Prólogo
1. Concepto
histórico del barroco
1.1. La decadencia política y
militar
1.2. La crisis social
y económica
2. El contexo cultural del barroco
2.1. La fudamentación del
racionalismo
2.2. Una arte
teatral
3. La literatura
barroca
3.1. El ideal artístico del
barroco
3.2. El conceptismo
3.3. El culteranismo
3.4. Barroco
literario en España
4. Biografía de Luis de
Góngora y Argote
4.1 Obra literaria
4.2 Poemas menores
tradicionales
4.3. Poemas menores
italianizantes
4.4. Los poemas
mayores
4.5. Estilo
5. Las metamorfosis de Ovidio (vv. 735-885)
6. El poema: Polifemo y Galatea
7. Una versión del poema: La de Dámaso Alonso
8. Una interpretación del poema
9. Bibliografía
Prólogo
El programa oficial
de la asignatura de "La tradición griega en las
literaturas europeas", consta de un trabajo de libre
elección que el alumno elegirá con la
aprobación del profesor. Para ello, se ha seleccionado la
obra de Polifemo y Galatea del maestro Don Luis de Góngora
y Argote.
Se tiene consciencia de que la inspiración para el
poema proviene de las Metamorfosis de Ovidio, y, para ello, se ha
creído oportuno la inclusión del fragmento ovidiano
que hace referencia a la historia de Acis, Polifemo y
Galatea (vv. 730-900), en su versión original y
traducida.
No se ha creído que la elección de la obra y la
inspiración que tomó Góngora para su
creación fuera un elemento que excluyera y apartara este,
tan bello poema. Más bien, se ha tomado como referencia,
el hecho de que la civilización romana tomó su
modelo de
cultura, de la
absorbida civilización griega, y que el referente de
Ovidio fue el Polifemo de La Odisea. Es por
esta razón que no se ha eliminado este tema, ya que, no se
puede olvidar, que la civilización griega ha llegado hasta
nuestros días gracias a las reproducciones romanas.
Así, se ha creído que el estudio de la
simbología y de los elementos del poema pueden pertenecer,
perfectamente, a una tradición griega. Por un lado, por
transposición de elementos que retomados por Ovidio
aparecen en las Metamorfosis, y por otro, por
extrapolación en el Polifemo y Galatea de
Góngora.
También se ha creído oportuno realizar un
estudio sincrónico de la obra, por cuya razón
aparece en este trabajo, un detallado acercamiento a la
época en que vivía el poeta, así como una
biografía
del autor. No se ha querido dejar escapar, tampoco, la
ocasión para introducir una breve traducción que
del poema hizo Dámaso Alonso.
Todos estos elementos, en su conjunto, deben ofrecer una
visión global y, a la vez, detallista para la
comprensión del poema, una de las cumbres de la poesía
gongorina y, asimismo, del siglo de oro de la literatura
española.
Antonio José Gómez
Vázquez
Marta
1. Contexto Histórico del Barroco
1.1. La decadencia política y
militar
El siglo XVII fue para España un
período de grave crisis
política,
militar, económica y social que terminó por
convertir el Imperio Español en una potencia de
segundo rango dentro de Europa. Los
llamados Austrias menores -Felipe III, Felipe IV y Carlos
II- dejaron el gobierno de la
nación en manos de ministros de confianza o validos
entre los que destacaron el duque de Lerma y el conde-duque de
Olivares.
En política exterior, el duque de Lerma, valido
de Felipe III, adoptó una política pacifista y
logró acabar con todos los conflictos
heredados del reinado de Felipe II. Por el contrario, el
conde-duque de Olivares, valido de Felipe VI, incolucró de
lleno a España en
la guerra de los
Treinta Años, en la que España
sufrió graves derrotas militares.
Durante la segunda mitad del siglo, Francia
aprovechó la debilidad militar española y
ejerció una continua presión expansionista sobre
los territorios europeos regidos por Carlos II. Como consecuencia
de esta presión, la Corona española perdió
buena parte de sus posesiones en Europa, de modo
que a principios del
siglo XVIII el Imperio español en Europa estaba
totalmente liquidado.
En política interior, la crisis no fue
menos importante. El duque de Lerma procedió a la
expulsión de los moriscos (1609), con lo que se arruinaron
las tierras de regadío del litoral levantino, y
permitió la generalización de la corrupción
administrativa. Posteriormente, la política centralista
del conde-duque de Olivares provocó numerosas
sublevaciones en Cataluña, Portugal, Andalucia,
Nápoles y Sicilia. La rebelión catalana fue
sofocada el año 1652, mientras que la sublevación
portuguesa desembocó en la independencia
de ese país (1668).
1.2. La crisis social
y económica
En el siglo XVII, España
sufrió una grave crisis
demográfica, consecuencia de la expulsión de casi
300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las continuas
guerras, el
hambre y la peste.
La sociedad
española del siglo XVII era una sociedad
escindida: la nobleza y el clero conservaron tierras y
privilegios, mientras que los campesinos sufrieron en todo su
rigor la crisis económica. La miseria en el campo
arrastró a muchos campesinos hacia las ciudades, donde
esperaban mejorar su calidad de
vida; pero en las ciudades se vieron abarcados al ejercicio
de la mendicidad cuando no directamente a la delincuencia.
Por otra parte, la jerarquización y el conservadurismo
social dificultaban el paso de un estamento a otro y sólo
algunos burgueses lograron acceder a la nobleza. La única
posibilidad que se ofrecía al estado llano
para obtener los beneficios que la sociedad
estamental concedía a los estamentos privilegiados era
pasar a engrosar las filas del clero. Este hecho, unido al
clima de
fervor religioso, trajo como consecuencia que durante el siglo
XVII se duplicara el número de eclesiásticos en
España.
2. El contexto cultural del Barroco
2.1. La fundamentación del
racionalismo
El pensamiento
racionalista tuvo en el siglo XVII algunas de sus figuras
más destacadas: Descartes,
Leibniz, Spinoza… Todos ellos relegaron la posibilidad de un
saber revelado y defendieron que la razón es la principal
fuente de conocimiento
humano. De este modo sentaron las bases del racionalismo.
Quienes más influyeron en el pensamiento
posterior fueron el físico italiano Galileo Galilei y
el matemático francés René Descartes.
Galileo Galilei fue uno de los fundadores del método
experimental. A partir de sus observaciones, enunció las
leyes de
caída de los cuerpos y refrendó la teoría
heliocéntrica de Copérnico. Debido a sus
conclusiones, Galileo fue sometido a un humillante proceso
inquisitorial, en el que se le obligó a abjurar de sus
argumentos sobre el desplazamiento de la Tierra
alrededor del Sol.
René Descartes fundamentó el racionalismo
filosófico y científico. Partiendo de la
crítica de los sentidos como
forma de conocimiento
ha de fundamentarse en la intuición de principios
incuestionables; desde ese momento, la razón elabora
construcciones cada vez más abstractas, siguiendo un
método
deductivo.
En España, la influencia del racionalismo
apenas se dejó sentir. En su lugar, se registra una
actitud de
escepticismo hacia la naturaleza
humana, escepticismo que conduce a una visión pesimista
del mundo radicalmente opuesta al optimismo renacentista. Un buen
ejemplo de esta actitud lo
encontramos en Baltasar Gracián, para quien las
únicas armas de que se
dispone para combatir el estado de
crisis y ruina de la sociedad son el
individualismo y la desconfianza hacia los demás.
2.2. Un arte
teatral
El barroco
artístico contrasta abiertamente con el ideal de
armonía, proporción y medida que propugnó
el Renacimiento.
Las principales características del arte barroco
son:
- Dinamismo. El artista barroco
desea crear sensación constante de movimiento.
