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LO FANTAS(MA)TICO Y LO MITOLOGICO EN UN CUENTO DE JULIO CORTAZAR : « CIRCE »




Enviado por fsoussan



     

    Indice
    1.
    Introducción

    2. Bibliografia

    1.
    Introducción

    He oído decir
    que el hombre no
    es más que la encrucijada de un laberinto de
    fantasmas.
    León Felipe
    En los recientes estudios sobre el mito, los
    investigadores, al tratar del enfoque actual (« el
    mito hoy »), se han dado la tarea común de
    tomar el mito en serio y subrayar cómo es en el tiempo de entre
    las dos guerras
    mundiales cuando se transforma el horizonte de los estudios
    mitológicos, y es cuando se desarrolla una
    problemática nueva. De esta manera, los cambios se han
    operado en varias direcciones, desde perspectivas distintas, y
    siguiendo ángulos de tiro diferentes, a partir de
    disciplinas variadas : psicología, sociología, lingüística,
    historia de las
    religiones,
    filosofía del conocimiento.
    Así, se ha llegado a aceptar el mito como una
    dimensión irrecusable de la experiencia humana. Al igual,
    se ha sentido la necesidad de incorporarlo al saber
    antropológico.
    Mireca Eliade, en su Mito y realidad, dice que el mito posee una
    doble función : ligado al rito, es un relato
    etiológico que reactiva el enlace del tiempo
    histórico al tiempo primordial y a la narración
    paradigmática de los orígenes : es su
    función de instauración de una verdad
    etimológica ; ligado a la estructura del
    aparato psíquico, a la construcción de la representación
    para el individuo, pone en escena una proliferación de
    formas sobrenaturales donde se asegura la cohesión
    fanstamática, y aparece, según el autor rumano,
    como la « historia de actos de Seres
    Sobrenaturales ». Así, el mito, como el
    fantasma, tiene como función representar no solamente un
    contenido de una escena sino la manera en que ésta misma
    está producida.
    Lo simbólico mítico en Cortázar se articula
    de una parte en la relación de lo lúdico y lo
    sagrado, sobre referencias a mitologías griegas y
    precartesianas –« Circe »,
    « Las ménades », « El
    ídolo de las cíclades »,
    « Axolotl »- y de otra parte, sobre las
    implicaciones psicológicas ; los fantasmas
    neuróticos y su proceso de
    condensación, de desplanamiento, de figuración
    simbólica de los objetos de la libido.
    A este ejemplo, y a lo largo de toda su obra, Cortázar
    construye un espacio en el que las propiedades son otras que las
    del espacio lingüístico ; es un espacio cargado
    de figuras.
    Las figuras, como tema, juegan un papel
    importante en la literatura de
    Cortázar. En una entrevista
    mantenida con Luis Harss, Cortázar aporta las siguientes
    aclaraciones al respecto, en alusión a su novela Los
    premios :
    « Es la noción de lo que yo llamo las figuras.
    Es como el sentimiento –que muchos tenemos, sin duda, pero
    que yo sufro de una manera muy tensa- de que aparte de nuestros
    destinos individuales somos parte de figuras que desconocemos.
    Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en
    este momento podemos estar formando parte de una estructura que
    se continúa quizás a doscientos metros de
    aquí, donde a lo mejor hay otras tantas personas que no
    nos conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente
    la posibilidad de ligazones, de circuitos que
    se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda
    explicación racional y de toda relación
    humana ».
    Sabemos que Freud ha
    relacionado la primacía de la figura con la constitución del deseo. La imagen
    alucinadora en el que éste se realiza procede de un
    estado de
    angustia ; estado de sobrecarga energética que no
    encuentra salida en la realidad y reactiva por regresión
    los rasgos de satisfacción pasada. La alucinación
    onírica o no, constituye el hecho primitivo del arte :
    presentación de una realidad distinta a aquella de la
    percepción. Esta realidad , que Freud llama
    psíquica, depende del principio del placer. Pero la figura
    en donde se realiza el deseo no es solamente la imagen
    alucinadora, es más bien expresión de una potencia
    más primitiva : el fanstamma originario (figura de lo
    inconsciente).
    Ahora podemos darnos cuenta en qué sentido pudo afirmar
    Freud que el arte debe situarse por referencia al fanstama. Como
    tal, el artista se presenta como un hombre que
    evita la realidad porque no puede familiarizarse con la renuncia
    a la satisfacción de las pulsiones que la realidad exige
    desde el principio, un hombre que en la vida fantasmática
    deja libre curso a sus deseos eróticos y a sus
