Indice:
Definición
Fragmento de La historia del arte
Determinación de
términos
El <<conceptual>>
Lingüístico y Tautológico
La vertiente empírico medial.
Más allá de las
tautologías y etiquetas
Conclusión
Actividad que requiere un aprendizaje y
puede limitarse a una simple habilidad técnica o ampliarse
hasta el punto de englobar la expresión de una
visión particular del mundo. El término arte, deriva del
latín <<ars>>, que significa habilidad
y hace referencia a la realización de acciones que
requieren una especialización.
Sin embargo, en un sentido más amplio, el
concepto hace
referencia tanto a la habilidad técnica como al talento
creativo en un contexto musical, literario, visual o de puesta en
escena. El arte procura a la persona o
personas que lo practican y a quienes lo observan una experiencia
que puede ser de orden estético, emocional, intelectual o
bien combinar todas esas cualidades.
En este fragmento de la introducción de la célebre historia del
arte de E. H. Gombrich se analiza, con un estilo ameno, la
relación entre el arte, los artistas y el
espectador.
La traducción de esta edición es de Rafael
Santos Torroella.
Fragmento de
La historia del
arte.
Introducción.
No existe, realmente, el Arte. Tan sólo hay
artistas. Estos eran en otros tiempos hombres que cogían
tierra
coloreada y dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre
las paredes de una cueva; hoy, compran sus colores y trazan
carteles para las estaciones del metro. Entre unos y otros, han
hecho muchas cosas los artistas. No hay ningún mal en
llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en
cuenta que tal palabra puede significar muchas cosas distintas,
en épocas y lugares diversos, y mientras advirtamos que el
Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues
el Arte con A mayúscula tiene por esencia que ser un
fantasma y un ídolo. Podéis abrumar a un artista
diciéndole que lo que acaba de realizar acaso sea muy
bueno a su manera, sólo que no es Arte. Y podéis
llenar de confusión a alguien que atesore cuadros,
asegurándole que lo que le gustó en ellos no fue
precisamente Arte, sino algo distinto.
En verdad, no creo que haya ningún motivo
ilícito entre los que puedan hacer que guste una escultura
o un cuadro. A alguien le puede complacer un paisaje porque lo
asocia a la imagen de su
casa, o un retrato porque le recuerda a un amigo. No hay
perjuicio en ello. Todos nosotros, cuando vemos un cuadro, nos
ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre nuestros gustos y
aversiones. En tanto que esos recuerdos nos ayuden a gozar de lo
que vemos, no tenemos por qué preocuparnos.
Únicamente cuando un molesto recuerdo nos obsesiona,
cuando instintivamente nos apartamos de una espléndida
representación de un paisaje alpino porque aborrecemos el
deporte de
escalar, es cuando debemos sondearnos para hallar el motivo de
nuestra repugnancia, que nos priva de un placer que, de otro
modo, habríamos experimentado. Hay causas
equivocadas de que no nos guste una obra de arte.
A mucha gente le gusta ver en los cuadros lo que
también le gustaría ver en la realidad. Se trata de
una preferencia perfectamente comprensible. A todos nos atrae lo
bello en la naturaleza y
agradecemos a los artistas que lo recojan en sus obras. Esos
mismos artistas no nos censurarían por nuestros gustos.
Cuando el gran artista flamenco Rubens dibujó a su hijo,
estaba orgulloso de sus agradables facciones y deseaba que
también nosotros admiráramos al pequeño.
Pero esta inclinación a los temas bonitos y atractivos
puede convertirse en nociva si nos conduce a rechazar obras que
representan asuntos menos agradables. El gran pintor
alemán Alberto Durero seguramente dibujó a su madre
con tanta devoción y cariño como Rubens a su hijo.
Su verista estudio de la vejez y la
decrepitud puede producirnos tan viva impresión que nos
haga apartar los ojos de él, y sin embargo, si
reaccionamos contra esta primera aversión, quedaremos
recompensados con creces, pues el dibujo de
Durero, en su tremenda sinceridad, es una gran obra. En efecto,
de pronto descubrimos que la hermosura de un cuadro no reside
realmente en la belleza de su tema.
La confusión proviene de que varían mucho
los gustos y criterios acerca de la belleza.
Y lo mismo que decimos de la belleza hay que decir de la
expresión. En efecto, a menudo es la expresión de
un personaje en el cuadro lo que hace que éste nos guste o
nos disguste. Algunas personas se sienten atraídas por una
expresión cuando pueden comprenderla con facilidad y, por
ello, les emociona profundamente. Cuando el pintor italiano del
siglo XVII Guido Reni pintó al cabeza del Cristo en la
cruz, se propuso, sin duda, que el contemplador encontrase en
este rostro la agonía y toda la exaltación de la
pasión. En los siglos posteriores, muchos seres humanos
han sacado fuerzas y consuelo de una representación
semejante del Cristo. El sentimiento que expresa es tan intenso y
evidente que pueden hallarse reproducciones de esta obra en
sencillas iglesias y apartados lugares donde la gente no tiene
idea alguna acerca del Arte. Pero aunque esta intensa
expresión sentimental nos impresione, no por ello
deberemos desdeñar obras cuya expresión acaso no
resulte tan fácil de comprender. El pintor ittaliano del
medievo que pintó la crucifixión, seguramente
sintió la pasión con tanta sinceridad como Guido
Reni, pero para comprender su modo de sentir, tenemos que conocer
primeramente su procedimiento.
