Monografias.com > Arte y Cultura
Descargar Imprimir Comentar Ver trabajos relacionados

Escultura Romana




Enviado por lisa_violeta



    Las obras expuestas actualmente en los museos nos dan una
    visión muy parcial de lo que era la plástica
    romana.
    Se conservan principalmente estatuas de mármol y de
    piedra. Sin embargo, existían también esculturas de
    madera, yeso,
    terracota, bronce, oro, plata y marfil.
    En las esculturas, generalmente, se pintaban el cabello, barba,
    labios, cejas, pestañas, iris de los ojos y
    también, el vestido.
    El desarrollo de
    la plástica estaba sujeta a modas y cambios, según
    se diera preferencia a un neoclasicismo
    procedente de Grecia o a un
    realismo crudo
    y popular más arraigado en el mundo romano.
    La plástica romana tuvo su expresión más
    característica en dos campos: el relieve
    histórico y el retrato.
    Al margen de algunas excepciones, la mayoría de las
    esculturas romanas de divinidades y héroes son copias de
    prototipos griegos. Existen copias o variantes de originales de
    casi todas las épocas del arte griego,
    desde la arcaica tardía hasta el helenismo. Sin embargo, y
    aunque se tenga en cuenta la citada dependencia formal respecto a
    la escultura griega, puede afirmarse que la plástica
    romana constituye una aportación original y que refleja
    una situación histórica, política, social y
    económica específica.
            En las ciudades
    del Imperio Romano
    se levantaban gran cantidad de estatuas. En las plazas y
    edificios públicos proliferaban las esculturas; de este
    modo el pueblo podía contemplar diariamente las
    representaciones de divinidades, héroes, emperadores y
    hombres ilustres. El papel de la
    plástica en el ámbito público no se limitaba
    solamente a ser la expresión de un sentido puramente
    estético, sino que debe interpretarse como un testimonio
    del orden político y social sobre el que se asentaba el
    Imperio Romano,
    con una clara función programática de
    representación.
    En el vasto conjunto de una ciudad algunas construcciones
    públicas mostraban una decoración
    escultórica más profusa que otras. Era el caso de
    los templos o de los edificios destinados al ocio, como es el
    caso de teatros, bibliotecas,
    termas y ninfeos.
    El Foro, como centro
    administrativo y comercial de una ciudad, era el lugar más
    apropiado para la colocación de esculturas.
    Los relieves romanos se observan mejor en las columnas
    conmemorativas, como la de Trajano. Aquí, el
    escultor se vuelve narrador. Registra en la piedra los grandes
    episodios del reino del emperador. Lo hace con realismo: cada
    carácter muestra razgos y
    expresiones individuales.
    En la estatua la expresión salvaje del hombre se
    armoniza con la piel de animal
    que le cubre la cabeza. La serenidad del arte griego se ha
    perdido en favor del reportaje: es evidente que el personaje no
    es un ciudadano romano sino mas bien algún
    "bárbaro".
    Aquí, ya no se trasmite la idea de barbarie, se evoca una
    de las instituciones
    más sólidas de la sociedad romana:
    la familia.
    Los dos esposos, ya grandes, se dan apoyo.
    En ambos casos, el escultor es un retratista que da fiel cuenta
    de los defectos físicos de los personajes.


