJECUTANTE. POSTURA Y POSICIONES. El pie
    izquierdo se apoya sobre un banquito para guitarristas (que
    éste no sea muy alto), y la guitarra debe reposar sobre la
    pierna izquierda (así lo hacen los académicos). En
    cuanto a los guitarristas populares, la apoyan sobre la pierna
    derecha. La guitarra no debe estar oblicua con respecto al torso,
    sino apoyada completamente en éste; la caja debe quedar
    vertical. No es aconsejable estar sentado muy atrás de la
    silla, más bien en el borde, y mantener la columna recta,
    no encorvarse o tirarse hacia atrás. MANOS. MANO DERECHA.
    Sin ángulo entre la mano y el antebrazo; A aproximadamente
    10 cm de las cuerdas; Los dedos deben tirar las cuerdas hacia la
    palma; MANO IZQUIERDA. Los dedos de la mano izquierda
    (exceptuando el pulgar) deben permanecer siempre paralelos a los
    trastes (los resaltos de metal) del diapasón
    (mástil). Las cuerdas deberán presionarse mediante
    las yemas de los dedos y contra la parte inmediatamente anterior
    al traste indicado; o sea, los dedos aprietan la cuerda contra la
    madera y no contra el resalto metálico. La fuerza en los
    dedos para presionar las cuerdas contra el diapasón y
    efectuar así Luis Blaugen-Ballin

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    3 La Escuela de la Guitarra el acorde, debe provenir del brazo, y
    no de apretar los 4 dedos y el pulgar contra el mástil.
    Por su parte, el pulgar permanecerá más o menos a
    la mitad del diapasón en su parte trasera, oscilando
    cuando sea necesario un poco hacia abajo o hacia arriba. El
    pulgar no aprieta, se desliza, sirve de guía y apoyo para
    la mano, y no debe estar muy arriba. Manejo de la púa.
    Cuando se toque con púa, se tomará la misma entre
    los dedos pulgar e índice. Al tocar, se pulsa una vez la
    cuerda hacia abajo ( ), la siguiente hacia arriba ( ? ), y
    así sucesivamente. Los dedos. No debe dejarse un dedo de
    la mano izquierda apoyado mientras hay delante de éste
    otro que también lo está en idéntica cuerda,
    pues se desperdicia fuerza en un dedo que está apretando
    en vano; tampoco debe distanciarse demasiado este dedo de las
    cuerdas al momento que lo levanto, pues así también
    se malgasta fuerza. Hay que retirarlo lo justo y necesario para
    que no presione inútilmente. De la mano izquierda se usan
    el índice (1), el mayor (2), el anular (3) y el
    meñique (4); de la mano derecha se emplean el pulgar (P),
    el índice (I), el mayor (M) y el anular (A). Ver dibujo en
    página anterior. En cuanto a los zurdos hay una suerte de
    división popular en dos escuelas: los que permutan todas
    las cuerdas de lugar y dan vuelta la guitarra (la
    mayoría), y los que sólo dan vuelta una guitarra de
    derechos, sin cambiar las cuerdas (muy pocos casos). A mí,
    me parece una negligencia y una irresponsabilidad total del
    maestro hacia el discípulo el hecho de no hacerle tocar a
    un zurdo como si fuera derecho, pues si nos guiáramos por
    la concepción de que el zurdo debe tocar con la guitarra
    al revés, del mismo modo deberíamos hacerle cruzar
    las manos a un pianista que también sea zurdo,
    haciéndole tocar con la izquierda los bajos y con la
    derecha los agudos, una estupidez infernal. En cambio, cuando
    esta equivocación parte del alumno es comprensible, puesto
    que al carecer de un profesor, el aprendiz se nutre del
    imaginario popular y se guía por la comodidad que le
    sugiere el sólo hecho de dar vuelta la guitarra. Quien
    escribe, comenzó con la guitarra al revés, teniendo
    la suerte de que me aconsejen darla vuelta y emplearla como
    derecho; al principio me resultó incómodo, pero me
    facilitó la comprensión de toda la
    bibliografía, y al día de hoy, me sería
    imposible y totalmente fastidioso tocar con la guitarra al
    revés. Cuando la mano está cansada, paramos un rato
    y dejamos colgando al brazo al costado de nuestro cuerpo. BAJOS.
    Los bajos se hacen con el pulgar. Cuando se coloca un acorde, lo
    primero que debe situarse es el bajo, que es la primera nota que
    debe sonar, luego los otros dedos que lo definen. MECÁNICA
    DE LA CEJILLA. Los acordes que se tocan sin cejilla se dice que
    están en posición abierta, ya que están
    formados en parte por cuerdas al aire (esto significa
    posición abierta), lo que hace que resuenen más que
    si están formados por “cuerdas pisadas”. La
    cejilla permite implementar un sistema de acordes mediante el
    cual, sabiendo el “dibujito” del acorde y en que
    cuerda se halla su tónica, trasladamos ese
    “dibujito” sobre el diapasón. La cejilla
    más difícil es la que se hace inmediatamente pegada
    a la izquierda del primer traste; las más fáciles
    se hacen en posiciones más altas (lejos del clavijero). La
    cejilla debe hacerse con la punta del dedo, la guitarra debe
    estar sobre la pierna izquierda, y siempre debo poner primero el
    bajo (la cejilla propiamente dicha) pues es lo que primero
    sonará, y luego los dedos. Los acordes con cejilla hay con
    tónica en 6ª y en 5ª cuerda. Cuando se escucha
    un trasteo o un vibrar con ruido de la cuerda, la cejilla debe
    corregirse poniendo el dedo más de canto,
    apretándolo con mayor fuerza contra el diapasón y
    acercándose más y casi encimándolo sobre el
    resalto metálico (traste). Luis Blaugen-Ballin

