La otredad en el mundo de Julio Cortázar
-Bestiario y Final de Juego-

Indice
1. Introducción
2. Bibliografía

1. Introducción

"Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razón humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razón se deja los dientes. Abel Martín, con fe poética, no menos humana que la fe racional, creía en lo otro, en ‘la esencial Heterogeneidad del ser’, como si dijéramos en la incurable otredad que padece lo uno"
Antonio Machado

A lo largo de la obra de Julio Cortázar se nota el pensamiento de la existencia de un doble plano; una realidad cotidiana, visible y razonable, y otra de la imaginación que no se explica si no que reside en la subconciencia del ser humano. La primera que es de vigilia se opone a la segunda que pertenece al mundo de los sueños donde el tiempo se mide de diferente forma, donde el contacto con "el otro" irrumpe en el comportamiento normal de las personas. Cortázar afirma que tenía la idea de la presencia de otro mundo subsistente en éste: "En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes si no en la excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo." Como buen surrealista valora más el mundo desconocido que introduce en la vida de todos los días y crea ese sentimiento de incomodidad, de estorbo; logrando a través de sus cuentos el rechazo del hábito, de la tradición.
Es una dicotomía que se encuentra debajo de la apariencia humana. Gracias a los cuentos y a esta nueva literatura fantástica se despertó dentro de nosotros terror, curiosidad y sobre todo vacilación ante lo ilusorio, ante las fuerzas inexplicables de la otra realidad. La realidad ahora apenas intuida por algunos irrumpe cada vez más en las acciones del vivir diario a través del sueño y de las obsesiones. Las manifestaciones de ‘lo otro’ se pueden ver en reacciones violentas y monstruosas internas del hombre, en rechazos de grupos o individuos opuestos a la normalidad, en abstracciones del ser y división de la persona, o en la entrada de fuerzas extrañas en el ámbito racional de la realidad.
Con la renovación de la literatura fantástica como género llega Julio Cortázar, quien, a diferencia de los autores clásicos, nos presenta el elemento fantástico sumergido en la cotidianidad y sin intentar generar en el lector la reacción que antes se buscaba. Como él mismo lo dice:
"Algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la forma, en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su celebrado ‘patos’, que no se encontraba en la escenografía verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo, condicionándolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al miedo... La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias, tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la literatura gótica o en los cuentos fantásticos actuales de mala calidad... Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más abierto que el predominante en la era de las novelas góticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos y los vampiros" 
Lo que intentamos analizar en este ensayo es, no solo las herramientas estilísticas que utiliza Cortázar para llegar a esa otredad ya nombrada, sino más que todo dónde y cómo podemos encontrarla en su obra, específicamente en las colecciones de cuentos Bestiario (1951) y Final de Juego (1956). El pasaje de lo imaginario a lo real se puede llevar a cabo cuando Cortázar en sus cuentos utiliza elementos de uso diario como hormigas, cucarachas, conejos para referirse a insignificantes incidentes partícipes en nuestra realidad. Pero a su vez los encierra dentro de conceptos ajenos a nuestro sistema lógico proponiendo una evolución de éstos a seres completamente imaginarios (ej. Las mancuspias) y siguiendo de la misma forma hasta llegar al momento en que lo más extraño sea lo más normal.
En la pintura surrealista se representaron muchas veces monstruos desconocidos para el hombre pero que ya existían en sus más oscuros y profundos recintos del alma. Nacen de los deseos reprimidos y aunque se intente ejercer algún control sobre ellos es completamente imposible. Se convierte en una obsesión que lucha por salir y que después de borrar las barreras de la lógica se concretiza aún más para el lector que las cosas reales.
A través de los sentimientos los seres humanos somos capaces de abarcar lo absoluto de la realidad y lo definen como VIDA. Si no viviéramos en conjunto con esa otra parte que les hace falta la vida no estaría llena de tantos matices como está ahora. Por eso con los cuentos de la colección Bestiario (1951) y también Final de Juego(1956), Cortázar deja salir intencionalmente los monstruos con el único deseo de encontrar lo que se ha perdido con el pasar del tiempo y con la aceptación de la rutina: lo escondido dentro de cada cosa; "lo otro". Propone en una sola palabra una Revolución, porque ha notado que se había estado dejando de lado la autenticidad y la naturalidad con la cual se debería vivir cada día.