    Diferencias entre la escultura griega y la
    romana

    El romano
    difería del griego por sus costumbres, su temperamento, su
    religión,
    por toda su sustancia moral.
    Aquí, una vida sencilla, libre, investigadora, dedicada
    por completo al afán de realizar la armonía
    interior, perseguida en todas partes por una encantadora
    imaginación; allá, una vida disciplinada,
    egoísta, dura, cerrada, que busca fuera de sí misma
    su alimento. El griego construye su ciudad en conformidad con su
    imagen del
    mundo. El romano quiere que el mundo se amolde a la imagen de su
    ciudad. La verdadera religión del romano
    es el hogar, y el jefe del hogar es el padre.
    El culto oficial es puramente decorativo. Las divinidades son
    cosas concretas, rígidas, positivas, sin vínculos,
    sin envoltura armoniosa, un hecho personificado al lado de otro
    hecho personificado. Constituyen un dominio aparte y,
    en el fondo, secundario. Por un lado, el derecho divino y la
    religión.
    Por otro, el derecho humano y la jurisprudencia. Todo lo contrario que en Grecia, donde
    la transición entre el hombre y el
    dios, entre lo real y lo posible, pasaba inadvertida. El ideal
    griego es la diversidad y la continuidad en el inmenso conjunto
    armónico de las acciones y las
    reacciones. El ideal romano es la unión artificial de
    estos elementos aislados en un conjunto duro y rígido.
    Cuando el arte de este
    pueblo no sea utilitario, será convencional.
    La misma transformación se registra por todas partes,
    tanto en la pintura como
    en la escultura. La copia, por muy concienzuda que sea, resulta
    siempre traicionera. Es pesada, fatigosa, abotargada, está
    carente de vida. El escultor griego que trabaja en Roma despierta a
    veces esplendorosamente de su letargo. Pero con mayor frecuencia
    obedece a la moda y aparece
    unas veces clásico, otras decadente y otras arcaizante. En
    cuanto al escultor romano, se limita a fabricar para el
    coleccionista innumerables réplicas de las estatuas de la
    gran época ateniense. Es la segunda etapa de este
    academicismo del que aún hoy se resiente el mundo moderno.
    La primera data de aquellos discípulos de Policleto,
    Mirón, Fidias y Praxiteles, demasiado hábiles en su
    oficio. Roma queda
    atestada de estatuas. Estatuas de muertos y de vivos. Cuantos han
    desempeñado una función pública, alta o
    baja, quieren tener ante la vista el testimonio material y
    perdurable de ella. Más aún, todo el que posee los
    medios
    suficientes desea saber por anticipado qué efecto
    producirá el pilar en que han de colocarla. No es
    sólo el emperador quien ve su vida militar ilustrar el
    mármol de los arcos y las columnas triunfales.
    También el centurión y el tribuno tienen en su
    existencia pública algún acontecimiento
    señalado que mostrar a la admiración del porvenir.
    Los escultores de los sarcófagos inventan el bajorrelieve
    anecdótico, el "género" histórico, esa forma
    especial de decadencia artística que tan bien se
    avendrá en todas las épocas con el academicismo. Se
    trata de hallar en la vida del hombre ilustre
    el mayor número posible de hechos heroicos para contarlos
    luego. Las aventuras, los personajes, los fasces, las armas, los
    pabellones, se amontonan en cinco o seis metros de mármol.
    Todo es episódico y nada descuella.
    El sobrio bajorrelieve griego, por el contrario, no tenía
    nada de episódico. La significación completa de la
    escena saltaba a primera vista. Sin embargo, es aquí, en
    estos bajorrelieves, donde el áspero genio romano imprime
    principalmente su huella. Ostentan frecuentemente una especie de
    fuerza
    sombría y solemne, que penetra en nosotros junto con un
    dilatado y abrumador cortejo de recuerdos, laureles, lictores,
    toda la púrpura consular. Estalla en ellos una potencia
    bárbara, que ninguna educación es capaz de
    contener. A veces, incluso, en las pesadas guirnaldas cinceladas
    en que las frutas, las flores y el follaje se acumulan y enredan
    como las mieses y las cosechas en las feraces campiñas
    latinas, se ve brotar aquella savia rústica que Roma no ha podido
    agotar y que hace crujir el poema de Lucrecio como un
    árbol vetusto a punto de verdear. En ese punto se olvida
    por completo a los griegos, y los escultores venidos de Atenas
    ríen seguramente de lástima ante esos cantos
    confusos a la riqueza de la tierra. Es
    un ritmo diferente al suyo y apenas pueden comprenderlo.
    Prefieren, sin duda, la pesada imitación que de los suyos
    se hace. Ya no hay aquí, en efecto, hueco alguno, ni
    transición silenciosa, ni onda espiritual uniendo los
    volúmenes, que se responden uno a otro en una misma y