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    4 La Escuela de la Guitarra Acorde de AmV con bajo en 5ª A.
    Lleva 2/3 de cejilla en el traste respectivo, ya que no
    necesariamente la cejilla debe abarcar todas las cuerdas.
    LIMITACIONES. En el piano se usan ambas manos; en la guitarra una
    (a excepción de tipos como Van Halen o Stanley Jordan, que
    utilizan la viola “a dos manos” como si fuera un
    piano). Por eso, tenemos que rebuscárnoslas para hacer
    cada acorde con una sola mano, con sólo 4 dedos, por lo
    que recurrimos a veces a la cejilla o a apagar cuerdas con dedos
    de la mano izquierda, o a menudo a omitir las notas menos
    importantes del acorde en cuestión. Por ejemplo, cuando
    toco un Fmaj7 con tónica en 6ª, con el dedo
    índice, que toca la fundamental del acorde, rozo la
    5ª para ahogar su sonido (cuerda muerta, técnica
    conocida como “muteo”, ver página 2). Lo mismo
    cuando toco un E7/B en 5ª posición. Signo de una
    negra muteada o tapada (apagada apoyando levemente un dedo de la
    mano izquierda sobre la cuerda). EL INSTRUMENTO. CUERDAS. 1ª
    o Prima = E 2ª = B 3ª = G 4ª = D + 5ª = A
    ¦ estas 3 cuerdas corresponden a la zona de la bordona.
    6ª = E + Las cuerdas comienzan a enumerarse desde la
    más fina (de nylon) o prima, que es la más aguda,
    en dirección a la bordona o cuerda más grave (de
    alambre). Las tres primeras cuerdas son de nylon y las restantes
    de acero o “entorchadas”. Las notas comienzan a
    contarse a partir de la más grave (6ª cuerda). La
    primera nota o nota más grave que puede hacerse con la
    guitarra es el E2 (E de la 2ª 8va. del piano) del 4º
    espacio adicional de abajo en la partitura de guitarra. Hay
    varias formas de tocar: una es acentuando la nota con apoyo (Nota
    Acentuada o Sistema Tárrega), que es dejando que el dedo
    que toca dicha cuerda caiga o repose en la que está
    debajo; otro modo de tocar es acentuando la nota sin apoyo en la
    de abajo; etc. Si comparamos los timbres de idénticas
    notas (igual frecuencia) tocadas en diferentes cuerdas (en
    distintas partes del diapasón) veremos que son diferentes
    entre sí. MARCAS DE ENCORDADOS. Para criolla: -Cuerdas
    clásicas tensión normal, importadas: Hanna Bach,
    Savarez, Augustine, D?Addario. -Nacionales: Campana sport, Mujica
    negra, Medina Artigas. Para electroacústica: Cantata alta
    tensión o Martin Blust. Hanna Bach azules tensión
    alta (éstas van muy bien), Excelsior. Para
    eléctrica: D?Addario, Fender, Gibson. LUTHERÍA.
    Luis Blaugen-Ballin

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    5 La Escuela de la Guitarra Si la guitarra trastea sin pisar, hay
    que levantar la cejuela; si lo hace cuando piso hay que elevar el
    puente. Para llevar a cabo estas operaciones, se recurre a cortar
    una tarjeta plástica la cual oficiará de
    suplemento. Nudos y cruces en los extremos de la cuerda, para
    trabarla y evitar así su deslizamiento. El nudo en el
    puente debe hacerse de modo tal que el cabo de la cuerda pase por
    debajo de sí misma, por el frente del puente. En la
    clavija también se hace un cruce, pero debe dejarse
    bastante cuerda libre, pues si no, cuando se afina, no me queda
    margen, y así apenas giro la clavija la cuerda ya se va de
    tono. Nudos en el puente: Cruces en las clavijas: Las bordonas
    siempre se cambian más seguido que las cuerdas de nylon,
    ya que se agotan más rápido que éstas.
    Elementos constructivos de una guitarra criolla: Tapa: pino abeto
    alemán. Fondo y aros: jacarandá o algarrobo.
    Mástil (lado opuesto a los trastes, donde apoya el
    pulgar): cedro. Diapasón (tastiera, donde tocan los
    dedos): ébano. Las cajas son laminados enchapados, en
    caoba o nogal, aunque también pueden ser macizas (una
    guitarra así sale aproximadamente el doble que una de
    laminado). Puente: debe estar inclinado (no ser paralelo a los
    trastes), ya que todas las cuerdas no deben tener la misma
    longitud libre. Trastes: tiene una doble función: elevar a
    la cuerda para que pueda vibrar libremente sin tocar en el
    diapasón (sin “trastear”) y marcar el punto
    específico donde apoyará la cuerda luego de ser
    “pisada”, el cual determina su longitud libre, o sea,
    cuando “pisamos” modificamos la longitud de la
    cuerda. Partes componentes de una eléctrica: Fondo: son 3
    piezas de madera pegadas entre sí. Topes (frente de la
    guitarra). Son de arce. Bloques de ala: son 2 laterales que se
    encolan al diapasón. Barra de metal: le da rigidez al
    diapasón y evita que flexione debido a la tensión
    de las cuerdas. Tastiera: la zona del diapasón donde pisan
    los dedos. Pickups: son los micrófonos o pastillas
    piezoéléctricas. Cuando son 3, hay uno cerca del
    diapasón (que es el que capta los graves), otro en el
    medio de éste y el puente, y el último vecino al
    puente (que es el micrófono que registra los agudos).
    Puente: separa las cuerdas del diapasón para que
    éstas puedan vibrar libremente. Requiere
    calibración. La misma se efectúa girando unos
    tornillos Allen sin cabeza (“gusanos”). Para la
    elaboración del cuerpo de una guitarra eléctrica se
    utilizan diferentes tipos de madera, a saber: Luis
    Blaugen-Ballin