Varios son los relatos de Cortázar en los que el espacio exterior y el del interior de la mente se confunden o identifican, así sucede por ejemplo en "Cefalea", donde el espacio de la casa, con las mancuspias haciendo ruidos sobre ella se confunde con el dolor de cabeza de los protagonistas. La comprensión del "otro" se puede lograr parcialmente si hacemos una consolidación de grupos, por ejemplo en un primer momento en los cuentos de Bestiario. En el cuento "Cefalea" encontramos las mancuspias como materialización de las obsesiones, de las angustias que se imponen como una pesadilla monstruosa. El lugar cotidiano donde las enfermedades o los animalitos están encerrados es la cabeza. Al final del cuento, cuando ya las mancuspias están fuera de control, se comienza a perder esa separación clara que hay entre lo que está pasando en la mente de los personajes y lo que sucede en la realidad, cuando ya las mancuspias son "...algo viviente
[ que] camina en círculo dentro de la cabeza, también lo leímos y es así, algo viviente camina en círculo. No estamos inquietos, peor es afuera, si hay afuera." En este caso se da un reconocimiento involuntario del Yo en un grupo de personas que se reflejan en la individualidad del narrador la cual se pierde y se recupera innumerables veces por medio del uso recurrente de la primera persona en plural; "nosotros", indicándonos que habla de una colectividad de la que no se sabe nada más que lo que se encierra a propósito en el personaje narrador.
El fenómeno de las mancuspias se puede ver desde diferentes perspectivas; desde la homeopatía, desde la enfermedad y desde la monstruosidad como representación de ‘lo otro’.
Esta misma dialéctica la podemos ver en "Las puertas del cielo"; los personajes Marcelo y Mauro consolidan un primer grupo asombrado por la anormalidad monstruosa de la milonga que es a la vez atrayente, se incorpora aquí también la dualidad entre el terror y la atracción donde Celina fue es y será parte de lo ‘otro’. Esa monstruosidad está personificada en los llamados ‘cabecitas negras’ de la época: "Me parece bueno decir aquí que yo iba a esa milonga por los monstruos, y que no sé de otra donde se den tantos juntos. (...) Van a eso, los monstruos se enlazan con grave acatamiento, pieza tras pieza giran despaciosos sin hablar, muchos con los ojos cerrados gozando al fin la paridad, la completación." Estos ‘monstruos’, no son solamente una alusión al momento histórico por el que estaba pasando Argentina, sino que también representan esa ‘otra’ cultura, a la que ni Mauro ni Marcelo pudieron acceder. En un momento del relato Marcelo lo confirma: "mirando de reojo a Mauro, yo estudiaba la diferencia entre su cara de rasgos italianos, la cara del porteño orillero sin mezcla negra ni provinciana, y me acordé de repente de Celina más próxima a los monstruos, mucho más cerca de ellos que Mauro y yo". El personaje de Celina es el puente entre la realidad de Mauro y Marcelo de la cual ella hizo parte antes de morir, y la otra realidad, la de la milonga. En el momento en que ella ‘aparece’ ante ellos, se presenta la yuxtaposición de las dos realidades.
El tópico de la diferencia también se toca en el cuento "Ómnibus", donde Clara y el muchacho representan lo diferente frente a una otredad ya concreta, como son los pasajeros que llevan flores y se dirigen al cementerio. A diferencia de los otros cuentos, en los que ‘lo otro’ se presenta como algo extraño, inexplicable, o simplemente fuera de la realidad, en este cuento notamos que la otredad está representada en algo concreto, y paradójicamente, normal. Clara y el muchacho no son de ninguna manera diferentes como seres humanos de los otros pasajeros del bus, lo que los excluye es el desconocimiento de un formalismo. Todos llevan flores. Clara se lo confirma al muchacho cuando hablan: "El viejo de mi asiento con sus claveles apelmazados, con esa cara de pájaro. A los que no vi bien fue a los de atrás. ¿Usted cree que todos...?
- Todos – dijo Clara -. Los vi apenas había subido. Yo subí en Nogoyá y avenida San Martín, y casi en seguida me di vuelta y vi que todos, todos..."
La exclusión se hace cada vez más fuerte con el transcurso del relato, llegando a un punto casi violento, los pasajeros que llevan flores se bajan (en Chacarita, el cementerio) y tanto ellos como el conductor se comportan de manera agresiva hacia esos otros que no pertenecen a sus convenciones. Finalmente Clara y el muchacho terminan por aceptar estas convenciones y negar la otredad de la que formaban parte al comprar un ramo de flores inmediatamente después de bajar del ómnibus. "El florista estaba a un lado de la plaza, y él fue a pararse ante el canasto montado en caballetes y eligió dos ramos de pensamientos. (...) Pero cuando siguieron andando (él no volvió a tomarla del brazo) cada uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento."