    constante preocupación de equilibrio
    musical. Aparece, no obstante, una orgía disciplinada, y
    la abundancia se convierte en un elemento que se incorpora a la
    embriaguez carnal, en lugar de inscribirse en el espacio
    intelectual. La decoración romana se afirma, en suma. Si
    bien menos estilizada e idealizada que la decoración
    griega, es, en cambio, mucho
    más emotiva y sensual. La uva grita, la encina ofrece sus
    brazados de hojas negras y compactas bellotas, la espiga cargada
    de grano se agrupa en gavillas espesas y se siente flotar el
    aroma de las ramas verdes y el olor del suelo trabajado.
    Es opulenta y fuerte, pero se halla confinada en las labores
    artesanas. En el escultor oficial, por el contrario,, impera una
    violenta confusión, un hastío monótono,'una
    inmovilidad absoluta. A ese espíritu, por completo
    extraño al hombre y por
    completo dedicado a glorificar seres, cosas o abstracciones,
    hacia los cuales el hombre no
    se siente espontáneamente atraído, sino llevado por
    el prejuicio o el culto del momento, debe la alegoría la
    boga de que disfrutó en el academicismo romano. El
    verdadero artista no ama la alegoría. Cuando se le impone,
    la domina y anula dentro de la forma, sacando de la forma misma
    el sentido que siempre encierra. La alegoría, en cambio, domina
    al falso artista, a quien la forma nada puede enseñar. La
    alegoría es la caricatura del símbolo, mientras que
    el símbolo es el rostro viviente de la abstracción
    realizada. La alegoría se limita a señalar la
    presencia de la abstracción por medio de los atributos
    exteriores. Esas frías academias, esos maniquíes de
    bronce y de mármol, esos gestos inmóviles y siempre
    idénticos, esas actitudes
    oratorias o marciales que no cambian jamás, esos papiros
    enrollados, esos ropajes, esos tridentes, esos rayos, esos
    cuernos de la abundancia, atestaban todos los lugares
    públicos, los foros, las plazas, los santuarios, con su
    amazacotada y aburrida muchedumbre. Sarcófagos, estatuas,
    todo era prefabricado, el orador con su toga, el general con su
    coraza, el tribuno, el senador, el cónsul, el
    cuéstor, hasta el propio emperador era intercambiable.
    Bastaba con soldar la cabeza a los hombros. Para saber de
    qué personaje se trataba, era preciso mirarle a la cara.
    Mas ésta se encontraba a menudo demasiado alta para que
    fuese posible seguirla. Sólo el rostro parecía no
    salir de la fábrica. Porque sólo él
    respondía a una preocupación, oscura y material
    desde luego, pero sincera, real. Se creaba después de
    encargado y para quien lo había encargado. Artista y
    modelo
    colaboraban entonces lealmente.
    Todos estos retratos romanos son implacables. No ningún
    convencionalismo, ni tampoco fantasía alguna. Hombre o
    mujer, emperador
    o aristócrata, el modelo es
    representado rasgo por rasgo, desde la osamenta del rostro hasta
    el grano de la piel, desde la
    forma del peinado hasta las desviaciones de la nariz y la
    brutalidad de la boca.
    El marmolista trabajaba con aplicación, con probidad. No
    se le ocurre insistir sobre los elementos descriptivos del rostro
    del modelo.
    Buscaba únicamente el parecido. Ningún ensayo de
    generalización, de tentativas engañosas, de halagos
    o de sátiras. Ni la menor intención
    psicológica, ni el menor carácter en el sentido
    descriptivo de la palabra. Menos penetración que
    preocupación de exactitud. Ni el artista ni el modelo
    mienten. Son documentos para
    la historia, tanto
    los verdaderos Césares de Roma como los
    aventureros de Asia y de
    España,
    los monstruos divinizados o los emperadores estoicos.
    ¿Dónde está el tipo clásico de
    «perfil de medalla» en estas cabezas finas o pesadas,
    cuadradas, redondas o puntiagudas, soñadoras a veces,
    aunque más a menudo malévolas, pero siempre reales,
    de histriones hinchados, de idealistas impenitentes, de brutos
    totalmente incurables, de viejos centuriones curtidos, de
    cortesanas coronadas, que ni siquiera son bellas? Algunas, es
    cierto, a fuerza de
    atención, de vida concentrada, por su densidad y por su
    masa, por la búsqueda implacable de un modelado profundo
    que la estructura del
    rostro analizado posee y revela al escultor por casualidad, son
    vigorosamente hermosas. En la estatua llamada La Gran Vestaf, por
    ejemplo, la verdad inmediata alcanza la verdad típica. Y
    Roma entera, con
    su dominio sobre
    sí misma y su peso sobre el Universo,
    aparece en esta mujer fuerte y
    grave, firme como la ciudadela, inquebrantable como el hogar, sin
    humanidad, sin ternuras ni debilidades, hasta el día en
    que lenta, profunda e irresistiblemente, haya cavado su
    surco.

