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La Celestina




Enviado por monic2001



    1. INTRODUCCIÓN.

    Todas las corrientes literarias venidas de los
    más opuestos derrames medievales, así como las
    nuevas tendencias que en el mundo de la vida y del arte había
    desatado o estimulado el Renacimiento,
    convergen hacia finales del s. XV en una felicísima
    fusión
    para dar origen al prodigio de "La Celestina", la obra
    capital del s.
    XV y una de las más sobresalientes de toda nuestra
    literatura y
    aún de la universal. Menéndez Pelayo afirmaba que,
    de no existir El Quijote, La Celestina
    ocuparía el primer lugar entre los libros de
    imaginación compuestos en España. El
    personaje que da nombre a la obra figura al lado de las grandes
    creaciones humanas de todos los tiempos y países, y junto
    con Don Quijote,
    Sancho y Don Juan compone la gigante tetralogía de las
    incorporadas por España a
    la galería de tipos universales.

    2. CONTROVERSIAS DE LA
    CRÍTICA EN TORNO A "LA
    CELESTINA".

    La Celestina es, sin duda, la obra
    española que mayores controversias han levantado en su
    interpretación, junto con el Libro de Buen Amor.
    Intentando que no acaparen la totalidad del tema nos centraremos
    en el problema que representan las ediciones, el género
    literario en el que se incluye, el autor o autores y la
    intencionalidad con que fue escrita.

    Las
    ediciones
    .

    Uno de los primeros problemas que
    plantea el estudio de La Celestina se centra en la cantidad y
    variedad de las ediciones conservadas de la obra. No podemos
    olvidar que la historia textual de La
    Celestina se caracteriza por un constante proceso de
    ampliación y que antes de que se entregase a los editores
    ya había corrido de forma manuscrita, según
    palabras de Fernando de Rojas.

    La que se considera primera edición, hoy
    existente, fue impresa en Burgos en 1499. Se trata de un ejemplar
    único, carente de título, aunque todo apunta a que
    llevara el de Comedia de Calisto y Melibea, ya que está
    falto de la primera hoja, donde es posible que, además, se
    encontrara el "incipit" y el argumento general, y tampoco tiene
    los versos finales que aparecerán en todas las ediciones
    posteriores. El texto, pues,
    comienza directamente con el argumento del acto I y contiene
    sólo 16 actos.

    El éxito hubo de ser grande, porque ya en 1500
    encontramos una segunda (tal vez tercera) edición en
    Toledo que añade una "Carta del autor a
    un su amigo", once octavas acrósticas y, al final, otras
    seis octavas de Alonso de Proaza, que había actuado como
    corrector de imprenta, en las que explica que en los versos
    acrósticos se desvela el nombre del autor. En 1501 se
    publica en Sevilla otra nueva edición. Estas ediciones,
    que añaden el título de Comedia de Calisto y
    Melibea, denominación genérica que se supone
    tuvo también la edición "princeps" de 1499, poseen
    dieciséis actos y se conservan en ejemplares
    únicos. Es posible que hubiera más ediciones hoy
    perdidas.

    Muy poco tiempo
    después, sin embargo, aparece una nueva versión de
    la historia de
    Calisto y Melibea con importantes cambios textuales. Los
    más destacados son, por una parte, que el título de
    la portada es ahora Tragicomedia de Calisto y Melibea y,
    por otra, que pose veintiún actos. Los cinco actos nuevos,
    que se añadieron detrás del XIV de la
    Comedia, se deben, según confiesa el propio Rojas,
    a la petición de algunos lectores de que se alargase el
    deleite de los amantes. Aparte de estas dos innovaciones, se
    hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones. En
    algunas ediciones se titula como "Tratado de Centurio" la
    materia nueva,
    dándole importancia a un personaje nuevo con este nombre.
    Asimismo, estas ediciones contienen un "explicit" en el que
    "concluye el autor aplicando la obra al propósito por que
    la acabó", con el que se declara su orientación
    didáctica. De esta versión renovada
    existen seis ediciones que, según sus colofones rimados,
    pretenden ser de 1502 y publicadas respectivamente en Salamanca,
    Toledo y cuatro en Sevilla.

    Para los editores, la Tragicomedia de Calisto y
    Melibea hubo de ser un verdadero tesoro, pues entre 1499 y
    1634 se han calculado hasta 109 ediciones españolas,
    además de las 24 en francés, 19 en italiano, dos en
    alemán, una en latín clásico y hasta una en
    hebreo. Como se ve, su éxito es muy superior al que obtuvo
    El Quijote en el s. XVII. Desde muy temprano parece
    también que los lectores rechazaron el título y lo
    reemplazaron por el más popular de La Celestina ,
    como se comprueba en el hecho de que Juan Luis Vives en 1523 y
    Juan de Valdés en 1535 citaran la obra con este
    título.

    El género
    literario
    .

    El segundo problema que ha levantado grandes disputas
    entre la crítica es el referido al género literario
    en que se puede incluir la obra, sobre todo, porque el
    título (Tragicomedia), la forma dialogada y la
    división en actos implican una función
    dramática que la obra no parece tener a primera vista.
    Para ser novela, sin
    embargo, presenta el inconveniente de la forma dialogada. No cabe
    duda, no obstante, que para sus autores y primeros lectores la
    obra pertenecía al género dramático, aunque
    no fuera representable en el escenario.

    En el s.XVI el género de La Celestina no
    suscitó, como he dicho anteriormente, ninguna duda y fue
    considerada unánimemente una obra dramática. La
    única causa de discusión en aquel tiempo fue su
    denominación de "comedia" en las primeras impresiones, lo
    cual era inadmisible en pleno Renacimiento,
    porque se recordaba que la comedia clásica tenía un
    final feliz. Tampoco podía llamarse tragedia porque La
    Celestina tenía personajes de baja condición
    social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas
    objeciones tituló su obra con el nombre de "tragicomedia",
    valiéndose de un término empleado por Plauto para
    definir su Anfitrión

    En el s.XVIII como no encajaba en las preceptivas
    clasicistas, especialmente por su extensión, que la
    hacía irrepresentable, dejó de considerarse
    teatro para
    ser definida con términos tan ambiguos como "novela
    dramática" o "novela
    dialogada".

    Menéndez Pelayo reacciona contra estas ambiguas
    definiciones afirmando rotundamente que "si es drama no es
    novela, y si
    es novela no es
    drama". Considera que, aunque fue concebida para ser leída
    y no representada, todos sus medios,
    situaciones y caracteres son dramáticos. Sin embargo, M.
    Pelayo sin ningún pudor la incluye en sus
    Orígenes de la novela porque tanto influye
    en el teatro como en el
    drama (no cabe desdeñar el influjo que tuvo en la
    creación de la novela el
    realismo
    psicológico y ambiental de "La Celestina").

    Mª Rosa Lida critica duramente el término
    "novela dialogada": "este híbrido concepto, que
    sólo pudo emanar de la incapacidad de la crítica
    dieciochesca para clasificar formas ajenas a la preceptiva
    tradicional".

    La crítica actual, como vemos está
    dividida a este respecto.

    María Rosa Lida tomó decididamente partido
    a favor de su consideración como teatro: su larga
    extensión no podía considerarse obstáculo
    para su clasificación como obra dramática. Lo que
    sucede es que esto no significa que el autor o los primeros
    destinatarios hubieran pensado en la escenificación. Rojas
    no escribió su obra pensando en la representación,
    "por la sencilla razón de que no había entonces
    teatros en Europa" (Lida),
    pero la vida de su creación no se reduce al libro. Su
    plenitud como obra sólo se daría en la lectura
    dramatizada. La Celestina fue escrita para ser
    leída en voz alta, como leídas eran las tragedias
    de Séneca o las comedias humanísticas en Italia.