Frente al predominio de las líneas rectas en el arte
renacentista, el Barroco se
vale, sobre todo, de la línea curva. - Teatralidad. El artista intenta conmocionar
emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos
hiperrealistas. Esta intencionalidad se aprecia, por ejemplo,
en la representación de Cristos yacentes y en toda la
imaginería sacra. - Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco
atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De
ahí su minuciosidad en la composición de
pequeños detalles y su gusto por la
ornamentación. - Contraste. El artista barroco se manifiesta
contrario al equilibrio y
a la uniformidad renacentistas. Su ideal es acoger en una misma
composición visiones distintas, y hasta
antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto
mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados
con personajes del pueblo.
3. Literatura Barroca
3.1. El ideal artístico del Barroco
Frente al clasicismo renacentista, el Barroco valoró
la libertad
absoluta para crear y distorsionar las formas, la
condensación conceptual y la complejidad en la
expresión. Todo ello tenía como finalidad asombrar
o maravillar al lector.
Dos corrientes estilísticas ejemplifican estos
caracteres: el conceptismo y el culteranismo. Ambas son, en
realidad, dos facetas de estilo barroco que comparten un mismo
propósito: crear complicación y artificio.
3.2. El conceptismo
El conceptismo incide, sobre todo, en el plano del pensamiento.
Su teórico y definidor fue Gracián, quien en
Agudeza y arte de
ingenio definió el concepto como
"aquel acto del entendimiento, que exprime las correspondencias
que se hallan entre los objetos". Para conseguir este fin, los
autores conceptistas se valieron de recursos
retóricos, tales como la paradoja, la paronomasia o la
elipsis. También emplearon con frecuencia la
dilogía, recurso que consiste en emplear un significante
con dos posibles significados.
3.3. El culteranismo
El culteranismo, representado por Góngora, se preocupa,
sobre todo, por la expresión. Sus caracteres más
sobresalientes son la latinización del lenguaje y el
empleo
intensivo de metáforas e imágenes.
La latinización del lenguaje se logra
fundamentalmente mediante el uso intensivo del hipérbaton
y el gusto por incluir cultismos y neologismos, como, por
ejemplo, fulgor, candor, armonía, palestra.
La metáfora es la base de la poesía
culterana. El encadenamiento de metáforas o series de
imágenes tiene el objetivo de
huir de la realidad cotidiana para instalarnos en el universo
artificial e idealizado de la poesía.
3.4. Barroco literario en España
El siglo XVII y el auge de las premisas barrocas
coincidieron en España con un brillante y fecundo
período literario que dio en llamarse Siglo de Oro.
Estéticamente, el barroco se caracterizó, en
líneas generales, por la complicación de las formas
y el predominio del ingenio y el arte sobre la armonía de
la naturaleza,
que constituía el ideal renacentista.
Entre los rasgos más significativos del barroco
literario español resulta relevante la
contraposición entre dos tendencias denominadas
conceptismo y culteranismo, cuyos máximos representantes
fueron, respectivamente, Francisco de Quevedo y Luis de
Góngora. Los conceptistas se preocupaban esencialmente por
la comprensión del pensamiento en
mínimos términos conceptuales a través de
contrastes, elipsis y otras y otras figuras literarias. Por el
contrario, los culteranos buscaban la delectación de una
minoría culta mediante el recurso a metáforas,
giros e hipérboles, con modificación de las
estructuras
fraseológicas, en busca del máxismo preciosismo.
Característica del barroco hispánico
fue también la contraposición entre realismo e
idealismo, que
alcanzó su máxima expresión en la que
estaría llamada a convertirse en una de las cumbres de la
literatura
universal, El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha (primera parte, 1605; segunda, 1615), de Miguel de
Cervantes.
En toda la obra poética de Góngonra, figura
destacada del culteranismo, se halló presente el brillante
estilo que lo hizo famoso, cargado de neologismos y complicadas
metáforas. Más sencillo en su primera etapa, a
partir de los poemas mayores
–Fábula de Polifemo y Galatea (1612) y
Soledades (1613)- se acentuaron sus artificios y el
carácter culto y minoritario de su poesía.
Fue ensalzado por unos y ferozmente atacado por otros en su
época. Entre los más sobresalientes seguidores de
Góngora se cuentan Juan de Tassis y Peralta, conde de
Villamediana, autor del poema mitológico La gloria de
Niquea (1622), y Pedro Soto de Rojas.
Como el de Góngora, el estilo de Quevedo es
estructuralmente complejo, aunque utilizó siempre un
lenguaje llano
y no vaciló en ocasiones en recurrir a un tono procaz y
brutal. Los temas que lo inspiraron fueron muy variados: morales,
satíricos, religiosos, de amor, etc., y
en el desarrollo de
todos ellos subyace una concepción angustiada de la
condición humana, común a obras tales como la novela
picaresca titulada La vida del Buscón, llamado don
Pablos (1626), o la alegoría Sueños
(1627).
En esta época se distinguió además una
línea clasicista diferenciada en dos corrientes
básicas: la escuela
sevillana, en la que destacó Rodrigo Caro, y la escuela
aragonesa, cuyos representantes de mayor entidad fueron los
hermanos Bartolomé Leonardo y Lupercio Leonardo de
Argensola, cultivadores de una lírica doctrinal y
moralizante.
En el ámbito de la prosa narrativa del período
barroco halló su marco la figura de Miguel de Cervantes
Saavedra, autor también de poemas y
comedias, que ha sido considerado unánimemente como la
gran figura a lo largo de la gestación y la evolución de las letras españolas.
En el Quijote, Cervantes creó el prototipo a partir
del cual nacería al novela moderna.
Concebida en principio para satirizar las novelas de
caballerías, los dos protagonistas de la obra, don Quijote y
Sancho, han perdurado como símbolos de dos visiones
enfrentadas del mundo: la idealista y la realista.
Otras obras relevantes de Cervantes, siempre ensombrecidas por
la universal dimensión del Quijote, fueron las
Novelas ejemplares (1613) y Los trabajos de Persiles y
Segismunda, novelapublicada póstumamente en 1617.
La novela
picaresca, que arrancaba del Lazarillo, alcanzó un
notable auge y sirvió para denunciar la pobreza y la
injusticia social del gran imperio español. El
Guzmán de Alfarache (1599-1604), de Mateo
Alemán, se caracterizó tanto por su amarga
sátira de la sociedad como por
su hondo pesimismo. Paralelamente ofreció reflexiones
moralizantes, elemento del que carecían las restantes
novelas
picarescas. Destacaron entre ellas es Buscón, de
Quevedo; la Vida del escudero Marcos de Obregón
(1618), de Vicente Espinel; y El libro de
entretenimiento de la pícara Justina (1605), de
Francisco López de Úbeda.
A las fórmulas teatrales que se ofrecían al
público en el siglo XVI se impuso la que alrededor de 1590
fijó Lope de Vega, creador de la comedia española.
Sus premisas se caracterizaron por el quebrantamiento de las tres
reglas aristotélicas del teatro
clásico (unidad de acción, tiempo y
espacio), la división de la comedia en tres actos (en vez
de cinco) y , en general, la liberalización de la estructura de
la pieza dramática. Los ideales que se exaltaban eran el
monárquico y el religioso, y los sentimientos más
manifestados, el amor y el
honor. De extraordinaria fecundidad, Lope fue el escritor
español con el que más llegó a identificarse
el pueblo. Entre las creaciones representadas con mayor
profusión cabe citar Fuenteovejuna,
Peribáñez o el comendador de Ocaña, El
caballero de Olmedo y La dama boba. Como era de
esperar, dado su éxito, tuvo gran número de
seguidores.
