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La angustiosa aventura de las Vanguardias




Enviado por carbar8



    Vanguardia es promesa de infinitud. Todo será a
    partir de ella, así aseguran sus manifiestos. Como nunca
    antes, el arte moderno,
    desde 1910, se interna en lo que hasta entonces sólo unos
    pocos habían sospechado.

    El significado mismo del término vanguardia
    grupo que se
    adelanta del grueso hacia lo desconocido- resulta una buena
    síntesis de sus propósitos. Es una aventura tras
    del horizonte, en lo ignorado, de donde, seguramente, se
    regresará trayendo felicidad, quién sabe qué
    prodigios.

    Pero la aventura resultó más
    problemática de lo que a priori se creía. Lo
    que se presentaba como iconoclasta acabó erigiendo nuevos
    ídolos. El proceso
    desencadenado
    , escribe Adorno, acabó por devorar
    las mismas categorías en cuyo nombre comenzara.

    Resulta patético encontrar, a lo largo del febril y
    complejo panorama de las vanguardias, a desesperados
    náufragos y a viajeros extraviados aferrándose a
    cierto orden lejano de lo que prometían al principio. Todo
    esto tal vez porque una gran parte del arte de vanguardia
    creyó que con avanzar bastaba y no se preocupó en
    atender un aspecto esencial para la consideración del
    arte: la
    reflexión acerca de contenidos, alcances y problemas.

    En 1908, Worringer escribía tempranamente:
    Nuestras investigaciones
    parten del supuesto de que la obra de arte se halla
    al lado de la naturaleza
    como
    un organismo autónomo equivalente y, en su
    más hondo ser, sin nexo con ella, si es que por 'naturaleza'se
    entiende la superficie de las cosas."(El subrayado es
    mío. CB). El genial discípulo de Riegl, al leer en
    el espíritu de la época, observa un componente
    esencial en el arte moderno,
    inseparable de la idea de vanguardia, la
    autonomía.

    El arte moderno, del que las vanguardias resultan un
    fenómeno esencial, se resiste a ser copia servil o
    imitación de la naturaleza, se
    convirtió a partir del postimpresionismo en un organismo
    separado de la naturaleza,
    tratando de obtener su misma o parecida consistencia.. Este
    salirse del mundo empírico resulta incierta o directamente
    paródica: la pretendida otra realidad, el pretendido
    supermundo, al carecer de la necesaria consistencia, tuvo que
    reestablecer sus nexos con la realidad para no agotarse.
    Así , el arte jugó , y juega, un doble juego: por un
    lado, se opuso a lo establecido y, por otro lado, se
    reconcilió con lo que decía combatir.

    Esta contradicción resulta inseparable de la idea
    de arte en el siglo XX. Toda reflexión debe tenerla en
    cuenta.

    Vanguardia es sinónimo de movimiento.
    Por lo menos hasta el Romanticismo el
    arte quedó limitado al estrecho recinto de la escuela. A partir
    del Renacimiento, su
    esfera se amplió e invadió lo hasta entonces
    vedado.

    Escuela es tradición, un maestro, un método,
    autoridad.
    Desde la antigua Grecia hasta
    entrado el siglo XIX, el arte se da en escuelas, o en academias.
    Luego, el arte posee, o intenta poseer, una
    Welstanchauung, una concepción del mundo. El arte
    moderno tiende a conformar, ismos, movimientos. Es decir, apela a
    lo que las escuelas obviaron: la historia, preocupadas como
    estaban en la necesidad de transmitir a la posteridad un sistema de
    trabajo, algunos secretos técnicos capaces de superar al
    tiempo y sus
    mutaciones.

    Para que el arte acabase con una historia de miles de
    años debió acontecer algo, una crisis
    profunda. Una crisis de la razón, como reza el
    título de un libro
    publicado hace tiempo en
    Italia.
    ¿ A qué se llama crisis de la
    razón y por qué , entre sus consecuencias,
    está el surgimiento del arte moderno, del arte de vanguardia?