    La teoría
    más difundida, sin embargo, expuesta por primera vez por
    MªRosa Lida en 1962, pero sugerida por Menéndez
    Pelayo, es la que interpreta a La Celestina como una "comedia
    humanística" (desarrollo
    lento, ambientes contemporáneos, personajes humildes,
    diálogos variados, sentencias y refranes, citas
    cultas…), al estilo de las que se estaban realizando en
    Italia. Lo que
    sucede es que estas comedias humanísticas italianas,
    siempre escritas en latín, descendían en
    línea directa de las comedias de Terencio y, a veces, de
    las de Plauto, aunque no seguían ciegamente a sus modelos.

    En efecto, La Celestina tiene sus raíces
    en la "comoedia" latina de Terencio. Como se sabe, las comedias
    terencianas servían con frecuencia de texto escolar
    en la Edad Media y
    el Renacimiento,
    y el propio Rojas, en los versos acrósticos, nos invita a
    notar la conexión de su obra con dicha comedia. Muchos
    elementos temáticos y formales, por otra parte, comprueban
    esta relación: el propósito de servir de aviso de
    los engaños de criados y alcahuetas, los resúmenes
    de los actos, la anonimia del lugar en que sucede la
    acción, el empleo de los
    apartes como rasgo de humor, la creación de los
    personajes… Respecto a este último rasgo, los personajes
    tienden a aparecer en parejas (Calisto y Melibea, Sempronio y
    Pármeno, Tristán y Sosia, Elicia y Areusa…), como
    en Terencio, y también como en el autor latino sus nombres
    personifican un rasgo esencial de su carácter
    (Calisto=hermosísimo ; Melibea=dulce como la miel;
    Celestina=malvada "scelestus"; Pleberio=plebeyo…)

    Como vemos nuestra obra no nace de la nada. Su
    genialidad no implica la carencia de una tradición que la
    posibilite. Como ha estudiado Lida, La Celestina parte de
    una fórmula dramática que arranca de la "comedia
    romana", se prolonga en las "comedias elegíacas"
    medievales y concluye en la "comedia
    humanística".

    A pesar de todo, cuando comienza el desarrollo de
    la novela
    moderna, la crítica quiso ver en La Celestina una
    obra narrativa, más por la dificultad de interpretarla
    como texto
    dramático que por los rasgos puramente narrativos que
    pudieran hallarse. Hoy son abundantes los críticos que,
    como Alan Deyermond, piensan que, si bien en su origen es una
    tentativa de adaptar el género italiano en España, en
    su desarrollo tal
    idea queda desbordada, para acercarse más a los
    géneros novelísticos ("primera novela
    española", la llama Deyermond). Y es que, en realidad,
    ningún género literario se adecua por sí
    sólo a las características de la obra.

    Stephen Gilman llegó a la conclusión ya en
    1945 de que la obra de Rojas era "agenérica", es decir,
    algo distinto y anterior a que la comedia y la novela
    cristalizaran como géneros literarios. Un cierto
    hibridismo genérico sí parece observarse.
    Determinadas características narrativas, como la
    notificación directa y minuciosa de la realidad,
    así como el tratamiento del tiempo literario,
    más bien narrativo que dramático, se mezclan con la
    forma dialogada de la acción.

    El autor.

    Más controvertido, por el número de
    estudiosos que a ello se han dedicado, parece ser el problema del
    autor, en torno al cual se
    han levantado serias y arduas discusiones.

    Como se sabe, la edición de 1499 apareció
    sin título y sin autor; las de 1500 y 1501, sin embargo,
    añadían unas octavas acrósticas y la
    "Carta del autor a
    un su amigo", a través de las cuales descubrimos a
    Fernando de Rojas y conocemos su declaración de que
    él se había encontrado escrito el primer acto y
    decidió continuar la obra a partir de
    él.

    En el s.XIX, sin embargo, se llega a dudar de la
    existencia de Rojas, hasta que Serrano y Sanz (1902) y Del Valle
    Lersundi (1929) demuestran con documentos su
    existencia y su autoría. Pero las palabras de Fernando de
    Rojas en las que declaraba que él había sido
    sólo el continuador de una obra ya comenzada no fueron
    aceptadas por toda la crítica. Menéndez y Pelayo,
    siguiendo las dudas expuestas por Leandro Fernández de
    Moratín y Blanco White, que se inclinaban por un solo
    autor dada la unidad de estilo, defendió abiertamente la
    existencia de un solo autor y justificó la "mentira" de
    Rojas por su condición de judío converso y su miedo
    a la Inquisición. La ambigüedad moral e
    incluso su "existencialismo agnóstico" (Lida) eran una
    razón más para que una persona
    respetable y de elevada posición social se recatara de
    prohijarla, aunque no renunciara (narcisismo y orgullo de autor)
    a señalar indirectamente su paternidad
    –técnica literaria muy usada en la
    época-.

    No vamos a entrar aquí en la polémica que
    ha enzarzado a tantos estudiosos ni a exponer todo lo dicho sobre
    la existencia de un autor único o dos autores. Los que
    defienden un solo autor se basan en la supuesta improbabilidad de
    que una obra tan singular pudiera ser creación de manos
    distintas, pero el lenguaje,
    las fuentes, los
    refranes… demuestran sin lugar a dudas la existencia de los dos
    autores. Esta última tesis fue
    defendida, como se sabe, por Menéndez Pidal y, a partir de
    él, pocos críticos opinan lo contrario.

    Respecto a quién fue ese autor primero. Fernando
    de Rojas ofrece en los versos acrósticos citados y en la
    "Carta" los
    nombres de Rodrigo de Cota o de Juan de Mena. La
    atribución al autor del Laberinto de la Fortuna no
    parece hoy tan disparatada como hace unos años, tras
    descubrirse algunos escritos suyos libres de la prosa latinizante
    de su obra anterior, pero no parece probable, porque la fama de
    Juan de Mena en Salamanca no le hubiera permitido permanecer en
    el anonimato mucho tiempo.

    La candidatura de Rodrigo de Cota parece más
    plausible, e incluso su Diálogo entre el Amor y un
    Viejo tiene ciertas conexiones con La Celestina, aunque el tema
    amoroso se trate en ambas obras de forma muy distinta. Miguel
    Marciales llega a afirmar sin dudas que Cota es el autor del
    primer acto, pero la verdad es que todavía se carece de
    pruebas que
    puedan ser consideradas como concluyentes. Por su parte, Peter E.
    Russell (edición de la obra en Cátedra, 1991) lanza
    la especulación de que sea el propio Cota el "su amigo" a
    quien Rojas dirige la carta
    famosa.

    Biografía: de Fernando de Rojas poseemos hoy
    muchos documentos que
    prueban su existencia y dan a conocer aspectos importantes de su
    vida. Nació en La Puebla de Montalván (Toledo), era
    converso de la cuarta generación, estudia derecho en
    Salamanca, recibe el grado de Bachiller, se establece como
    jurista en Talavera de la Reina, donde reside el resto de su
    vida. Se casó con Leonor Álvarez de
    Montalván y tuvieron varios hijos. De estos datos se puede
    deducir que Rojas vive sin problemas como
    hombre de
    negocios y
    como jurista, lo que desmonta el tópico de un Rojas
    angustiado y preocupado por su sangre de
    converso. Lo curioso es que, tras el éxito de La
    Celestina, no volvió, que se sepa, a escribir ninguna
    obra más, y ni siquiera ésta fue una obra de la que
    él se sintiera especialmente orgulloso: a su muerte
    sólo cita un ejemplar en su biblioteca, y el
    mayor de sus hijos no lo quiso para sí, porque el valor del
    mismo era entonces de "diez maravedís", el equivalente a
    medio pollo.