La negación de la alteridad se sugiere mediante la voz infantil en el cuento "Final de Juego", donde la diferencia está marcada por las deficiencias físicas, encarnadas en Leticia, gracias a la cual, paradójicamente, puede desempeñarse mejor en el juego de las estatuas ("La parálisis no se notaba estando quieta, y ella era capaz de gestos de una enorme nobleza."). Es en este juego donde las niñas crean un mundo casi irreal, privado ("ahí estaba la capital del reino, la ciudad silvestre, la central de nuestro juego"). Ariel, el muchacho del tren, quien comienza siendo un espectador, se convierte después en un elemento extraño que llega a interferir en ese mundo y a precipitar el ‘final del juego’. Cortázar nos presenta la niñez como una época de intuición, descubrimiento, y libertad así como también nos muestra con esas mismas características el otro plano de la realidad.
En "Después del almuerzo", usando la misma voz y perspectiva de la niñez, la otredad está encerrada en el artículo indeterminado ‘lo’, que designa a un personaje que nunca es descrito ni definido, del que solo se nos dan algunas pistas. Se puede intuir que el ‘mounstrito’, como lo llama el narrador, es un miembro retardado de la familia o distinto físicamente. Por eso el niño manifiesta un deseo incontrolable de abandonarlo ya que mortifica su existencia cada vez que tiene que cuidar de él. Aquí vemos el mismo tratamiento del tema de la diferencia, presente también en ‘Omnibus’, donde se siente el miedo latente al rechazo por parte de las personas ‘normales’ hacia ese ‘lo’, que es mostrado como algo que no cumple con los cánones de esa ‘normalidad’ (" Total, estar ahí parados no tenía nada de malo, pero igual no me gustaba porque la gente que pasaba tenía más tiempo para fijarse, y dos o tres veces me di cuenta que alguien le hacia un comentario a otro, o se pegaban con el codo para llamarse la atención.") Cuando el niño se deja llevar por ese deseo de abandonarlo, llega a un momento de revelación y de cambio de conciencia, a la aceptación de que ‘lo otro’ hace parte de su vida, conformando con esta una unidad. " Lo dije para oírme yo mismo y sentirme todavía más contento, porque con él lo único que servia era agarrarlo bien y llevarlo, las palabras no las escuchaba o se hacía el que no las escuchaba." " Pensaba todo el tiempo: «Lo abandoné», lo miraba y pensaba «Lo abandoné» (...)"
Después de haber analizado la diferencia como manifestación de lo otro, pasaremos a analizar la concepción de que el ser humano es dual, ambiguo y variable. De esta división surge una discontinuidad del sujeto y éste va fluctuando entre diferentes realidades.
La otredad ha sido pensada siempre como una búsqueda de la identidad, del reconocimiento del Yo. La complejidad del ser no puede ser asimilada porque se caracteriza de fugacidad, movimiento y de diferentes partes que en algún momento han de fusionarse. Para encontrar las distintas piezas que conforman este rompecabezas de la existencia del Yo, hay que establecer un plano paralelo al de nuestra realidad donde éstas podrán manifestar toda su totalidad. Tiene que dirigirse a lo ajeno, a lo
diferente; tiene que establecer la objetividad del otro.

En el cuento "Lejana" lo que vemos no es tan sólo la división de la persona en normalidad - anormalidad sino también el tratamiento casi psicoanalítico de un personaje esquizofrénico. El grupo que se vendría a conformar sería la reunión de las dos partes en un solo personaje; la fusión es tan intensa que al final el narrador ya no es la misma Alina Reyes de todo el relato sino es la voz de la ‘otra’, una manifestación de ella misma. Desde el comienzo se ve una fusión inexplicable de dos personas, o una división inexplicable de una sola. El autor y la misma Alina Reyes hacen que el lector se pregunte si la mendiga es ella misma, ya que ésta siente el sufrimiento de la indigente, es penetrada por el dolor físico como los golpes y el frío ("Me acuerdo que un día pensé «Allá me pegan, allá la nieve me entra por los zapatos y esto lo sé en el momento, cuando me está ocurriendo allá yo lo sé al mismo tiempo ¿Pero por qué al mismo tiempo? A lo mejor me llega más tarde, a lo mejor no ha ocurrido todavía (...)" ). Es una ambigüedad que se expresa claramente hasta en la misma narrativa de la protagonista: "Porque a mí, la lejana, no la quieren." Aquí el uso de la primera persona y de la tercera persona en singular como pronombres en una misma frase denota esa dicotomía. Alina Reyes es el pasaje de una interioridad reservada y que en un momento dado al pasar el puente se exterioriza irracionalmente. En el momento de esa exteriorización las dos partes se unen y se vuelven a dividir de una manera imperceptible, y de esta nueva división surge una especie de traspaso del ser, en el que Alina se convierte en la mendiga, y grita, "De frío, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes, lindísima en su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta a la cara y yéndose."