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    1. 2. 3. 1. 6 La Escuela de la Guitarra caoba (para el cuerpo),
    arce (para los topes), fresno, acacia, encina, aliso, tilo, etc.
    Las primeras incursiones con la electricidad datan de los
    años ?20. En 1935 Rickenbacker fabricó una guitarra
    eléctrica, la cual posteriormente fue perfeccionada por
    Paul Bigsby, hasta alcanzar en 1950 su forma definitiva por obra
    de Leo Fender. El guitarrista de jazz Les Paul ideó una en
    1941, y luego, en 1952, juntándose con Gibson,
    perfeccionaron la manufactura de la misma, dando así
    origen a la famosa Gibson-Les Paul. Procesos para la
    construcción de una eléctrica: Primero se seca la
    madera en un horno de vacío, donde la humedad contenida en
    la madera hierve a 30 y pico de grados centígrados. Se
    laquea la caja aplicándole 6 capas de laca de secado
    rápido, y, finalmente, se lustra con cera y paños
    giratorios. Tono: lo determinan 3 factores: Inercia: es
    proporcional a la gravedad del tono: a mayor inercia, menos
    altura de la nota (tono más grave); Tensión: son
    los kgf (kilogramos-fuerza) o libras (pound) que se aplican en el
    extremo de la cuerda mediante el giro de las clavijas; Longitud
    libre de la cuerda: las vibraciones son inversamente
    proporcionales a la longitud libre de la cuerda; o sea, si voy a
    cortando esta longitud mediante la presión de los dedos
    sobre los trastes (me voy acercando cada vez más al
    puente), a medida que la cuerda se acorta aumentan las
    vibraciones. Entonces, a mayor frecuencia o cantidad de
    oscilaciones por segundo (Hz), más aguda será la
    nota que se produzca. Quienes deseen profundizar estos conceptos,
    pueden recurrir a algún libro de física que trate
    la física del sonido o acústica. CIFRADO. Lo que en
    la jerga conocemos como “cifrado americano”, que es
    el que utiliza todo el mundo, es en realidad el alemán o
    Deutsche Tonleiter (escala alemana), al que le cambiaron una nota
    para que la copia no parezca tan obvia. Es correcto
    también hacer referencia al mismo citándolo como
    “Notación Internacional”. Alemán A B C
    D E F G H EE.UU. A Bb C D E F G B Equivalencia La Si bemol Do Re
    Mi Fa Sol Si RELACIÓN CON EL PENTAGRAMA. La guitarra
    está transpuesta: toca una 8va. debajo de lo que
    está escrito en la partitura. Cuerda 2ª – traste I =
    C central, 4º C del piano ó C4 = 2º C de la
    guitarra = 3er. C del bajo = 1er. C del violín = C de la
    1ª línea adicional inferior en la partitura normal en
    clave de G (N) en 2ª = C del 3er. espacio en la partitura de
    guitarra en clave de G. Cuerda 5ª – traste III = 3er. C del
    piano ó C3 = 1er. C de la guitarra = 2º C del bajo
    (cuerda 2 – traste 5) = C de la 1ª línea adicional
    inferior en la partitura de guitarra en clave de G = C de la
    1ª línea adicional superior en la partitura de bajo
    en clave de F (o) en 4ª. En una partitura normal en clave de
    G en 2ª, este C se escribiría en el 5º espacio
    adicional inferior, lo que complicaría mucho su lectura.
    ¿CÓMO COMPROBAR LA AFINACIÓN? PARA
    ACÚSTICA O CRIOLLA. Luis Blaugen-Ballin

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    2. 3. 2 7 La Escuela de la Guitarra Visualmente: Si toco la
    6ª en el 5º traste (A), vibra la 5ª (A). El punto
    exacto de afinación es cuando la cuerda vibra con mayor
    intensidad. Si piso la 3ª en el 2º traste (A), y sin
    tocarla pulso la 5ª al aire (A), la 3ª vibra
    (resonancia o simpatía). Auditivamente (recomendado):
    primero debo afinar una cuerda con la ayuda de otro instrumento,
    para tomarla como referencia, la cual puede ser, por ejemplo, la
    primera; luego piso la segunda en el 5º traste y la toco 2
    veces, dejando que el sonido perdure; inmediatamente luego toco
    la primera al aire, discierno si la segunda estaba baja o alta, y
    giro la clavija, al tiempo que la voy tocando, para así
    escuchar cuanto se va desplazando en frecuencia. Procedo
    análogamente con las demás cuerdas. Para afinar por
    armónicos, ver más adelante, ítem nº 3.
    PARA ELÉCTRICA. Toco simultáneamente la 6ª
    pisando en el 5º traste y la 5ª al aire; debe salir un
    sonido unísono y plano (un sólo sonido). Si la
    cuerda oscila lento, entonces está baja; si lo hace
    rápido, está alta. AFINACIÓN POR
    ARMÓNICOS. Cuerda 1ª, traste V = A440 (antiguamente
    era el tono telefónico) Cuerda 1ª, al aire = cuerda
    6ª, armónico en traste V (nota E) Cuerda 6ª,
    armónico en traste VII = cuerda 2ª al aire (nota B)
    Cuerda 5ª, armónico en traste VII = cuerda 1ª al
    aire (nota E) Cuerda 6ª, armónico en traste XII =
    cuerda 4ª traste II (nota E) Cuerda 5ª, armónico
    en traste XII = cuerda 3ª traste II (nota A) ESCALAS.
    ESCALAS DIATÓNICAS. Son escalas de 7 sonidos2 o
    heptáfonas, cuya interválica entre notas determina
    un ordenamiento que responde a un principio acústico.
    Está formada por intervalos de 2ª consecutivos. Estas
    notas a su vez generan una armonía. MAYORES. ESCALA MAYOR
    NATURAL. Su estructura o fórmula es la siguiente: T
    – T – St – T – T – T – St.
    Ejemplo CM: C-D-E-F-G-A-B-C =
    T-2ªM-3ªM-4ªJ-5ªJ-6ªM-7ªM-8ªJ:
    ESCALA MAYOR ARTIFICIAL. Es la escala mayor natural con el
    6º grado descendido, lo que genera un intervalo de 1 y
    ½ tono entre este grado y el siguiente. Ejemplo CM
    Artificial: C-D-E-F-G-Ab-B-C =
    T-2ªM-3ªM-4ªJ-5ªJ-6ªm-7ªM-8ªJ.
    MENORES. ESCALA MENOR ANTIGUA. Estructura: T – St – T
    – T – St – T – T. Es el 6º modo
    (eólico) de la escala mayor. Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F-G-A =
    T-2ªM-3ªm-4ªJ-5ªJ-6ªm-7ªm-8ªJ:
    Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-Ab-Bb-C: Blaugen-Ballin, Luis,
    Armonía y Composición Pedagógicas,
    pág. 6 y 7, Construcción de Escalas. Luis
    Blaugen-Ballin

