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Contexto histórico y cultural del Barroco

Enviado por latiniando



Prólogo

1. Concepto histórico del barroco

1.1. La decadencia política y militar

1.2. La crisis social y económica

2. El contexo cultural del barroco

2.1. La fudamentación del racionalismo

2.2. Una arte teatral

3. La literatura barroca

3.1. El ideal artístico del barroco

3.2. El conceptismo

3.3. El culteranismo

3.4. Barroco literario en España

4. Biografía de Luis de Góngora y Argote

4.1 Obra literaria

4.2 Poemas menores tradicionales

4.3. Poemas menores italianizantes

4.4. Los poemas mayores

4.5. Estilo

5. Las metamorfosis de Ovidio (vv. 735-885)

6. El poema: Polifemo y Galatea

7. Una versión del poema: La de Dámaso Alonso

8. Una interpretación del poema

9. Bibliografía

Prólogo

El programa oficial de la asignatura de "La tradición griega en las literaturas europeas", consta de un trabajo de libre elección que el alumno elegirá con la aprobación del profesor. Para ello, se ha seleccionado la obra de Polifemo y Galatea del maestro Don Luis de Góngora y Argote.

Se tiene consciencia de que la inspiración para el poema proviene de las Metamorfosis de Ovidio, y, para ello, se ha creído oportuno la inclusión del fragmento ovidiano que hace referencia a la historia de Acis, Polifemo y Galatea (vv. 730-900), en su versión original y traducida.

No se ha creído que la elección de la obra y la inspiración que tomó Góngora para su creación fuera un elemento que excluyera y apartara este, tan bello poema. Más bien, se ha tomado como referencia, el hecho de que la civilización romana tomó su modelo de cultura, de la absorbida civilización griega, y que el referente de Ovidio fue el Polifemo de La Odisea. Es por esta razón que no se ha eliminado este tema, ya que, no se puede olvidar, que la civilización griega ha llegado hasta nuestros días gracias a las reproducciones romanas. Así, se ha creído que el estudio de la simbología y de los elementos del poema pueden pertenecer, perfectamente, a una tradición griega. Por un lado, por transposición de elementos que retomados por Ovidio aparecen en las Metamorfosis, y por otro, por extrapolación en el Polifemo y Galatea de Góngora.

También se ha creído oportuno realizar un estudio sincrónico de la obra, por cuya razón aparece en este trabajo, un detallado acercamiento a la época en que vivía el poeta, así como una biografía del autor. No se ha querido dejar escapar, tampoco, la ocasión para introducir una breve traducción que del poema hizo Dámaso Alonso.

Todos estos elementos, en su conjunto, deben ofrecer una visión global y, a la vez, detallista para la comprensión del poema, una de las cumbres de la poesía gongorina y, asimismo, del siglo de oro de la literatura española.

Antonio José Gómez Vázquez

Marta

1. Contexto Histórico del Barroco

1.1. La decadencia política y militar

El siglo XVII fue para España un período de grave crisis política, militar, económica y social que terminó por convertir el Imperio Español en una potencia de segundo rango dentro de Europa. Los llamados Austrias menores -Felipe III, Felipe IV y Carlos II- dejaron el gobierno de la nación en manos de ministros de confianza o validos entre los que destacaron el duque de Lerma y el conde-duque de Olivares.

En política exterior, el duque de Lerma, valido de Felipe III, adoptó una política pacifista y logró acabar con todos los conflictos heredados del reinado de Felipe II. Por el contrario, el conde-duque de Olivares, valido de Felipe VI, incolucró de lleno a España en la guerra de los Treinta Años, en la que España sufrió graves derrotas militares.

Durante la segunda mitad del siglo, Francia aprovechó la debilidad militar española y ejerció una continua presión expansionista sobre los territorios europeos regidos por Carlos II. Como consecuencia de esta presión, la Corona española perdió buena parte de sus posesiones en Europa, de modo que a principios del siglo XVIII el Imperio español en Europa estaba totalmente liquidado.

En política interior, la crisis no fue menos importante. El duque de Lerma procedió a la expulsión de los moriscos (1609), con lo que se arruinaron las tierras de regadío del litoral levantino, y permitió la generalización de la corrupción administrativa. Posteriormente, la política centralista del conde-duque de Olivares provocó numerosas sublevaciones en Cataluña, Portugal, Andalucia, Nápoles y Sicilia. La rebelión catalana fue sofocada el año 1652, mientras que la sublevación portuguesa desembocó en la independencia de ese país (1668).

1.2. La crisis social y económica

En el siglo XVII, España sufrió una grave crisis demográfica, consecuencia de la expulsión de casi 300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las continuas guerras, el hambre y la peste.

La sociedad española del siglo XVII era una sociedad escindida: la nobleza y el clero conservaron tierras y privilegios, mientras que los campesinos sufrieron en todo su rigor la crisis económica. La miseria en el campo arrastró a muchos campesinos hacia las ciudades, donde esperaban mejorar su calidad de vida; pero en las ciudades se vieron abarcados al ejercicio de la mendicidad cuando no directamente a la delincuencia.

Por otra parte, la jerarquización y el conservadurismo social dificultaban el paso de un estamento a otro y sólo algunos burgueses lograron acceder a la nobleza. La única posibilidad que se ofrecía al estado llano para obtener los beneficios que la sociedad estamental concedía a los estamentos privilegiados era pasar a engrosar las filas del clero. Este hecho, unido al clima de fervor religioso, trajo como consecuencia que durante el siglo XVII se duplicara el número de eclesiásticos en España.

2. El contexto cultural del Barroco

2.1. La fundamentación del racionalismo

El pensamiento racionalista tuvo en el siglo XVII algunas de sus figuras más destacadas: Descartes, Leibniz, Spinoza... Todos ellos relegaron la posibilidad de un saber revelado y defendieron que la razón es la principal fuente de conocimiento humano. De este modo sentaron las bases del racionalismo.

Quienes más influyeron en el pensamiento posterior fueron el físico italiano Galileo Galilei y el matemático francés René Descartes.

Galileo Galilei fue uno de los fundadores del método experimental. A partir de sus observaciones, enunció las leyes de caída de los cuerpos y refrendó la teoría heliocéntrica de Copérnico. Debido a sus conclusiones, Galileo fue sometido a un humillante proceso inquisitorial, en el que se le obligó a abjurar de sus argumentos sobre el desplazamiento de la Tierra alrededor del Sol.

René Descartes fundamentó el racionalismo filosófico y científico. Partiendo de la crítica de los sentidos como forma de conocimiento ha de fundamentarse en la intuición de principios incuestionables; desde ese momento, la razón elabora construcciones cada vez más abstractas, siguiendo un método deductivo.

En España, la influencia del racionalismo apenas se dejó sentir. En su lugar, se registra una actitud de escepticismo hacia la naturaleza humana, escepticismo que conduce a una visión pesimista del mundo radicalmente opuesta al optimismo renacentista. Un buen ejemplo de esta actitud lo encontramos en Baltasar Gracián, para quien las únicas armas de que se dispone para combatir el estado de crisis y ruina de la sociedad son el individualismo y la desconfianza hacia los demás.