    En la introducción al libro citado,
    Aldo Gargani habla de la racionalidad clásica y del modo
    en que esa representación tradicional de la razón
    humana fue puesta en tela de juicio y luego sometida a un
    proceso del
    que ya no se recuperó .

    Dice Gargani que durante centenares de años la
    razón se presentó con el aspecto de una estructura
    natural, necesaria y apriorística. Frente a ella no
    había alternativa posible porque su poder era
    ilimitado, ya que abarcaba toda posibilidad cognitiva y toda
    posibilidad lógica.
    Su discurso
    tenía un tono elevado, abstracto, sublime.

    La escuela es fruto
    de esa razón, central, exclusiva, invariable, ya
    codificada de antemano, que cada hombre
    sólo podía acatar y legar. Uno de sus lemas era
    ars longa, vita brevis. Este ideal absoluto, en el que
    caben todas las posibilidades de la naturaleza y del
    pensamiento,
    encuentra su clímax en el universo
    newtoniano en el que tiempo, espacio,
    inercia y velocidad se
    encuentran signados por una suerte de destino.

    Esta razón se decía enraizada en la
    realidad misma. Su confusión estuvo en creer que su
    instrumental y procedimientos de
    carácter intelectual eran un símil perfecto, sin
    contradicción ni grieta, de la realidad, de las cosas y
    del comportamiento
    humano.

    Gargani cita algunos ejemplos: la geometría
    euclidiana, el universo
    newtoniano, las ideas de Joseph Butler que, en síntesis,
    proponen un orden que, al predeterminar las cosas, se constituye
    en ley que
    debía ser obedecida. Todo aquél que intentaba
    oponerse a ella, al alterar un designio superior desde siempre
    trazado, se convertía en un "monstruo moral".

    Es Hilbert quien afirma que el modelo
    clásico no busca verdad sino seguridad. Cree que su
    reflexión es un duplicado, no un modo de conocer, del
    universo hasta
    el extremo de considerar sus construcciones, con frecuencia,
    más que leyes o ideas:
    cosas propias de la naturaleza.

    Para esta concepción el cosmos se presenta como
    una vasta unidad, sin contraste, sin diferenciación
    alguna. Esta uniformidad, este ansia de absoluto, donde todo
    es naturaleza, impregnó el saber humano durante
    siglos: filosofía, física, química, economía política

    Pero ese orden sucumbió . La Gran Guerra fue el
    golpe decisivo. Y de las ruínas, surgió un estado de
    cosas inédito hasta entonces, que en su evolución se fue complejizando, en el arte,
    a través de sucesivos, contradictorios y con frecuencia
    fugaces ismos, cada uno con su manifiesto y su teoría.
    Hacia 1929 cierto inventario de
    vanguardias, citado por Guillermo de Torre, abarcaba
    dieciséis ismos: algunos con cierta o gran influencia en
    el arte del siglo (surrealismo,
    futurismo, cubismo),
    otros efímeros y sin mayor fortuna (panlirismo, zenitismo,
    babelismo).

    El viejo orden no cedió paso amablemente al nuevo
    orden. No se agotó por sí solo y el vacío
    fue ocupado como un asiento de tren que un pasajero ocupa luego
    de que el anterior ha descendido en una estación. Lo
    nuevo, por el contrario, debió luchar hasta destronar a lo
    viejo y obtuvo la victoria porque nuevas necesidades de todo
    carácter así lo requerían. Y lo nuevo, al
    instalarse, trajo consigo códigos que durante mucho
    tiempo fueron
    mal leídos o leídos en parte. Sin una nueva
    estructuración metódica
    de la vida
    intelectual y social
    -escribe Gargani- el viejo orden de
    la razón no habría jamás entrado en crisis."

    La crisis de la
    razón clásica se produjo porque ya no pudo
    satisfacer nuevas demandas sociales e intelectuales.