Esa misma dualidad del ser es la base fundamental del cuento "Axolotl", en el que lo otro está representado por estos animales de aspecto extraño. Lo que se ve aquí no es un ‘intercambio de personalidades’, por decirlo así, sino más bien un momento de división del ser, en el que el sujeto al enfrentarse cara a cara con la otredad sufre un proceso de escisión en el que sigue existiendo como individuo pero al mismo tiempo pasa a formar parte, se une a la otredad:
"Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardín des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl."
Comienza por ir a verlos todos los días, sintiendo una extraña fascinación hacia ellos como elementos externos a su realidad; lentamente se va fusionando cada vez más con su mirada de ojos dorados, hasta que llega un punto en el que ese mismo traspaso imperceptible que vemos en ‘Lejana’ ocurre, un momento en el que "Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apartó y yo comprendí". Jaime Alazraki nos dice: "En ‘Axolotl’ hay un enroque de percepciones: la visión del narrador del axolotl se entrelaza con la visión del axolotl del narrador, y de ese enfrentamiento emerge la significación del cuento."
Por eso varios críticos han afirmado que esta clase de cuentos pueden ser un "hegelianismo al revés en sus consecuencias finales". Los tres momentos dialécticos son primero: objeto abstracto, segundo: negación del objeto, tercero y más importante : negación de la negación o superación. Como afirmábamos anteriormente el individuo tratado en el cuento en un primer momento es solamente una abstracción, después pasa de ser a no ser. Se da un momento de vacilación entre estas dos primeras instancias para que después llegue a darse la fusión y en fin la superación del individuo y de sus características esenciales y de ello queden el narrador como individuo y el narrador en el axolotl.

"La noche boca arriba", que se remite al rito azteca y a la tradición primitiva y salvaje del sacrificio humano en el tiempo de la guerra florida, toca también el tema de la dualidad del ser, en este caso saltando de la interioridad a la experiencia misma, de un ser al otro - que a la vez son uno mismo - a través del sueño, de la fiebre, de la pesadilla. Esta historia, como lo dice Terry J. Peavler en su libro Julio Cortázar, ‘podría muy bien ofrecer la mejor interpenetración de realidades temporales’, donde con el transcurso de la historia se van desdibujando los límites entre lo que es real y lo que es un sueño, y se plantea el tópico de esclarecer quién es el que está soñando ("Alcanzó a cerrar otra vez los párpados, aunque ahora sabía que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueño maravilloso había sido el otro, absurdo como todos los sueños(...) ". En su libro, Peavler explica la manera en que este proceso es presentado:
"Al comienzo, solo un mundo es presentado, pero es ofrecido con considerable detalle. Un rompimiento claro y bien definido separa este mundo y tiempo primarios del segundo (...) La segunda realidad es presentada brevemente, pero con suficiente detalle para que el lector discierna ciertas similaridades entre ella y la historia original, la cual, después de otro rompimiento, es desarrollada más extensamente. Gradualmente la historia intrínseca ocupa más y más espacio narrativo. El espaciamiento extra entre parágrafos pivotales desaparece, luego las historias se cambian a mitad del mismo párrafo, luego a mitad de una frase, luego se cambian y se cambian de nuevo en la misma frase. Para el final de la historia los dos mundos, las dos narrativas, son inextricables."
Ese lento proceso de yuxtaposición de realidades y trasposición temporal nos enfrenta de nuevo, como en cuentos analizados anteriormente, a esa doble composición del ser, a ‘lo otro’ fusionándose cada vez más con el sujeto, negando la posible existencia del ser como uno solo y también ‘negando la negación’ – valga la redundancia – de lo otro como parte activa de la existencia.