La otra gran figura del drama del Siglo de Oro fue Pedro
Calderón de la Barca, quien comenzó siguiendo de
cerca el modelo de la
comedia de Lope, pero en su madurez, aunque sin modificarlo
sustancialmente, aportó ciertos rasgos personales. Su obra
se caracterizó por el enfoque más meditado de los
asuntos, la preferencia por lo ideológico o
simbólico y la construcción más rígida de
las piezas teatrales. En la técnica escénica
alcanzó un virtuosismo notable. Los dos grupos más
importantes de la producción calderoniana son las comedias de
enredo y los dramas, históricos, filosóficos y
religiosos, entre los que destacaron La vida es sueño,
El alcalde de Zalamea y El mágico prodigioso.
4. Biografía de Luis de
Góngora y Argote.
Nació y murió en Córdoba en 1561-1627.
Poeta lírico español de varia erudición y
raro ingenio, representante en nuestra literatura de la escuela
culterana. Era hijo del corregidor de Córdoba, Francisco
Argote, pero el escritor adoptó desde un principio el
apellido de su madre Leonor de Góngora, descendiente de
antigua familia. Se
ordenó de sacerdote en 1599 y logró una prebenda en
la catedral de Córdoba. En pos de mejor fortuna, se
trasladó a Madrid en 1612; mas, a pesar de sus triunfos
literarios, obtuvo únicamente los títulos de
capellán limosnero del rey Felipe III. Su vida, sin
embargo, no estuvo en consonancia con su condición
sacerdotal: se relacionó con diversas personalidades de la
corte en un constante anhelo de obtener privilegios para
sí y para su familia y
participó muy activamente en las polémicas
literarias de su época. Era ya viejo cuando Olivares se
interesó por él.
4.1. Obra literaria
Podemos considerar en la producción gongorina dos grupos de obras:
los poemas menores, y los poemas mayores. A su vez, entre los
poemas menores se dan poemas escritos en métrica
tradicional y poemas escritos en metros de origen italiano. En su
obra se distinguen los poemas menores: más de 200
composiciones de arte menor, romances, letrillas, villancicos,
canciones. Entre las primeras pueden citarse: Angélica
y Meodoro, procedente de Ariosto; Amarrado al duro
banco,
tema de cautivos; Dejad los libros
ahora, de carácter burlesco; Noble
desengaño, de tipo lírico. También las
letrillas presentan una gran variedad: líricas, No son
todos ruiseñores; satíricas: Ándeme
yo caliente, etc. Dentro del grupo de
poemas menores se incluyen, además, los sonetos,
considerados como los más bellos de la poesía
española; se caracterizan por su intención
satírica y por su profunda agudeza intencional, aunque los
hay también amorosa: Mientras por competir por tu
cabello. Un segundo apartado lo constituyen los poemas
mayores: la Fábula de Polifemo y Galatea (1612),
donde se narran los amores de Acis y Galatea y la venganza del
gigante Polifemo; su originalidad no reside en el tema que
procede de las Metamorfosis de Ovidio, sino en la manera
de tratarlo, a base de metáforas, cultismos, giros
latinizantes, etc. La segunda gran obra fue Soledades,
cuyo valor es
más lírico que narrativo pues su argumento es un
pretexto para llegar a la estilización total de la
naturaleza. Su
objetivo es
conseguir el halago constante de los sentidos.
También es autor de una obra teatral titulada Las
firmezas de Isabel y de los dramas incompletos: Comedia
venatoria y el doctor Carlino.
4.2. Poemas menores tradicionales
Inmerso en la tradición barroca, Góngora
cultivó las formas poéticas populares en poemas
formados por versos de arte menor, principalmente romances y
letrillas. La métrica, las rimas asonantes, los
estribillos, los paralelismos, las hipérboles, el
carácter frecuentemente burlesco de estas obras dan fe de
su popularismo. Ahora bien, no faltan en estas composiciones
recursos que
revelan una cuidada elaboración propia de un poeta
culto.
- Los romances gongorinos versan sobre asuntos diversos: los
hay autobiográficos, mitológicos, pastoriles,
caballerescos, moriscos… El tratamiento de estos temas es a
veces serio y a veces burlesco. - Las letrillas son composiciones escritas en versos de arte
menor en las que al final de cada estrofa se repite un
estribillo. Suelen tener un carácter satírico o
burlesco, aunque también las hay de tema religioso.
4.3. Poemas menores italianizantes
Los sonetos constituyen una parte importante de la producción literaria de Góngora. En
ellos se tratan asuntos diversos. Hasta 1589 son frecuentes los
sonetos de asunto amoroso, en la línea de los autores
renacentistas. Sin embargo, a partir de esta fecha la
temática amorosa desaparece y los sonetos cobran rasgos
más barrocos. Aparecen entonces el tema del
desengaño y los poemas de circunstancias.
También empleó Góngora el soneto para
satirizar el ambiente de la
corte, o para vituperar a sus enemigos literarios, especialmente
a Quevedo y a Lope de Vega.
4.4. Los poemas mayores
- La Fábula de Polifemo y Galatea narra en
octavas reales un asunto mitológico: el gigante Polifemo
se enamora de la ninfa Galatea; ésta, sin embargo, ama
al pastor Acis. Despechado por los celos, Polifemo arroja un
peñasco sobre Acis y lo mata. Compadecidos los dioses
del dolor de Galatea, convierten en río el cuerpo del
desafortunado amante. Es este poema uno de los que mejor pueden
personificar el espíritu barroco, por sus continuas
antítesis y
luchas de contrarios. La belleza de la ninfa contrasta con la
fealdad del gigante, y el propio Polifemo reúne en
sí la fiereza y la ternura, la violencia y
el amor.
Estos contrastes tienen su fiel reflejo en el lenguaje,
que se distorsiona en hipérbatos violentos o se resuelve
en brillantes metáforas. - Las soledades estaban concebidas como un extenso
poema en cuatro partes, de las que Góngora solo
escribió la primera e inició la segunda. En total
las Soledades forman un conjunto que supera los dos mil
versos distribuidos en silvas. El contenido del poema es esta
ocasión una mera excusa para que el autor pueda darnos
una imagen de
belleza de la naturaleza y de
los seres que conviven estrechamente con ella.
4.5. Estilo
Góngora trata los temas de dos modos bien diferentes:
unas veces ennoblece la realidad y la recrea como un mundo
brillante, pleno de luz y de color; otras
veces, en cambio,
degrada esa misma realidad, se burla de ella, la satiriza, y la
destruye.
Su personalísimo estilo ha dado nombre a una
tendencia dentro de la literatura: el gongorismo. Él
consiguió crear un lenguaje
específicamente poético en el que los objetos son
designados por sus cualidades, en un continuo juego
metafórico. Para crear esa nueva realidad poética
se sirvió de los cultismos, del léxico colorista,
de las imágenes,
de los hipérbatos, de las hipérboles y de otros
recursos
poéticos. Escribió en estilo culto,
es decir, usando de latinismos, de neologismos, metáforas
y forzadas transposiciones, y creó el culteranismo, que de
su nombre se llamó gongorismo. Este estilo de tortuosa
elaboración que hasta manejado por él oscuro con
frecuencia, en sus imitadores llegó al absurdo.
6. EL poema: Polifemo y Galatea.
1.
Estas que me dictó, rimas sonoras,
culta, sí, aunque bucólica Talía
–¡oh excelso Conde!– en las purpúreas horas
que es rosas la alba y
rosicler el día,
ahora que de luz tu Niebla
doras,
escucha, al son de la zampoña mía
si ya los muros no te ven de Huelva
peinar el viento, fatigar la selva.