    ambiciones.
    En este sentido, Bellemin-Nöel afirma que « lo
    fanstástico está estructurado como el
    fanstama ». El mito en tanto que universo
    simbólico estructural y el fanstama, en tanto que pretende
    aportar una referencia representativa y una solución a
    enigmas ontológicos. Así podemos decir que estos
    dos órdenes simbólicos estructuran y elaboran,
    dentro de lo fanstástico cortazariano, una
    problemática de lo originario.
    De esta forma lo advierten J. Laplanche y J. B. Pontalis, aunque
    en otro contexto :
    « Dans leur contenu même, dans leur théme
    (…) les fantasmes originaires indiquent aussi cette
    postulation retroactive : ils se rapportent aux origines,
    comme les mythes , ils prétendent apporter une
    représentation et une solution à ce qui (…)
    s’offre comme enigmes majeurs ; ils dramatisent comme
    moments d’émergences, comme origine
    d’histoire, ce qui apparaît au sujet comme une
    réalité d’une nature telle qu’elle
    exige une explication, une théorie (…). Convergence
    de théme, de la structure et sans doute de la fiction
    (…) ; dans la recherche modulée des
    commencements se donne sur la scéne du fanstame ce qui
    origine le sujet lui-même ».
    El mito y lo fantasmático poseen, pues, una función
    central en el orden estructural, gracias a que el relato
    fantástico se ha abierto sobre una serie de constelaciones
    semánticas. A razón de esta semántica
    profunda se formará un sistema de
    significaciones que nos enviarán a las estructuras
    antropológicas de lo imaginario –ritos/juegos/pasajes- y lo que Barthes llama
    « una red organizada de
    obsesiones, una mitología literaria ».
    El título nos anuncia a Circe, una de las raras hechiceras
    que figuran en las mitologías griegas y, sin lugar a
    dudas, la más célebre de todas, Circe, hija de
    Helios y de Perséis. Dotada de poderes extraodinarios,
    capaz, entre otas cosas, de hacer descender del cielo las
    estrellas, sobresalía en la preparación de
    brebajes, filtros, venenos propios a transformar a los seres
    humanos en animales. En la
    isla de Eea, no consigue sin embargo hacer compartir a
    Ulíses la suerte de algunos de sus compañeros,
    metamorfoseados en cerdos. El héroe, siguiendo los
    consejos de Hermes, había neutralizado los efectos del
    berbaje que le ofrecía Circe donde había mezclado
    porciones de una hierba llamada Moly. Así, preservado de
    los encantos de la hechicera, pudo forzarla a restituir a los
    navegadores
    que le seguían a su primitiva forma humana.
    El texto de
    Cortázar nos lleva a percibir, a través del
    título, una identificación subterránea entre
    la hechicera y la joven chica neurasténica de Buenos Aires de
    los años 20. Se anteponen, así, el relato
    fantástico y el relato maravilloso. « El
    trasfondo del primero, explica J. Alazraki, es un mundo en el que
    lo maravilloso es la norma ; en el segundo, todo evoca
    nuestra propia realidad –un mundo demasiado coherente y
    celosamente regido por la concepción racionalista de las
    ciencias para
    acceder a las arbitrariedades de lo maravilloso »
    Delia Mañara, la Circe de Cortázar anuncia la
    duplicidad de los signos que encierra el relato : en Delia
    Mañara se lee la oscilación entre el principio
    apoloniano –apolo el délis- y el principio
    dionisíaco- maraña, enredo.
    Así, el término mañara retoma distintas
    formas anagramadas : mañara/maraña
    (« enredo »)/mañera
    (« hembra estéril »,
    « sagaz »,
    « astuta »). Estos juegos verbales son muy
    característicos en la obra
    cortazariana ; de ahí que en
    « Lejana » se lea, por ejemplo :
    « O los preciosos anagramas : Salvador
    Dalí, Avida Dollars ; Alina Reyes, es la reina y
    …. Tan Hermoso, ésto, porque abre un camino, porque
    no concluye. Porque la reina y… » (pág.
    429).
    Esta fascinación por las palabras la justifica el mismo
    Cortázar de esta manera :
    « Los juegos de palabras escondían una de las
    claves de esa realidad por la que vanamente inquiere el diccionario
    frente a cada palabra suelta ».
    La Delia de Cortázar le vemos sobre todo como una mujer
    arácnea : Mañara/araña :
    « La madre decía que Delia había jugado
    con arañas cuando chiquita » (pág. 172).
    Y los rumores de la gente del barrio sobre la autoría o no
    de Delia de la muerte de
    sus dos novios, nos envuelven en una atmósfera de
    ambigüedad que nos deja –nosotros como lectores- en
    estado de incertidumbre y vacilación :
    « La gente pone tanta inteligencia
    en esas cosas, y cómo de tantos nudos agregándose
    nace al final el trozo –Mario vería a veces el
    tapiz, con asco, con terror » (pág. 175).