2.2. Un arte teatral

El barroco artístico contrasta abiertamente con el ideal de armonía, proporción y medida que propugnó el Renacimiento. Las principales características del arte barroco son:

  • Dinamismo. El artista barroco desea crear sensación constante de movimiento. Frente al predominio de las líneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale, sobre todo, de la línea curva.
  • Teatralidad. El artista intenta conmocionar emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos hiperrealistas. Esta intencionalidad se aprecia, por ejemplo, en la representación de Cristos yacentes y en toda la imaginería sacra.
  • Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De ahí su minuciosidad en la composición de pequeños detalles y su gusto por la ornamentación.
  • Contraste. El artista barroco se manifiesta contrario al equilibrio y a la uniformidad renacentistas. Su ideal es acoger en una misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del pueblo.

3. Literatura Barroca

3.1. El ideal artístico del Barroco

Frente al clasicismo renacentista, el Barroco valoró la libertad absoluta para crear y distorsionar las formas, la condensación conceptual y la complejidad en la expresión. Todo ello tenía como finalidad asombrar o maravillar al lector.

Dos corrientes estilísticas ejemplifican estos caracteres: el conceptismo y el culteranismo. Ambas son, en realidad, dos facetas de estilo barroco que comparten un mismo propósito: crear complicación y artificio.

3.2. El conceptismo

El conceptismo incide, sobre todo, en el plano del pensamiento. Su teórico y definidor fue Gracián, quien en Agudeza y arte de ingenio definió el concepto como "aquel acto del entendimiento, que exprime las correspondencias que se hallan entre los objetos". Para conseguir este fin, los autores conceptistas se valieron de recursos retóricos, tales como la paradoja, la paronomasia o la elipsis. También emplearon con frecuencia la dilogía, recurso que consiste en emplear un significante con dos posibles significados.

3.3. El culteranismo

El culteranismo, representado por Góngora, se preocupa, sobre todo, por la expresión. Sus caracteres más sobresalientes son la latinización del lenguaje y el empleo intensivo de metáforas e imágenes.

La latinización del lenguaje se logra fundamentalmente mediante el uso intensivo del hipérbaton y el gusto por incluir cultismos y neologismos, como, por ejemplo, fulgor, candor, armonía, palestra.

La metáfora es la base de la poesía culterana. El encadenamiento de metáforas o series de imágenes tiene el objetivo de huir de la realidad cotidiana para instalarnos en el universo artificial e idealizado de la poesía.

3.4. Barroco literario en España

El siglo XVII y el auge de las premisas barrocas coincidieron en España con un brillante y fecundo período literario que dio en llamarse Siglo de Oro. Estéticamente, el barroco se caracterizó, en líneas generales, por la complicación de las formas y el predominio del ingenio y el arte sobre la armonía de la naturaleza, que constituía el ideal renacentista.

Entre los rasgos más significativos del barroco literario español resulta relevante la contraposición entre dos tendencias denominadas conceptismo y culteranismo, cuyos máximos representantes fueron, respectivamente, Francisco de Quevedo y Luis de Góngora. Los conceptistas se preocupaban esencialmente por la comprensión del pensamiento en mínimos términos conceptuales a través de contrastes, elipsis y otras y otras figuras literarias. Por el contrario, los culteranos buscaban la delectación de una minoría culta mediante el recurso a metáforas, giros e hipérboles, con modificación de las estructuras fraseológicas, en busca del máxismo preciosismo. Característica del barroco hispánico fue también la contraposición entre realismo e idealismo, que alcanzó su máxima expresión en la que estaría llamada a convertirse en una de las cumbres de la literatura universal, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (primera parte, 1605; segunda, 1615), de Miguel de Cervantes.

En toda la obra poética de Góngonra, figura destacada del culteranismo, se halló presente el brillante estilo que lo hizo famoso, cargado de neologismos y complicadas metáforas. Más sencillo en su primera etapa, a partir de los poemas mayores -Fábula de Polifemo y Galatea (1612) y Soledades (1613)- se acentuaron sus artificios y el carácter culto y minoritario de su poesía. Fue ensalzado por unos y ferozmente atacado por otros en su época. Entre los más sobresalientes seguidores de Góngora se cuentan Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamediana, autor del poema mitológico La gloria de Niquea (1622), y Pedro Soto de Rojas.

Como el de Góngora, el estilo de Quevedo es estructuralmente complejo, aunque utilizó siempre un lenguaje llano y no vaciló en ocasiones en recurrir a un tono procaz y brutal. Los temas que lo inspiraron fueron muy variados: morales, satíricos, religiosos, de amor, etc., y en el desarrollo de todos ellos subyace una concepción angustiada de la condición humana, común a obras tales como la novela picaresca titulada La vida del Buscón, llamado don Pablos (1626), o la alegoría Sueños (1627).

En esta época se distinguió además una línea clasicista diferenciada en dos corrientes básicas: la escuela sevillana, en la que destacó Rodrigo Caro, y la escuela aragonesa, cuyos representantes de mayor entidad fueron los hermanos Bartolomé Leonardo y Lupercio Leonardo de Argensola, cultivadores de una lírica doctrinal y moralizante.

En el ámbito de la prosa narrativa del período barroco halló su marco la figura de Miguel de Cervantes Saavedra, autor también de poemas y comedias, que ha sido considerado unánimemente como la gran figura a lo largo de la gestación y la evolución de las letras españolas. En el Quijote, Cervantes creó el prototipo a partir del cual nacería al novela moderna. Concebida en principio para satirizar las novelas de caballerías, los dos protagonistas de la obra, don Quijote y Sancho, han perdurado como símbolos de dos visiones enfrentadas del mundo: la idealista y la realista.

Otras obras relevantes de Cervantes, siempre ensombrecidas por la universal dimensión del Quijote, fueron las Novelas ejemplares (1613) y Los trabajos de Persiles y Segismunda, novelapublicada póstumamente en 1617.

La novela picaresca, que arrancaba del Lazarillo, alcanzó un notable auge y sirvió para denunciar la pobreza y la injusticia social del gran imperio español. El Guzmán de Alfarache (1599-1604), de Mateo Alemán, se caracterizó tanto por su amarga sátira de la sociedad como por su hondo pesimismo. Paralelamente ofreció reflexiones moralizantes, elemento del que carecían las restantes novelas picarescas. Destacaron entre ellas es Buscón, de Quevedo; la Vida del escudero Marcos de Obregón (1618), de Vicente Espinel; y El libro de entretenimiento de la pícara Justina (1605), de Francisco López de Úbeda.

A las fórmulas teatrales que se ofrecían al público en el siglo XVI se impuso la que alrededor de 1590 fijó Lope de Vega, creador de la comedia española. Sus premisas se caracterizaron por el quebrantamiento de las tres reglas aristotélicas del teatro clásico (unidad de acción, tiempo y espacio), la división de la comedia en tres actos (en vez de cinco) y , en general, la liberalización de la estructura de la pieza dramática. Los ideales que se exaltaban eran el monárquico y el religioso, y los sentimientos más manifestados, el amor y el honor. De extraordinaria fecundidad, Lope fue el escritor español con el que más llegó a identificarse el pueblo. Entre las creaciones representadas con mayor profusión cabe citar Fuenteovejuna, Peribáñez o el comendador de Ocaña, El caballero de Olmedo y La dama boba. Como era de esperar, dado su éxito, tuvo gran número de seguidores.