2.
Templando pula en la maestra mano
el generoso pájaro su pluma,
o tan mudo en la alcándara, que en vano
aun desmentir al cascabel presuma;
tascando haga el freno de oro cano
del caballo andaluz la ociosa espuma;
gima el lebrel en el cordón de seda,
y al cuerno al fin la cítara suceda.
3.
Treguas al ejercicio sean robusto
ocio atento, silencio dulce, en cuanto
debajo escuchas de dosel augusto
del músico jayán el fiero canto.
Alterna con las Musas hoy el gusto,
que si la mía puede ofrecer tanto
clarín –y de la fama no segundo–
tu nombre oirán los términos del mundo.
4.
Donde espumoso el mar siciliano
el pie argenta de plata al Lilibeo,
(bóveda o de las fraguas de Vulcano
o tumba de los huesos de
Tiseo,
pálidos señas cenizoso un llano
–cuando no del sacrílego deseo–
del duro oficio da. Allí una alta roca
mordaza es a una gruta de su boca.
5.
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos
aire puro
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso lecho el seno oscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.
6.
De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío,
y redil espacioso, donde encierra
cuanto las cumbres ásperas cabrío
de los montes esconde: copia bella
que un silbo junta y un peñasco sella
7.
Un monte era de miembros eminente
este que –de Neptuno hijo fiero–
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero,
cíclope a quien el pino más valiente,
bastón, le obedecía, tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado
que un día era bastón y otro cayado.
8.
Negro el cabello, imitador undoso
de las oscuras aguas del Leteo,
al viento que lo peina proceloso
vuela sin orden, pende sin aseo;
un torrente es su barba impetuoso,
que –adusto hijo de este Pirineo–
su pecho inunda; o tarde, o mal, o en vano,
surcada aún de los dedos de su mano.
9.
No la Trinacria en sus montañas, fiera,
armó de crueldad, calzó de viento,
que redima feroz, salve ligera,
su piel manchada
de colores
ciento:
pellica es ya la que en los bosques era
mortal horror, al que con paso lento
los bueyes a su albergue reducía,
pisando la dudosa luz del
día.
10.
Cercado es –cuanto más capaz más lleno–
de la fruta el zurrón, casi abortada,
que el tardo Otoño deja al blando seno
de la piadosa hierba encomendada:
la serba, a quien le da rugas el heno,
la pera, de quien fue cuna dorada
la rubia paja y, pálida tutora,
la niega avara, y pródiga la dora.
11.
Erizo es el zurrón de la castaña;
y –entre el membrillo o verde o datilado–
de la manzana hipócrita, que engaña
–a lo pálido no– a lo arrebolado;
y, de la encina –honor de la montaña
que pabellón al siglo fue dorado–,
el tributo, alimento, aunque grosero,
del mejor mundo, del candor primero
12.
Cera y cáñamo unió –que no debiera–
cien cañas, cuyo bárbaro ruido,
de más ecos que unió cáñamo y
cera
albogues, duramente es repetido.
La selva se confunde, el mar se altera,
rompe Tritón su caracol torcido,
sordo huye el bajel a vela y remo:
¡tal la música es de
Polifemo!
13.
Ninfa, de Doris hija, la más bella,
adora, que vio el reino de la espuma.
Galatea es su nombre, y dulce en ella
el terno Venus de sus gracias suma.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno.
14.
Purpúreas rosas sobre
Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja:
duda el Amor
cuál más su color sea,
o púrpura nevada, o nieve roja.
De su frente la perla es, eritrea,
émula vana. El ciego dios se enoja
y –condenado su esplendor– le deja
pender en oro al nácar de su oreja.
15.
Envidia de las ninfas y cuidado
de cuantas honra el mar, deidades, era;
pompa del marinero niño alado
que sin fanal conduce su venera.
Verde el cabello, el pecho no escamado,
ronco, sí, escucha a Glauco la ribera
inducir a pisar la bella ingrata,
en carro de cristal, campos de plata.
16.
Marino joven, las cerúleas sienes
del más tierno coral ciñe Palemo,
rico de cuantos la agua engendra
bienes
del Faro orioso al Promontorio extremo;
mas en la gracia igual, si en los desdenes
perdonado algo más que Polifemo,
de la que aún no le oyó y, calzada plumas,
tantas flores pisó como él espumas.
17.
Huye la ninfa bella, y el marino
amante nadador ser bien quisiera
–ya que no áspid a su pie divino–
dorado pomo a su veloz carrera.
Mas, ¿cuál diente mortal, cuál metal
fino
la fuga suspender podrá ligera
que el desdén solicita? ¡Oh, cuánto
yerra
delfín que sigue en agua corza en
tierra!
18.
Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,
copa es de Baco, huerto de Pomona:
tanto de frutas ésta la enriquece
cuanto aquél de racimos la corona.
En carro que estival trillo parece,
a sus campañas Ceres no perdona,
de cuyas siempre fértiles espigas
las provincias de Europa son
hormigas.
19.
A Pales su viciosa cumbre debe
lo que a Ceres, y aún más su vega llana;
pues si en la una granos de oro llueve,
copos nieva en la otra mil de lana.
De cuantos siegan oro, esquilan nieve,
o en pipas guardan la exprimida grana,
bien sea religión, bien
amor sea,
deidad, aunque sin templo, es Galatea.
20
Sin aras no: que el margen donde para
del espumoso mar su pie ligero,
al labrador de sus primicias ara,
de sus esquilmos es al ganadero;
de la copia de la tierra poco
avara
el cuerno vierte el hortelano entero
sobre la mimbre que tejió prolija,
si artificiosa no, su honesta hija.
21.
Arde la juventud, y
los arados
peinan las tierras que surcaron antes
mal conducidos, cuando no arrastrados
de tardos bueyes cual su dueño errantes;
sin pastor que los silbe, los ganados
los crujidos ignoran resonantes
de la hondas, si en vez del pastor pobre,
el Céfiro no silba, o cruje el roble.
22.
Mudo la noche el can, el día dormido,
de cerro en cerro y sombra en sombra yace.
Bala el ganado; al mísero balido,
nocturno el lobo de las sombras nace;
cébase y, fiero, deja humedecido
en sangre de una lo
que la otra pace.
¡Revoca, Amor, los
silbos, o a su dueño
el silencio del can siga, y el sueño.
23.
La fugitiva ninfa en tanto, donde
hurta un laurel su tronco, al sol ardiente,
tantos jazmines cuanta hierba esconde
la nieve de sus miembros da a una fuente.
Dulce se queja, dulce le responde
un ruiseñor a otro, y dulcemente
al sueño da sus ojos la armonía,
por no abrasar con tres soles el día.
24.
Salamandria del Sol, vestido estrellas,
latiendo el can del cielo estaba, cuando
–polvo el cabello, húmedas centellas,
si no ardientes aljófares, sudando–
llegó Acis, y de ambas luces bellas
dulce Occidente viendo al sueño blando,
su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,
al sonoro cristal, al cristal mudo
25.
Era Acis un venablo de Cupido,
de un fauno –medio hombre, medio
fiera–
en Simetis, hermosa ninfa, habido,
gloria del mar, honor de su ribera.
El bello imán, el ídolo dormido,
que acero sigue,
idólatra venera,
rico de cuanto el huerto ofrece pobre,
rinden las vacas y fomenta el robre.
26.
El celestial humor recién cuajado
que la almendra guardó entre verde y seca,
en blanca mimbre se lo puso al lado,
y en un copo, en verdes juncos, de manteca;
en breve corcho, pero bien labrado,
un rubio hijo de una encina hueca,
dulcísimo panal, a cuya cera
su néctar vinculó la primavera.