    Una idea de la profunda transformación del saber
    humano en nuestro siglo puede darla la física. Entre 1687 y
    1887, dice Jeans, transcurre lo que llama la edad mecánica: un cosmos de partículas
    que se mueven como la fuerza de las
    demás partículas las obligan a moverse, en un mundo
    cuyo futuro está completamente determinado por el
    pasado. En 1887, Hertz puso el último ladrillo a la
    construcción de dos siglos, al estudiar una
    radiación de tipo maxwelliano y demostrar su semejanza con
    la luz
    ordinaria.

    La física, hasta ese
    momento, constituía, como el resto del saber, un edificio
    acabado e inmutable al que apenas si se le podía repintar
    alguna que otra pared. Pero algo ocurrió , precisamente en
    1887: Michelson y Morley, a través de su famoso
    experimento, dejaron entrever la posibilidad de una
    falla.

    Hasta ese momento el saber físico clásico
    había servido, a partir de entonces ya no sirvió
    para explicar las nuevas condiciones. De describir perfecta o
    casi perfectamente cada fenó meno -la caída de los
    cuerpos, el movimiento de
    los planetas-, de
    pronto, se encontró con dos cosas que la tornaron
    inadecuada: lo muy grande y lo muy pequeño.

    Lo que sucedió a partir de allí puede
    llamarse, con Jeans, una radical enmienda:el espacio
    absoluto de Newton queda
    borrado del panorama, desaparece la teoría
    del éter, la Teoría
    de la Relatividad de Albert
    Einstein proporciona una nueva interpretación de los
    fenómenos físicos y una visión
    inédita de los fines de la ciencia,
    surge la física
    cuántica, se revela la estructura del
    átomo,
    Heinsenberg elabora el principio de incertidumbre…

    El cambio en la
    concepción del universo es
    enorme: en 1927, Heinsenberg demostró que no es posible
    fijar ni la velocidad ni
    la posición de un electrón de modo perfecto. El
    impacto de un electrón trastorna la parte del universo que
    estamos intentando explorar y la reemplaza por algo nuevo, lo
    cual, a su vez, evade el estudio preciso. El universo
    queda, entonces, a merced más de la probabilidad que
    del hecho cierto.

    El espacio común y corriente de tres dimensiones
    de paso a otro espacio, imaginario, multidimensional, es decir:
    en una construcción sin existencia material,
    puramente matemática.

    Una buena síntesis de la nueva ciencia la da
    Einstein en una carta a Solovine,
    en 1920: Lo que caracteriza además la teoría
    de la relatividad es, ante todo, un punto de vista
    epistemológico. No hay ninguna noción en
    física
    cuyo empleo sea
    necesario o justificado a priori.
    (El subrayado es
    mío. CB). Una noción adquiere su derecho a la
    existencia únicamente por su concatenación clara y
    unívoca de los eventos, de las
    experiencias físicas. Es así que en la teoría
    de la relatividad las nociones de simultaneidad absoluta, de
    velocidad
    absoluta, de aceleración absoluta, etcétera, son
    rechazadas, porque su vínculo unívoco con las
    experiencias se revela imposible. Del mismo modo fueron
    rechazadas las nociones de 'plano', 'línea recta' ,
    etcétera, sobre las cuales está fundada la geometría
    euclidiana. De toda noción física debe ser dada una
    definición tal que se pueda decidir, desde el punto de
    vista de los principios, en
    virtud de esta definición, si ella se encuentra en el caso
    concreto.

    Estas líneas expresan, por un lado, la crisis del
    saber tradicional, de premisas autoevidentes, y la
    aparición de otro saber, en el que el procedimiento
    lógico no ocupa un sitio de privilegio sino que
    acompaña a otros factores, de carácter intuitivo y
    pragmático, cuyo punto de partida ya no está sino
    en los fenómenos, en hechos determinados en una masa de
    experiencias inmediatas a los que se debe buscar una legalidad
    que sea compatible con ellos.

    IV.