Cuando llegamos a comprender estos diferentes lenguajes, podemos
hasta preferir obras de arte cuya expresión es menos
notoria que la de la obra de Guido Reni. Del mismo modo que hay
quien prefiere a las personas que emplean ademanes y palabras
breves, en los que queda algo siempre por adivinar,
también hay quien se apasiona por cuadros o esculturas en
los que queda algo por descubrir.
En los períodos más primitivos, cuando los
artistas no eran tan hábiles en representar rostros y
actitudes
humanas como lo son ahora, lo que con frecuencia resulta
más impresionante es ver cómo, a pesar de todo, se
esfuerzan en plasmar los sentimientos que quieren
transmitir.
Fuente: Gombrich, Ernst Hans. La historia del
arte. Madrid. Editorial Debate,
1997.
Ahora analizaremos pues, el arte de "concepto" y los
aspectos conceptuales
Tras los abusos recientes de términos como arte
de "concepto", conceptual, arte como "idea", etc., resulta
bastante arriesgado seguir recurriendo a los mismos. Su
aplicación indiscriminada puede dar lugar a numerosas
confusiones.
Pero dejando a un lado los snobismos y las cargas
semánticas inevitables de la moda y, sobre
todo, abandonando las pretensiones maximalistas de toda tendencia
declarada y convertida en "vanguardismo",
es posible seguir utilizando estos términos. Por otro
lado, la mayor información y conocimiento
de estas diversas experiencias permite determinar algunos
aspectos, en especial desde dentro de nuestras
fronteras.
1. Las diversas acepciones y prácticas del
"conceptual" han supuesto un desplazamiento del objeto
(tradicional y objetual) hacia la idea o, por lo menos, hacia
la concepción. Esto implica una atención a la teoría y un desentendimiento de la obra
como objeto físico, aunque ya veremos cuál es
el significado de su carácter antiobjetual. Importan
más los procesos
formativos, de constitución, que la obra terminada y
realizada. El arte conceptual es la culminación de la
estética procesual. Desde que la
práctica artística abandonó el principio
mimético de constitución a favor del
sintáctico formal, se interesa por la reflexión
sobre la propia naturaleza del arte.Es notoria, a través de todo el siglo XX, la
tendencia al autoconocimiento, los intentos de legitimar
conceptualmente las diferentes prácticas. Una nota
común ha sido el proceso de
autoconciencia de la propia naturaleza y funcionalidad
significativa, la atención al proceso de
constitución más que a lo constituido, el
análisis de los diferentes elementos
sintácticos. El arte contemporáneo, en general,
podría llegar a definirse como un arte de
reflexión sobre sus propios datos.Cada tendencia ha intentado explorar una parcela
peculiar, una definición de los datos formales,
específicos de cada género.El arte conceptual ha tenido, en primer lugar, su
estímulo en las tendencias constructivas que
progresivamente abandonaron el objeto o se centraron en la
constitución estructural del mismo. El principio de la
pura instrumentalidad del objeto era formulado ya en el arte
concreto
desde Mondrian, Malewitsch, el elementalismo, M. Hill,
etc.Desde una perspectiva más decisiva en la
actualidad, el propio M. Duchamp considera el
arte no tanto una cuestión de morfología como de función, no tanto de apariencia como de
operación mental. La máxima
objetualización en Duchamp inaugura al mismo
tiempo la
desmaterialización y conceptualización, la
declaración de los objetos en arte a través de
la operación del <<ready-made>>, como ha
insistido el propio Kosuth.Por su parte, Molí Nagy, en los años
treinta, ordenaba telefónicamente la
realización de una serie de obras.Sin embargo, la realización más
directa ha sido con la <<abstracción
cromática>>, la nueva abstracción y el
minimalismo.Desde Klein, Manzoni en Europa, y
sobre todo, desde Ad Reinhardt se instaura el
lenguaje proposicional del arte, se afianza la
teoría textual, es decir, el análisis de los
signos lingüísticos establecidos como arte.