27.
Caluroso, al arroyo da las manos,
y con ellas las, ondas a su
frente,
entre dos mirtos que –de espuma canos–
dos verdes garzas son de la corriente.
Vagas cortinas de volantes vanos
corrió Favonio lisonjeramente
a la del viento –cuando no sea cama
de frescas sombras– de menuda grama
28.
La ninfa, pues, la sonorosa plata
bullir sintió del arroyuelo apenas,
cuando –a los verdes márgenes ingrata–
seguir se hizo de sus azucenas.
Huyera… mas tan frío se desata
un temor perezoso por sus venas,
que a la precisa fuga, al presto vuelo
grillos de nieve fue, plumas de hielo.
29.
Fruta en mimbres halló, leche
exprimida
en juncos, miel en corcho, mas sin dueño;
si bien al dueño debe, agradecida,
su deidad culta, venerado el sueño.
A la ausencia mil veces ofrecida,
éste de cortesía no pequeño
indicio la dejó –aunque estatua helada–
más discursiva y menos alterada.
30.
No al Cíclope atribuye, no, la ofrenda;
no a sátiro lascivo, ni a otro feo
morador de las selvas, cuya rienda
el sueño aflija que aflojó el deseo.
El niño dios, entonces, de la venda,
ostentación gloriosa, alto trofeo
quiere que al árbol de su madre sea
el desdén hasta allí de Galatea.
31.
Entre las ramas del que más se lava
en el arroyo, mirto levantado,
carcaj de cristal hizo, si no aljaba,
su blando pecho, de un arpón dorado.
El monstruo de rigor, la fiera brava,
mira la ofrenda y con más cuidado,
y aun siente que a su dueño sea, devoto,
confuso alcaide más, el verde soto.
32.
Llamáralo, aunque muda; mas no sabe
el nombre articular que más querría,
ni le ha visto; si bien pincel suave
le ha bosquejado ya en su fantasía.
Al pie –no tanto ya del temor grave–
fía su intento; y, tímida, en la
umbría
cama de campo y campo de batalla,
fingiendo sueño, al cauto garzón halla.
33.
El bulto vio, y haciéndole dormido,
librada en un pie toda sobre él pende
–urbana al sueño, bárbara al mentido
retórico silencio que no entiende–:
no el ave reina así el fragoso nido
corona inmóvil, mientras no desciende
–rayo con plumas– al milano pollo
que la eminencia abriga de un escollo,
34.
como la ninfa bella –compitiendo
con el garzón dormido en cortesía–
no sólo para, mas el dulce estruendo
del lento arroyo enmudecer querría.
A pesar luego de las ramas, viendo
colorido el bosquejo que ya había
en su imaginación Cupido hecho,
con el pincel que le clavó su pecho.
35.
De sitio mejorada, atenta mira,
en la disposición robusta, aquello
que, si por lo suave no la admira,
es fuerza que la
admire por lo bello.
Del casi tramontado Sol aspira,
a los confusos rayos, su cabello:
flores su bozo es, cuyas colores,
como duerme la luz, niegan las
flores
36.
(En la rústica greña yace oculto
el áspid del intenso prado ameno,
antes que del peinado jardín culto
en el lascivo, regalado seno.
En lo viril desata de su bulto
lo más dulce el Amor de su
veneno;
bébelo Galatea, y da otro paso
por apurarle la ponzoña al vaso.
37.
Acis –aún más de aquello que dispensa
la brújula del sueño vigilante–,
alterada la ninfa esté o suspensa,
Argos es siempre atento a su semblante,
lince penetrador de lo que piensa,
cíñalo bronce o múrelo diamante:
que en sus paladiones Amor
ciego,
sin romper muros, introduce fuego).
38.
El sueño de sus miembros sacudido,
gallardo el joven la persona
ostenta,
y al marfil luego de sus pies rendido,
el coturno besar dorado intenta.
Menos ofende el rayo prevenido
al marinero, menos la tormenta
prevista le turbó, o pronosticada,
Galatea lo diga salteada.
39.
Más agradable y menos zahareña,
al mancebo levanta venturoso,
dulce ya, concediéndole, y risueña,
paces no al sueño, treguas sí al reposo.
Lo cóncavo hacía de una peña
a un fresco sitial dosel umbroso,
y verdes celosías unas hiedras,
trepando troncos y abrazando piedras.
40.
Sobre una alfombra, que imitara en vano
el tirio sus matices –si bien era
de cuantas sedas ya hiló, gusano
y artífice tejió la primavera–
reclinados, al mirto más lozano
una y otra lasciva, si ligera,
paloma se caló, cuyos gemidos
–trompas de Amor– alteran
sus oídos.
41.
El ronco arrullo al joven solicita;
mas, con desvíos Galatea suaves,
a su audacia los términos limita,
y el aplauso al concento de las aves.
Entre las ondas y la fruta,
imita
Acis al siempre ayuno en penas graves:
que, en tanta gloria, infierno son no breve
fugitivo cristal, pomos de nieve.
42.
No a las palomas concedió Cupido
juntar de sus dos picos los rubíes,
cuando al clavel el joven atrevido
las dos hojas le chupa carmesíes.
Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,
negras violas, blancos alhelíes,
llueven sobre el que Amor quiere que sea
tálamo de Acis y de Galatea.
43.
Su aliento humo, sus relinchos fuego
–si bien su freno espumas– ilustraba
las columnas Etón, que erigió el Griego,
do el carro de la luz sus ruedas lava,
cuando, de amor el fiero jayán ciego,
la cerviz oprimió a una roca brava,
que a la playa, de escollos no desnuda,
linterna es ciego y atalaya muda.
44.
Arbitro de montañas y ribera,
aliento dio, en la cumbre de la roca,
a los albogues que agregó la cera,
el prodigioso fuelle de su boca;
la ninfa los oyó, y ser más quisiera
breve flor, hierba humilde, tierra
poca,
que de su nuevo tronco vid lasciva,
muerta de amor y de temor no viva.
45.
Mas –cristalinos pámpanos sus brazos–
amor la implica, si el temor la anuda,
al infeliz olmo, que pedazos
la segur de los celos hará aguda.
Las cavernas en tanto, los ribazos,
que ha prevenido la zampoña ruda,
el trueno de la voz fulminó luego:
¡referidlo, Piérides, os ruego!
46.
«¡Oh bella Galatea, más suave
que los claveles que tronchó la Aurora;
blanca más que las plumas de aquel ave
que dulce muere y en las aguas mora;
igual en pompa al pájaro que, grave,
su manto azul de tantos ojos dora
cuantas el celestial zafiro estrellas!
¡Oh tú, que en dos incluyes las más
bellas!,
47.
»deja las ondas, deja el
rubio coro
de las hijas de Tetis, y el mar vea,
cuando niega la luz un carro de oro,
que en dos la restituye Galatea.
Pisa la arena, que en la arena adoro
cuantas el blanco pie conchas platea,
cuyo bello contacto puede hacerlas,
sin concebir rocío, parir perlas
48.
»Sorda hija del mar, cuyas orejas
a mis gemidos son rocas al
viento;
o dormida te hurten a mis quejas
purpúreos troncos de corales ciento,
o al disonante número de almejas
–marino, si agradable no, instrumento–,
coros tejiendo estés, escucha un día
mi voz, por dulce, cuando no por mía.
49.
»Pastor soy, mas tan rico de ganados,
que los valles impido más vacíos,
los cerros desaparezco levantados,
y los caudales seco de los ríos;
no los que, de sus ubres desatados
o derribados de los ojos míos,
lecho corren y lágrimas; que iguales
en número a mis bienes son mis
males.
50.