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    8 La Escuela de la Guitarra ESCALA MENOR ARMÓNICA.
    Estructura: T – St – T – T – St – T
    y ½ – St. Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F-G#-A =
    T-2ªM-3ªm-4ªJ-5ªJ-6ªm-7ªM-8ªJ:
    Encontramos música perteneciente a esta escala en Europa
    del Este, Oriente Medio (Países Árabes, Israel,
    etc.), Asia, en la música romaní (gitana) y yiddish
    (judeo-alemana), francesa, italiana, griega y en el folklore
    americano. Un ejemplo en escala menor armónica es la danza
    de Israel “Hava Nagila”. Ejemplo en Cm:
    C-D-Eb-F-G-Ab-B-C: ESCALA MENOR BACHIANA. Estructura: T –
    St – T – T – T – T – St. Se usa en
    música clásica. La empleaba el gran músico
    alemán Juan Sebastián Bach. Ejemplo Am:
    A-B-C-D-E-F#-G#-A =
    T-2ªM-3ªm-4ªJ-5ªJ-6ªM-7ªM-8ªJ:
    Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-A-B-C. ESCALA MENOR MELÓDICA.
    Ejemplo Am: A-B-C-D-E-F#-G#-A-G?-F?-E-D-C-B-A. ¡Ojo! Sube
    de una forma (como la bachiana) y baja de otra (como la antigua):
    Ejemplo en Cm: C-D-Eb-F-G-A-B-C-Bb-Ab-G-F-Eb-D-C: Las escalas
    menores suelen usarse todas juntas, mezcladas. Por eso en un
    mismo tema pueden aparecer 2 acordes, uno mayor y el otro menor,
    sobre una misma tónica (por ejemplo, en la zamba sucede
    esto). A la menor melódica también suele
    llamársele, dentro del ambiente jazzero, menor de jazz.
    ESCALA CROMÁTICA. Es una escala con las 12 notas.
    Representa a la Dodecafonía tonal o cromatismo. Luis
    Blaugen-Ballin

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    9 La Escuela de la Guitarra ESCALA NAPOLITANA MENOR (Italia). Es
    la escala menor armónica con el III (II napolitano).
    Ejemplo en Cm: C-Db-Eb-F-G-Ab-B-C Ejemplo en Am:
    A-Bb-C-D-E-F-G#-A ESCALAS PENTATÓNICAS ASIÁTICAS.
    Todas tienen un intervalo de 2 tonos (3ªM) entre el A y el
    C# (para estos ejemplos en D), distancia auditiva que les da un
    sonido característico: ESCALA HIRO-JOSHI (Japón).
    D-F#-G#-A-C#-D ESCALA KUMOI (Japón). D#-F#-G#-A-C#-D#
    ESCALA PELOG (Lejano Oriente). D-F#-G-A-C#-D ESCALA DEL SEN
    JAPONESA. E-F-A-B-D ESCALAS MODALES. Las escalas modales,
    también llamadas Modos Gregorianos, se forman comenzando
    por cada una de las notas de la escala mayor diatónica,
    obteniendo así 7 escalas distintas llamadas modales, cada
    una aludiendo a determinado “eje” tonal, que
    sería la nota en la cual comienza la escala. Las notas son
    las mismas, lo que se va moviendo es el centro tonal. El
    siguiente ejemplo está sobre la escala de C Mayor. Modo
    Jónico o escala Mayor Natural. Para este caso, la
    tríada característica o acorde que genera es CM.
    Notas de esta escala: C-D-E-F-G-A-B-C. Modo Dórico. Dm.
    Notas de esta escala: D-E-F-G-A-B-C-D. Modo Frigio. Em. Notas de
    esta escala: E-F-G-A-B-C-D-E. Se usa en la música andaluza
    (flamenco). Modo Lidio. FM. Notas de esta escala:
    F-G-A-B-C-D-E-F. Modo Mixolidio. GM. Notas de esta escala:
    G-A-B-C-D-E-F-G. Es la escala M con el bVII. Modo Eólico o
    escala menor Natural o Antigua. Am. Notas de esta escala:
    A-B-C-D-E-F-G-A. Modo Locrio. Tétrada o cuatríada
    característica: Bm75b ó B . Notas de esta escala:
    B-C-D-E-F-G-A-B. Todos los diferentes modos anteriores se
    desarrollan con las notas de una única escala, que es la
    de C Mayor, partiendo de cada uno de sus grados. En el canto
    gregoriano o llano la mayoría de los modos carecen de
    sensible. Las 7 escalas modales, sobre la escala de CM: Luis
    Blaugen-Ballin

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    3 La Escuela de la Guitarra MODOS Y SU APLICACIÓN EN
    IMPROVISACIÓN. Hay muchos músicos de jazz que han
    compuesto música modal, entre ellos Miles Davis y John
    Coltrane; es más: el jazz modal se instaura con el disco
    de Miles Davis Kind of blue, junto a John Coltrane, Bill Evans y
    Cannonball Adderley. Los modos tienen mucha aplicación en
    blues, sobre escalas pentafónicas. Por ejemplo, hay temas
    que arrancan y terminan en G pero no están en GM, sino que
    están en modo G Mixolidio3, pues el acorde de G es el de
    tónica, como sucede en Tan Solo de Los Piojos.
    También la canción Óleo de mujer con
    sombrero de Silvio Rodríguez está en este modo y
    Sweet home Alabama de Lynyrd Skynyrd. Para puntear o improvisar
    sobre acordes dominantes puede usarse el modo Mixolidio sobre la
    tónica del acorde. Sobre acordes menores puede emplearse
    el modo dórico (por ejemplo, sobre una progresión
    de blues con acordes menores). Oye como va está en este
    modo. El modo dórico puede sustituir a la
    pentatónica menor, o al revés: por ejemplo, el modo
    dórico de D puede ser reemplazado por la escala
    pentatónica de Dm, o a la de blues de D. MODOS DE ESCALA
    MENOR MELÓDICA Y ARMÓNICA. Voy a proceder de manera
    análoga a como hice con la escala mayor en la
    página 7. Modos de escala menor melódica o menor de
    jazz. Se utiliza en su forma ascendente, que es la Bachiana. Modo
    I: escala menor melódica. A-B-C-D-E-F#-G#-A Modo II:
    Dórico b2. B-C-D-E-F#-G#-A-B Modo III: Lidio aumentado o
    Lidio #5. C-D-E-F#-G#-A-B-C Modo IV: Lidio dominante o Lidio I7.
    D-E-F#-G#-A-B-C-D En este modo uso las notas de la escala de C
    Mayor y armonizo con los acordes fundamentales también
    pertenecientes a dicha escala, es decir, C, F y G. Luis
    Blaugen-Ballin 10