    La escultura en Etruria en
    relacion con la de Grecia.

    Los
    retratos funerarios. Cerámica, bronces y
    orfebreria

    Los artistas
    etruscos tuvieron gran habilidad en el modelado del barro, y es
    posible que los griegos establecidos en Italia meridional
    y en la Sicilia aprendieran de los Etruscos a realizar los
    grandes ornatos arquitectónicos en tierra cocida.
    Un notable ejemplar, aparte de estas obras exornativas, es la
    intensa figura de Apolo en actitud de
    andar, que forma parte de un importante grupo
    conservado en la Villa Giulia, de Roma. Tal escultura, por lo que
    respecta al tratado de ropajes y a los rasgos fisonómicos,
    entraría dentro de la tradición jónica si el
    artista no hubiera sabido acentuar vivamente las formas y el
    impulsivo movimiento,
    con elocuencia aun major gracias a la policromía.
            A partir del
    siglo V antes de Jesucristo, la escultura etrusca va
    perezosamente siguiendo las corrientes de Grecia, y el
    genio de la raza se manifiesta tan sólo en la crudeza
    vulgar de algunos relieves decorativos y de una manera más
    feliz en los retratos funerarios, de los cuales dan buena
    muestra los
    que decoran dos sarcófagos en posesión del Museo
    Británico. En uno de tales sarcófagos las caras
    laterales llevan relieves de monstruos marino y la cubierta tiene
    una imagen del
    difunto, reclinado y sosteniendo. un plato para recibir el
    óbolo preciso para el transporte de
    los muertos a través de la Estigia. El otro
    sarcófago, hallado en Cerveteri , descansa sobre pies
    formados por esfinges y tiene sobre la tapa dos figuras
    reclinadas representando el matrimonio al
    cual iba destinado.
    También en el Louvre, en la ya citada Villa Giulia de
    Roma, en el Vaticano, en el Museo de Tarquinia, en el de Chiusi
    y,en el Arqueológico de Florencia consérvanse
    notables y variados ejemplares de sarcófagos etruscos
    decorados con figuras a todo bulto, generalmente de
    cónyuges. En los más antiguos las figuras
    masculinas son delgadas y con barba, mientras que hacia el siglo
    IV antes de Jesucristo, han pasado a ser gruesas, fofas y
    lampiñas; como demostrando con ello que se había
    cambiado la vida de conquista en vida sedentaria.
    En cuanto a las figuras femeninas acontece análogamente:
    tienen las más antiguas sutil talle, acentuada nariz y
    barba saliente ; las posteriores llegan a ser obesas y en el
    tocado y la caída del manto semejan presentar antecedentes
    de las matronas romanas.
            Ya indicada la
    más corriente disposición en pareja de las
    figuras-retratos de los sarcófagos, como casos poco
    corrientes cabe citar los de mujeres, solas, entre los cuales es
    de un sereno reposó la efigie que remató uno de los
    ejemplares que -procedente de Chiusi- guarda el Museo
    Arqueológico de Florencia.
            La importancia
    iconográfica y artística de tales obras ha sido
    resumida por Pijoan en las siguientes evocadoras frases :
    «Algunas esculturas etruscas representando personajes
    difuntos son de un parecido extraordinario. Manifiestan en sus
    autores una rara aptitud, diríamos toscana, para
    sorprender los rasgos característicos del modelo;
    riegan. a hacer pensar en los escultores florentinos del Renacimiento.
    Además, el realismo de
    los retratos etruscos nos interesa porque revela una manera de
    interpretar el natural que volvemos a encontrar en el arte romano.
    Mientras el arte griego
    siempre eliminaba algo excesivamente,individual del modelo, el
    arte romano, como el arte etrusco, condesciende en reproducir