Una de las tantas teorías que surgen entre los críticos para la interpretación de este cuento tan lleno de ambigüedades es la de la metempsicosis. Se podría decir que el primer esfuerzo de Cortázar en explorar la transmigración de las almas fue ‘Lejana’. Ya en ‘Axolotl’ se trabaja el concepto de una forma más controlada técnicamente, aunque manteniendo el mismo nivel de inteligencia en el tratamiento del tema. El tópico cambia de transmigración a reencarnación en "Una flor amarilla", donde se nos cuenta la historia del "único (hombre) mortal", quien ha descubierto que todos los hombres son parte de una serie de hombres que vivirán la misma vida, o más bien, una vida análoga a lo largo de la historia. Como lo decía Borges, "Un hombre es todos los hombres". En el caso de nuestro narrador francés, ocurre "un pequeño error en el mecanismo, un pliegue del tiempo, un avatar simultáneo en vez de consecutivo, Luc hubiera tenido que nacer después de mi muerte, y en cambio..." ahora existe a la par de él, como una especie de ser escindido, esa otredad de la cual no hubiera podido darse cuenta de no haber tomado el ‘autobús de la línea 95’. Al no soportar que exista un ‘otro’ como él, y que después vendrán otros más a vivir su mismo destino, el narrador decide matar a Luc, para después darse cuenta, al ver una flor amarilla, de que "Yo me iba a morir y Luc ya estaba muerto, no habría nunca más una flor para alguien como nosotros, no habría nada, no habría absolutamente nada, y la nada era eso, que no hubiera nunca más una flor". En este caso se ve de nuevo la negación de la otredad del ser, aunque básicamente se esté presentando el tema de la inmortalidad.
Por último nos gustaría analizar la presencia de ‘lo otro’ desde el punto de vista puramente fantástico: las ‘fuerzas extrañas’ que irrumpen en esa cotidianidad que tan bien construye Cortázar en sus relatos.
A través de su historia, la literatura fantástica ha intentado explorar la irrupción de esas fuerzas extrañas, de acontecimientos inexplicables por medio de la lógica, de LO OTRO, en el mundo racional. Lo fantástico en palabras de Todorov, uno de los grandes teóricos de la Literatura fantástica, ocurre cuando "en un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar". En esta búsqueda de la manera de cruzar los límites impuestos por la lógica racional, la literatura fantástica tradicional se inclina hacia lo gótico, hacia el terror, buscando generar el llamado "estremecimiento" en el lector, y que después de encontrarse con un elemento extraño o maravilloso, dude. Cortázar, como lo referimos en la primera parte de este ensayo, se decide por otra manera de presentar lo fantástico, lo sumerge en la cotidianidad y busca generar en el lector otro tipo de reacciones.
Entonces pues, la instalación en el territorio de "lo otro" ha estado presente desde siempre en la obra de autores que acompañan a tantos otros seres humanos en la búsqueda de una realidad paralela a la que viven. La otredad puede ser también como el reconocimiento de sí mismo, ya que el Yo es difícil de asimilar de inmediato por sus diversas alteridades.
La introducción del elemento fantástico y de ese concepto de ‘lo otro’ que hemos examinado en este ensayo, en este caso lo otro como ‘fuerzas’ que entran a formar parte de una realidad lógica y racional, es el tema que examinaremos a continuación a través de varios cuentos "cortazarianos" por excelencia.
Comenzaremos con "Casa tomada", en el que una pareja de hermanos se ven expulsados de su propiedad por unos ruidos que son una metáfora sin identificación, ya que el agente que produce el ruido nunca se conoce y se presenta así un mutismo; es decir un mecanismo dinámico de indagar y averiguar. Los ruidos en este caso son ‘lo otro’ que se introduce en la realidad, de una manera sutil y aceptada por los personajes del cuento. Esta es una técnica muy recurrente en la obra cortazariana, donde el elemento fantástico no choca con la lógica sino que más bien interactúa con ella.
"-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
- ¿Estás seguro?
Asentí.
- Entonces – dijo recogiendo las agujas – tendremos que vivir en este lado."
La aceptación de esta inclusión de ‘lo otro’ en su propia realidad es automática y no representa para ellos un agente externo o extraño, es simplemente un hecho.
Esta otredad también se podría ver como una manifestación del despertar del inconsciente como si los ruidos fueran algo que también viene de adentro de los personajes. De cualquier forma, este tipo de cuentos no permiten ser analizados desde una sola perspectiva porque son esencialmente ambiguos, cualquier lectura cerrada destruiría la riqueza del texto.