»Sudando néctar, lambicando olores,
senos que ignora aún la golosa cabra,
corchos me guardan más que abeja flores
liba inquieta, ingeniosa labra;
troncos me ofrecen árboles mayores,
cuyos enjambres, o el abril los abra,
o los desate el mayo, ámbar distilan
y en ruecas de oro rayos del Sol hilan.
51.
»Del Júpiter soy hijo de las ondas,
aunque pastor; si tu desdén no espera
a que el monarca de esas grutas hondas
en trono de cristal te abrace nuera;
Polifemo te llama, no te escondas;
que tanto esposo admira la ribera,
cual otro no vio Febo más robusto,
del perezoso Volga al Indo adusto.
52.
»Sentado, a la alta palma no perdona
su dulce fruto mi robusta mano;
en pie, sombra capaz es mi persona
de innumerables cabras el verano.
¿Qué mucho si de nubes se corona
por igualarme la montaña en vano,
y en los cielos, desde esta roca, puedo
escribir mis desdichas con el dedo?
53.
»Marítimo alción roca eminente
sobre sus huevos coronaba, el día
que espejo de zafiro fue luciente
la playa azul de la persona
mía;
miréme, y lucir vi un sol en mi frente,
cuando en el cielo un ojo se veía:
neutra el agua dudaba
a cuál fe preste:
o al cielo humano o al cíclope celeste.
54.
»Registra en otras puertas el venado
sus años, su cabeza colmilluda
la fiera, cuyo cerro levantado
de helvecias picas es muralla aguda;
la humana suya el caminante errado
dio ya a mi cueva, de piedad desnuda:
albergue hoy por tu causa al peregrino,
do halló reparo, si perdió camino.
55.
»En tablas dividida, rica nave
besó la playa miserablemente,
de cuantas vomitó riquezas grave,
por las bocas del Nilo el Oriente.
Yugo aquel día, y yugo bien suave,
del fiero mar a la sañuda frente,
imponiéndole estaba, si no al viento,
dulcísimas coyundas mi instrumento,
56.
»cuando, entre globos de agua, entregar
veo
a las arenas ligurina haya,
en cajas los aromas del sabeo,
en cofres las riquezas de Cambaya:
delicias de aquel mundo, ya trofeo
de Scila, que, ostentado en nuestra playa,
lastimoso despojo fue dos días
a las que esta montaña engendra arpías.
57.
»Segunda tabla a un ginovés mi gruta
de su persona fue, de
su hacienda:
la una reparada, la otra enjuta.
Relación del naufragio hizo horrenda.
Luciente paga de la mejor fruta
que en hierbas se recline, en hilos penda,
colmillo fue del animal que el Ganges
sufrir muros le vio, romper falanges.
58.
»Arco, digo, gentil, bruñida aljaba,
obras ambas de artífice prolijo,
y de malaco rey a deidad java
alto don, según ya mi huésped dijo,
de aquél, la mano, de ésta el hombro agrava:
convencida la madre, imita al hijo:
serás a un tiempo, en estos
horizontes,
Venus del mar, Cupido de los montes.
59.
Su horrenda voz, no su dolor interno,
cabras aquí le interrumpieron, cuantas
–vagas el pie, sacrílegas el cuerno–
a Baco se atrevieron en sus plantas.
Mas, conculcado el pámpano más tierno
viendo el fiero pastor, voces él tantas,
y tantas despidió la honda piedras,
que el muro penetraron de las hiedras.
60.
De los nudos, con esto, más suaves,
los dulces dos amantes desatados,
por duras guijas, por espinas graves
solicitan el mar con pies alados:
tal rendimiendo de importunas aves
incauto meseguero sus sembrados,
de liebres dirimió copia así amiga,
que vario sexo
unió y un surco abriga.
61.
Viendo el fiero jayán, con paso mudo
correr al mar la fugitiva nieve
–que a tanta vista el líbico desnudo
registra el campo de su adarga breve–
y al garzón viendo, cuantas mover pudo
celoso trueno, antiguas hayas mueve:
tal, antes que la opaca nube rompa,
previene rayo fulminante trompa.
62.
Con violencia
desgajó, infinita,
la mayor punta de la excelsa roca,
que al joven, sobre quien la precipita,
urna es mucha, pirámide no poca.
Con lágrimas la ninfa solicita
las deidades del mar, que Acis invoca;
concurren todas, y el peñasco duro
la sangre que
exprimió, cristal fue puro.
63.
Sus miembros lastimosamente opresos
del escollo fatal fueron apenas,
que los pies de los árboles más gruesos
calzó el líquido aljófar de sus
venas.
Corriente plata al fin sus blancos huesos,
lamiendo flores y argentado arenas,
a Doris llega, que, con llanto pío,
yerno lo saludó, le
aclamó río.
7. Una versión del poema:
La de Dámaso Alonso
7.
Un monte era de miembros eminente
este que –de Neptuno hijo fiero–
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero,
cíclope a quien el pino más valiente,
bastón, le obedecía, tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado
que un día era bastón y otro cayado.
8.
Negro el cabello, imitador undoso
de las oscuras aguas del Leteo,
al viento que lo peina proceloso
vuela sin orden, pende sin aseo;
un torrente es su barba impetuoso,
que –adusto hijo de este Pirineo–
su pecho inunda; o tarde, o mal, o en vano,
surcada aún de los dedos de su mano.
Era como un eminente monte de miembros humanos este
cíclope, feroz hijo del dios Neptuno. En la frente de
Polifemo, amplia como un orbe, brilla un solo ojo, que
podría casi competir aun con el Sol, nuestro
máximo lucero. El más alto y fuerte pino de la
montaña lo manejaba como un ligero bastón; y, si se
apoyaba sobre él, cedía al enorme peso,
cimbreándose como delgado junco de tal modo, que, si un
día era bastón, al otro ya estaba encorvado como un
cayado.
El caballo negro imitador, en lo undoso y lo oscuro, de las
lóbregas aguas del río del Olvido, pende sin aseo
cuando no vuela desordenadamente al soplo de los vientos
huracanados; su barba es un impetuoso raudal que se diría
bajar de la mole montañosa que es el gigante, como
torrente nacido en este gran Pirineo: hijo adusto, pues, de este
Pirineo […]; así se despeña la barba torrencial
de Polifemo llegando a inundar el pecho del cíclope,
surcada, no por cepillo o peine, sino todo lo más (aunque
pocas veces y mal y sin resultado) por los dedos del propio
gigante
8. Una interpretación del poema.
La fuente del poema son las metamorfosis de Ovidio libro XIII,
vv. 730-885. Góngora no se dejó influir por
ningún otro autor clásico ni por ninguna de las
reformulaciones posteriores, sino que solo tuvo presente a
Ovidio.
Góngora concibe la historia de distinto modo.
Mientras que en la obra de Ovidio el interés
central recae sobre la figura del Cíclope, el canto del
cual ocupa aproximadamente la mitad del poema, las descripciones
de Galatea y de Acis son muy breves. Tampoco se habla de su amor,
porque se considera un hecho ya consumado.
Góngora, por el contrario dedica una quinta parte del
poema al gigante. El poema se divide temáticamente en:
- Polifemo.
- Galatea.
- Acis.
- El cruce de las vidas de los tres.
Ovidio pone el énfasis exclusivamente en un
único eje temático: el pathos del amor no
correspondido y los trágicos efectos de los celos.
Góngora, por el contrario, se centra en dos motivos
temáticos, y trata el tema del cortejo amoroso que lleva a
cabo Acis con Galatea, el cual Ovidio declina por completo en su
pieza. Además, Góngora, pone su énfasis del
mimo modo que Ovidio, pero lo aplica al aspecto positivo del
amor.