    La
    intencionalidad
    .

    Las opiniones al respecto las podemos reducir a cuatro
    posiciones principales:

    1. La defendida por Américo Castro y Stephen
      Gilman, conocida como tesis
      existencialista, que niega la intención moral de
      Rojas, debido al pesimismo y a la concepción
      epicúrea de los personajes. Ni que decir tiene que este
      pesimismo se ha relacionado con la condición de
      judío converso del autor. Los cristianos nuevos
      "habiendo abandonado una fe sin haber conseguido otra, se
      encontraron abandonados a sí mismos". (Gilman). El
      nihilismo que se respira en La Celestina puede deberse
      al origen converso del autor pero también obedece a la
      época que le tocó vivir.
    2. El universo de
      La Celestina está enraizado, por tanto, en el
      pesimismo medieval.

      El pesimismo nace, en parte, de una sensación
      de fatalidad que hipoteca cualquier gozo y parece condenarle
      al fracaso de antemano. Recordemos que cuando en el largo
      parlamento desesperado de Pleberio, tras la muerte
      trágica de Melibea, lo que aparece es la
      desesperación ante la fatalidad de las desgracias
      acarreadas por el amor.
      La idea de fatalidad de las desgracias acarreadas por
      el amor.
      La idea de fatalidad está muy presente a lo largo de
      la obra; no se niega el amor,
      ni el placer, e incluso se insiste en el poder de
      su seducción y en la intensidad de los gozos que
      proporciona. Tal vez no haya que descartar la
      interpretación que ve a Fernando de Rojas como un
      judío converso, que construye su obra de acuerdo con
      los
      valores de esta clase, lo que ayudaría a explicar
      la presencia del fatum de sabor oriental en una época
      y una sociedad muy
      marcada por la presencia a lo largo de siglos de las tres
      comunidades : cristiana, mora y hebrea. Por eso, la
      opción moral que
      parece guiar al autor no pretende ser triunfalista: el amor es
      un engaño y la única realidad es la
      muerte.

      El desenlace de la obra no puede resultarnos, en
      sentido, más estremecedor: todos los protagonistas,
      principales y secundarios(Calisto, Melibea, Celestina,
      Sempronio, Pármeno), hallan una muerte
      trágica.

      Cualesquiera que fuesen sus concepciones de la vida
      y del amor, por
      muy grandes que fueran las diferencias sociales entre unos y
      otros, todos perecen al no haber sabido reprimir sus fuertes
      pasiones. A todos iguala la muerte,
      a los amos y a los criados, como sucede en las Danzas de
      la Muerte. En el laberinto intrincado de la vida los
      personajes van a ciegas camino de un destino que los acecha
      donde menos se lo esperan. El autor parece empeñado en
      demostrar hasta qué punto los cálculos humanos
      se desbaratan ante lo dispuesto por el sino. Los personajes
      tratan de sobrevivir en un mundo que saben caótico,
      pero yerran en sus pronósticos. Sus palabras y
      actitudes
      se vuelven a menudo en su contra. Los personajes del drama
      se

      labran inconscientemente su propia tumba. Al empezar
      la obra, Sempronio se erige en patrocinador de Celestina ante
      Calisto, con ello inicia el camino que lo lleva a la muerte.
      Celestina labora con su tesón y sabiduría para
      amistar a Pármeno y Sempronio… así consigue
      unir a las personas que han de acabar con ella.

      La ironía trágica verbal es una
      constante en la obra. Los personajes dicen cosas cuyo funesto
      significado se les oculta. Especialmente escalofriante es el
      anhelo del enamorado: "Jamás querría,
      señora, que amaneciese" (acto XIX). El deseo se cumple
      con fatal puntualidad: Calisto no volverá a ver
      amanecer.

    3. La encabezada por Marcel Bataillon, que, por el
      contrario, insiste en el sentido moralizador de la obra,
      escrita para que "fuera entendida y leída como una
      moralidad". Hace hincapié en ver la obra como
      fábula moral dando
      valor
      determinante a lo que se lee en el "incipit": "Fecha en aviso
      de los engaños de las

    alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes". Las
    situaciones inmorales que se pintan,

    al llevar al desastre a los personajes, poseen una
    clara finalidad moralizadora. La

    misión última de la tragicomedia, dice
    Bataillon, es disuadir a los enamorados de un

    proceder indigno.

    La Celestina parece estar escrita, según
    confesión del autor, para advertir a los

    locos enamorados y ponerlos en guardia frente a los
    peligros de lo dionisíaco y

    vital. La moralidad de la obra, tan brillantemente
    defendida por Bataillon, como

    hemos visto, tiene para nosotros ese significado. La
    pasión, lo vital y no reglado,

    arrastra hacia el caos. La tragicomedia nos muestra sus
    funestísimos resultados.

    Rojas, o quien fuere el autor de la obra, tenía
    sobrados motivos para preocuparse

    por el estado de
    la sociedad de su
    tiempo. Su
    drama ejemplifica las situaciones a

    que llega el desmoronamiento de la moral
    ascética que ha imperado hasta ese

    momento. En el "otoño de la Edad Media"
    se desata un vitalismo exacerbado y

    trágico, una conciencia
    de que no hay más realidad que la vivida y
    experimentada.

    Gurza lo ha expresado con exactitud: "Los personajes
    de La Celestina, verdaderos

    existentes, están conscientes de su existir
    solamente a través del fluir de su propia

    experiencia". El sexo es "si
    no la única, la principal vía hacia la
    realización de la

    existencia del ser".

    Pero advirtamos que La Celestina no es un
    panfleto anarcoide o rusoniano, sino un

    libro profundamente pesimista; no hay felicidad para
    los hombres, la liberación es

    ficticia. Lo instintivo y vital lleva siempre en su
    seno lo mortal que, por falta de

    vallas normativas, se manifiesta con mayor violencia.

    La muerte de la
    alcahueta es un buen ejemplo: cae en manos de aquellos a los
    que

    ha propiciado el camino del placer. La
    situación de Calisto y Melibea es similar. Se

    liberan de unas normas
    represivas para caer en una nueva esclavitud que
    los arrastra

    a nuevos dolores y a la
    muerte.

    1. La tesis de
      María Rosa Lida, apoyándose en las numerosas
      fuentes de
      que se sirve y en la tradición literaria en que se
      inserta, defiende la tesis del
      carácter artístico de la obra y los valores
      humanos de los personajes. Para Lida, La Celestina
      es ante todo una obra de arte. Por una
      parte, se opone a Marcel Bataillon, ya que si fuera una obra
      moral "no
      contendría caracteres, sino personificaciones
      ejemplares". Su presunta intencionalidad didáctica "está tan velada que
      escapó a la mayoría de los lectores de su

      siglo y de los siguientes". Por otra, rechaza las
      tesis de
      Américo Castro referentes a que la intencionalidad de la
      obra hay que ponerla en relación con la ascendencia
      judía de Fernando de Rojas, porque no hay en el texto
      razones que avalen que los sucesos narrados son contemplados
      desde la posición conversa de su autor.
    2. La tesis de Otis Green, que, aceptando la
      intención moral la obra, llama la atención de que
      son los convencionalismos del amor
      cortés los valores
      determinantes de las relaciones entre los
      personajes.

    3. ARGUMENTO Y
    ESCTRUCTURA.(informativo)

    Síntesis
    argumental
    .