    Tanto el discurso de
    las vanguardias como el de los pensadores de Viena quedan
    comprendidos dentro del pensamiento
    negativo o negatives Denken. Son ambos "instancias
    trágicas" cuya desesperación resulta manifiesta.
    Revelan los dos contradicciones y una busca concreta de
    refundación, conforman un proceso
    efectual de crisis. Su deseo es el de producir "nuevos
    órdenes" que, para Cacciari, tienen de esencial no esos
    órdenes en sí sino la contradicción
    insoluble, constitutiva entre ellos y el permanecer de la crisis,
    la imposibilidad de resolver en sentido sintético la
    crisis del sistema
    clásico-dialéctico.

    Cacciari encuentra organización formal y comprensibilidad en
    el discurso de
    los dialectos de Viena (Wittgenstein, sobre todo) y nada
    de eso en los Logoi epigonales de las
    vanguardias
    .

    Si bien esto es cierto, no es menos cierto que el
    caótico lenguaje de
    las vanguardias nos dice lo que el arte llegó a ser
    y eso es lo que aquí interesa.

    . El arte moderno, se vio antes, se presenta como una
    antinaturaleza. O como una segunda naturaleza, separada, en
    apariencia al menos, de la primera. En uno de sus ensayos
    Escohotado demuestra que a partir ya de la polis griega la
    naturaleza se torna invisible. La physis se ausenta para
    ingresar en un dominio
    indiferente del que se la trae según convenga.

    A lo largo de los siglos y hasta principios del
    siglo XX, el arte -que es lo que aquí nos ocupa-
    cumplió una tarea rutinaria: traer desde afuera a
    la naturaleza, hasta que la operación se convirtió
    en algo insoportable.

    El arte moderno entrevió la salida
    inventándose una naturaleza propia, a medida, sin dejar de
    sentir, en el fondo, el remordimiento de haber jugado todas sus
    cartas a una
    ilusión. Que, también es cierto, resulta un remedio
    contra su angustia.

    Esta angustia, escribe Escohotado, resulta de la
    decepción ante su credulidad traicionada o el tener las
    manos vacías tras la aventura del sentido, luego de
    haberla iniciado con la esperanza de obtener cosas
    seguras.

    BIBLIOGRAFIA

    Adorno, Theodor W. Asthetische teorie, 1970.

    Worringer, W. Abstraktion und Einfuhlung,
    1948.

    Poggioli, Renato. Teoria dell'arte d'avanguardia,
    1962.

    Gargani, Aldo (compilador). Crisis della ragione. Nuovo
    modelli nel rapporto tra sapere e attivitá umane,
    1980.

    de Torre, Guillermo. Historia de las literaturas
    de vanguardia,
    1971.

    Cacciari, Massimo. Krisis. Saggio sulla crisi del
    pensiero negativo da Nietzsche a
    Wittgenstein, 197

    Escohotado, Antonio. De physis a polis. La evolución del pensamiento
    griego desde Tales a Sócrates,
    1975.

    DATOS DEL AUTOR

    Carlos Barbarito (Pergamino, 1955).