    Se nos descubre las manos de Delia describiéndola
    así : « cuando la tomaba del brazo para
    cruzar la calle, o al subir la escalera de la estación de
    Medrano, miraba a veces su mano apretada contra la sed negra del
    vestido de Delia » (pág. 172) ; son manos
    de araña que van tejiendo una tela frágil cuya
    realidad es de una apariencia ilusoria y engañadora. Es la
    frágil trampa donde sucumben los hombres bajo el poder
    absorvente y envolvente de la lunática Delia. Así
    tenemos a Rolo que « se fracturó el
    cráneo », después a Héctor que
    « se tiró en Puerto Nuevo un domingo de
    madrugada ». La atracción que ejerce Delia
    hacia Mario prepara el desenlace fatal de la historia :
    « (…) simplemente prolongado este amor tranquilo
    hasta que ella no viese mas una tercera muerte andando
    a su lado, otro novio, el que sigue para morir »
    (pág. 176).
    Nos damos cuenta que esta historia es como un tejido de mentiras
    como los « chismes » de los vecinos, y se
    presenta como un cañamazo de una meoria vacilante y
    dubitativa donde la identidad
    está siempre marcada por la
    identificación :
    « Yo no me acuerdo mal de Delia, pero era fina y
    rubia, demasiado lenta en sus gestos » (pág.
    171).
    « Yo me acuerdo mal de Mario, pero dicen que
    hacía linda pareja con Delia » (pág.
    172).
    Tzvetan Todorov, respecto a la mentira, aclara lo
    siguiente :
    « Le mensonge fait partie d’une catégorie
    plus générale qui est celle de toute parole
    inadéquate. On peut désigner ainsi le discours
    s’opére entre la référence et le
    référent, entre le sens et les choses. A
    côté du mensonge, on trouve ici les erreurs, le
    fantasme, le merveilleux. Dés qu’on prend conscience
    de ce type de discours, on s’aperçoit combien
    fragile est la conception selon laquelle la signification
    d’un discours est constituée par son
    référent »
    La Circe de Cortázar, « la diosa de los bellos
    rizos » (Odisea), de cabellera serpentina, petrifica a
    sus novios. Delia oferce la imagen de una mujer sensual que se
    deja « devorar vagamente por Mario » ;
    la estrategia de
    Delia es hacer funcionar el poder del deseo, de la
    seducción, como cebo. De la importancia del poder de la
    seducción, J. Baudrillard avanza la siguiente
    idea :
    « La seducción es soberana, es el único
    ritual que eclipsa a todos los demás, pero esta soberanía es cruel y cruelmente
    pagada ».
    La base de intercambio entre la Circe griega y la Circe argentina es la
    relación arcáica del rito nutricio : Circe se
    transforma a los compañeros de Ulises en animales
    después de haberles servido una comida ; es la mujer-veneno
    cuya comida transforma en vez de nutrir, degrada en vez de
    regenerar. El poder de seducción de Circe lo que pone en
    juego es la
    provocación para alzar así una voluntad de poder y
    posesión mediante el simulacro y una red de apariencias.
    « La seducción, dice Baudrillard, busca siempre
    la reversibilidad y el exorcismo de un poder. Si la
    seducción es artificial, también es
    sacrificial ».
    El mito griego, al señalar la relación entre la