    Calisto, desdeñado por Melibea, se vales de
    Celestina, vieja alcahueta y bruja, que le ha recomendado su
    criado Sempronio. Pármeno, servidor fiel,
    intenta disuadir a su amo del empeño, pero es despedido
    con cajas destempladas; decide asociarse a Sempronio y Celestina
    para desplumar a su joven señor; a cambio, la
    vieja le proporcionará una manceba (Areusa) pues su
    compañero tiene ya relaciones con Elicia, una de las
    pupilas de la alcahueta (acto I).

    Celestina, tras invocar al diablo (acto III), se dirige
    a casa de Melibea; le insinúa los motivos de la visita,
    pero la joven se indigna. Finalmente, consigue un cordón
    "que es fama que ha tocado las reliquias que hay en Roma y en
    Jerusalén" para sanar un fingido dolor de muelas de
    Calisto (actoIV). Entre tanto (actos VI-IX), sigue el proceso de
    corrupción
    de Pármeno. Ya ha conseguido a Areusa y ha trabado
    amistad con
    Sempronio. Cuando celebran un banquete en casa de Celestina,
    llega Lucrecia que llama a la vieja por orden de su señora
    Melibea. Ésta descubre a la alcahueta la pasión que
    siente por Calisto (acto X) y concierta una cita para la noche.
    Celestina corre a comunicar la buena nueva al enamorado (actoXI);
    como pago recibe una cadena de oro.

    Los amantes se hablan a través de la verja del
    jardín y quedan concertados para la noche siguiente; los
    criados de Calisto van a casa de la alcahueta para repartirse la
    cadena; los tres compinches disputan sobre el reparto; la
    avaricia de Celestina exaspera a sus compañeros y la
    matan; al intentar huir de la justicia,
    saltan por una ventana y, moribundos por la caída, son
    apresados y ajusticiados (acto XII).

    Calisto y Melibea viven su primer contacto
    erótico. En la "Comedia", la muerte de
    Calisto se producía inmediatamente después (acto
    XIV). En la "Tragicomedia" la acción sigue con la
    intercalación del "Tratado de Centurio", los cinco actos
    añadidos en las ediciones de 1502.

    Elicia y Areusa, que han perdido a sus amantes, deciden
    vengarlos y para ello acuden a Centurio, un chulo
    fanfarrón que organiza una cuadrilla para dar un
    sobresalto a Calisto cuando vaya a visitar a Melibea (actos XV,
    XVII y XVIII).

    Se produce el segundo encuentro de los amantes. Los
    rufianes concertados por Centurio tratan de asustar a los criados
    de Calisto, pero éstos se defienden y los ponen en fuga;
    su señor, que dormía en los brazos de Melibea, se
    intranquilizó y "quiso salir fuera"; en la oscuridad,
    tropieza y cae de la tapia; muere sin confesión (acto
    XIX). Melibea se suicida (acto XX) tras lamentarse de lo
    efímero y fugaz de sus amores.

    El acto XXI está ocupado por el plano de
    Pleberio, padre de la joven protagonista, ante el cadáver
    de su hija.

    Estructura
    argumental
    .

    La Celestina centra su argumento en torno a la
    peripecia amorosa de Calisto y Melibea, la acción no tiene
    preámbulo; entramos de lleno en una situación
    crítica rápidamente expuesta por el autor: la
    pasión de Calisto, el desdén de Melibea y el
    recurrir a la vieja alcahueta. En el primer acto está todo
    planteado. A partir de aquí el proceso se
    desarrolla, pese a la extensión de la obra,
    vertiginosamente.

    El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos
    II al XI. En él se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de
    Pármeno. Como el que siembra vientos recoge tempestades,
    los perversores y los pervertidos tienen un fin desastroso. En la
    "Comedia", la catástrofe final alcanzaba a los personajes
    capitales de forma casi simultánea; en tres actos
    sucesivos morían Celestina, Pármeno y Sempronio,
    Calisto y Melibea. Estábamos, pues, ante un claro final
    climático, resolución típica de la
    acción trágica.

    La versión en 21 actos modifica el efecto de ese
    final, lo hace más complejo, le resta esquematismo. La
    intromisión de todo un submundo prostibulario en el
    proceso de los
    amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer
    clímax trágico y ejemplar en la muerte de
    Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita
    hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento
    y de la primera noche de amor de
    Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos
    cómicos a lo largo del "Tratado de Centurio".

    La figura del rufián cobarde es la clave de ese
    episodio marginal, pero dramáticamente necesario en la
    nueva estructuración de la trama. También es
    cómico el "quid pro quo" de Alisa, madre de la joven
    enamorada, que insiste en el "casto vivir y honesta vida" de su
    hija que no sabe "qué cosa sean hombres". El mismo sentido
    tiene la simpleza de Sosia, criado de Calisto, que, instigado
    sutilmente por Areusa, cuenta todo lo que hace su señor en
    sus salidas nocturnas.

    El sesgo cómico que ha cobrado la acción
    viene a cruzarse con lo trágico en el actoXIX; Sosia y
    Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a Traso el Cojo y
    la cuadrilla preparada por Centurio, pero las voces hacen que el
    protagonista intente saltar precipitadamente la valla y se mate.
    La catástrofe se redoblará con el suicidio de
    Melibea.

    4. ANÁLISIS
    INTERNO DE LA CELESTINA
    .

    Vamos, a continuación, a detenernos en algunos
    problemas
    interpretativos de la obra en sí misma, especialmente los
    referentes al realismo
    social o literario, a la visión del mundo y a la
    concepción del amor que se
    advierten a lo largo de su argumento.

    1. El
      realismo
      .

    El centro polémico alrededor del cual ha girado
    la contradictoria valoración de la obra

    ha sido siempre su carácter realista, unas veces
    utilizado a modo de sambenito que se

    colgaba a la obra, otras como motivo de alabanza, debido
    esencialmente a la sensación

    de modernidad que
    suele provocar en el ánimo de cualquier lector el concepto
    de

    realismo.

    Más que de realismo,
    deberemos hablar de verosimilitud, que se presenta en la obra
    en

    dos niveles: el descriptivo y el
    psicológico.

    En el primero, La Celestina se nos ofrece como un
    asombroso documento sobre la vida

    cotidiana en la España de
    las postrimerías del siglo XV: sabemos el modo de vida,
    las

    formas de vestir, el tipo de alimentación, los
    hábitos de la vida cotidiana, etc…

    1. La concepción del amor.

    El amor, como se sabe, es el tema determinante, el eje
    de la obra, el que dicta y suscita el comportamiento de todos los personajes. Los dos
    únicos personajes que no resultan víctimas del
    amor son Pleberio y Alisa, los padres de Melibea, pero su
    papel en la
    obra es más simbólico, como portadores de
    los valores
    institucionales (la paternidad, la moral),
    que real.

    La Celestina, como sacerdotisa de la realidad, domina
    todo el escenario, y sus advertencias, sus recuerdos y sus
    ardides ocupan gran parte del diálogo.