    Obra publicada

    Poesía quebrada. Ediciones Mano de Obra,
    Buenos Aires,
    1984 (300 ejemplares numerados, terminados a mano y firmados por
    el autor.) Prólogo de María Pugliese. Ilustración de Salvador Gallup. Teatro
    de lirios.
    Fundación Alejandro González
    Gattone, Pergamino, 1985 (primer premio concurso de la citada
    institución, 1984). Prólogo de Edna Pozzi.
    Éxodos y trenes. Ediciones Último Reino,
    Buenos Aires,
    1987 (premio del Concurso Régimen de Fomento a la Producción Literaria Nacional y
    Estímulo a la Industria
    Editorial, Fondo Nacional de las Artes, 1985 y premio
    ¨Dodero¨ al mejor libro de
    poesía
    editado durante 1987, Fundación Argentina para la
    Poesía,
    1986). Prólogo de Alberto Luis Ponzo. Ilustraciones de
    Rafael Landea. Páginas del poeta flaco. Ediciones
    Filofalsía, Buenos Aires,
    1988. Ilustraciones de Juan Carlos Moisés. Acerca de
    las vanguardias.
    En: Arte argentino siglo XX.
    Comisión de Homenaje a Jorge Feinsilber, Buenos Aires,
    1990 (premio Bienal de Crítica ¨Jorge Feinsilber¨,
    1989). Caballos y otros poemas.
    Hojas de Sudestada del Taller de Poesía
    de Ana Emilia Lahitte, La Plata, 1990. Parte de
    entrañas.
    Ediciones Arché, Buenos Aires,
    1991.. Poemas. Bella Vista, 1992 (edición artesanal
    reducidísima a cargo de Paula Salmoiraghi). Bestiario
    de amor.
    En:
    El primer siglo. Centro de Publicaciones de la Universidad
    Nacional del Litoral, Santa Fe, 1992 (premio ¨Tierras
    Planas¨). Viga bajo el agua.
    Ediciones del Dock, Buenos Aires, 1992 (menciones de honor
    ¨Leopoldo Marechal¨ y ¨Carlos Alberto
    Débole¨). Ilustración de Willi Baumeister.
    (Colección "El mono hablador", director: Joaquín
    Giannuzzi). Meninas. Desnudo y la máscara. En:
    Poesía. Ediciones Último Reino, Buenos
    Aires, 1992 (tercer premio "Enrique Pezzoni", 1992, Centro de
    Estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la
    Universidad de
    Buenos Aires). A Cecilia, en memoria. En:
    Cinco poemas en
    homenaje.
    Cecilia Pozzi. La otra primavera. Editorial
    Vinciguerra, Buenos Aires, 1994. Prólogo de Edna Pozzi.
    El peso de los días. Altamira Ediciones
    Electrónicas, Buenos Aires (edición en disquette a
    cargo de Carlos Read). Prólogos de Santiago Sylvester y
    Dolores Etchecopar. Ilustraciones de Felix Kelly y Diego
    Martínez. La luz y alguna
    cosa. (
    Prólogo de Cristina Piña). Ultimo
    Reino, Buenos Aires, 1998.

    Otros premios y distinciones

    Gran Premio Libertad,
    1987; Cuarto Premio A.M.I.A., 1988; Mención Premio
    Literario Ciudad de Bahía Blanca, 1988; Segundo Premio
    Certamen Poético Ginés García, 1988; Premio
    ¨Raúl Gustavo Aguirre¨de la Sociedad Argentina de
    Escritores, 1989; Premio ¨César Tiempo¨, 1991
    y mención en el concurso de la revista
    ¨Plural¨de México,
    1991.

    Antologías y traducciones

    Nacer en los 50. Mundo de Papel,
    Alcalá de Henares, España,
    1985. Prólogo de Hugo Fiorentino. Anuario de poetas
    argentinos. Selección 1989.
    Ediciones del Dock, Buenos
    Aires, 1990 (selección de Cristina Piña,
    Joaquín Giannuzzi y Francisco Madariaga). Cantar de
    cantares
    (traducción al portugués de Rudolph
    Link) En: Nicolau, Nro. 39, Curitiba, Brasil, 1991.
    What will calls them?…and other poems (
    traducción al inglés
    de Adriana Uturbey y David Hughes) En: Four Argentine
    Poets.
    Ediciones Correo Latino, Buenos Aires, 1991. Breve
    muestra de la
    poesía
    contemporánea del Río de la Plata. Primera
    selección.
    Bianchi Editores, Buenos Aires, 1994. 70
    poetas argentinos 1970-1994.
    Editorial Plus Ultra, Buenos
    Aires, 1994. Prólogo y selección de Antonio
    Aliberti.

    Sus poemas fueron
    publicados en revistas de nuestro país y de Nicaragua,
    México,
    Costa Rica,
    Brasil,
    Puerto Rico,
    Colombia y
    España.

     

     

    Autor:

    Carlos Barbarito

    Saavedra 1160 P.B.B.

    1663 Muñíz

    Argentina

    E-mail : carbar8[arroba]hotmail.com

    carbar8[arroba]yahoo.com

    carbar8[arroba]altavista.net

    Telefax : 01 6643055

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