    detalles que se considerarían feos desde el punto de
    vista,académico y convencional.»
    Decoran las antedichas esculturas las tapas de los
    sarcófagos cuya urna está a veces exornada con
    motivos arquitectónicos o de flora estilizada, pero otras
    veces lo está con mo vidas composiciones de figuras en
    relieve,
    composiciones informadas por los mitos griegos,
    tales como el sacrificio de Ifigenia, el rapto de Helena,
    la muerte de
    Héctor, la de Agamenón, el suplicio de Edipo, la
    venganza de Orestes, y Ulises con las, sirenas. No tienen estos
    relieves el carácter original de los retratos conyugales a
    todo bulto, pues más que unas determinantes raciales o
    geográficas denotan la imitación de las formas y
    del sentido composicional propios del arte griego arcaico; tal
    vez los ejecutarían artistas llegados de -Grecia,
    quienes a su vez pudieron sentir las influencias de la
    iconografía etrusca, como lo atestiguan los rasgos
    análogos a los de ciertas pinturas de vasos helenos.
    La helenización artística extendió su
    radio de
    acción igualmente a Cartago, hacia la misma época y
    obedeciendo a las relaciones mercantiles entre estos viejos
    pueblos ; y por medio de Cartago a las tierras ibéricas.
    Tanto en la exornación a base de elementos florales y
    foliáceos como en la escultura representativa de figuras
    humanas y de animales, los
    étruscos distinguiéronse, grandemente como se ha
    dicho ya -en las obras de tierra cocida
    que servían, para enriquecer sus templos, para lo cual se
    ayudaban de fastuosa policromía. Con expresión
    parecida a la de las figuras conyugales de los sarcófagos
    primeramente y con manifiesto helenismo a partir del siglo II
    antes de Jesucristo, Etruria adornaba con composiciones
    cerámicas, a base de divinidades mitológicas, los
    frontones las acroteras y los frisos de sus templos.
            Con un
    carácter muy propio y alejado por completo de toda
    expresión helénica destacan algunos bustos etruscos
    en bronce, datando del siglo III antes de Jesucristo, y de una
    manera muy especial la cabeza de muchacho, que es una de las
    joyas del Museo Arqueológico florentino, lejano precedente
    de las más dulcemente expresivas esculturas del Primer
    Renacimiento en
    la Toscana.
    Un gran bronce del siglo III antes de Jesucristo, es el retrato
    de Aulo Metilio, el «arringatore», que también
    forma parte del Museo Arqueológico de Florencia, de
    fisonomía enérgica, obra de transición entre
    el arte etrusco y el arte romano.
    En las tumbas etruscas se han hallado ricas piezas de orfebreria.
    Las más antiguas son repujadas y de gran simplicidad: pero
    a no tardar combinaron las piezas homogéneas, de metal
    fundido, con otras trabajadas y con bolitas casi en contacto,
    según cuyo sistema
    realizaron gran cantidad de collares, brazaletes, pendientes y
    diademas. La ligereza de estas joyas quedó
    substituída más tarde por el carácter macizo
    de las piezas cinceladas y pesantes, en collares ensartando
    elementos repujados de oro en alternancia con placas y con
    cuentas de
    recuerdo flora; y en brazaletes de oro con filigranas. Hacia los
    dos siglos inmediatamente anteriores a nuestra era fue corriente
    suspender de los collares etruscos unos como pendientes con
    cadenillas. Dos ejemplares de importancia de la orfebrería
    etrusca son el collar adornado con testas humanas que posee el
    Albertinum de Dresde y el collar con monstruos marinos y una
    figura de la Victoria que forma parte del Museo del Estado, de
    Berlín.