    El modo de presentar el amor en La Celestina es
    complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales
    recibidas por los jóvenes. Así, por ejemplo, en
    la literatura
    amorosa tradicional se respetaba cuidadosamente la
    separación de las clases
    sociales, atribuyendo a la clase alta doctrinas y
    refinamientos ante el amor que las capas bajas eran incapaces
    de experimentar, pero La Celestina, fiel a su postura
    subversiva ante los valores
    sociales establecidos, pone en tela de juicio la validez de
    esta distinción. Peter E. Russell ha destacado, sobre
    las demás, tres concepciones amorosas:

    1. Parodia del amor cortés:
    2. Como es sabido, las doctrinas del amor cortés
      dominaban desde el siglo XII en adelante gran parte de la
      literatura
      amorosa y caballeresca europea. No es fácil suponer
      que tales doctrinas formaran una teoría consistente de aplicación
      universal, pero se pueden detectar algunos principios en
      común: el amante como vasallo de la dama;
      relación amorosa secreta; exclusión de la idea
      de matrimonio
      entre los amantes; perfección y divinización de
      la amada; sufrimiento amoroso que le causa placer al
      amador…

      Desde el primer momento, los lectores de La
      Celestina, familiarizados con estas doctrinas,
      debían darse cuenta de que el caballero y la doncella
      eran figuras paródicas y por tanto ridículas,
      del amor cortés. Pero, Calisto, no tiene en absoluto
      la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de
      sus relaciones amorosas, y la divinización de Melibea
      le lleva hiperbólicamente a convertirla en "su Dios".
      Este mismo papel
      paródico del amor cortés lo desempeña
      Melibea, aunque de una manera más restringida. En
      realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea
      más parece propia del amor romántico,
      apasionado, que del amor cortés.

      Todo parece indicar que se trata de una
      concepción escéptica del amor. El amor de
      Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa está
      claro que procura explícitamente el goce
      físico. Calisto y Melibea, aparentemente, utilizan un
      lenguaje
      más ideal y literario. Una rápida lectura
      nos podría conducir a la interpretación de que
      las diferencias sociales entre criados y amos engendran un
      concepto
      distinto de las relaciones amorosas. Sin embargo, las
      palabras que emplea Calisto son una muestra de
      los tópicos del lenguaje
      amoroso que durará hasta el siglo XVIII, e incluso
      podrían interpretarse como una burla del citado
      lenguaje,
      que aparentemente no sirve nada más que para encubrir
      intenciones y deseos más concretos.

      Al lado del amor cortés y entremezclado con
      él, La Celestina maneja también una doctrina
      acerca del amor apasionado que, con el apoyo de
      teólogos, moralistas y médicos de la Edad Media
      y del Renacimiento representa el punto de vista
      ortodoxo sobre el asunto. Era el "loco amor" que el
      Arcipreste de Hita y gran número de tratadistas
      habían denunciado en sus obras. Este amor apasionado
      no se distinguía de la lujuria, y era una
      manifestación auténtica de la locura. Tratados
      de medicina
      de la época colocaban el loco amor entre los cinco
      tipos de demencia humana.

      Calisto, por tanto, no posee una locura
      metafórica, sino real, y sus actuaciones y palabras,
      como continuamente insisten los que le rodean, exhiben un
      personaje con todas las características de un loco de
      verdad.

      Melibea, por su parte, una vez que admite la
      pasión amorosa para con Calisto, también se
      comporta como persona loca,
      y no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus
      padres, introduciendo a su amante de noche en su huerto y
      desechando todas las modalidades morales propias de una
      muchacha de estirpe aristocrática.

    3. El amor como locura.
    4. El amor como sexualidad.

    Celestina, basándose en lo que ha aprendido a
    lo largo de una larga vida dedicada al amor ilícito, es
    la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con
    amor y sexualidad.
    Para la vieja, amor y acto sexual son términos
    intercambiables. Desde luego pasa por alto la doctrina
    ortodoxa, según la cual el acto sexual era sólo
    permisible dentro del matrimonio, y
    defiende la idea de que las finezas del amor cortés son
    meros gestos hipócritas mediante los cuales hombres y
    mujeres aparentan una sensibilidad en las cosas amorosas, cuya
    falsedad ella sabe descubrir con rapidez.

    La sexualidad
    no es cosa privada. Así , la vieja quiere asistir como
    testigo experto al acto sexual de Pármeno y Areusa, y
    Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en que su
    criada Lucrecia esté presente en el huerto mientras hace
    el amor con Calisto. Las trágicas consecuencias de este
    amor concebido como sexualidad
    parecen confirmar la interpretación moral de la obra
    (Marcel Bataillon), pero hay tanta ambigüedad en ello que
    se pone en entredicho esta interpretación.

    1. La Celestina enfrenta a los personajes entre
      sí y con su medio. Sin renunciar a la economía dramática (10 son las
      criaturas de importancia y relieve),
      ante los ojos del espectador surge toda la realidad
      castellana de fines del siglo XV. Los personajes del drama
      son seres individuales, pero también miembros de un
      grupo
      social que está en conflicto,
      e incluso en guerra
      soterrada, con otros. Encarnan posiciones diversas en la
      estructura
      social. Una elemental división nos separaba el mundo
      de los señores (Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y
      el de los criados (los demás). Las relaciones entre
      las dos clases no están, ciertamente, idealizadas como
      acostumbra a ocurrir en la "comedia nueva", por ejemplo. Los
      sirvientes adulan a sus amos, pero los odian y murmuran de
      ellos.

      El "dramatis personae" de La Celestina es
      pese a su esencial realismo,
      un prodigio de estructuración. Cada criatura
      escénica presenta puntos de paralelismo y contraste
      con otros personajes. Cada retrato individual está
      completado y enriquecido por el reflejo (paralelo o
      contrastado) de las figuras que se mueven a su alrededor.
      Usando la terminología lingüística,
      podemos decir que el valor de
      cada personaje es relativo-negativo.

      El mundo de los señores se dibuja con mayor
      nitidez en la mente del lector gracias a la existencia del
      mundo paralelo y opuesto de los criados. Lida estudió
      la "geminación" de los personajes y situaciones. Cada
      realidad dramática es remachada por otras que son a la
      vez repetición y reverso de la misma. Las relaciones
      de oposición y paralelismo entre los personajes son
      múltiples. Enseguida se dibuja un conjunto de parejas:
      Calisto y Melibea, Areusa y Elicia, Pármeno y Areusa.
      Las pupilas de Celestina contrastan con Lucrecia que ha
      preferido la servidumbre. Pármeno y Sempronio tienen
      una continuación más joven e ingenua en Sosia y
      Tristán.

      El sabio juego de
      correlaciones, contrastes y paralelismos no cae en ninguna
      reiteración ociosa. Cada criatura es una variante de
      un tipo humano, próximo a los que se ven sometidos a
      sus mismos condicionamientos, pero con rasgos
      específicos. De esta manera el reducido reparto de
      La Celestina es un complejo sistema de
      actitudes
      ante la realidad.

      Un notable rasgo de La Celestina es que casi
      todos los personajes carecen de pasado, aparte del que van
      adquiriendo a consecuencia de lo que les acontece durante el
      desarrollo
      de la obra. La única excepción es Celestina
      misma, cuya biografía se comunica al lector con
      gran riqueza de detalles. Parece indudable que Rojas empezaba
      a escribir sin tener ningún concepto fijo
      y detallado, ideado con anterioridad. A pesar de todo, no nos
      parece justificable declarar que, con excepción hecha
      de Celestina, los personajes de la Tragicomedia carecen de
      verdaderos caracteres. Es cierto que no poseen los caracteres
      de

      los protagonistas de una novela, pero cada uno tiene
      un fondo individual y una personalidad que se define no sólo por
      sus propias palabras, sino también por las de aquellos
      con quienes conviven.

      La
      Celestina
      .

      El personaje de Celestina se ha convertido en uno de
      los más famosos de la literatura
      española, hasta el punto que su nombre ha venido
      empleándose como un nombre común alusivo a
      funciones
      iguales o semejantes a las que practica dicho personaje en la
      obra de Fernando de Rojas. El peligro de esta fama posterior
      de Celestina es su posible reducción a un personaje
      símbolo, a un simple tópico literario, cuando
      en realidad se trata de un personaje denso, rico,
      perfectamente vivo y, por supuesto, real.