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    La Escuela de la Guitarra Modo V: Mixolidio b6 o b13.
    E-F#-G#-A-B-C-D-E Modo VI: Locrio #2 o Locrio #9.
    F#-G#-A-B-C-D-E-F# Modo VII: Súperlocrio o Escala
    Alterada, disminuida tonos enteros. G#-A-B-C-D-E-F#-G# Modos de
    escala menor armónica. Modo I: escala menor
    armónica. A-B-C-D-E-F-G#-A Modo II: Locrio 6.
    B-C-D-E-F-G#-A-B Modo III: Mayor #5. C-D-E-F-G#-A-B-C Modo IV:
    Dórico #4. D-E-F-G#-A-B-C-D Modo V: Mixolidio b9 b13.
    E-F-G#-A-B-C-D-E Modo VI: Lidio #2. F-G#-A-B-C-D-E-F Modo VII:
    Armónica disminuida. G#-A-B-C-D-E-F-G# ESCALA
    SIMÉTRICA. O disminuida. Estructura: St-T, y así
    sucesivamente.
    T-2ªm-3ªm-3ªM-4ªaum.-5ªJ-6ªM-7ªm-8ªJ
    ESCALA HEXAFÓNICA. Es una escala de 6 sonidos. Sólo
    hay dos: la de C y la de Db; el resto son repeticiones de una u
    otra. C: C-D-E-F#-G#-A#-C ESCALAS PENTATÓNICAS.
    También llamadas pentafónicas o pentáfonas.
    Son escalas de 5 notas. ESCALA PENTATÓNICA GRIEGA:
    F-G-A-C-D ESCALA PENTATÓNICA AFRICANA. Ejemplo C:
    C-D-F-G-A. Faltan la 3ª (E) y la 7ª (B) respecto de una
    escala mayor. La escala de blues pareciera surgir como
    modificación de la pentatónica africana
    (proveniente de la zona comprendida entre el Congo y Costa de
    Marfil), pues debido a la ausencia de la 3ª y la 7ª en
    su estructura y ante la obligatoriedad de entonarlas cuando se
    presentaban en los cantos, los negros esclavos de
    Norteamérica, al desconocer su entonación, las
    afinaban entre medio de las dos notas que las comprenden,
    originando las blue notes (notas tristes o melancólicas)
    al bemolizar la 3ª y 7ª de la escala mayor y barriendo
    con glissandos el rango que va de 3ªM a 3ªm y de
    7ªM a 7ªm, haciendo que la escala oscile entre mayor y
    menor, lo que genera una inestabilidad o amodalidad. Estos
    glissandos originaron los bendings (estiramientos o estiradas).
    Esto no está escrito en ningún libro, es
    sencillamente una deducción luego de haber hecho un
    estudio antropológico del tema. ESCALA PENTATÓNICA
    MAYOR. Estructura: T-T-T y ½-T-T y ½. Es la escala
    mayor sin ambas sensibles (4º y 7º o modal y tonal
    respectivamente). Uno de sus usos es para tocar rock. Ejemplo CM:
    C-D-E-G-A-C = grados:
    T-2ªM-3ªM-5ªJ-6ªM-8ªJ. ESCALA
    PENTATÓNICA DOMINANTE. C: C-E-F-G-Bb. ESCALA
    PENTATÓNICA menor (V modo de la Pentatónica Mayor).
    Estructura: T y ½-T-T-T y ½-T. Uno de sus usos es
    para tocar rock, pero también se usa en otros
    géneros, como por ejemplo en carnavalitos (Fuego en
    Animaná). Las notas y la digitación son iguales que
    la pentatónica mayor, lo que cambia es la tónica.
    Ejemplo Am: A-C-D-E-G-A = grados:
    T-3ªm-4ªJ-5ªJ-7ªm-8ªJ; Luis
    Blaugen-Ballin 11