    La Escultura en
    Roma

    Los escultores
    retratistas. Los relieves decorativos.

    Los romanos, en el campo ,del arte escultórico, más
    que creadores, fueron conocedores y coleccionistas que en el
    cuadro de su cultura
    general no pudieron prescindir de las estatuas. En plazas y
    jardines, en casas, en villas, en templos, en termas y en teatros
    eran utilizadas con suma frecuencia. Sin embargo, la escultura no
    estaba, en Roma, íntimamente relacionada con la arquitectura,
    sino que servía de decoración, sin espiritual
    armonía con el hecho estructural. Sobre ella conjuntamente
    actuaron los elementos etrusco y griego, pues si el primero
    estaba naturalizado en el país, hay que considerar
    asimismo que al aceptar la República Romana las letras y
    las artes de la Grecia conquis tada, se trasladaron a Roma muchos
    literatos y escultores y llegaron a crear allí en el siglo
    inmediatamente anterior a la Era cristiana, una escuela de
    escultura obsesionada en desprenderse de todo el progreso
    elaborado desde Fidias a Lisipo, tratando de imitar el más
    arcaico estilo, de peinado simétrico, de actitudes en
    reposo, de mediados del siglo V antes de Jesucristo.
    Entre las producciones de esta escuela se cuenta
    la Venus del Esquilino, copia romana expuesta en el Museo de los
    Conservadores, del Capitolio de Roma, obra que con otras varias
    de su grupo
    comprueba que en la citada escuela, tanto
    como un espíritu de afectación arcaizante,
    dominó una verdadera severidad arcaica tomada o aceptada
    del medio ambiente
    y, de la influencia del pueblo romano.
            Las artes romanas
    indígenas, al propio tiempo,
    habían conservado algo de realismo
    etrusco, en ocasiones -a su vez- de lejanos- orígenes
    helénicos, y los patricios de Roma, más que
    estatuas ideales, debieron exigir retratos fieles, entre los que
    se cuentan varios de noble realismo. La
    orientacion de esta estatuaria, greco-romana más que
    simplemente romana, cambió en los días de Octavio
    Augusto, cuando la escultura griega de los tiempos antiguos y la
    escultura alejandrina ganáronse, al fin, la preponderancia
    en Roma ; cuando se creaba la ciudad de mármol y eran los
    órdenes jónico y corintio de la época
    helenística y no el del Partenón los reproducidos
    más a placer. La de Augusto (30 años antes de
    Jesucristo a 14 después de Jesucristo) y de su familia es
    particularmente rica en obras de dentro de un arte, sin duda, de
    carácter oficial y que por lo mismo tiende a idealizar el
    modelo según la tradición helénica
    amalgamada a veces con ciertos rasgos de carácter
    Égipcio, y resultando de ello la mezcla vigorosamente
    expresiva de realismo y estilización que puede verse,
    entre otras varias obras en la pequeña cabeza de Octavio
    que posee el Museo del Louvre. Algúnos rasgos de la
    fisonomia de Augusto persisten en otros césares sucesores
    suyos manteniendo hasta la dÍnastía de los Flavios
    la marca del siglo
    de Augusto : una expresión concentrada e incisiva bien
    adaptable a la técnica de una sobria estatuaria. En los
    retratos femeninos de la familia
    imperial, los esctultores recorrieron una más extensa gama
    en la interpretación de sentimientos, éstos aun
    evocados de una manera más libre y más sabrosa en
    la iconografía privada que, en sus mejores obras, supo a
    veces sacar partido de los modelos
    griegos como lo manifiesta la figura de «mujer joven en
    Artemisa» del Museo de las Termas, en Roma. Los retratos de
    Vespasiano (años 69-79) y de Tito (79-81) reflejan la
    plebeya simplicidad de los primeros Flavios, simplicidad que
    contrasta con la coquetería de las damas de la corte,
    aureoladas de tirabuzones. La gran novedad de la época
    trajana la constituyen las estatuas de cautivos destinadas a
    adornar los monumentos triunfales, notables por su
    expresión bien distinguible asimismo en la escultura
    decorativa. El helenismo de la época de Adriano (117-138),
    que gustó para la iconografía oficial de la
    moda de los
    tipos clásicos, no limitó su evolución al arte del, retrato, pues sobre
    los cuerpos a la manera de los dioses y los héroes
    descontando los casos en que el modelo se prestaba a la
    idealización aparecen las cabezas de los príncipes
    con sus rasgos esenciales y viviendo de su vida propia, característica esta última que se
    refleja cada vez de un modo más acentuado, hasta el punto
    de que en la dominación de los Antoninos (138-192), el
    detalle de los ojos se indicaba mediante un trabajo de cincel, al
    propio tiempo que un
    esfuerzo para animar toda la faz con juegos de
    luz y sombra
    se manifiesta por un modelado de mayor acentuación. En el
    siglo III todavía los escultores retratistas realizaron
    algunas obras notables, sobre todo los bustos famosos de
    Caracalla (211-217). La decadencia que se ha señalado en
    las otras ramas del arte, empezó antes del fin del dicho
    siglo, y a partir de Constantino (323-337) se tomó
    nuevaluente el partido de representar las estatuas en
    posición frontal. En el primer siglo de la Era cristiana
    adquieren gran prestigio en Roma los escultores de ciervos,
    perros,
    jabalíes, gallos y de cuantos temas animalistas les
    encargarían los ricos romanos poseedores de jardines
    zoológicos.
            Cuanto acabamos
    de decir,se refiere a la escultura romana de bulto ; fueron
    abundantes, además, los relieves decorativos en Roma. El
    relieve
    clásico griego apareció al mismo tiempo como
    ornamento exterior e interior de los templos, sin aceptar
    jamás ni la pluralidad de los planos ni la
    aglomeración de las figuras, procurando que éstas
    tuvieran un espacio adecuado donde estar inscripciones en
    posición de perfil, o de semiperfil que originara una
    claridad compositiva y una belleza de lineas de siluetas.
    Copiadas fielmente muchas obras helénicas por los romanos,
    se vieron con frecuencia reproducidas en los altares, en los
    sarcófagos, en brocales de pozos y en otras partes, sobre
    todo cuando en Roma, ya en los principios de su
    decadencia escultórica, se fueron generalizando los
    sepulcros al abandonarse desde Antonino Pío por el
    entierro la incineración de los cadáveres ;
    así en un sepulcro fue reproducida la gigantomaquia de
    Pérgamo.