La otra gran figura del drama del Siglo de Oro fue Pedro Calderón de la Barca, quien comenzó siguiendo de cerca el modelo de la comedia de Lope, pero en su madurez, aunque sin modificarlo sustancialmente, aportó ciertos rasgos personales. Su obra se caracterizó por el enfoque más meditado de los asuntos, la preferencia por lo ideológico o simbólico y la construcción más rígida de las piezas teatrales. En la técnica escénica alcanzó un virtuosismo notable. Los dos grupos más importantes de la producción calderoniana son las comedias de enredo y los dramas, históricos, filosóficos y religiosos, entre los que destacaron La vida es sueño, El alcalde de Zalamea y El mágico prodigioso.

4. Biografía de Luis de Góngora y Argote.

Nació y murió en Córdoba en 1561-1627. Poeta lírico español de varia erudición y raro ingenio, representante en nuestra literatura de la escuela culterana. Era hijo del corregidor de Córdoba, Francisco Argote, pero el escritor adoptó desde un principio el apellido de su madre Leonor de Góngora, descendiente de antigua familia. Se ordenó de sacerdote en 1599 y logró una prebenda en la catedral de Córdoba. En pos de mejor fortuna, se trasladó a Madrid en 1612; mas, a pesar de sus triunfos literarios, obtuvo únicamente los títulos de capellán limosnero del rey Felipe III. Su vida, sin embargo, no estuvo en consonancia con su condición sacerdotal: se relacionó con diversas personalidades de la corte en un constante anhelo de obtener privilegios para sí y para su familia y participó muy activamente en las polémicas literarias de su época. Era ya viejo cuando Olivares se interesó por él.

4.1. Obra literaria

Podemos considerar en la producción gongorina dos grupos de obras: los poemas menores, y los poemas mayores. A su vez, entre los poemas menores se dan poemas escritos en métrica tradicional y poemas escritos en metros de origen italiano. En su obra se distinguen los poemas menores: más de 200 composiciones de arte menor, romances, letrillas, villancicos, canciones. Entre las primeras pueden citarse: Angélica y Meodoro, procedente de Ariosto; Amarrado al duro banco, tema de cautivos; Dejad los libros ahora, de carácter burlesco; Noble desengaño, de tipo lírico. También las letrillas presentan una gran variedad: líricas, No son todos ruiseñores; satíricas: Ándeme yo caliente, etc. Dentro del grupo de poemas menores se incluyen, además, los sonetos, considerados como los más bellos de la poesía española; se caracterizan por su intención satírica y por su profunda agudeza intencional, aunque los hay también amorosa: Mientras por competir por tu cabello. Un segundo apartado lo constituyen los poemas mayores: la Fábula de Polifemo y Galatea (1612), donde se narran los amores de Acis y Galatea y la venganza del gigante Polifemo; su originalidad no reside en el tema que procede de las Metamorfosis de Ovidio, sino en la manera de tratarlo, a base de metáforas, cultismos, giros latinizantes, etc. La segunda gran obra fue Soledades, cuyo valor es más lírico que narrativo pues su argumento es un pretexto para llegar a la estilización total de la naturaleza. Su objetivo es conseguir el halago constante de los sentidos. También es autor de una obra teatral titulada Las firmezas de Isabel y de los dramas incompletos: Comedia venatoria y el doctor Carlino.

4.2. Poemas menores tradicionales

Inmerso en la tradición barroca, Góngora cultivó las formas poéticas populares en poemas formados por versos de arte menor, principalmente romances y letrillas. La métrica, las rimas asonantes, los estribillos, los paralelismos, las hipérboles, el carácter frecuentemente burlesco de estas obras dan fe de su popularismo. Ahora bien, no faltan en estas composiciones recursos que revelan una cuidada elaboración propia de un poeta culto.

  • Los romances gongorinos versan sobre asuntos diversos: los hay autobiográficos, mitológicos, pastoriles, caballerescos, moriscos... El tratamiento de estos temas es a veces serio y a veces burlesco.
  • Las letrillas son composiciones escritas en versos de arte menor en las que al final de cada estrofa se repite un estribillo. Suelen tener un carácter satírico o burlesco, aunque también las hay de tema religioso.

4.3. Poemas menores italianizantes

Los sonetos constituyen una parte importante de la producción literaria de Góngora. En ellos se tratan asuntos diversos. Hasta 1589 son frecuentes los sonetos de asunto amoroso, en la línea de los autores renacentistas. Sin embargo, a partir de esta fecha la temática amorosa desaparece y los sonetos cobran rasgos más barrocos. Aparecen entonces el tema del desengaño y los poemas de circunstancias.

También empleó Góngora el soneto para satirizar el ambiente de la corte, o para vituperar a sus enemigos literarios, especialmente a Quevedo y a Lope de Vega.

4.4. Los poemas mayores

  • La Fábula de Polifemo y Galatea narra en octavas reales un asunto mitológico: el gigante Polifemo se enamora de la ninfa Galatea; ésta, sin embargo, ama al pastor Acis. Despechado por los celos, Polifemo arroja un peñasco sobre Acis y lo mata. Compadecidos los dioses del dolor de Galatea, convierten en río el cuerpo del desafortunado amante. Es este poema uno de los que mejor pueden personificar el espíritu barroco, por sus continuas antítesis y luchas de contrarios. La belleza de la ninfa contrasta con la fealdad del gigante, y el propio Polifemo reúne en sí la fiereza y la ternura, la violencia y el amor. Estos contrastes tienen su fiel reflejo en el lenguaje, que se distorsiona en hipérbatos violentos o se resuelve en brillantes metáforas.
  • Las soledades estaban concebidas como un extenso poema en cuatro partes, de las que Góngora solo escribió la primera e inició la segunda. En total las Soledades forman un conjunto que supera los dos mil versos distribuidos en silvas. El contenido del poema es esta ocasión una mera excusa para que el autor pueda darnos una imagen de belleza de la naturaleza y de los seres que conviven estrechamente con ella.

4.5. Estilo

Góngora trata los temas de dos modos bien diferentes: unas veces ennoblece la realidad y la recrea como un mundo brillante, pleno de luz y de color; otras veces, en cambio, degrada esa misma realidad, se burla de ella, la satiriza, y la destruye.

Su personalísimo estilo ha dado nombre a una tendencia dentro de la literatura: el gongorismo. Él consiguió crear un lenguaje específicamente poético en el que los objetos son designados por sus cualidades, en un continuo juego metafórico. Para crear esa nueva realidad poética se sirvió de los cultismos, del léxico colorista, de las imágenes, de los hipérbatos, de las hipérboles y de otros recursos poéticos. Escribió en estilo culto, es decir, usando de latinismos, de neologismos, metáforas y forzadas transposiciones, y creó el culteranismo, que de su nombre se llamó gongorismo. Este estilo de tortuosa elaboración que hasta manejado por él oscuro con frecuencia, en sus imitadores llegó al absurdo.

6. EL poema: Polifemo y Galatea.

1.

Estas que me dictó, rimas sonoras,

culta, sí, aunque bucólica Talía

--¡oh excelso Conde!-- en las purpúreas horas

que es rosas la alba y rosicler el día,

ahora que de luz tu Niebla doras,

escucha, al son de la zampoña mía

si ya los muros no te ven de Huelva

peinar el viento, fatigar la selva.

2.

Templando pula en la maestra mano

el generoso pájaro su pluma,

o tan mudo en la alcándara, que en vano

aun desmentir al cascabel presuma;

tascando haga el freno de oro cano

del caballo andaluz la ociosa espuma;

gima el lebrel en el cordón de seda,

y al cuerno al fin la cítara suceda.