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    La Escuela de la Guitarra En Cm: C-Eb-F-G-Bb Un tema en esta
    escala es “Post-crucifixión” de Pescado
    Rabioso. Está en el disco
    “Desatormentándonos”. Otros temas en escala
    pentatónica son Purple Haze de Hendrix (está en Em
    pentatónica), Black Night de Deep Purple, el solo de Let
    it Be de Los Beatles, You Really Got Me de los Kinks, Walk of
    life de Direstraits, Stairway to heaven de Led Zeppelin
    (está en Am pentatónica), etc. Dentro de los
    grandes maestros de esta escala tenemos a Hendrix, Vaughan y al
    Gran Pappo. ESCALA PENTATÓNICA MENOR CON NOTAS DE PASO. En
    inglés se llaman leading tones. No es otra cosa que la
    escala de blues completa (ver más abajo).
    Interválica:
    T-2ªM-3ªm-3ªM-4ªJ-5ªdim-5ªJ-6ªM-7ªm-7ªM-8ªJ.
    En negrita, notas de la pentatónica menor. Ejemplo en Cm:
    C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. ESCALA PENTATÓNICA MENOR
    UTILIZADA POR JOHN COLTRANE. Interválica:
    T-2ªM-3ªm-5ªJ-6ªM-8ªJ. Ejemplo en Cm:
    C-D-Eb-G-A-C. ESCALA DE BLUES (de los jazzeros). También
    llamada minor blues scale o escala de blues a secas. Es la escala
    estándar de blues que todos usan. Simplemente es la escala
    menor pentatónica con el agregado de la 5ªb. Se usa
    para tocar jazz, blues y R&B. Estructura: T y
    ½-T-St-St-T y ½-T. Grados:
    1ª-3ªm-4ªJ-5ªb-5ªJ-7ªm-8ªJ/1ª,
    en negrita: blue notes (notas tristes o melancólicas:
    notas que están un semitono por debajo de las notas de la
    escala Mayor. Son la 3ª m, la 5ª dism. y la 7ª m
    en el modo Mayor). C-Eb-F-Gb-G-Bb-C G-Bb-C-Db-D-F-G
    D-F-G-Ab-A-C-D A-C-D-Eb-E-G-A E-G-A-Bb-B-D-E; es la del ejemplo
    que está a continuación: Interválica:
    I-IIII-IV-VI-V-VIII-I Un tema en la escala de blues de los
    jazzeros es Sunshine of Your Love de Cream y Rompecorazones de
    Led Zeppelin. También el jazz Sunny de Bobby Hebb
    está en esta escala. Escala pentatónica de Am
    (izq.) y de blues de A (der.). ESCALA DE BLUES (de los rockeros).
    Es similar a la escala de blues anterior, sólo que con el
    agregado de la 3ªM. Esta nota adicional está indicada
    con una cruz en la digitación respectiva (ver
    “parrillas” en pág. 33). Si lo pensamos
    detenidamente, esta nota agregada tiene su sentido, ya que los
    rockeros tocan sobre estructuras de blues en mayor, como lo son
    rockanroles famosos de la talla de Good Golly Miss Molly,
    Travellin’ Band, Bonnie Moronie, en fin; he aquí el
    porqué de la adición de la 3ªM. Grados:
    T-3ªm-3ªM-4J-5ªdim-5J-7ªm-8ªJ.
    C-Eb-E-F-Gb-G-Bb-C. En negrita: blue notes. G-Bb-B-C-Db-D-F-G
    Luis Blaugen-Ballin 12

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    La Escuela de la Guitarra D-F-F#-G-Ab-A-C-D A-C-C#-D-Eb-E-G-A
    E-G-G#-A-Bb-B-D-E ESCALA DE BLUES COMPLETA (Otra versión).
    Surge de agregarle a la escala mayor las 3 blue notes (3ªb,
    5ªb, y a veces, la 7ªb). C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. En
    negrita: escala básica de blues de los jazzeros.
    G-A-Bb-B-C-Db-D-E-F-F#-G D-E-F-F#-G-Ab-A-B-C-C#-D
    A-B-C-C#-D-Eb-E-F#-G-G#-A E-F#-G-G#-A-Bb-B-C#-D-D#-E
    Generalmente, lo que se hace es utilizar una versión
    simplificada de esta escala, no esta versión completa, por
    lo que se procede a dejar sólo las 3 notas tonales (I, IV
    y V; por ejemplo para D: D-G-A) y las 3 blue notes (3ªb,
    5ªb y 7ªb; para D: F-Ab-C), por lo que nos queda, para
    D, una escala de blues con las siguientes notas: D-F-G- Ab-A-C-D
    (la de los jazzeros): Escala de blues en D (completa).
    Versión simplificada de la escala anterior (nos queda la
    escala de blues estándar que es la de los jazzeros).
    PROGRESIÓN. O progresión armónica. Es una
    sucesión de acordes, sobre determinados bajos, puestos en
    un orden particular. Es la secuencia de acordes que armoniza la
    melodía principal. Se efectúa mediante
    números romanos, que hacen referencia al grado de la
    escala sobre el cual se forma el acorde. Por ejemplo: IV-V-I,
    cada uno significa el grado de una escala armonizado, que para
    este ejemplo en la tonalidad de C mayor serían los acordes
    F-G-C. LA ESTRUCTURA DE ACORDES. Es una secuencia o
    progresión de acordes que forma el verso de una
    canción. LA ESTRUCTURA DE ACORDES DEL BLUES DE DOCE
    COMPASES. La estructura del blues, el rock y el rhythm &
    blues, en muchos casos, está basada en una serie de
    acordes repetitiva, compuesta por 3 versos que en total suman 12
    compases. En este ordenamiento, en su versión más
    genérica y difundida, suele usarse la siguiente
    progresión armónica: 1ª ¬ 2ª ¬
    compás 4/4 para rock ó 12/8 para blues | I | I | I
    | I | IV | IV | I | I |V | IV | I | V :|| I || Otra forma de
    escribirlo, aludiendo a las funciones de cada acorde y
    separándolo en grupos de a 4 compases: |T|%|%|%|
    |SD|%|T|%| |CADE|NCIA|TURNA|ROUND:|| ó |T|%|| Cada
    número romano corresponde a un compás, y representa
    sobre que grado de la escala se efectuó el acorde. 1ª
    = V y 2ª = I significa que de la “n” cantidad de
    veces que se repite la progresión anterior, “n
    – 1” veces se toca el acorde de V grado en el
    último compás de dicha progresión, a modo de
    vuelta o “turnaround”, pues este acorde actúa
    como dominante de la tonalidad, generando tensión y
    forzando la conclusión en I (donde vuelve a Luis
    Blaugen-Ballin 13