      En un principio notamos que sus motivaciones son
      relativamente claras y escasas: codicia, avaricia, astucia,
      egoísmo y cinismo. Es decir que, en apariencia, se
      trata de un repertorio de rasgos fundamentalmente negativos y
      coherentes entre ellos, muy propios para despertar en el
      lector o espectador de la obra una sana repulsión que
      realce, de rechazo, las cualidades de los personajes
      encargados de simbolizar el mundo moral y positivo. Sin
      embargo, ni el pesimismo de la obra, ni su finalidad permiten
      establecer tales diferencias morales, ni tampoco la
      función de Celestina es tan mecánicamente
      negativa.

      El personaje se nos presenta como un ser complejo.
      Por una parte, es un ser marginado por la sociedad
      honrada, condenado al delito y
      al disimulo, cuando no a la brujería; por otra, vemos
      cómo cumple y ha cumplido una función social
      importantísima, actuando de medianera para cuantos
      vicios la sociedad
      respetable realizaba acogiéndose a sus artes. Por muy
      negativos que se nos presenten estos rasgos, a lo largo de la
      vida de Celestina aparecen como simple necesidad de
      supervivencia. La astucia y el cinismo cumplen la
      función de defender su vida. A ella no le amparan ni
      el nacimiento, ni el oficio, ni la función social; su
      vida es un constante sobresalto. Su astucia es su
      única tabla de salvación y el cinismo es la
      consecuencia del trato constante con una humanidad falsa y
      engañosa.

      La visión de Rojas es psicológica. De
      hecho, si Celestina es el personaje central de la obra, esto
      no se debe solamente a su función, sino también
      al cúmulo de experiencias y conocimientos por ella
      atesorados y que se revelan en la habilidad y la densidad
      psicológicas de muchos de sus parlamentos. Celestina
      es el personaje que más habla, porque es el personaje
      que simboliza el
      conocimiento y la distancia crítica; sus
      conocimientos nacen de una larga experiencia, que le da el
      dominio total
      de las personas y de las situaciones.

      Gilman en su estudio de las correcciones comprueba
      que más de la mitad de ellas están en los
      parlamentos de Celestina, lo cual demuestra que en 1502 los
      dos enamorados habían dejado de ser el núcleo
      vital de la obra y habían sido reemplazados por
      Celestina. También Gilman señala que en
      Celestina no se produce una trayectoria individual clara,
      porque su misión
      consiste en "engendrar" las trayectorias de los demás
      personajes; su vida se mantiene inmóvil dentro de su
      perfección y sirve de eje en torno al
      que gira todo lo demás.

      Tal vez lo más importante de la figura de
      Celestina es lo que Mª Rosa Lida llama "arte de
      seducción". Este arte lo
      ejerce en varias ocasiones; Celestina se comporta
      astutamente, avanza y retrocede cuantas veces son necesarias
      hasta descubrir la debilidad de su interlocutor y atacarlo
      por esa parte. Con Pármeno fracasa aludiendo a su
      madre, pero acierta al nombrar a Areusa y por ahí
      sigue su ataque; con Melibea cuando lo ve todo perdido da una
      hábil vuelta tras dejar en ella la inquietud y
      logrando lo que buscaba.

      Por supuesto el personaje de Celestina no
      podía quedarse en un perfil tan sumamente inquietante.
      Es adornado también por un sinnúmero de rasgos
      cómicos destinados a acentuar la truculencia del
      personaje y a conferirle mayor espectacularidad teatral. De
      ahí la riqueza lingüística que lo
      caracteriza, su procacidad, sus alusiones obscenas, que
      contribuyen a configurar la imagen
      concreta de un personaje contradictorio que ha de divertir al
      espectador al tiempo que encauzar el desarrollo
      de la obra hacia la tragedia.

      Los antecedentes de esta figura se encuentran en las
      más antiguas producciones dramáticas. Las obras
      que más influyen en el personaje de Celestina son
      El Pamphilus de amor o Comedia de Vetula
      y en la literatura
      española El Libro de
      Buen Amor y El Corbacho del Arcipreste de
      Talavera

      Calisto.

      Celestina monopoliza el interés dramático y Calisto y
      Melibea quedan desdibujados ante la fuerza de
      la vieja. La explicación hay que encontrarla en el
      hecho de que los amantes están reducidos a meros
      símbolos de su función, ellos son los
      instrumentos del amor, de la sensualidad y la pasión.
      Pero ambos no han sido tratados
      con el mismo interés.

      Calisto aparece con mayor frecuencia que Melibea,
      posee un carácter mejor dibujado y está dotado
      de una mayor individualización. Esta diferencia puede
      tener una primera explicación en el aspecto
      histórico y sociológico: no era posible dar a
      una doncella encerrada en su casa, apartada de toda la vida,
      considerada como simple receptáculo y custodia de su
      honestidad, un carácter socialmente
      individualizado. Calisto, en cambio, es
      perfectamente dibujado: hermoso, pulcramente vestido, algo
      calavera, dilapidador de su hacienda. Constantemente nos da
      muestras de su floja voluntad y de estar dominado por su
      pasión. Calisto pasa del papel de
      enamorado débil al de enamorado cínico,
      desprovisto de cualquier dignidad, y este proceso
      acabará con su muerte, con lo cual el mensaje del
      autor parece inequívoco.

      MªRosa Lida añade otras notas muy
      acertadas al carácter de Calixto: egoísmo que
      condiciona su concepción de la realidad, su juicio
      ético y su conducta
      social. En cuanto se enamora, Calixto pierde conciencia
      del tiempo y de la realidad cotidiana, olvida la moral y
      se desentiende de familia y
      sociedad; el
      egoísmo de su amor le hace desentenderse de todo lo
      demás. Otras características de Calixto son su
      pesimismo, la falta de confianza en sí mismo que le
      hace abandonarse a Celestina y justificarse ante los criados,
      la exaltación repentina.

      Sin embargo, Marcel Bataillon ha reprochado a la
      crítica el considerar a Calixto como la
      representación del enamorado ideal y sentimental, y
      destaca su cinismo y materialismo
      rastrero.

      En suma, el carácter de Calixto oscila entre
      las más altas cotas ideales y las numerosas flaquezas
      humanas, lo cual dice mucho de la verosimilitud del
      personaje.

      Calixto y Melibea han sido comparados repetidamente
      con otras parejas famosas de la literatura. Tanto
      Menéndez Pelayo como Ramiro de Maeztu comparen a los
      amantes de Rojas con Romeo y
      Julieta. Ambos concluyen en reconocer la mayor
      verosimilitud de los personajes castellanos y de su
      amor.

      Melibea.

      Se nos muestra menos
      matizada. Se nos presenta como una doncella de honroso
      nacimiento, lo que es suficiente para definirla, y la
      lógica interna del argumento no
      necesita personalizarla más. Desde el principio no
      tiene más rasgos particulares que los que definen su
      pudor y su respetabilidad. El honor y la virginidad son sus
      únicos bienes.

      Pero Melibea, aparentemente, está dispuesta a
      ceder desde el comienzo y sus reacciones ante las
      proposiciones primeras de Celestina son más que
      personales, emotivas frente al peligro social. Las escasas
      apariciones de la joven en la obra, hacen que su
      carácter evolucione rápidamente, conservando,
      eso sí, el rasgo propio de la tradicional psicología
      femenina, consistente en simular hasta el último
      momento la ignorancia o la renuencia. Este comportamiento está vinculado a la
      necesidad para la mujer
      de salvaguardar por todos los medios el
      valor
      social de su honestidad, utilizando como disfraz el
      argumento de su pasividad tradicional que la lleva a
      representarse siempre como seducida y no como
      seductora.