Sicilia es el escenario pastoril del poema. Los arquetipos del
Jardín y del Pastor fueron redescubiertos en los primeros
años del siglo XVI, y se convirtieron en uno de los
géneros más clásicos de la novela
renacentista. Suponían una evasión de la realidad,
un ambiente ideal
en el que conviven hombres y mujeres libres de la ambición
y del ansia de poder, donde
se puede plantear el amor humano
sin que se trate de una grosería. Únicamente en el
cuadro del marco pastoril, la poesía de Góngora
describe al amor sexual como un hecho sano e inocente.
Nuestra Sicilia de Polifemo no es una Arcadia renacentista
como la de las novelas de la
Galatea de Cervantes, o la Arcadia de Lope de Vega, entre
otras;
Tanto las actividades pastoriles (ovejas, ordeñar,
etc.), como las imágenes
tradicionales (homos y yedra), son elementos accidentales en el
poema, así como también lo son la navegación
y el comercio, que
se menciona como una anomalía, en el canto del
Polifemo.
La diferencia más evidente es que Galatea y Acis van
desnudos y el amor tiene un aspecto animal. El motivo de estas
diferencias es que Góngora vuelve a una tradición
mucha más antigua que la pastoral renacentista, una
tradición tan medieval como clásica, el mito de la
edad de oro bajo el reino de Saturno, antes de que los hombres
trabajaran la tierra e
hicieran casas para vivir.
El focus clasicus del mito se halla
en Hesíodo, Virgilio le dio una nueva orientación y
Ovidio lo cristalizó en unos topos al comienzo de las
metamorfosis. Pero el amor humano no existe en el mito, se
introduce en la edad media.
Mientras que Soledades se ajusta al prototipo de la novela
pastoril renacentista y Góngora restaura una imaginada
existencia idílica, pero civilizada, el Polifemo es
completamente mítico aunque se puedan encontrar
anacronismos como por ejemplo el celoso asesinato de Acis, cuya
violencia es
más típica de la tercera edad o del bronce.
En la Sicilia de Góngora la naturaleza es
benéfica y fértil, proporciona al hombre lo
necesario, llanuras ricas en trigo, montañas ricas en
rebaños y árboles. Se dan más detalles en la
descripción del lugar que en ninguno de los poemas
anteriores, incluido la fuente a la que recurre: Ovidio.
Todos los aspectos de la naturaleza están presentes, ya
que Sicilia está rodeada por el mar, y éste, es un
motivo importante, pero, sin embargo, es más importante el
Etna. Góngora sitúa la caverna de Polifemo en el
cabo Boco, que se encuentra al oeste de la isla, pero la
descripción que realiza, asocia al cabo con el
volcán que está situado al este. Esta es la primera
correspondencia y sobre ellas giraran las imágenes
del poema. El Etna representa dos cosas: la bóveda de una
fragua y de una tumba. Dicha correspondencia procede del mito, ya que
se explicaba el fuego del Etna como la morada de la fragua de
Vulcano, y como la tumba del gigante Tifeo, que declaró la
guerra al
paraíso y murió aplastado por una roca lanzada por
Zeus.
Las circunlocuciones son muy típicas de Góngora,
elude la simple descripción o apelación de un
objeto. En el poema Góngora, aplica a la caverna de
Polifemo "fragua de Vulcano y tumba de Tifeo", que sugiere las
ideas de fuego y muerte. La
fusión
geográfica hace que sean características de una misma cosa, son
conceptos que se asocian con el escenario de la historia, en concreto, con
los Cíclopes.
El fuego es el símbolo tradicional del amor, y arder se
relaciona con la tensión amorosa en la tradición
poética petrarquista. El fuego del Etna muere en las
cenizas de la llanura. El término latino cinis o
cineres se usó para las cenizas de un cuerpo
incinerado, e incluso para la muerte
misma, y en español también tenia esta
connotación. Lo mismo sucede con el término
pálido que en latín se usaba para describir
el mundo inferior.
Góngora no sigue la tradición al describir con
estos términos el lugar de la caverna "Pálidas
señas cenizoso llano", no halla esta descripción en
ninguna de sus posibles fuentes sino
que se asocia desde el principio y hasta el final con el amor y
la muerte.
Polifemo siente el juego del
amor, pero este amor es portador de muerte, no de
vida.
La asociación de Sicilia con Vulcano o con la tumba
Tifeo es común en la poesía italiana y en la
española contemporánea de Góngora. Utiliza
los elementos tradicionales de forma original. La
asociación con la muerte
sufre el primer desarrollo en
la caverna misma, que está descrita con términos de
oscuridad. En la descripción, el autor se muestra puramente
como un impresionista, y es aquí donde encontramos el
primer complejo de imágenes del poema: oscuridad-noche
negra, muerte,
acompañada por la imagen de
violencia y
desorden. Pero Góngora desarrolla lo que en Ovidio es solo
una alusión y lleva su correspondencia más
allá. Compara la música de la flauta
de Polifemo con una tormenta destructora de la naturaleza, y
Polifemo pasa a ser más que un personaje de la
fábula, se parece a una de las fuerzas de la naturaleza.
Él reina y domina la isla, pero solo materialmente dado su
tamaño y su fuerza. Pero
espiritualmente gobierna Galatea, la diosa a quien adoran los
habitantes de la isla. Su imagen constituye
el segundo complejo de imágenes que se contrapone al de
Polifemo, y se compone sobre todo de blancura y de luz. Las
imágenes que rodean a Polifemo son demoníacas, las
que rodean a Galatea son apocalípticas. La brillantez de
sus ojos es igual a los de las plumas del pavo real, en medio de
la blancura del rostro, que se identifica con el blanco del
plumaje del cisne. El pavo real es el atributo de Juno, y el
pavón de Venus. Lleva a cabo una inversión de las aves y la
llama cisne de Juno y pavón de Venus, para fundir las dos
aves en una
sola, es una imagen sensorial
compuesta que funde aspectos diferentes de la belleza de una
mujer: Gala-tea
posee la belleza de Venus y la majestad de Juno. Estas dos
deidades habían estado
enfrentadas desde el juicio de Paris en el que Venus salió
vencedora, y ofreció el amor de la mujer
más bella a Paris, mientras que Juno le ofrecía el
poder. Estos
dos elementos, amor y poder,
compiten como proveedores
rivales de la felicidad, pero Góngora lo harmoniza en una
sola figura.
La blancura permanece a lo largo del poema como imagen de la
belleza de Galatea "sus miembros son de nieve", y usa como
metáfora las flores. Para su forma, el jazmín y el
lirio. Sus labios son rojos y cuando son besados por Acis,
utiliza la metáfora del clavel. El rojo se asocia a la
tercera deidad, el dios del amor, donde la rosa roja es la flor
sagrada de Venus. La fábula dice que cogiendo unas
rosas se
pinchó con una espina y manchó las rosas blancas.
Así, belleza y amor (blanco y rojo) se hacen inseparables:
la belleza es ansiada.
La tragedia de Polifemo es no poder amar,
mientras que Galatea no puede ser una no amada.
Góngora insiste en la idea de que todo los habitantes y
los dioses de los mares que rodean Sicilia aman a Galatea, la
cortejan o la adoran desde la lejanía. Este aspecto no
aparece en Ovidio. Con ello Góngora introduce la idea de
que la belleza es a lo que aspiramos todos los hombres. Tampoco
aparece en Ovidio la asociación del amor con la agricultura, y
con la creatividad de
la naturaleza que nos da cosechas blancas (algodón) y
rojas (vino), como Galatea, así como doradas (trigo).