    comida profanada y la impureza femenina, esclarece los misterios
    de Delia que, con Paula -Bruja- se presentan como figuras
    arquitipales dentro del séquito de mujeres con poderes
    ocultos y maléficos, en cuyas apariencias seductoras
    esconden una duplicidad maligna :
    « (…)todos los animales se mostraban siempre
    sometidos a Delia, no se sabía si era cariño o
    dominación, le andaban cerca sin que ella los mirara.
    Mario notó una vez que un perro se apartaba cuando Delia
    iba a acariciarlo. Ella lo llamó (…) y el perro
    vino manso, tal vez contento, hasta sus dedos »
    (pág. 172).
    Julio
    Cortázar, en una entrevista con O. Prego, declaraba lo
    que sigue :
    « C’est lá oú le mythe de
    Circé fait apparition, parce qu’en
    réalité ce chien, si nous imaginons la Circé
    d’Homére, était une de ses victimes puisque
    Circé, comme chacun le sait, transformait les hommes en
    animaux, ceci est donné comme une indication rapide pour
    le lecteur imaginatif et lecteur de
    L’Odysée »
    El mundo de Delia es un mundo de animales, de insectos, en el que
    ella simultáneamente conserva y destruye. Delia encarna la
    presencia ajena, en este caso, el mundo de los seres
    inhumanos.
    Las transformaciones fantásticas operadas en la Circe
    cortazariana se sumen en la alteridad y en el horror.
    Significativamente, Mario en el juego de catar y probar los
    chocolates y licores que prepara Delia, siente una mezcla de
    placer y repulsión :
    « Su mejor receta eran unos bombones a la naranja
    rellenos de licor, con una aguja perforó uno (…)
    para mostrarle cómo se los manipulaba. (…) El
    bombón como una menuda leucha entre los dedos de Delia,
    una cosa diminuta pero viva que la aguja laceraba, Mario
    sintió un raro malestar, una dulzura de abominable
    repugnancia » (pág. 174).
    Catar los chocolates y los licores toma el lugar del placer
    erótico al que Delia se niega. Ella goza con mirar el
    placer en la cara, en la boca, la lengua del
    novio, pero goza aún más al escuchar las
    descripciones del placer que el infeliz « catador de
    Delia » (pág. 176) consigue darle.
    Delia es devoradora de hombres, seduce a Mario para que caiga en
    la trampa, en el abismo superficial de las apariencias, en las
    alucinaciones visuales y gustativas, en el delirio
    hipocondríaco de las fobias. En el relato
    fantástico de Cortázar, el miedo retrocede a favor
    de la repulsión. Paula en Bruja asocia el deseo de
    bombón con la sumisión de un hombre,
    Estéban, que es en definitiva su creatura :
    « Y ve surgir poco a poco la materialización de
    su deseo. (…)brillo de mentas, de nueces pulimentadas,
    oscura concreción de chocolate perfumado. Todo ello
    transparente, diáfano (…) y eso en una fina
    pirámide de bombones. Pralimé. Moka. Nougat. Rhum.
    Kummel. Maroc ».
    « Creó su hombre. Su hombre la amó. Era
    bello, fino, se llamaba Estéban, jamás salía
    de casa : así tenía que ser ».
    De toda evidencia, « Circe » nos remite,
    más allá del relato mitológico, a una
    fantasmática obsesional que se cristaliza alrededor del
    eje dinámico atracción/repulsión por los