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    4 4 4 La Escuela de la Guitarra comenzar la secuencia) y una sola
    vez (en el final), se toca el acorde de tónica, para
    terminar en reposo. El compás de 12/8 está formado
    por 4 tiempos de negra con puntillo?·. 1ª ¬
    2ª ¬ También puede ser: 4/4 ó 12/8 | I | I
    (ó IV7) | I | V7/IV | IV7 | IV7 | I | I |V7 | IV7 | I | V7
    :|| I || Donde en el 2º compás es optativo usar uno u
    otro acorde (I ó IV) y en el 4º compás se toca
    el acorde de dominante del 5º compás (eso significa
    V7/IV), para que “tire” hacia este último.
    Básicamente la estructura es similar a la
    progresión armónica anterior, sólo que
    más disonante. BLUES DE DOCE COMPASES EN LAS ESCALAS
    MÁS USUALES. Patrón de progresiones: 4/4 ó
    12/8 | I | I | I | I | IV | IV | I | I | V | IV | I | V :|| | C |
    % | % | % | F | % | C | % | G | F | C | G :|| | D | % | % | % | G
    | % | D | % | A | G | D | A :|| | E | % | % | % | A | % | E | % |
    B | A | E | B :|| | G | % | % | % | C | % | G | % | D | C | G | D
    :|| | A | % | % | % | D | % | A | % | E | D | A | E :|| Cada
    número romano indica el grado de la escala sobre el cual
    se efectuó el acorde, y dura un compás de 4
    tiempos. %: repetir el mismo acorde del compás anterior.
    :|| Ritornello: retornar al comienzo o al símbolo opuesto
    ||: 1ª ¬ 2ª ¬ Otro patrón de blues en E:
    4/4 || E | E (ó A7) | E | E7 | A7 | A7 | E | E | B7 | A7 |
    E | B7 | E :|| (si es un turnaround, en el último
    compás se toca B7, y si es el final del tema, E). Este
    último patrón no es ni más ni menos que la
    segunda progresión de acordes del título anterior
    (más disonante). Otro estándar de blues muy
    empleado, con una pequeña modificación en el
    último compás respecto de la progresión
    básica ya citada, es el representado por los siguientes
    grados: /4 ó 12/8 | I | I | I | I | IV | IV | I | I | V |
    IV | I | I V :|| en E sería: | E | % | % | % | A | % | E |
    % | B | A | E | E B :||, donde en el último compás,
    E dura 2 tiempos de negra (para 4/4) ó 2 tiempos de negra
    con puntillo (para 12/8) y B los otros 2 restantes. OTROS
    PATRONES. 1ª ¬ 2ª ¬ /4 ó 12/8 | I | I |
    I | V7/IV | IV | IV | I | I | V7 | V7 | I | V7 :|| I || 1ª
    ¬ 2ª ¬ Que por ejemplo, en G sería: 4/4
    ó 12/8 | G | G | G | G7 | C | C | G | G | D7 | D7 | G | D7
    :|| G || 1ª ¬ 2ª ¬ /4 ó 12/8 | I | IV7 |
    I | V7/IV | IV7 | IV7 | I | I |V7 | IV7 | I IV | V7 :|| I ||
    1ª ¬ 2ª ¬ Que por ejemplo, en A sería:
    4/4 ó 12/8 | A | D7 | A | A7 | D7 | D7 | A | A | E7 | D7 |
    A D | E7 :|| A || Esencialmente son todas variaciones sobre el
    patrón original, que es el primer esquema de la
    página anterior. Otro recurso propio del rock, es
    “septimizar” todos los acordes, o sea, tocarlos como
    V7; entonces quedaría: I7 en lugar del acorde de
    tónica, IV7 en el de subdominante y V7. Esto le da
    disonancia. BLUES DE 8 COMPASES. Otro modelo estándar de
    blues, aparte del de 12 compases, es el de 8. Ejemplo en G: || G
    | G7 | C | C#º7 | Luis Blaugen-Ballin 14

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    4 5 La Escuela de la Guitarra | G B7 E7 | A7 D7 | G C | G D7 ||
    Si procedemos a colocarle los grados a la progresión de
    acordes anterior, nos queda la siguiente estructura: || I | I7 |
    IV | IV#º7 | | I III7 VI7 | II7 V7 | I IV | I V7 || Pero
    ésta no nos dice nada, más que mostrarnos que
    además de los archidifundidos I-IV-V también se
    usaron el II, III y VI. Aunque, si estudiamos el porqué de
    cada cadencia con detenimiento y en lugar de analizar cada acorde
    aisladamente lo consideramos dentro del contexto en que se halla,
    notaremos lo siguiente: || I | V7/IV | IV | IV#º7 | | I
    V7/VI V7/II | V7/V V7 | I IV | I V7 || O sea, se ha formado una
    cadena de dominantes, en la cual, entre el 5º y 6º
    compás, sucede que aparecen dominantes secundarios4 que
    resuelven en el siguiente acorde, el cual a su vez es
    también dominante y concluye en el próximo, y
    así sucesivamente. También, lo podemos interpretar
    como la progresión II-V-I5, una de las más usadas
    en jazz: || I | V7/IV | IV | IV#º7 | | I II7/II V7/II | II7
    II7/IV | V/IV IV | I V7 || Otra progresión para blues de 8
    compases: || I | V | I | IV | | I | V | I IV | I V7 || En el
    blues de 8 compases, en los dos últimos compases se tocan
    dos acordes, medio compás (2 tiempos) cada uno. ESCALAS DE
    BLUES. La escala mayor contiene notas usadas en música
    clásica, en mucha de la música llamada popular,
    etc.; la escala de blues contiene notas usadas en blues y en
    jazz. Aunque origen de la escala de blues siempre se mantuvo un
    tanto incierto, ésta es derivada de la música
    Afro-americana del siglo XIX y principios del XX (ver más
    atrás Escala pentatónica africana). La escala de
    blues está formada por los siguientes intervalos:
    T-3ªm-4ªJ-5ªdim-5ªJ-7ª ó
    7ªm-8ªJ. Las notas más relevantes están
    en negrita. Las blue notes (3ªm, 5ªdim y 7ªm) son
    notas que están 1 semitono por debajo de las notas de la
    escala Mayor, y son las notas más importantes de esta
    escala, junto con la tónica. Las escalas de blues entre
    distintas generaciones difieren entre sí: los jazzeros
    usan ésta: 1ª – 3ªm – 4ªJ – 5ªb –
    5ªJ – 7ªm – 8ªJ/1ª. Por ejemplo, en C:
    C-Eb-F-Gb-G-Bb-C, que no es otra cosa que la escala
    pentatónica menor con el agregado de la 5ªb, y los
    rockeros esta otra: 1ª – 3ªm – 3ªM – 4J – 5ªb
    – 5ªJ – 7ªm – 8ªJ/1ª. Por ejemplo, en C:
    C-Eb-E-F-Gb-G-Bb-C (en negrita: blue notes). Hay sólo una
    nota de diferencia, que es la 3ªM. Otros, por ejemplo, usan
    ésta (en C): C-D-Eb-E-F-Gb-G-A-Bb-B-C. Del mismo modo, los
    jazzeros llaman blues a una forma de jazz, en la cual los
    guitarristas no estiran, cuando los rockeros llaman blues a lo
    que toca Muddy Waters, John Lee Hooker o B. B. King (influido por
    T-Bone Walker), una música orillera del río
    Mississippi de la primera mitad del siglo XX, donde la estirada
    en las cuerdas de la guitarra es casi inevitable. Es algo similar
    a la diferencia entre la milonga porteña de los tangueros
    y la milonga campera de los folkloristas. Armónicamente,
    el blues es Mayor, pero, melódicamente, mire Ud. y aunque
    esto que voy a decir parezca medio loco, es menor-Mayor. La
    armonía es ambigua, ya que la 3ªm se usa en la
    melodía al mismo tiempo que la 3ªM suena en el
    acorde. En la mayoría de los blues, los solos están
    en la escala pentatónica menor o en la escala de blues
    (ídem con el agregado de la 3ª m), aunque sea un
    blues con acordes mayores. Blaugen-Ballin, Luis, Armonía y
    Composición Pedagógicas, pág. 11, Recursos,
    Dominantes secundarios. Blaugen-Ballin, Luis, Ídem,
    pág. 11, Recursos, Cadencia II-V-I. Luis Blaugen-Ballin
    15