      Los dos amantes, finalmente, a pesar de sus dudas y
      de sus débiles arrepentimientos acaban por entregarse
      definitivamente a la fuerza de
      sus sentimientos, y entonces es cuando la muerte se ceba
      sobre ellos, quedando perfectamente explicativo el mensaje de
      la obra con su carga de fatalidad y
      desengaño.

      MªRosa Lida se detiene especialmente en los
      contrastes entre Melibea y Calixto. Maeztu afirma que ambos
      se quieren "por contraste" y MªRosa Lida lo demuestra.
      Frente a la pasividad y el pesimismo de Calixto, Melibea se
      caracteriza por la seguridad
      en sí misma, la energía y la acción.
      Frente a la uniformidad del carácter de Calixto, el de
      Melibea va evolucionando desde su postura indignada del
      comienzo hasta su amor que la lleva al suicidio.

      Los criados.

      Durante la Edad Media
      y hasta bien entrado el siglo XVIII, como se sabe, el orden
      social se consideraba como emanado de la voluntad divina. Los
      estamentos sociales resultaban impermeables unos a otros y la
      jerarquía social representaba al mismo tiempo una
      jerarquía ética:
      la nobleza y el nacimiento traían aparejadas las dotes
      humanas y morales, mientras el pueblo se consideraba
      generador de toda clase de vicios y comportamientos
      pecaminosos. Una ordenación tan simplista resultaba
      ambigua, si no cuestionable, para los propios
      contemporáneos, de ahí que fueran abundantes
      las críticas a esta situación.

      La Celestina es buena muestra de
      ello, Calisto y Melibea, por una parte, son retratados de una
      manera poco favorecedora para la clase social a que
      pertenecen; Celestina, por otra, alude en varias ocasiones al
      comportamiento moral de muchos ministros de
      Dios. No obstante, la obra parece presentar dos planos
      claramente distintos en el ámbito social. Estos planos
      tienen fuerza e
      importancia muy desiguales a lo largo de la obra. La clase
      "noble" sólo está representada por Calisto y
      Melibea, si dejamos las escasas apariciones de los padres de
      esta última; todos los demás personajes
      pertenecen al mundo de Celestina, al nivel del
      "pueblo".

      Los personajes populares, con su lenguaje
      variopinto y descarnado, y la ambientación de su mundo
      habrán de suscitar cierto interés morboso entre las clases altas,
      que eran las poseedoras de la cultura.
      Esto explicaría el auge de la novela
      picaresca años más tarde. Pero la presencia de
      los criados en La Celestina no puede interpretarse
      desde este solo punto de vista, sino que hay que ver en ellos
      también un importante papel
      dramático.

      Estos personajes, vinculados a la realidad del
      cuerpo, a la sensualidad elemental, también presentan
      divisiones entre ellos. Sempronio y Elicia reproducen punto
      por punto los vicios de su admirada Celestina: codicia,
      cinismo, carencia de sentimientos morales,…Pármeno,
      por el contrario, manifiesta el sentido moral y la voluntad
      de ayudar a su amo para que no caiga en las redes de la vieja; pero,
      cuando cae en brazos de Areusa, su carácter cambia,
      volviéndose tan cínico como su
      compañero, para ejemplificar de forma todavía
      más contundente la lección moral que se
      desprende de la obra. En cuanto a Elicia y Areusa, la obra
      nos da a entender que serán dignas sucesoras de
      Celestina.

      Cada uno de ellos posee, a la vez, un
      carácter individual que lo separa de los demás.
      Sempronio, derivado del falso sirviente de la comedia
      terenciana, es inteligente, pero hipócrita, receloso,
      rencoroso y cobarde; Pármeno, más joven, es
      leal a su amo, y parece ser ejemplo de la estimación
      que los amos deben a los sirvientes fieles; Sosia, tomado
      también de Terencio, y Tristán son personajes
      menores, pero no poco importantes. Las criadas femeninas,
      Lucrecia, Elicia y Areusa, desempeñan cada una un
      papel
      significativo dentro de la obra, y ninguna responde al
      personaje estereotipado que se encuentra en la literatura
      anterior.

      Sempronio es un ser codicioso, egoísta y
      cobarde, pero que se amolda dócilmente a su
      condición de sirviente y simula astutamente una
      fidelidad que no siente.

      Pármeno comienza siendo honrado y
      sinceramente fiel, pero vencido por su envidia hacia
      Sempronio y por la sutilidad de Celestina, termina cayendo
      mucho más bajo que éste porque es más
      cerebral.

      Con estos dos personajes entra en el arte,
      según Menéndez Pelayo, el tipo de criado libre,
      consejero y confidente de su amo, en una situación
      próxima a un camarada, que en el s. XVII dará
      lugar al "gracioso"; sin embargo, en La Celestina
      todavía se trata de un personaje verídico, sin
      los convencionalismos del siglo de oro. En Rojas comienza el
      paralelismo entre los amores de amos y criados tan frecuente
      en nuestro teatro
      clásico.

      Con respecto a Centurio, Lida de Malkiel consideraba
      que era una creación totalmente original basada en la
      observación de los rufianes de la
      realidad social coetánea. Sin embargo, está
      clara su relación con el "miles gloriosus" de la
      comedia romana. El nombre, incluso, parece sacada de Plauto o
      Terencio, como lo es su fanfarronería. Rojas, sin
      embargo, se dedica a parodiarlo. Al fin y al cabo, el
      personaje latino es siempre soldado de veras; el de La
      Celestina es, en cambio,
      embustero y cobarde. Es decir, una caricatura divertida, que
      no posee ni la complejidad ni el interés psicológico de los otros
      personajes. Si recordamos, Miguel Marciales supone que este
      personaje no es creación de Fernando de
      Rojas.

      Los padres.

      Los personajes de Pleberio y de su mujer,
      Alisa, son tal vez los más enigmáticos de La
      Celestina. Repetidas veces se asegura al lector que se trata
      de una familia de la
      más alta aristocracia de la ciudad, pero, en verdad,
      cuando se presentan en su amplia mansión, con su
      huerto deleitoso y su torre señorial, piensan, hablan
      y actúan como burgueses. Es posible que Rojas quisiera
      con ello caricaturizar a la aristocracia.

      El papel de Alisa es contradictorio. Por una parte,
      se nos asegura que es mujer
      resuelta, impaciente y recelosa; por otra, no es capaz de
      advertir en todo un mes que su casa ha sido escenario
      nocturno de los amores de Calisto y Melibea, y, finalmente,
      se desmorona física y
      moralmente al conocer (acto XX) que su hija está
      sufriendo.

      Pleberio es personaje de poca importancia hasta los
      dos últimos actos. A lo largo de la obra, los
      personajes dan a entender que se trata de un padre
      autoritario de tipo tradicional, pero cuando entra en escena
      se revela como una persona
      más bien ingenua, de índole afectuosa,
      vacilante y poco prudente. Lo más curioso, sin
      embargo, es el modo de comportarse este padre
      aristocrático, al oír de boca de su hija
      cómo ella ha difamado su honra y la de toda la
      familia. No profiere palabras de indagación ni de
      represión, sino de cariño. Cuando reprende a su
      hija, lo hace porque su suicidio le
      priva de su compañía querida. Para el lector
      del lector del siglo XV, piensa Russell, la tolerancia y
      la humanidad de Pleberio debían hacer de él una
      figura más bien despreciable que digna de
      admiración.