3.

Treguas al ejercicio sean robusto

ocio atento, silencio dulce, en cuanto

debajo escuchas de dosel augusto

del músico jayán el fiero canto.

Alterna con las Musas hoy el gusto,

que si la mía puede ofrecer tanto

clarín --y de la fama no segundo--

tu nombre oirán los términos del mundo.

4.

Donde espumoso el mar siciliano

el pie argenta de plata al Lilibeo,

(bóveda o de las fraguas de Vulcano

o tumba de los huesos de Tiseo,

pálidos señas cenizoso un llano

--cuando no del sacrílego deseo--

del duro oficio da.  Allí una alta roca

mordaza es a una gruta de su boca.

5.

Guarnición tosca de este escollo duro

troncos robustos son, a cuya greña

menos luz debe, menos aire puro

la caverna profunda, que a la peña;

caliginoso lecho el seno oscuro

ser de la negra noche nos lo enseña

infame turba de nocturnas aves,

gimiendo tristes y volando graves.

6.

De este, pues, formidable de la tierra

bostezo, el melancólico vacío

a Polifemo, horror de aquella sierra,

bárbara choza es, albergue umbrío,

y redil espacioso, donde encierra

cuanto las cumbres ásperas cabrío

de los montes esconde: copia bella

que un silbo junta y un peñasco sella

7.

Un monte era de miembros eminente

este que --de Neptuno hijo fiero--

de un ojo ilustra el orbe de su frente,

émulo casi del mayor lucero,

cíclope a quien el pino más valiente,

bastón, le obedecía, tan ligero,

y al grave peso junco tan delgado

que un día era bastón y otro cayado.

8.

Negro el cabello, imitador undoso

de las oscuras aguas del Leteo,

al viento que lo peina proceloso

vuela sin orden, pende sin aseo;

un torrente es su barba impetuoso,

que --adusto hijo de este Pirineo--

su pecho inunda; o tarde, o mal, o en vano,

surcada aún de los dedos de su mano.

9.

No la Trinacria en sus montañas, fiera,

armó de crueldad, calzó de viento,

que redima feroz, salve ligera,

su piel manchada de colores ciento:

pellica es ya la que en los bosques era

mortal horror, al que con paso lento

los bueyes a su albergue reducía,

pisando la dudosa luz del día.

10.

Cercado es --cuanto más capaz más lleno--

de la fruta el zurrón, casi abortada,

que el tardo Otoño deja al blando seno

de la piadosa hierba encomendada:

la serba, a quien le da rugas el heno,

la pera, de quien fue cuna dorada

la rubia paja y,  pálida tutora,

la niega avara, y pródiga la dora.

11.

Erizo es el zurrón de la castaña;

y --entre el membrillo o verde o datilado--

de la manzana hipócrita, que engaña

--a lo pálido no-- a lo arrebolado;

y, de la encina --honor de la montaña

que pabellón al siglo fue dorado--,

el tributo, alimento, aunque grosero,

del mejor mundo, del candor primero

12.

Cera y cáñamo unió --que no debiera--

cien cañas, cuyo bárbaro ruido,

de más ecos que unió cáñamo y cera

albogues, duramente es repetido.

La selva se confunde, el mar se altera,

rompe Tritón su caracol torcido,

sordo huye el bajel a vela y remo:

¡tal la música es de Polifemo!

13.

Ninfa, de Doris hija, la más bella,

adora, que vio el reino de la espuma.

Galatea es su nombre, y dulce en ella

el terno Venus de sus gracias suma.

Son una y otra luminosa estrella

lucientes ojos de su blanca pluma:

si roca de cristal no es de Neptuno,

pavón de Venus es, cisne de Juno.

14.

Purpúreas rosas sobre Galatea

la Alba entre lilios cándidos deshoja:

duda el Amor cuál más su color sea,

o púrpura nevada, o nieve roja.

De su frente la perla es, eritrea,

émula vana. El ciego dios se enoja

y --condenado su esplendor-- le deja

pender en oro al nácar de su oreja.

15.

Envidia de las ninfas y cuidado

de cuantas honra el mar, deidades, era;

pompa del marinero niño alado

que sin fanal conduce su venera.

Verde el cabello, el pecho no escamado,

ronco, sí, escucha a Glauco la ribera

inducir a pisar la bella ingrata,

en carro de cristal, campos de plata.

16.

Marino joven, las cerúleas sienes

del más tierno coral ciñe Palemo,

rico de cuantos la agua engendra bienes

del Faro orioso al Promontorio extremo;

mas en la gracia igual, si en los desdenes

perdonado algo más que Polifemo,

de la que aún no le oyó y, calzada plumas,

tantas flores pisó como él espumas.

17.

Huye la ninfa bella, y el marino

amante nadador ser bien quisiera

--ya que no áspid a su pie divino--

dorado pomo a su veloz carrera.

Mas, ¿cuál diente mortal, cuál metal fino

la fuga suspender podrá ligera

que el desdén solicita? ¡Oh, cuánto yerra

delfín que sigue en agua corza en tierra!

18.

Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece,

copa es de Baco, huerto de Pomona:

tanto de frutas ésta la enriquece

cuanto aquél de racimos la corona.

En carro que estival trillo parece,

a sus campañas Ceres no perdona,

de cuyas siempre fértiles espigas

las provincias de Europa son hormigas.

19.

A Pales su viciosa cumbre debe

lo que a Ceres, y aún más su vega llana;

pues si en la una granos de oro llueve,

copos nieva en la otra mil de lana.

De cuantos siegan oro, esquilan nieve,

o en pipas guardan la exprimida grana,

bien sea religión, bien amor sea,

deidad, aunque sin templo, es Galatea.

20

Sin aras no: que el margen donde para

del espumoso mar su pie ligero,

al labrador de sus primicias ara,

de sus esquilmos es al ganadero;

de la copia de la tierra poco avara

el cuerno vierte el hortelano entero

sobre la mimbre que tejió prolija,

si artificiosa no, su honesta hija.

21.

Arde la juventud, y los arados

peinan las tierras que surcaron antes

mal conducidos, cuando no arrastrados

de tardos bueyes cual su dueño errantes;

sin pastor que los silbe, los ganados

los crujidos ignoran resonantes

de la hondas, si en vez del pastor pobre,

el Céfiro no silba, o cruje el roble.

22.

Mudo la noche el can, el día dormido,

de cerro en cerro y sombra en sombra yace.

Bala el ganado; al mísero balido,

nocturno el lobo de las sombras nace;

cébase y, fiero, deja humedecido

en sangre de una lo que la otra pace.

¡Revoca, Amor, los silbos, o a su dueño

el silencio del can siga, y el sueño.

23.

La fugitiva ninfa en tanto, donde

hurta un laurel su tronco, al sol ardiente,

tantos jazmines cuanta hierba esconde

la nieve de sus miembros da a una fuente.

Dulce se queja, dulce le responde

un ruiseñor a otro, y dulcemente

al sueño da sus ojos la armonía,

por no abrasar con tres soles el día.

24.

Salamandria del Sol, vestido estrellas,

latiendo el can del cielo estaba, cuando

--polvo el cabello, húmedas centellas,

si no ardientes aljófares, sudando--

llegó Acis, y de ambas luces bellas

dulce Occidente viendo al sueño blando,

su boca dio, y sus ojos cuanto pudo,

al sonoro cristal, al cristal mudo

25.