    objetos no-alimentarios :
    « ‘Tire ese bombón’, hubiera
    querido decirle. ‘Tírelo lejos, no vaya a
    llevárselo a la boca porque está vivo, es un
    ratón vivo’ » (pág. 174).
    Con estos fundamentos mitológicos de
    « Circe », Cortázar nos describe
    precisamente sus traumas neuróticos, y el relato, a
    través de este comentario extratextual, se desdobla y toma
    una coloración más fantasmática que
    mitológica :
    « Cuando escribí
    « Circe » pasaba por una etapa de gran
    fatiga en Buenos Aires, porque quería recibirme de
    traductor público y estaba dando los exámenes uno
    tras otro. En esa época buscaba independizarse de mi
    empleo y tener
    una profesión, con vistas de venirme alguna a Francia. Hice
    toda la carrera de traductor público en ocho o nueve
    meses, lo que me resultó muy penoso. Me cansé y
    empecé a tener síntomas neuróticos; nada
    grave –no se me ocurrió ir al médico-, pero
    sumamente desagradable, porque me asaltan diversas fobias a cual
    más absurdas. Noté que cuando comía me
    preocupaba constantemente el temor de encontrar moscas o insectos
    en la comida. Comida, por lo demás, preparada en mi casa y
    a la que yo le tenía plena confianza. Pero una y otra vez
    me sorprendía a mí mismo en el acto de escarbar con
    el tenedor antes de cada bocado. Eso me dio la idea del cuento,
    la idea de un alimento inmundo. Y cuando lo escribí, por
    cierto que sin proponérmelo como cura, descubrí que
    había obrado como un exorcismo porque me curó
    inmediatamente ».
    Estas confidencias de Cortázar nos permiten insistir sobre
    el hecho de que el relato fantástico cortazariano refiere
    a un mundo patológico de fanstamas tan simbólicos
    para el lector contemporáneo que las mitologías
    helénicas y precartesianas. Se traban aquí todas
    unas relaciones complejas entre lo arcáico y la angustia
    penumbrosa, el mito y el sueño : frente a un mundo
    lleno de máscaras de terror, el héroe cortzariano
    vive una verdadera pesadilla.
    La Circe de Cortázar es, en última instancia, una
    nueva figura del Laberinto : ¿no es acaso Circe la
    hermana de Pasifea y la tía de Minotauro ? Si para
    Borges el
    Laberinto había sido, entre otras cosas, un símbolo
    del universo, un simulacro del caos, para Cortázar, en
    cambio, el
    Laberinto es un modelo de la
    mente humana. El Minotauro es un sector reprimido de la psique,
    encerrado y mantenido así por sacrificios
    periódicos. En el drama, él es el pharmakos, la
    víctima que debe ser sacrificada a la sociedad.
    En « Circe », el pharmakos es Mario, la
    víctima. Víctima porque investiga esa
    invasión, porque no trata de nombrar esa fuerza que lo
    ataca
    (Delia/Mujer-arácnea-veneno).

    2. Bibliografia

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    CORTAZAR, Julio, Historias de cronopios y famas. Relatos,
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    YURKIEVICH, Saúl, Identidad cultural de
    Iberoamérica en su literatura, Alhambra, Madrid,
    1986.

     

     

     

     

     

    Autor:

    Fikri Soussan

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