    2. LOS
      PERSONAJES
      .

      Como ha dicho Criado de Val, "La Celestina no es
      sólo el título de una obra literaria, sino el
      de toda una familia". El
      tema, el ambiente y
      el estilo creados por la "Tragicomedia de Calisto y Melibea"
      se desarrollaron ya en un conjunto de textos de la primera
      mitad del XVI. El ambiente
      de estos textos roza o cae de lleno en lo prostibulario. El
      tono es eminentemente realista, están escritos en
      prosa y, por lo común, unen el retoricismo a la
      más puntual transcripción del habla de la
      calle.

      Su presencia se percibe también en la
      Égloga de Fileno y Zambardo, de Juan del
      Encina, en la comedia Himenea, de Torres Naharro,
      así como en diversas obras de Lope de Rueda y de Juan
      de la Cueva.

      Consideración especial merece las tres
      "Celestinas", en las que la afinidad con la obra madre es
      más patente.

      La primera es la Segunda comedia de la
      Celestina, de Feliciano de Silva. Se publica en Medina
      del Campo en 1534. Tiene carácter de farsa y parodia
      respecto a la obra de Rojas. Es violentamente anticlerical,
      motivo por el que fue incluida en el "Índice"
      inquisitorial de 1559.

      La segunda es la Tercera parte de la tragicomedia
      de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo (Medina
      del Campo, 1536). Pretende ser una continuación de la
      de Feliciano de Silva, debido al éxito inusitado que
      ésta obtuvo. Lo más interesante en ella es el
      ambiente,
      el
      lenguaje y los cuadros descriptivos. Los tipos picarescos
      se mueven dentro de la retórica cortesana con sus
      juegos y
      artificios.

      La tercera es la Tragicomedia de Lisandro y Roselia,
      llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera
      Celestina. Aparece en Salamanca en 1542, anónima. El
      autor reacciona contra las derivaciones del género y
      vuelve a la tradición primitiva. Frente a la comicidad
      de las anteriores, ésta lleva el dramatismo hasta el
      último extremo.

      A diferencia de las precedentes, esta obra
      gozó de escasa aceptación. Quedó
      sepultada en el olvido hasta que en 1872 la reeditaron el
      Marqués de la Fuensanta y José Sancho
      Rayón.

      En definitiva, estas tres "Celestinas" han sufrido
      en general un injusto desprecio y constituyen en su conjunto
      un cuadro muy interesante de la sociedad
      contemporánea, observada desde los ambientes
      más marginales, y en ellas podemos estudiar las
      más hondas raíces del lenguaje
      popular.

      Con unas características afines al género
      celestinesco se nos presenta La Lozana andaluza de
      Francisco Delicado, novela dialogada cuyo desenfado y
      carencia de prejuicios morales supera con mucho al de las
      precedentes. Las obra aparece en Venecia en 1528. Sus
      raíces hay que buscarlas en el género
      celestinesco y ha sido considerada como el punto de partida
      de la novela
      picaresca. Vilanova fue el primero en señalar que
      sirve de transición entre el género
      celestinesco y el picaresco.

      Prosiguiendo con esta vida del género
      celestinesco, debemos recordar La hija de la
      Celestina, de Salas Barbadillo, y varias novelas
      ejemplares y algunos entremeses de Cervantes. Calderón
      escribió también una Celestina no conservada,
      que suponemos entraría de lleno en la técnica y
      concepción de la "comedia nueva", muy lejos por lo
      tanto del espíritu y estilo de las primitivas
      versiones del mito.

      Lope de Vega sintió reiteradamente el influjo
      de este personaje, tanto en su novelística (la Gerarda
      de La Dorotea) como en su teatro,
      que presenta numerosas reminiscencias, como observan
      Montesinos y Oliver Asín. Hay que destacar, en este
      sentido, la Fabia de El Caballero de Olmedo, cuya
      dimensión celestinesca ha sido estudiada por Marcel
      Bataillon. Alborg apunta que este influjo celestinesco
      aparece en otras comedias de Lope, como El anzuelo de
      Fenisa, El arenal de Sevilla y El rufián
      Castrucho. La Celestina influyó
      también en el teatro italiano del Renacimiento y, a través de las
      traducciones de la obra a las principales lenguas cultas de
      la época, llegó a ejercer su influjo, por
      ejemplo, en la Nodriza de Romeo y Julieta de Shakespeare.

      Ninguna de estas imitaciones logró entender y
      reproducir la aguda caracterización de los personajes
      ni el uso de la ironía que aparecen en el original. De
      hecho, afirma MªRosa Lida que "La Celestina
      apenas ejerció influjo literario"

    3. VIDA DEL GÉNERO
      CELESTINESCO
      .
    4. CONCLUSIONES
      FINALES.

    No puede dejar de asombrarnos la modernidad de
    La Celestina, la riqueza de sus personajes, el verismo del
    lenguaje y de las situaciones ambientales, la soltura del
    diálogo y su naturalidad. Sin embargo, ya hemos dicho que
    la obra se inserta dentro de unos módulos de pensamiento
    que respondían con fidelidad al horizonte del siglo XV.
    Todos los lugares comunes del pensamiento de
    este siglo encuentran cabida en la obra, heredados en su
    mayoría del aristotelismo, del pensamiento
    escolástico y de la experiencia de la vida de una
    época de transición. Todos los temas de la
    literatura profana medieval pueden hallarse de una forma u otra
    en la obra.

    Así, la crítica a la mujer vista
    con los ojos de toda la tradición misógina de la
    Biblia y el cristianismo
    medieval; el tema del paso del tiempo, la inutilidad de cualquier
    gozo o grandeza mundana, la pérdida de la juventud en
    una especie de "carpe diem" casi renacentista ("Gocemos y
    holguemos, que la vejez pocos la
    ven"); el tema de la muerte que todo lo acaba, omnipresente al
    final de la obra dejando una sensación de total
    desolación; el tratamiento literario de las clases
    sociales…

    Finalmente, no podemos terminar esta exposición
    sin hacer, al menos, una breve referencia al lenguaje empleado en
    La Celestina.

    La obra es un derroche de lenguaje que fluye con
    asombrosa facilidad de la boca de todos los personajes, un
    torrente de palabras que acierta milagrosamente a encauzar
    constantemente todos los elementos dramáticos, las facetas
    vivenciales de los personajes, la complejidad de sus tensas
    relaciones.

    Los tonos utilizados, así como los niveles de
    enunciación, abarcan desde un lenguaje casi erudito y
    escolástico hasta la más descarada obscenidad,
    pasando por los distintos grados intermedios del habla popular o
    culta, de la ironía incisiva o de la más grotesca
    comicidad, sin olvidar el recurso constante del habla
    refranera.

    TEMA 46 La Celestina

    1. INTRODUCCIÓN.
    2. CONTROVERSIAS DE LA CRÍTICA.
    • Las ediciones.
    • El género literario.
    • El autor.
    • La intencionalidad.

    3. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA.

    • Síntesis argumental.
    • Estructura argumental.

    4. ANÁLISIS INTERNO DE LA
    CELESTINA.

    • El realismo.
    • La concepción del amor.
    1. LOS PERSONAJES.
    • La Celestina.
    • Calisto
    • Melibea.
    • Los criados.
    • Los padres.

    6. VIDA DEL GÉNERO CELESTINESCO.

    7. CONCLUSIONES FINALES.

     

     

    Autor:

    Susana Vega Jabares

    Almoradí Alicante (España).

    e-mail :

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