Posteriormente, minimalistas como André, Judd, Dan
Flavin, etc., desmitificaban progresivamente el objeto a
favor del concepto.Ya, en el año 1967 (Sol Lewitt),
escribía "En el arte conceptual la idea o concepto es
el aspecto más importante de la obra".Cuando el artista se vale de una forma de arte
conceptual, significa que todo el proyecto y
las decisiones se establecen primero y la ejecución es
un hecho mecánico. La idea se convierte en una
máquina que produce arte. La herencia
más directa del minimalismo y de la nueva
abstracción es la autorreflexión inmanente del
arte.J. Kosuth, la figura más definida del
conceptualismo lingüístico, remite con frecuencia
a los escritos de Judd, Sol Lewitt, etc., así como Art
& Language lo hace a la obra de Ad. Reinhardt.Las exposiciones más sobresalientes han sido:
Conception, de Leverkusen, 1969; <<Conceptual art,
conceptual aspects>>, del Cultural Center de Nueva
Cork; cuando las actitudes devieforma, Berna, ambas de 1969;
la muestra de
CAYC de Buenos Aires
2.972.453, 1970, y Arte de sistemas,
realizado por el mismo centro en 1971.2. Determinaciones. La complejidad de
manifestaciones, llamadas >>conceptuales>>, se
determinan más por los presupuestos comunes y por lo que no son que
por una definición exacta de lo que
afirman.Diversas aportaciones interdisciplinarias nos ayudan
a esclarecer no sólo cuestiones nominales sino
también determinaciones reales de estas
prácticas. El arte <<conceptual>>, se ha
denominado indistintamente arte idea. Según
Lalande y otros autores, el concepto remite a la
acepción de la idea, entendida como objeto o acto del
pensamiento, como algo abstracto, general o
por lo menos susceptible de generalización. En la
alianza del empirismo
con el logicismo, llevada a feliz término por el
neopositivismo, el concepto se ha entendido cada vez con
más frecuencia en un sentido operativo.El concepto, en la acepción filosófica
más común y coincidente con la idea, es el
resultado de un acto de generación de la mente en su
alejamiento de la inmediatez de las impresiones sensibles y
de las representaciones particulares, en su elevación
a una significación universal. A esta acepción
es a la que más parece adecuarse la obra de Kosuth
desde 1966 <<el arte como idea como idea>>, y la
del <<conceptual>> en sentido estricto, que
descarta la materialidad física del objeto
y tiende a provocar una dicotomía entre el objeto
entre el concepto y la percepción, recurriendo a la
utilización del lenguaje
lexical.Pero existe una segunda acepción del
concepto, entendido como una preconcepción en la mente
de una cosa que hay que realizar e identificado con el
proyecto o diseño preconcebido.Entonces, pues, el concepto se identificaría
con los proyectos
(procesos-relaciones-juegos
mentales- asociaciones, comparaciones, etc.), con lo
denominado en ocasiones project art. En este sentido
más amplio no se elimina la materialización, ya
que el proyecto tiende a su realización y no se
enfrenta a la percepción. Mel Brochner ha dicho:
<<Las connotaciones de una dicotomía
fácil con la percepción son evidentes e
inapropiadas>>. Con el enunciado adoptado <<arte
de concepto y aspectos conceptuales>>
(adaptación casi literal de la exposición de 1970) haré
referencia a las dos interpretaciones fundamentales del
conceptual.Desde las dos acepciones el
<<conceptual>> se sitúa en la avanzadilla
del proceso de autoconocimiento y autorreflexión de la
práctica artística de sus metodologías.
Muchas de sus experiencias se han mantenido en el
ámbito de una reflexión tautológica
sobre su propia estructura
y naturaleza, sobre todo la tendencia más estricta.
Otras manifestaciones tienden a cuestionar también la
práctica específica artística más
amplia e incluso, algunas, intentan su inserción en el
contexto histórico social.El arte <<conceptual>> enfatiza la
eliminación del objeto artístico en sus
modalidades tradicionales. Pero, salvo en casos extremos de
la vertiente lingüística, existe menos una
eliminación que un replanteamiento y crisis del
objeto tradicional. Igualmente, de lo que se trata, es de
desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la
concepción y del proyecto, de la conducta
perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en
los casos más extremos no puede darse una
desmaterialización completa, pues las palabras
escritas u orales son también objetos culturales,
perceptivos, a las que se les atribuye una
significación. Es posible decir, pues, generalizando,
que la obra conceptual carece de una realidad estética
formal en el sentido tradicional de una pintura o
de una escultura.El arte conceptual, también exige nuevos
métodos de elaboración. En esto
es en donde ha habido mayores discrepancias y mayor
imposibilidad de juicios formalistas.Los medios de
concreción pueden ser: fotografías,
películas, cintas magnetofónicas, obras
telefónicas (Art by Telephone Exhibition, Chicago,
1969), documentos
clavados en las paredes, entrevistas, textos, proyectos presentados
como documentos sin significación formal,
envíos de tarjetas
postales
(S. Brown, H. Hoffmann), telegramas, premisas matemáticas, estadísticas (D. Burgy, Borry, T.