    Legado de la Obra romana

            La obra realizada
    por Roma fue enorme, pero dependió menos de artistas y
    movimientos individuales que del afortunado hecho de que el arte
    griego y helenistico no hubiera perecido, como sucedió con
    tantas tradiciones del pasado humano, sino que fuese llevado por
    Roma hasta los ultimos confines de Europa en lo que
    echó profundas raíces. El arte románico
    recibio una marcada influencia de los monumentos del Imperio que
    sobrevivieron.
            El arte romano
    fue una de las fuentes de
    inspiración directa del Renacimiento. En
    lugar de copiar y adaptar las obras de la Edad Media,
    alli estaban las estatuas romanas como modelo que emular y
    adaptar. Donatello creo su David a imgen y semejanza de
    Antinoo. El Laooconte se descubrió en Roma en 1506 y ayudo
    a dar forma al arte de Miguel Angel y de sus
    contemporáneos.
            En el
    último siglo y medio, el entusiasmo por Roma ha
    decaído ante los nuevos conocimientos sobre el arte griego
    en todas sus fases, y algunos notables escritores de arte son
    sumamente duros en susu juicios sobre la obra romana. Puede que
    estemos empezando a ver ahora la injusticia de estos juicios, ya
    que mientras algunas esculturas romanas son copias mediocres de
    obras maestras clásicas, otras son intentos sumamente
    refinados y sutiles de seguir construyendo sobre los logros del
    pasado griego.

    Bibliografía:

    • "Historia de Roma y los
      Romanos", Editorial Fabril S.A, Buenos Aires,
      1961
    • "Enciclopedia Autodidáctica
      Océano", Tomo VII, Editorial Océano, Barcelona,
      España
    • "Historia
      Universal del Arte", Tomo II, Editorial Sarpe, Madrid,
      España, 1984
    • http://www.mac.es/mnat/esp/mnat/marq/marq37.html
    • http://www.tam.itesm.mx/~jdorante/art/romano/romhtmls.html

    Trabajo enviado por:
    Lisa Wantz
    lisa_violeta[arroba]hotmail.com

    Nota al lector: es posible que esta página no contenga todos los componentes del trabajo original (pies de página, avanzadas formulas matemáticas, esquemas o tablas complejas, etc.). Recuerde que para ver el trabajo en su versión original completa, puede descargarlo desde el menú superior.

    Todos los documentos disponibles en este sitio expresan los puntos de vista de sus respectivos autores y no de Monografias.com. El objetivo de Monografias.com es poner el conocimiento a disposición de toda su comunidad. Queda bajo la responsabilidad de cada lector el eventual uso que se le de a esta información. Asimismo, es obligatoria la cita del autor del contenido y de Monografias.com como fuentes de información.

    Categorias
    Newsletter