Era Acis un venablo de Cupido,

de un fauno --medio hombre, medio fiera--

en Simetis, hermosa ninfa, habido,

gloria del mar, honor de su ribera.

El bello imán, el ídolo dormido,

que acero sigue, idólatra venera,

rico de cuanto el huerto ofrece pobre,

rinden las vacas y fomenta el robre.

26.

El celestial humor recién cuajado

que la almendra guardó entre verde y seca,

en blanca mimbre se lo puso al lado,

y en un copo, en verdes juncos, de manteca;

en breve corcho, pero bien labrado,

un rubio hijo de una encina hueca,

dulcísimo panal, a cuya cera

su néctar vinculó la primavera.

27.

Caluroso, al arroyo da las manos,

y con ellas las, ondas a su frente,

entre dos mirtos que --de espuma canos--

dos verdes garzas son de la corriente.

Vagas cortinas de volantes vanos

corrió Favonio lisonjeramente

a la del viento --cuando no sea cama

de frescas sombras-- de menuda grama

28.

La ninfa, pues, la sonorosa plata

bullir sintió del arroyuelo apenas,

cuando --a los verdes márgenes ingrata--

seguir se hizo de sus azucenas.

Huyera... mas tan frío se desata

un temor perezoso por sus venas,

que a la precisa fuga, al presto vuelo

grillos de nieve fue, plumas de hielo.

29.

Fruta en mimbres halló, leche exprimida

en juncos, miel en corcho, mas sin dueño;

si bien al dueño debe, agradecida,

su deidad culta, venerado el sueño.

A la ausencia mil veces ofrecida,

éste de cortesía no pequeño

indicio la dejó --aunque estatua helada--

más discursiva y menos alterada.

30.

No al Cíclope atribuye, no, la ofrenda;

no a sátiro lascivo, ni a otro feo

morador de las selvas, cuya rienda

el sueño aflija que aflojó el deseo.

El niño dios, entonces, de la venda,

ostentación gloriosa, alto trofeo

quiere que al árbol de su madre sea

el desdén hasta allí de Galatea.

31.

Entre las ramas del que más se lava

en el arroyo, mirto levantado,

carcaj de cristal hizo, si no aljaba,

su blando pecho, de un arpón dorado.

El monstruo de rigor, la fiera brava,

mira la ofrenda y con más cuidado,

y aun siente que a su dueño sea, devoto,

confuso alcaide más, el verde soto.

32.

Llamáralo, aunque muda; mas no sabe

el nombre articular que más querría,

ni le ha visto; si bien pincel suave

le ha bosquejado ya en su fantasía.

Al pie --no tanto ya del temor grave--

fía su intento; y, tímida, en la umbría

cama de campo y campo de batalla,

fingiendo sueño, al cauto garzón halla.

33.

El bulto vio, y haciéndole dormido,

librada en un pie toda sobre él pende

--urbana al sueño, bárbara al mentido

retórico silencio que no entiende--:

no el ave reina así el fragoso nido

corona inmóvil, mientras no desciende

--rayo con plumas-- al milano pollo

que la eminencia abriga de un escollo,

34.

como la ninfa bella --compitiendo

con el garzón dormido en cortesía--

no sólo para, mas el dulce estruendo

del lento arroyo enmudecer querría.

A pesar luego de las ramas, viendo

colorido el bosquejo que ya había

en su imaginación Cupido hecho,

con el pincel que le clavó su pecho.

35.

De sitio mejorada, atenta mira,

en la disposición robusta, aquello

que, si por lo suave no la admira,

es fuerza que la admire por lo bello.

Del casi tramontado Sol aspira,

a los confusos rayos, su cabello:

flores su bozo es, cuyas colores,

como duerme la luz, niegan las flores

36.

(En la rústica greña yace oculto

el áspid del intenso prado ameno,

antes que del peinado jardín culto

en el lascivo, regalado seno.

En lo viril desata de su bulto

lo más dulce el Amor de su veneno;

bébelo Galatea, y da otro paso

por apurarle la ponzoña al vaso.

37.

Acis --aún más de aquello que dispensa

la brújula del sueño vigilante--,

alterada la ninfa esté o suspensa,

Argos es siempre atento a su semblante,

lince penetrador de lo que piensa,

cíñalo bronce o múrelo diamante:

que en sus paladiones Amor ciego,

sin romper muros, introduce fuego).

38.

El sueño de sus miembros sacudido,

gallardo el joven la persona ostenta,

y al marfil luego de sus pies rendido,

el coturno besar dorado intenta.

Menos ofende el rayo prevenido

al marinero, menos la tormenta

prevista le turbó, o pronosticada,

Galatea lo diga salteada.

39.

Más agradable y menos zahareña,

al mancebo levanta venturoso,

dulce ya, concediéndole, y risueña,

paces no al sueño, treguas sí al reposo.

Lo cóncavo hacía de una peña

a un fresco sitial dosel umbroso,

y verdes celosías unas hiedras,

trepando troncos y abrazando piedras.

40.

Sobre una alfombra, que imitara en vano

el tirio sus matices --si bien era

de cuantas sedas ya hiló, gusano

y artífice tejió la primavera--

reclinados, al mirto más lozano

una y otra lasciva, si ligera,

paloma se caló, cuyos gemidos

--trompas de Amor-- alteran sus oídos.

41.

El ronco arrullo al joven solicita;

mas, con desvíos Galatea suaves,

a su audacia los términos limita,

y el aplauso al concento de las aves.

Entre las ondas y la fruta, imita

Acis al siempre ayuno en penas graves:

que, en tanta gloria, infierno son no breve

fugitivo cristal, pomos de nieve.

42.

No a las palomas concedió Cupido

juntar de sus dos picos los rubíes,

cuando al clavel el joven atrevido

las dos hojas le chupa carmesíes.

Cuantas produce Pafo, engendra Gnido,

negras violas, blancos alhelíes,

llueven sobre el que Amor quiere que sea

tálamo de Acis y de Galatea.

43.

Su aliento humo, sus relinchos fuego

--si bien su freno espumas-- ilustraba

las columnas Etón, que erigió el Griego,

do el carro de la luz sus ruedas lava,

cuando, de amor el fiero jayán ciego,

la cerviz oprimió a una roca brava,

que a la playa, de escollos no desnuda,

linterna es ciego y atalaya muda.

44.

Arbitro de montañas y ribera,

aliento dio, en la cumbre de la roca,

a los albogues que agregó la cera,

el prodigioso fuelle de su boca;

la ninfa los oyó, y ser más quisiera

breve flor, hierba humilde, tierra poca,

que de su nuevo tronco vid lasciva,

muerta de amor y de temor no viva.

45.

Mas --cristalinos pámpanos sus brazos--

amor la implica, si el temor la anuda,

al infeliz olmo, que pedazos

la segur de los celos hará aguda.

Las cavernas en tanto, los ribazos,

que ha prevenido la zampoña ruda,

el trueno de la voz fulminó luego:

¡referidlo, Piérides, os ruego!

46.

«¡Oh bella Galatea, más suave

que los claveles que tronchó la Aurora;

blanca más que las plumas de aquel ave

que dulce muere y en las aguas mora;

igual en pompa al pájaro que, grave,

su manto azul de tantos ojos dora

cuantas el celestial zafiro estrellas!