Ulrichs), representaciones de actos públicos. Cada vez
más, se inscriben en los nuevos medios: films, videos,
etc.. No está claro el predominio del
medio-estático o del dinámico. A veces parece
que uno de sus campos preferidos es la investigación de la zona intermedia
existente entre la imagen estática tradicional y la dinámica actual. Y en todo caso, se
inserta con más o menos timidez en los nuevos modos
productivos de comunicación visual y perceptiva en
general. Sus resultados, fuera de etiquetas, podrían
ser un autoanálisis serio de la estructura de los
mensajes artísticos y comunicativos con implicaciones
en las diversas dimensiones semióticas de las
obras.La actitud
antiobjeto y antiformalista no debe confundirse con el
carácter anti-arte. A. Kirirlli, señalaba en
1970: "Sería aplicar un esquema absolutamente
erróneo pensar globalmente el arte conceptual en una
relación bipolar: arte-antiarte". Tampoco es posible
afirmar que en general su antiobjetivismo obedezca a razones
críticas y sociales. Es verdad que ciertos artistas
como A. Carlini, B. Demattio, K. Staek y otros han
señalado que la negación del objeto lleva
implícita la condenación y su concepción
cosificada, deificada de los objetos. Los argumentos se han
movido en la órbita marcusiana: el objeto
estético reproduce el tipo que necesita el capital
para su reproducción y su conversión en
mercancía.En general no subordinan su actividad antiobjeto a
esta finalidad crítica, su renuncia no ha obedecido a
presupuestos sociales o políticos. Esto no impide que
una renuncia al objeto tenga consecuencias sociales
inevitables, por templadas que sean, respecto a la
mercantilización del arte. Por tanto, en cuanto, ataca
o no cultiva el objeto tradicional, ha fustigado con
más o menos conciencia
su valor de
cambio y
la práctica unilateral del mismo. Aunque no es
acertada la ecuación desmaterialización =
desmercantilización, el primer término incide
en mayor o menor medida sobre le segundo.Y en esta oposición se agudizó el
debate en Kassel entre objetual-antiobjetual en 1972, entre
el hiperrealismo y el arte <<conceptual>>.
Últimamente ya no se defiende un antiobjetualismo a
ultranza y se aprecia un retorno matizado al objeto en una
dirección hacia los <<nuevos
medios>>.- Determinación de
términos - El
<<conceptual>> Lingüístico y
Tautológico.
Actualmente la tendencia suele agruparse en dos grandes
corrientes: la lingüística (o conceptual propiamente
dicha, según algunos) y la empírico-medial (los
aspectos conceptuales indicados).
Por nuestra parte, añadiremos una tercera
modalidad, que algunos han denominado
<<conceptualismo>> ideológico.
El arte <<conceptual>>
lingüístico ha sido considerado como la faceta
<<conceptual>> por antonomasia, para algunos la
única.
La idea de "arte" se ha extendido más allá
del objeto e incluso de toda experiencia perceptiva, en
dirección a un área de investigaciones
serias, filosóficas, sobre la naturaleza del concepto de
arte.
Una serie de experiencias se han interesado por el
uso analítico próximo al pensamiento del
neopositivismo lógico y de la filosofía
semántica, como se advierte en sus propias referencias
a los escritos de Frege, Wittgenstein, Carnal, Ayer,
etc.El grupo
inglés Art-Langage, por ejemplo, emplea
el lenguaje de un modo analítico, sometido a un cambio
de funciones. En
vez, de presentarse como un elemento de una
proposición de arte, se convierte en un instrumento
sobre el análisis de las ideas sobre arte, en
lenguaje-soporte: "Para nosotros el lenguaje es un modo de
conservar nuestro trabajo en un contexto de
investigación y cuestionamiento".El lenguaje deviene un modo de investigación
del arte, una elaboración lingüística
desde el punto de vista del arte y del lenguaje.En más de una ocasión proclaman las
construcciones teóricas como las únicas obras
de arte o la "declaración" es definida como
técnica para hacer arte.El arte como idea en su sentido estricto provoca la
mayor aproximación a un arte de abstracción
ideativa, discursiva, con pretensiones epistemológicas
hacia el concepto. J. Kosuth, ligado al Art Langage, es quien
ha llevado a una mayor sistematización la
tautología y el arte como idea como
idea. Kosuth ha utilizado el lenguaje como medio para
comprender su arte, como definición (de
universal, mesa, mente, espejo, etc., catalizadores que
desarrollan ideas, explicaciones etimológicas de arte
desde 1967, etc.), en sus famosas obras el Arte
como idea como idea. En algunas otras ocasiones
lo ha usado como objeto de su arte.Kosuth está fuertemente influenciado por los
filosóficos analíticos y lingüistas, sobre
todo, por A. J. Ayer, Wittgenstein, I. A. Richards y otros.
Su famosa frase <<arte como idea como idea>> no
debe entenderse en cuanto procedimiento sistemático de
abstracción de algo, no tanto como idea de un objeto
(presente en ocasiones) como cuanto actitud analítica:
"El arte, que llamo conceptual es tal, porque está
fundado en una encuesta sobre la realidad del arte".