Góngora describe de manera hiperbólica la
fertilidad de la isla, algo que no es monstruoso, al contrario,
es una vida superabundante que rebosa las riquezas pastoriles, se
asocia con Galatea. El tono de los versos en que se escribe es
sereno y armonioso. La sensualidad pastoril es preludio de la
sensualidad erótica que Góngora va a desarrollar.
La imagen del juego
anunciada por la fragua de Vulcano, pasa a primer plano. En
Ovidio el único que arde, o al único que asocia la
imagen de fuego-amor, es a Polifemo, pero Góngora lo
extrapola a todo el universo. Pero
Galatea escapa de sus perseguidores que arden en soledad y la
pasión amorosa frustrada hace que se pierda el orden,
provoca que los bueyes aren sin cesar y que pastores y perros descuiden
sus rebaños.
Cuando se introduce a Acis también él arde con
el calor, ya que
está en pleno verano. En la primera visión de
Galatea las gotas de sudor de Acis son "perlas ardientes", el
arroyo es de cristal, que es Galatea, siendo cristal sonoro y
modo, y la estrella más que una salamandra.
Es la época más calurosa del año y Sirio
en la constelación del Can mayor, sube en
conjunción con el sol. Los
jóvenes de la isla están ardiendo de amor, y de
calor, son
"salamandras". Es un detalle puramente impresionista. Acis debe
refrescarse y saciar su sed en el arroyo, y cuando llega, ve a
Galatea durmiendo en la orilla. El agua que
bebe es "sonoro cristal" y Galatea es "mudo cristal", y este
doble concepto hace que
Galatea sea una misma cosa. El fuego de la vida, es fuego del sol
y de la pasión al mismo tiempo: el agua del
arroyo refresca a Acis pero Galatea es la única agua que puede
refrescar el fuego amoroso.
El acto amoroso que viene a continuación, tiene algo de
simplicidad animal, porque a pesar de que se describe a Acis como
hijo de un fauno, no hay nada bestial en el cortejo a Galatea,
aunque sea medio hombre, medio
animal.
Galatea percibe que debe ser un nuevo tipo de amante y por la
civilizada ausencia de algún intento de forzarla que le
lleva a romper del todo, con su reserva. Este acto de
cortesía despierta la curiosidad de Galatea, que admira
las gracias de Acis con el mismo que él la
miró.
Se hace una alusión indirecta al "caballo de Troya" que
introdujo el fuego en la ciudad amurallada. En la
descripción del retiro de los amantes, la naturaleza
contribuye al decorado, ya que su amor cumple con la
armonía de la naturaleza. Árboles y rocas les
proporcionan la sombra; arroyo, viento, arboles,
hierba, flores y pájaros se juntan en una unión por
la hiedra y palomas que forman el lecho nupcial de Galatea. El
poeta pide que llueva flores de amor sobre este lecho, flores
blancas y negras: blancos alhelíes y moradas violetas.
Góngora debe referirse a que las violetas son morado
oscuro, ya que la exclusión de los demás colores no es
casual, y se asocia a un simbolismo que ya había aparecido
al principio del poema: blanco para la belleza de Galatea, negra
para la fealdad de Polifemo que se asocia a la muerte. Se
produce una fusión de
ideas, las flores blancas y negras sobre el lecho dicen que,
aunque el amor una y perpetúe la vida no puede escapar de
la muerte, que
divide y destruye.
Ahora Góngora hace que el sol se ponga.
En su descripción del sol, usa una imagen clásica.
Hace referencias a la poesía latina al dios del sol,
bañando sus caballos en el mar, cosa que no se encuentra
en la
metamorfosis. En la novela de
Polifemo, la puesta del sol es un símbolo de la muerte de
Acis, y así mismo escribe sobre "los caballos que
despiertan fuego". El significado de esta imagen es que como la
luz del día el fuego se extinguirá como Acis en el
mar, que es el símbolo de la muerte.
La destrucción del amor a través de la muerte
también esta indicadas por el contraste ante el arrullo de
las palomas y la música (eco del amor
frustrado) de Polifemo al ponerse el sol.
La voz del cíclope aterroriza a Galatea, pero su
canción esta llena de patetismo, de forma que aparezca la
lástima. En esto Góngora sigue a Ovidio, pero
Ovidio hace la canción tierna y patética, porque en
ella encuentra el significado del mito: el amor
se apodera de hasta los monstruos, los amansa y los vuelve
misericordiosos, con deseos de agradar. La versión de la
canción del gigante de Góngora sigue los mismos
pasos que la de Ovidio: alabanza de la belleza de Galatea y queja
por la falta de respuesta; reclama su amor mediante sus riquezas
pastoriles, su atractivo físico y su naturaleza ahora
mansa, y por último, los regalos que le ofrece. El regalo
del poema de Ovidio con dos océanos para que Galatea
juegue; el de Góngora una arco y una aljaba de marfil. Se
establece una conexión con las imágenes que
conducen a la conquista de Galatea por Acis. Sin saberlo
Polifemo, Cupido ya ha hecho de ella, la aljaba de una de sus
flechas: cosa que es una ironía.
Góngora ensancha el marco de la fábula hacia el
dualismo de la vida: blanco-negro, belleza-fealdad,
armonía-discordia, amor-muerte. Lo que más conmueve
es que el gigante describa a Galatea con los mismos
términos de claridad que se encuentran al principio del
poema. La tragedia de la vida es que la fealdad ama a la belleza,
la naturaleza aspira a la perfección, pero no alcanza sus
propios patrones, pero a pesar de ello, la imperfección
aspira a tener la perfección, pero su propia existencia lo
hace imposible, el dolor de Polifemo es el de la naturaleza por
su imperfección.
La mayor imperfección de la naturaleza es la muerte.
Galatea es amada por Acis y Polifemo, por un lado alcanza su
desarrollo
creador en el amor, por otro lado, el amor se extingue. La muerte
de Acis es causada por los celos. La imperfección del amor
que proviene de la frustración, se trasladan de este plano
individual al plano con el que se sitúa al principio
"truenos y relámpagos de la tormenta".
La sangre de Acis se
convierte en agua que fluye
hasta el mar, que acoge la ninfa madre de Galatea. En el verso
final se unen el amor y la muerte de Acis a través de la
correspondencia del río y del yermo. Esta imagen del
río que desemboca en el mar se puede asociar a la idea
tradicional. A la idea de que la vida es un río que
desemboca en el mar, que es la muerte a pesar de que el poema de
Góngora trate el amor y los celos como el eje central.
Tanto el mar como las deidades marítimas son muy
importantes en el marco de la fábula, ya que rodea la
isla. E incluso Galatea es una ninfa del mar, como Acis es hijo
de una ninfa del mar, y Polifemo es hijo de Neptuno y de Venus
(la diosa que preside el poema y que nació del mar).
9. Bibliografía.
- Góngora y el Polifemo I y II. Dámaso
Alonso, Madrid, Gredos, 1961 - Fábula de Polifemo y Galatea y Las Soledades:
Textos y corcondancias. De Alfonso Callejo y María
Teresa Pajares. - Góngora, su tiempo y su
obra. Estudio crítico sobre el Polifemo. José
María Aguirre (1960) - El Polifemo de Góngora. Rafael Nuñez
Ramos (1980) - Diccionario Enciclopédico Alfa. Ediciones
Salvat - Foto de Polifemo: Landscape with Polyphemus, by
Nicoas Poussin (ca 1645),Hermitage Museum, St Petesbrug,
Russia. - Foto de Galatea: La Ninfa Galatea por Rafael, del
WebMuseum en la universidad
de North Carolina. - Les metamorfosis, llibres XI-XV. Fundació
Bernat Metge 1932