¡Oh tú, que en dos incluyes las más bellas!,

47.

»deja las ondas, deja el rubio coro

de las hijas de Tetis, y el mar vea,

cuando niega la luz un carro de oro,

que en dos la restituye Galatea.

Pisa la arena, que en la arena adoro

cuantas el blanco pie conchas platea,

cuyo bello contacto puede hacerlas,

sin concebir rocío, parir perlas

48.

»Sorda hija del mar, cuyas orejas

a mis gemidos son rocas al viento;

o dormida te hurten a mis quejas

purpúreos troncos de corales ciento,

o al disonante número de almejas

--marino, si agradable no, instrumento--,

coros tejiendo estés, escucha un día

mi voz, por dulce, cuando no por mía.

49.

»Pastor soy, mas tan rico de ganados,

que los valles impido más vacíos,

los cerros desaparezco levantados,

y los caudales seco de los ríos;

no los que, de sus ubres desatados

o derribados de los ojos míos,

lecho corren y lágrimas; que iguales

en número a mis bienes son mis males.

50.

»Sudando néctar, lambicando olores,

senos que ignora aún la golosa cabra,

corchos me guardan más que abeja flores

liba inquieta, ingeniosa labra;

troncos me ofrecen árboles mayores,

cuyos enjambres, o el abril los abra,

o los desate el mayo, ámbar distilan

y en ruecas de oro rayos del Sol hilan.

51.

»Del Júpiter soy hijo de las ondas,

aunque pastor; si tu desdén no espera

a que el monarca de esas grutas hondas

en trono de cristal te abrace nuera;

Polifemo te llama, no te escondas;

que tanto esposo admira la ribera,

cual otro no vio Febo más robusto,

del perezoso Volga al Indo adusto.

52.

»Sentado, a la alta palma no perdona

su dulce fruto mi robusta mano;

en pie, sombra capaz es mi persona

de innumerables cabras el verano.

¿Qué mucho si de nubes se corona

por igualarme la montaña en vano,

y en los cielos, desde esta roca, puedo

escribir mis desdichas con el dedo?

53.

»Marítimo alción roca eminente

sobre sus huevos coronaba, el día

que espejo de zafiro fue luciente

la playa azul de la persona mía;

miréme, y lucir vi un sol en mi frente,

cuando en el cielo un ojo se veía:

neutra el agua dudaba a cuál fe preste:

o al cielo humano o al cíclope celeste.

54.

»Registra en otras puertas el venado

sus años, su cabeza colmilluda

la fiera, cuyo cerro levantado

de helvecias picas es muralla aguda;

la humana suya el caminante errado

dio ya a mi cueva, de piedad desnuda:

albergue hoy por tu causa al peregrino,

do halló reparo, si perdió camino.

55.

»En tablas dividida, rica nave

besó la playa miserablemente,

de cuantas vomitó riquezas grave,

por las bocas del Nilo el Oriente.

Yugo aquel día, y yugo bien suave,

del fiero mar a la sañuda frente,

imponiéndole estaba, si no al viento,

dulcísimas coyundas mi instrumento,

56.

»cuando, entre globos de agua, entregar veo

a las arenas ligurina haya,

en cajas los aromas del sabeo,

en cofres las riquezas de Cambaya:

delicias de aquel mundo, ya trofeo

de Scila, que, ostentado en nuestra playa,

lastimoso despojo fue dos días

a las que esta montaña engendra arpías.

57.

»Segunda tabla a un ginovés mi gruta

de su persona fue, de su hacienda:

la una reparada, la otra enjuta.

Relación del naufragio hizo horrenda.

Luciente paga de la mejor fruta

que en hierbas se recline, en hilos penda,

colmillo fue del animal que el Ganges

sufrir muros le vio, romper falanges.

58.

»Arco, digo, gentil, bruñida aljaba,

obras ambas de artífice prolijo,

y de malaco rey a deidad java

alto don, según ya mi huésped dijo,

de aquél, la mano, de ésta el hombro agrava:

convencida la madre, imita al hijo:

serás a un tiempo, en estos horizontes,

Venus del mar, Cupido de los montes.

59.

Su horrenda voz, no su dolor interno,

cabras aquí le interrumpieron, cuantas

--vagas el pie, sacrílegas el cuerno--

a Baco se atrevieron en sus plantas.

Mas, conculcado el pámpano más tierno

viendo el fiero pastor, voces él tantas,

y tantas despidió la honda piedras,

que el muro penetraron de las hiedras.

60.

De los nudos, con esto, más suaves,

los dulces dos amantes desatados,

por duras guijas, por espinas graves

solicitan el mar con pies alados:

tal rendimiendo de importunas aves

incauto meseguero sus sembrados,

de liebres dirimió copia así amiga,

que vario sexo unió y un surco abriga.

61.

Viendo el fiero jayán, con paso mudo

correr al mar la fugitiva nieve

--que a tanta vista el líbico desnudo

registra el campo de su adarga breve--

y al garzón viendo, cuantas mover pudo

celoso trueno, antiguas hayas mueve:

tal, antes que la opaca nube rompa,

previene rayo fulminante trompa.

62.

Con violencia desgajó, infinita,

la mayor punta de la excelsa roca,

que al joven, sobre quien la precipita,

urna es mucha, pirámide no poca.

Con lágrimas la ninfa solicita

las deidades del mar, que Acis invoca;

concurren todas, y el peñasco duro

la sangre que exprimió, cristal fue puro.

63.

Sus miembros lastimosamente opresos

del escollo fatal fueron apenas,

que los pies de los árboles más gruesos

calzó el líquido aljófar de sus venas.

Corriente plata al fin sus blancos huesos,

lamiendo flores y argentado arenas,

a Doris llega, que, con llanto pío,

yerno lo saludó, le aclamó río.

7. Una versión del poema:

La de Dámaso Alonso

7.

Un monte era de miembros eminente

este que --de Neptuno hijo fiero--

de un ojo ilustra el orbe de su frente,

émulo casi del mayor lucero,

cíclope a quien el pino más valiente,

bastón, le obedecía, tan ligero,

y al grave peso junco tan delgado

que un día era bastón y otro cayado.

8.

Negro el cabello, imitador undoso

de las oscuras aguas del Leteo,

al viento que lo peina proceloso

vuela sin orden, pende sin aseo;

un torrente es su barba impetuoso,

que --adusto hijo de este Pirineo--

su pecho inunda; o tarde, o mal, o en vano,

surcada aún de los dedos de su mano.

Era como un eminente monte de miembros humanos este cíclope, feroz hijo del dios Neptuno. En la frente de Polifemo, amplia como un orbe, brilla un solo ojo, que podría casi competir aun con el Sol, nuestro máximo lucero. El más alto y fuerte pino de la montaña lo manejaba como un ligero bastón; y, si se apoyaba sobre él, cedía al enorme peso, cimbreándose como delgado junco de tal modo, que, si un día era bastón, al otro ya estaba encorvado como un cayado.

El caballo negro imitador, en lo undoso y lo oscuro, de las lóbregas aguas del río del Olvido, pende sin aseo cuando no vuela desordenadamente al soplo de los vientos huracanados; su barba es un impetuoso raudal que se diría bajar de la mole montañosa que es el gigante, como torrente nacido en este gran Pirineo: hijo adusto, pues, de este Pirineo [...]; así se despeña la barba torrencial de Polifemo llegando a inundar el pecho del cíclope, surcada, no por cepillo o peine, sino todo lo más (aunque pocas veces y mal y sin resultado) por los dedos del propio gigante

8. Una interpretación del poema.

La fuente del poema son las metamorfosis de Ovidio libro XIII, vv. 730-885. Góngora no se dejó influir por ningún otro autor clásico ni por ninguna de las reformulaciones posteriores, sino que solo tuvo presente a Ovidio.