Dado que es el principal representante de esta actitud
lingüística y máximo exponente
teórico, es oportuno resumir algunas de sus
ideas:Kosuth reacciona duramente contra el formalismo de
las artes objetuales, estableciendo una separación
completa entre estética y arte, apoyada en una
escisión previa entre percepción y concepto,
conduciendo de este modod el objeto a su máxima
desmaterialización.El arte conceptual, en consecuencia, no posee
vinculación alguna de tipo referencial con el mundo y
las cosas.El arte es una función de sí mismo y
de ninguna otra cosa. Se autolimita dentro de un proceso de
análisis del lenguaje científico, lógico
y matemático despreocupándose de los modelos
prácticos y operativos.- Empleo analítico y tautológico del
lenguaje.El lenguaje ha sido utilizado de las más
diversas maneras. Pero en general su apropiación no
pretende definirse como un estilo ni parecerse a una
práctica literaria o poética.En general estas prácticas llevan a sus
últimas consecuencias el objetivismo de la
ciencia, reduciendo al máximo la ambigüedad
semántica hasta conferir un sentido unívoco a
sus proposiciones.Dichas proposiciones, descubren estructuras de un hecho a nivel universal, no
particular, y se unen entre sí según las
leyes
lógicas y las estructuras del lenguaje, negando la
referencia a la realidad exterior. - Otros empleos del lenguaje.
Las proposiciones literaria, asociativa, evocativa y
mucho más la descriptiva del lenguaje son rechazadas
por los puristas del conceptualismo como algo contrario al
"conceptual", precisamente debido a sus vinculaciones
referenciales con el mundo exterior. La aversión de
las prácticas analíticas y tautológicas
hacia las nociones estéticas de la sensorialidad y la
materialidad implica una superación de la
estética de Kant y
Schiller a favor del término noético. El
conceptualismo lingüístico analítico
tiende a la ruptura referencial del universo
Kantiano trascendental e incluso del intencional de Husserl.
Este conceptualismo estricto, tautológico, purista,
acepta el lenguaje como única materia de
investigación, próximo a la filosofía
semántica del neopositivismo, tendiendo a eliminar la
cuestión de la realidad. De un modo similar, los
actuales neopositivistas del arte están interesados en
la precisión de los enunciados artísticos que
en el arte referencial les repugnan por indefinidos y
ambiguos. Estas obras pretenden la participación
activa del espectador.Pero con frecuencia el despertar esta actividad es
tan doloroso e insoportable, que provocan el aburrimiento y
agotamiento.Pero a su vez, el abuso lingüístico,
precisa de amplios conocimientos interdisciplinarios, pero su
oscurantismo y hermetismo llega a ser irritante. - Crítica.
- Un <<conceptual>>
místico.
En algunas ocasiones la naturaleza anti-objetual se ha
identificado con la tendencia mística, propugnada por el
propio Sol. Lewitt indicaba: 1) "Los artistas conceptuales son
místicos más que racionalistas. Abocan a
conclusiones que la lógica
no puede aceptar". Este sentido místico afecta a una
mística mundana, vitalista, manifiesta en declaraciones
lingüísticas realizables sólo a nivel
imagintaico, bastante en la línea de la propia evolución de fluxus, como pretendía
ya desde 1963, Flynt.
Si relacionásemos esta mística mundana con
el intuicionismo, el abandono al inconsciente, sería
posible ampliar este conceptualismo místico a todas las
experiencias, lingüísticas o
empírico-mediales, que cifran todo en la espontaneidad
creativa y en el subjetivismo más exacerbado. Sería
la versión menos autor reflexiva, más distanciada
de la práctica conceptual.
- La vertiente
empírico medial.
Numerosas prácticas no se han limitado a las
especulaciones tautológicas o filosóficas sobre el
arte, sino que han desbordado en inmanentismo y solipsismo
neopositivista. Reivindican la relevancia alcanzada por la
imagen, como factor de ka inteligencia
simbólica individual y colectiva, y de la
percepción como forma de conocimiento y de
apropiación de lo real. Realizan una verdadera
investigación de la fenomenología de la percepción en
sus variantes, así como de las dimensiones
semióticas de la obra. Estas manifestaciones no son
consideradas <<conceptuales>> por la vertiente
purista y sus apologías y las antologías apenas se
refieren a ellas.
Algunas notas y determinaciones:
Las experiencias más frecuentes son las que
acuden a los registros
lingüísticos estrictos y a los visuales o
perceptivos en general. El mismo Kosuth, por encima de su
purismo ideológico no se liberado del carácter
referncial en su explicación de conexiones, relaciones
y analogías entre le lenguaje y la percepción
visual. Su ejemplo más conocido One and three chairs,
1965, trata de eliminar toda ambigüedad y se ofrece a
tres niveles: 1. presentación de un objeto cualquiera,
2. fotografía del mismo, y 3.
definición extraída del diccionario. Kosuth, muy ligado aún a
su tautología, pretende conseguir con ello la mayora
univocidad e impedir todo sentido connotativo, asociativo,
que no haga referencia a sí mismo. Los tres niveles
afectan a la distinción entre realidad,
definición y realidad del signo.- Concepto y visualización. En oposición
al conceptualismo lingüístico, sobre todo, al
analítico y tautológico, esta segunda vertiente
no sólo se opone a la materialización, sino que
le proyecto tiende a su realización fáctica,
empírica o mental. El propio Sol Le Witt es considerado
el iniciador de la misma. - Percepción-concepto.