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    6 La Escuela de la Guitarra TURNAROUND. Es la progresión
    armónica que se origina, por ejemplo, en los 2
    últimos compases de una serie de 8 ó 12.
    También se llama cierre de vuelta o giro de blues. Es una
    fórmula aplicada al final de cada estrofa, partiendo desde
    el último acorde de tónica y reemplazando al acorde
    final del tema (el de tónica) por una secuencia
    armónica que genera la tensión necesaria para
    arrancar de vuelta. INTRODUCCIÓN A LA
    IMPROVISACIÓN. Uno puede tocar una progresión de
    acordes, e improvisar un solo con notas pertenecientes a la
    tonalidad de la pieza. Cualquier acorde de la tonalidad va a
    quedar bien armonizando cualquier nota también de la
    tonalidad, o viceversa. Por ejemplo: la nota C puede armonizarse
    con el acorde C, la nota D con C9, E con C nuevamente, F con
    Csus4, G otra vez con C, A con C6 y B con Cmaj7. Ahora bien, las
    notas anteriores también pueden armonizarse con un
    único acorde: C, pues si toco la nota D en la primera
    guitarra y armonizo con C, aunque la segunda guitarra no haga la
    9ª, la está haciendo la primera, así que es lo
    mismo. O sea, que si estoy tocando una canción en C Mayor,
    y meto un solo, el criterio musical de este solo será que
    deberé utilizar solamente notas pertenecientes a la escala
    de C Mayor, indistintamente de donde las ubique. Uno
    efectúa un solo con notas correspondientes a la escala sin
    guardar cuidado al cambio de acordes, sin prestar atención
    al acorde que sea que esté sonando en ese momento, y
    quedará bien. Análogamente sucede si uno toca una
    serie de acordes de algún estándar de jazz o blues
    (este tema se trata más adelante reiteradas veces); lo
    único que debe hacerse es improvisar arriba de los acordes
    con notas de la escala de blues en que está la pieza, por
    ejemplo (luego, discurriré acerca de la
    improvisación en jazz con mayor profundidad,
    viéndose que además pueden utilizarse otras
    escalas). Por supuesto que también habrá
    determinadas notas que quedarán mejor armonizadas con tal
    o cual acorde, pero eso ya es otro tema (ver apunte de
    “Armonía y Composición” del autor).
    Asimismo, si el blues está en determinada tonalidad, sobre
    todos los acordes puedo puntear con la escala de blues de esa
    tonalidad, indistintamente del acorde que esté sonando en
    ese momento, o, emplear determinados licks que sonarán
    mejor sobre el acorde de IV o V6. Además, hay que tener el
    acervo musical necesario para saber cuáles son las notas
    que suenan bien juntas y el porqué. Básicamente, la
    improvisación puede abordarse desde 2 enfoques: El enfoque
    vertical: es tocar notas del acorde actual, el que está
    sonando en ese preciso momento o de una escala que represente a
    ese acorde (esto es lo que se estila en jazz); El enfoque
    horizontal: es tocar notas de la escala en que está la
    pieza (esto se acostumbra en blues o R&R). TÉRMINOS DE
    BLUES. Pull-off: ligado descendente o apoyatura larga, tirando de
    la cuerda con un dedo de la mano izquierda. Trad.: tirón.
    También se llama Pull up (trad.: jaloneo, tironeo): Debe
    pisarse con anterioridad la nota a ligarse (la que sonará
    último). La mano derecha pulsa la primera nota, el dedo de
    la mano izquierda que estaba pisando esa nota pega un
    tirón de la cuerda (la engancha); en ese momento, cuando
    este dedo va hacia la palma suena la nota ligada. Rapid pull-off:
    apoyatura breve descendente (rápida): En los cambios de
    acorde puedo moverme (esto es lo que se llama playing changes,
    donde a cada acorde le corresponde una escala/s particular/es);
    por ejemplo, en un blues en G puedo tocar licks en la escala de
    blues de C (VII traste) cuando suene ese acorde o licks en la
    escala de blues de D (X traste) cuando suene este otro durante la
    canción. Luis Blaugen-Ballin 16

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    La Escuela de la Guitarra Hammer-on (o slow hammer-on): ligadura
    ascendente o apoyatura larga, martillando. Trad.: martilleo:
    Quick Hammer-on: apoyatura breve o corta (acciaccatura)
    ascendente (rápida): Ambas técnicas combinadas
    (Hammer-on y Pull-off): Bend up (BU): arranco de l

    Partes: 1, 2

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