Góngora concibe la historia de distinto modo. Mientras que en la obra de Ovidio el interés central recae sobre la figura del Cíclope, el canto del cual ocupa aproximadamente la mitad del poema, las descripciones de Galatea y de Acis son muy breves. Tampoco se habla de su amor, porque se considera un hecho ya consumado.

Góngora, por el contrario dedica una quinta parte del poema al gigante. El poema se divide temáticamente en:

  • Polifemo.
  • Galatea.
  • Acis.
  • El cruce de las vidas de los tres.

Ovidio pone el énfasis exclusivamente en un único eje temático: el pathos del amor no correspondido y los trágicos efectos de los celos. Góngora, por el contrario, se centra en dos motivos temáticos, y trata el tema del cortejo amoroso que lleva a cabo Acis con Galatea, el cual Ovidio declina por completo en su pieza. Además, Góngora, pone su énfasis del mimo modo que Ovidio, pero lo aplica al aspecto positivo del amor.

Sicilia es el escenario pastoril del poema. Los arquetipos del Jardín y del Pastor fueron redescubiertos en los primeros años del siglo XVI, y se convirtieron en uno de los géneros más clásicos de la novela renacentista. Suponían una evasión de la realidad, un ambiente ideal en el que conviven hombres y mujeres libres de la ambición y del ansia de poder, donde se puede plantear el amor humano sin que se trate de una grosería. Únicamente en el cuadro del marco pastoril, la poesía de Góngora describe al amor sexual como un hecho sano e inocente.

Nuestra Sicilia de Polifemo no es una Arcadia renacentista como la de las novelas de la Galatea de Cervantes, o la Arcadia de Lope de Vega, entre otras;

Tanto las actividades pastoriles (ovejas, ordeñar, etc.), como las imágenes tradicionales (homos y yedra), son elementos accidentales en el poema, así como también lo son la navegación y el comercio, que se menciona como una anomalía, en el canto del Polifemo.

La diferencia más evidente es que Galatea y Acis van desnudos y el amor tiene un aspecto animal. El motivo de estas diferencias es que Góngora vuelve a una tradición mucha más antigua que la pastoral renacentista, una tradición tan medieval como clásica, el mito de la edad de oro bajo el reino de Saturno, antes de que los hombres trabajaran la tierra e hicieran casas para vivir.

El focus clasicus del mito se halla en Hesíodo, Virgilio le dio una nueva orientación y Ovidio lo cristalizó en unos topos al comienzo de las metamorfosis. Pero el amor humano no existe en el mito, se introduce en la edad media. Mientras que Soledades se ajusta al prototipo de la novela pastoril renacentista y Góngora restaura una imaginada existencia idílica, pero civilizada, el Polifemo es completamente mítico aunque se puedan encontrar anacronismos como por ejemplo el celoso asesinato de Acis, cuya violencia es más típica de la tercera edad o del bronce.

En la Sicilia de Góngora la naturaleza es benéfica y fértil, proporciona al hombre lo necesario, llanuras ricas en trigo, montañas ricas en rebaños y árboles. Se dan más detalles en la descripción del lugar que en ninguno de los poemas anteriores, incluido la fuente a la que recurre: Ovidio.

Todos los aspectos de la naturaleza están presentes, ya que Sicilia está rodeada por el mar, y éste, es un motivo importante, pero, sin embargo, es más importante el Etna. Góngora sitúa la caverna de Polifemo en el cabo Boco, que se encuentra al oeste de la isla, pero la descripción que realiza, asocia al cabo con el volcán que está situado al este. Esta es la primera correspondencia y sobre ellas giraran las imágenes del poema. El Etna representa dos cosas: la bóveda de una fragua y de una tumba. Dicha correspondencia procede del mito, ya que se explicaba el fuego del Etna como la morada de la fragua de Vulcano, y como la tumba del gigante Tifeo, que declaró la guerra al paraíso y murió aplastado por una roca lanzada por Zeus.

Las circunlocuciones son muy típicas de Góngora, elude la simple descripción o apelación de un objeto. En el poema Góngora, aplica a la caverna de Polifemo "fragua de Vulcano y tumba de Tifeo", que sugiere las ideas de fuego y muerte. La fusión geográfica hace que sean características de una misma cosa, son conceptos que se asocian con el escenario de la historia, en concreto, con los Cíclopes.

El fuego es el símbolo tradicional del amor, y arder se relaciona con la tensión amorosa en la tradición poética petrarquista. El fuego del Etna muere en las cenizas de la llanura. El término latino cinis o cineres se usó para las cenizas de un cuerpo incinerado, e incluso para la muerte misma, y en español también tenia esta connotación. Lo mismo sucede con el término pálido que en latín se usaba para describir el mundo inferior.

Góngora no sigue la tradición al describir con estos términos el lugar de la caverna "Pálidas señas cenizoso llano", no halla esta descripción en ninguna de sus posibles fuentes sino que se asocia desde el principio y hasta el final con el amor y la muerte. Polifemo siente el juego del amor, pero este amor es portador de muerte, no de vida.

La asociación de Sicilia con Vulcano o con la tumba Tifeo es común en la poesía italiana y en la española contemporánea de Góngora. Utiliza los elementos tradicionales de forma original. La asociación con la muerte sufre el primer desarrollo en la caverna misma, que está descrita con términos de oscuridad. En la descripción, el autor se muestra puramente como un impresionista, y es aquí donde encontramos el primer complejo de imágenes del poema: oscuridad-noche negra, muerte, acompañada por la imagen de violencia y desorden. Pero Góngora desarrolla lo que en Ovidio es solo una alusión y lleva su correspondencia más allá. Compara la música de la flauta de Polifemo con una tormenta destructora de la naturaleza, y Polifemo pasa a ser más que un personaje de la fábula, se parece a una de las fuerzas de la naturaleza. Él reina y domina la isla, pero solo materialmente dado su tamaño y su fuerza. Pero espiritualmente gobierna Galatea, la diosa a quien adoran los habitantes de la isla. Su imagen constituye el segundo complejo de imágenes que se contrapone al de Polifemo, y se compone sobre todo de blancura y de luz. Las imágenes que rodean a Polifemo son demoníacas, las que rodean a Galatea son apocalípticas. La brillantez de sus ojos es igual a los de las plumas del pavo real, en medio de la blancura del rostro, que se identifica con el blanco del plumaje del cisne. El pavo real es el atributo de Juno, y el pavón de Venus. Lleva a cabo una inversión de las aves y la llama cisne de Juno y pavón de Venus, para fundir las dos aves en una sola, es una imagen sensorial compuesta que funde aspectos diferentes de la belleza de una mujer: Gala-tea posee la belleza de Venus y la majestad de Juno. Estas dos deidades habían estado enfrentadas desde el juicio de Paris en el que Venus salió vencedora, y ofreció el amor de la mujer más bella a Paris, mientras que Juno le ofrecía el poder. Estos dos elementos, amor y poder, compiten como proveedores rivales de la felicidad, pero Góngora lo harmoniza en una sola figura.