El conceptualismo empírico medial no sólo
no rechaza la percepción o restablece su relación
con el
conocimiento, sino que reivindica y profundiza en el
análisis de la percepción como fundamento del
conocimiento. Frente al espíritu de la vertiente
lingüística, se recuperan dos momentos.
En primer lugar, la recuperación de ka
estética como ciencia de la
lógica de la percepción, entendida en su naturaleza
activa y creadora. El primado de la percepción, no
enfrentada sino vinculada al conocimiento, es de larga
tradición desde la propia fundación de la
estética, desde la estética de la visibilidad hasta
la teoría de la normatividad y fenomenología, por
no hablar de las actuales aportaciones interdisciplinarias
mencionadas. La percepción es presentada como conocimiento
práctico y teórico, los sentidos como
teorizados.
En segundo lugar, propugna salvar la distancia entre la
experiencia vaga, confusa, de la realidad y su reducción a
un orden y claridad en un proceso gradual, haciendo conscientes y
analíticas las imágenes
perceptivas.
Hemos visto, cómo el
<<conceptual>>, en líneas generales,
abandona los medios tradicionales y se sirve de cualquier
tipo de medios. Se apropia por lo tanto, de los nuevos
modos productivos de comunicación,
vinculándose progresivamente a los <<nuevos
medios>>. En gran parte, su investigación
está medio camino entre los medios
artísticos tradicionales y la teoría de los
nuevos medios, en la zona intermedia entre la imagen
estática y la dinámica.Asimismo, esta tendencia, acentúa tal vez
más que ninguna otra, la actividad del espectador,
instaurando procesos. El arte deviene un proceso
permanente. Los índices, ofrecidos por la obra,
los elementos signaléticos, indicativos, lo
inacabado, provocan e impulsan el proceso productivo de
la recepción-creación. En lugar de los
tradicionales objetivos, el <<conceptual>>
instaura procesos artísticos, es decir, procesos
comunicativos de un valor polifuncional, en los que el
receptor, en vez de aceptar pasivamente lo dado,
protagoniza operaciones activas. La
materialización puede considerarse como la
documentación de un proceso mental
o una ocasión, para que el receptor inaugure el
proceso mental, cuya dirección se prescribe por la
documentación, pero no se determina totalmente
según su contenido. El arte conceptual, es ante
todo un arte de documentación. La propuesta final
sería la desaparición de los polos
creador-espectador, del emisor-receptor, abogando por la
socialización de la creación
no sólo en el sentido de una reversibilidad sino
de una reciprocidad.Resumiendo, se cree que estas prácticas
<<olvidando etiquetas>> están en
condiciones de realizar análisis con implicaciones
para las diversas dimensiones perceptivas y
semióticas y convertirse en órgano
funcional para la apropiación de la complejidad de
lo real, sobre todo a través de la
discusión de los modelos de comunicación social. Está,
pues en condiciones de realizar síntesis interdisciplinarias que
desborden las tautologías y se inserten más
decididamente en el sistema relacional social más
amplio.- Las prácticas examinadas se debaten
aún en el horizonte del arte establecido, oscilando
entre las tentaciones tautológicas y su
superación. Sin embargo, sin formular aún
propuestas demasiado explícitas, están en
condiciones de desbordar las tautologías e instaurar
una autorreflexión crítica en las propias
condiciones de producción, no sólo en su
sentido específico sino en general más
amplio. De lo expuesto anteriormente se desprenden
consecuencias o, al menos, pueden ofrecerse como propuestas
a partir de las metodologías analizadas. - Más allá de la
tautología
- Más
allá de las tautologías y etiquetas.
Esta necesidad se ha dejado sentir en diversos
países, sobre todo en aquellos donde, tras una primera
apropiación mimética de las tautologías y
del colonialismo cultural, estas prácticas se están
viendo sometidas a grandes tensiones.
Tensiones provocadas por las contradicciones sociales
peculiares. En este sentido, España y
Argentina son dos
ejemplos de lo que un conceptualismo puro consideraría una
versión degenerada del mismo, en especial si uno se
detiene en sus propuestas. En Argentina se ha hablado de un
conceptualismo ideológico.
Se trata de superar las prácticas
tautológicas e inmanentistas, desarrollando sus
virtualidades, apurando el propio proceso de
autorreflexión. Una autorreflexión crítica,
expansiva, sobre sus propias dimensiones, y sobre sus propias
condiciones de producción en un sentido específico
y general. En esto estribaría el sentido último de
un movimiento que
continuamos llamando <<conceptual>>> en la
perspectiva de práctica significante y social. El
conceptualismo, así entendido, no es una fuerza
productiva pura, sino social.
La actividad artística, por tanto, se convierte
en uno de los modelos específicos de la apropiación
práctica de la realidad.
Los medios, por cierto, como portadores de ideología, son hoy día tal vez,
más condicionantes en la primera modalidad, que en la
segunda. Y una autorreflexión, estará tan
interesada o más, en desvelar la función real que
la aparente; a no ser en los casos en que la función
conativa del mensaje es manifiesta, como ocurre con la propaganda.
Entonces, resumiendo, diríamos que las propuestas
del <<conceptualismo ideológico>> parecen
orientarse a veces en esta dirección. Pero hasta ahora
existen disociaciones entre las pretensiones y las experiencias
concretas. Esperamos que sea sólo un fenómeno
coyuntural propio de la superación y del
crecimiento.
(A continuación, pues desarrollaremos la vida
y obra de M. Duchamp que fue uno de los exponentes principales de
dicha corriente o propuesta estética).
Duchamp, Marcel (1887-1968)
El artista francés Marcel Duchamp, fue uno de los
exponentes principales de los principios
dadaístas, y el que más tarde, tuvo conexión
con el surrealismo.
Nació el 28 de julio de 1887 en Blainville, y era
hermano del artista Raymond Duchamp-Villon y del pintor Jacques
Villon. Duchamp comenzó a pintar en 1908. Después
de realizar varias obras en la línea del fauvismo, se
dedicó a la experimentación y al arte de vanguardia e
hizo su obra más famosa, Desnudo bajando una
escalera (1912, Museo de Arte de Filadelfia), en la que
expresa el movimiento continuo a través de una cadena de
figuras cubistas superpuestas. La pintura causó furor en
el Armory Show que tuvo lugar en Nueva York en 1913.
Después de 1915 pintó muy pocas obras, aunque
continuó trabajando hasta 1923 en su obra maestra, Los
novios desnudando a la novia (1923, Museo de Arte de
Filadelfia), una obra abstracta, conocida también como
El gran espejo. Realizada en óleo y alambre sobre
espejo, fue recibida con entusiasmo por parte de los
surrealistas.
En el campo de la escultura fue pionero en dos de las
principales innovaciones del siglo XX: el arte cinético y
el arte ready-made. Este último consistía
simplemente en la combinación o disposición
arbitraria de objetos de uso cotidiano, tales como un urinario o
un portabotellas, que podían convertirse en arte por deseo
del artista. Su Rueda de bicicleta (el original de 1913 se
ha perdido; tercera versión de 1951, Museo de Arte
Moderno, Nueva York), uno de los primeros ejemplos de arte
cinético, estaba montada sobre una banqueta de
cocina.
Su periodo creativo fue corto y después
dejó que fueran otros los que desarrollaran los temas que
él había ideado; aunque no fue muy
prolífico, su influencia fue crucial para el desarrollo del
surrealismo, el dadá y el Pop Art. En 1955 Duchamp se
nacionalizó estadounidense.
En los cuadros de Duchamp de 1910-11 se refleja
la influencia de Cézanne y del fauvismo, pero
también hay ciertas resonancias simbolistas en las
imágenes de mujeres desnudas y de amantes. En sus obras de
1911-12 se advierte el conocimiento del cubismo. Bajo
la influencia del futurismo y de la crono-fotografía de
Étienne-Jules Marey, Duchamp empezó también
a representar el movimiento por medio de imágenes
sucesivas del cuerpo en movimiento.
Dulcinea (1911; Philadelphia Museum of Art) y su cuadro
más importante hasta esta fecha, Mujer desnuda bajando
una escalera (n°2; 1912; Philadelphia Museum of Art) son
dos ejemplos de aplicación de este método.
Sin embargo, en ninguna de estas dos obras se advierte
señal alguna de la actitud optimista de los futuristas
hacia la vida moderna.
Rechazada en la exposición de los
Indépendants de París, Mujer desnuda
bajando una escalera tuvo un éxito
escandaloso con ocasión de su presentación en la
Armony Show de Nueva York, en 1913.
En 1912, Duchamp tenía una estrecha amistad con
Apollinaire y Picabia; junto con ellos se formó una
actitud crítica frente a la naturaleza y a la finalidad
del arte que prefigura la estudiada iconoclasia del
dadaísmo. En una visita que realizó a Munich ese
verano pintó su Paso de virgen a desposada (Museum of
Modern Art, Nueva York) y su Desposada (Philadelphia Museum of
Art), en los cuales el contacto sexual y la pérdida de la
virginidad están simbolizados crípticamente en
elementos semiorgánicos, semimecánicos. Por
entonces, Duchamp tenía una estrecha amistad con
Apollinaire y Picabia; junto con ellos se formó una
actitud crítica frente a la naturaleza y a la finalidad
del arte que prefigura la estudiada iconoclasia del
dadaísmo. En una visita que realizó a Munich ese
verano pintó su Paso de virgen a desposada (Museum
of Modern Art, Nueva York) y su Desposada (Philadelphia
Museum of Art), en los cuales el contacto sexual y la
pérdida de la virginidad están simbolizados
crípticamente en elementos semiorgánicos,
semimecánicos. Por entonces, Duchamp se había
apartado radicalmente del cubismo, al que había pasado a
considerar como algo demasiado <<retinal>>.
Según dijo en repetidas ocasiones, su objetivo era
introducir lo cerebral en la pintura a expensas de la mera
belleza visual.
En el año 1913 fue importantísimo en la
evolución de Duchamp.