La blancura permanece a lo largo del poema como imagen de la belleza de Galatea "sus miembros son de nieve", y usa como metáfora las flores. Para su forma, el jazmín y el lirio. Sus labios son rojos y cuando son besados por Acis, utiliza la metáfora del clavel. El rojo se asocia a la tercera deidad, el dios del amor, donde la rosa roja es la flor sagrada de Venus. La fábula dice que cogiendo unas rosas se pinchó con una espina y manchó las rosas blancas. Así, belleza y amor (blanco y rojo) se hacen inseparables: la belleza es ansiada.

La tragedia de Polifemo es no poder amar, mientras que Galatea no puede ser una no amada. Góngora insiste en la idea de que todo los habitantes y los dioses de los mares que rodean Sicilia aman a Galatea, la cortejan o la adoran desde la lejanía. Este aspecto no aparece en Ovidio. Con ello Góngora introduce la idea de que la belleza es a lo que aspiramos todos los hombres. Tampoco aparece en Ovidio la asociación del amor con la agricultura, y con la creatividad de la naturaleza que nos da cosechas blancas (algodón) y rojas (vino), como Galatea, así como doradas (trigo).

Góngora describe de manera hiperbólica la fertilidad de la isla, algo que no es monstruoso, al contrario, es una vida superabundante que rebosa las riquezas pastoriles, se asocia con Galatea. El tono de los versos en que se escribe es sereno y armonioso. La sensualidad pastoril es preludio de la sensualidad erótica que Góngora va a desarrollar. La imagen del juego anunciada por la fragua de Vulcano, pasa a primer plano. En Ovidio el único que arde, o al único que asocia la imagen de fuego-amor, es a Polifemo, pero Góngora lo extrapola a todo el universo. Pero Galatea escapa de sus perseguidores que arden en soledad y la pasión amorosa frustrada hace que se pierda el orden, provoca que los bueyes aren sin cesar y que pastores y perros descuiden sus rebaños.

Cuando se introduce a Acis también él arde con el calor, ya que está en pleno verano. En la primera visión de Galatea las gotas de sudor de Acis son "perlas ardientes", el arroyo es de cristal, que es Galatea, siendo cristal sonoro y modo, y la estrella más que una salamandra.

Es la época más calurosa del año y Sirio en la constelación del Can mayor, sube en conjunción con el sol. Los jóvenes de la isla están ardiendo de amor, y de calor, son "salamandras". Es un detalle puramente impresionista. Acis debe refrescarse y saciar su sed en el arroyo, y cuando llega, ve a Galatea durmiendo en la orilla. El agua que bebe es "sonoro cristal" y Galatea es "mudo cristal", y este doble concepto hace que Galatea sea una misma cosa. El fuego de la vida, es fuego del sol y de la pasión al mismo tiempo: el agua del arroyo refresca a Acis pero Galatea es la única agua que puede refrescar el fuego amoroso.

El acto amoroso que viene a continuación, tiene algo de simplicidad animal, porque a pesar de que se describe a Acis como hijo de un fauno, no hay nada bestial en el cortejo a Galatea, aunque sea medio hombre, medio animal.

Galatea percibe que debe ser un nuevo tipo de amante y por la civilizada ausencia de algún intento de forzarla que le lleva a romper del todo, con su reserva. Este acto de cortesía despierta la curiosidad de Galatea, que admira las gracias de Acis con el mismo que él la miró.

Se hace una alusión indirecta al "caballo de Troya" que introdujo el fuego en la ciudad amurallada. En la descripción del retiro de los amantes, la naturaleza contribuye al decorado, ya que su amor cumple con la armonía de la naturaleza. Árboles y rocas les proporcionan la sombra; arroyo, viento, arboles, hierba, flores y pájaros se juntan en una unión por la hiedra y palomas que forman el lecho nupcial de Galatea. El poeta pide que llueva flores de amor sobre este lecho, flores blancas y negras: blancos alhelíes y moradas violetas. Góngora debe referirse a que las violetas son morado oscuro, ya que la exclusión de los demás colores no es casual, y se asocia a un simbolismo que ya había aparecido al principio del poema: blanco para la belleza de Galatea, negra para la fealdad de Polifemo que se asocia a la muerte. Se produce una fusión de ideas, las flores blancas y negras sobre el lecho dicen que, aunque el amor una y perpetúe la vida no puede escapar de la muerte, que divide y destruye.

Ahora Góngora hace que el sol se ponga. En su descripción del sol, usa una imagen clásica. Hace referencias a la poesía latina al dios del sol, bañando sus caballos en el mar, cosa que no se encuentra en la metamorfosis. En la novela de Polifemo, la puesta del sol es un símbolo de la muerte de Acis, y así mismo escribe sobre "los caballos que despiertan fuego". El significado de esta imagen es que como la luz del día el fuego se extinguirá como Acis en el mar, que es el símbolo de la muerte.

La destrucción del amor a través de la muerte también esta indicadas por el contraste ante el arrullo de las palomas y la música (eco del amor frustrado) de Polifemo al ponerse el sol.

La voz del cíclope aterroriza a Galatea, pero su canción esta llena de patetismo, de forma que aparezca la lástima. En esto Góngora sigue a Ovidio, pero Ovidio hace la canción tierna y patética, porque en ella encuentra el significado del mito: el amor se apodera de hasta los monstruos, los amansa y los vuelve misericordiosos, con deseos de agradar. La versión de la canción del gigante de Góngora sigue los mismos pasos que la de Ovidio: alabanza de la belleza de Galatea y queja por la falta de respuesta; reclama su amor mediante sus riquezas pastoriles, su atractivo físico y su naturaleza ahora mansa, y por último, los regalos que le ofrece. El regalo del poema de Ovidio con dos océanos para que Galatea juegue; el de Góngora una arco y una aljaba de marfil. Se establece una conexión con las imágenes que conducen a la conquista de Galatea por Acis. Sin saberlo Polifemo, Cupido ya ha hecho de ella, la aljaba de una de sus flechas: cosa que es una ironía.

Góngora ensancha el marco de la fábula hacia el dualismo de la vida: blanco-negro, belleza-fealdad, armonía-discordia, amor-muerte. Lo que más conmueve es que el gigante describa a Galatea con los mismos términos de claridad que se encuentran al principio del poema. La tragedia de la vida es que la fealdad ama a la belleza, la naturaleza aspira a la perfección, pero no alcanza sus propios patrones, pero a pesar de ello, la imperfección aspira a tener la perfección, pero su propia existencia lo hace imposible, el dolor de Polifemo es el de la naturaleza por su imperfección.

La mayor imperfección de la naturaleza es la muerte. Galatea es amada por Acis y Polifemo, por un lado alcanza su desarrollo creador en el amor, por otro lado, el amor se extingue. La muerte de Acis es causada por los celos. La imperfección del amor que proviene de la frustración, se trasladan de este plano individual al plano con el que se sitúa al principio "truenos y relámpagos de la tormenta".

La sangre de Acis se convierte en agua que fluye hasta el mar, que acoge la ninfa madre de Galatea. En el verso final se unen el amor y la muerte de Acis a través de la correspondencia del río y del yermo. Esta imagen del río que desemboca en el mar se puede asociar a la idea tradicional. A la idea de que la vida es un río que desemboca en el mar, que es la muerte a pesar d