Aparentemente como <<diversión>>
creó el primero de su <<ready-mades>> (La
rueda de bicicleta; original perdido; réplica en el
Museum of Modern Art, Nueva York), que consistía en una
rueda de bicicleta colocada sobre un taburete. En este gesto
aparece implícito el desprecio dadaísta por las
nociones tradicionales de lo que es una obra de arte, y la
sugerencia de que el factor esencial en la creación de
arte no es la habilidad, sino la elección.
El Molinillo de chocolate (n°1; 1913;
Philadelphia Museum of Art), fue prácticamente la
última de las obras al óleo de Duchamp. En ella
empleó todos los recursos del
ilusionismo académico para retratar un utensilio de lo
más simple, lanzando así su ironía contra
los artistas académicos y también contra los de
vanguardia.
Al mismo tiempo creó un sistema casi
científico, <<la casualidad enlatada>>, para
incorporar efectos casuales a su obra. Así, en Tres
paradas corrientes (19113-14; Museum of Modern Art, Nueva
York) el diseño se logró dejando caer tres trozos
de cuerda de un metro de largo desde una altura de un metro sobre
el suelo.
Duchamp se estableció en Nueva York en 1915.
Pasó allí prácticamente el resto de su vida,
haciéndose ciudadano norteamericano en 1955. Junto con Man
Ray, Picabia y otros fundó el grupo dadá en Nueva
York.
Periódicamente fabricaba
<<ready-mades>>.
Uno de los más notables fue el titulado
Fuente (1917; original perdido; réplica en
colección privada), un urinario colocado de pie. Otro de
ellos fue L.H.O.O.Q. (1919; colección privada), una
reproducción de Mona Lisa desfigurada con un bigote, barba
y una inscripción, que realizó mientras se
encontraba en París.
La obra más importante de Duchamp, La
desposada siendo desnudada por sus pretendientes, Imperturbable o
Gran cristal fue una obra clave, comparable a las grandes
creaciones ocultas de la Edad
Media.
En la década de 1930 dedicó menos tiempo a
sus actividades artísticas debido a su intensa
participación en certámenes internacionales de
ajedrez. En
1934 se concentró en la publicación de La caja
verde, edición facsímil completa de las notas y
dibujos
preliminares que había abandonado el arte para dedicarse a
jugar al ajedrez, lo cual tuvo una gran influencia sobre los
artistas de vanguardia durante las décadas de 1950 y
1960.
Pero lo cierto era que Duchamp había estado
trabajando en secreto desde 1946, durante unos veinte
años, en la realización de un montaje
pictórico ilusionista titulado: Dados: 1. La cascada,
2. el gas de
alumbrado (Philadelphia Museum of Art). En esencia, esta
extraordinaria construcción es una extensión del
tema erótico que aparece en Gran cristal.
Sólo se conoció después de su muerte,
acaecida en 1968, y la habían precedido una serie de
objetos eróticos durante la década de
1950.
La influencia de las ideas de Duchamp y de su obra ha
tenido una importancia fundamental. Sus
<<ready-mades>> fueron un estímulo de primer
orden para la fabricación de objetos surrealistas y para
el pop-art. Su idea de que la vida es la auténtica forma
artística, y su insistencia en el contenido cerebral del
arte, han influido poderosamente sobre la formación de
movimientos de vanguardia tales como el arte
conceptual.
El arte conceptual, funcionó como una tendencia
artística que se desarrollo a mediados de la década
de 1960, en la que el concepto tomaba preferencia, frente al
objeto real.
En dicha época, diferentes artistas,
coincidían con que este "arte conceptual", se basaba en el
examen de la propia naturaleza del arte.
Dentro de este <<arte conceptual>>, podemos
decir que los artistas intentaban llegar a un concepto de arte, o
sea, que buscaban anteriormente, al concepto de este dentro del
producto real,
que al de la obra de arte en sí misma.
Si tomásemos como ejemplo de arte conceptual al
portabotellas de Duchamp, se puede decir que se muestran dos
grandes diferencias: la de Arthur Danto, que dice que dicho
portabotellas conforma una obra en cuestión y la que
mantiene que no consiste en algo comercial sino en el acto o el
gesto de proponerlo como una obra de arte. Diferentes artistas
atribuyen que el acto de la propuesta depende de la naturalidad
del objeto propuesto ya que con una mayor naturalidad se obtiene
una mejor obra conceptual. Lo artístico no tiene que ver
siempre con lo estético.
Respecto al portabotellas, se puede decir que los
espectadores de ese happening tendrían que estar en ese
momento para percibir el verdadero significado que se le ha
querido aportar.
Si se quiere analizar a la obra de Duchamp, en base a
una obra actual o moderna se podrían diferenciar varios
aspectos, aunque los más significativos o contundentes
serían los que marcan que la obra moderna es aquella en la
que el ser humano, expresa lo material o ideal y crea en base a
una copia o fantasía sin importarle nada más ni
nada menos que lo que obtendrá como producto final. Por
ello, anteriormente se perseguía al concepto de una obra
de arte, y no al producto final ni real.
Autor:
Celeste Fiori
elvuelo[arroba]ciudad.com.ar