En la misma forma que planteamos anteriormente, la entrada de fuerzas extrañas en un sistema ordenado se puede encontrar en "Carta a una señorita en París", en el que la metáfora casi infantil de los conejitos es el elemento que desequilibra el mundo del personaje y éste se ve obligado a recurrir al suicidio como única forma de escapar a este desbordamiento de ‘otra’ parte de su ser que antes controlaba.
El Yo del cuento llega a un espacio ordenado, que tiene una guardiana (Sara) y no logra adaptarse a ese orden: "Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas mallas del aire (...)" El personaje está negando una de sus alteridades al someterse a un orden impuesto por otras personas, lo cual hace que se precipite un cambio en él: "No es culpa mía si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alteró también por dentro – no es nominalismo, no es magia, solamente que las cosas no se pueden variar así de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted esperaba la bofetada a la derecha-. Así, Andrée, o de otro modo pero siempre así." Este viraje de los acontecimientos sucumba ante el miedo de saber que ya no puede controlar su hábito. "No ya con once, porque decir once es seguramente doce, Andrée, doce que será trece (...) No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales."
Así como en los relatos anteriores una ‘otra’ realidad fantástica invade el mundo cotidiano de los personajes, la relación dialéctica entre el terror – atracción se ve reflejada en tres cuentos de esta misma colección, donde los personajes mismos son quienes caen bajo los efectos de esa realidad y aparecen otros aspectos como el desbordamiento de violencia, de salvajismo y de lo bestial del hombre en la sociedad.
Comenzaremos, dentro de esta dialéctica, a analizar el cuento "Las Ménades" donde las dos realidades incorporan diversas manifestaciones. Una de ellas es la música como mecanismo de liberación de las oscuras ambigüedades del ser, otra la violencia que desata esta misma música y que lo convierte en un animal; las dos muy relacionadas con el mito en este caso griego y con el rito de sacrificio.
De manera positiva y genialmente intuitiva, Cortázar edifica su lectura de la música como un lenguaje otro, que desencadena energías deseantes, disolventes y horadantes, que transforman a un público pasivo y rutinario de sala de concierto en una horda de fieras desatadas. Revirtiendo y parodiando la figura de Orfeo apaciguador de bestias, se presenta, como un alter-ego,
la imagen de un veterano director de orquesta que, merced a un bien planificado programa, logra enervar y excitar a los escuchas - sobre todo al sector femenino. Sumidas en una suerte de fervor dionisíaco, semejante al de las Bacantes (que destrozaban ritualmente el cuerpo del dios), ultrajan y "devoran" a los músicos de la orquesta, incluido el Maestro. Aquí, la irrupción de lo extraño ocurre de manera inesperada en un lugar en el que lo que se espera es el recato y las buenas maneras, como lo es un teatro donde se presenta música clásica.
"La noche boca arriba", analizado anteriormente, se trata el tema del sacrificio humano y los rituales de la cultura antigua mesoamericana, que son presentados a través de un sueño, o tal vez de un soñador, que ve su realidad cada vez más fusionada con otra realidad fuera de su tiempo y de su esfera.
"El ídolo de las Cícladas" contiene elementos mitológicos y fantásticos claros, y podemos encontrar una fuerte relación entr
el hallazgo de una escultura del mundo antiguo y el consecuente sacrificio de dos de los personajes por la irrupción de ‘lo otro’ canalizado en los rituales y la estatuilla.
La aparición de este objeto extraño trae consigo la reactivación de una memoria primigenia en el sujeto, la remembranza de formas originales y rituales de identificación, que superan los dualismos y dicotomías sobre los que se sustenta el racionalismo occidental: "(...) la seguridad de Somoza de que su obstinado acercamiento llegaría a identificarlo con la estructura inicial, en una superposición que sería más que eso porque ya no habría dualidad sino fusión, contacto primordial...". Por medio de la estatuilla es que se desatan todos los acontecimientos de tipo fantástico en el relato, es una aparición de otras fuerzas, fuerzas míticas, antiguas, poderosas, el acercamiento a otra existencia milenaria. "Siempre sentí que mi piel estaba en contacto con lo otro. Pero había que desandar cinco mil años de caminos equivocados. Curioso que ellos mismos, los descendientes de los egeos, fueran culpables de ese error". En un giro inesperado del relato, Morand cae también bajo el ‘hechizo’ y termina matando a Somoza, para luego esperar a Thérèse en una actitud claramente primitiva: "(...)apagó la luz y con el hacha en la mano esperó detrás de la puerta, lamiendo el filo del hacha y pensando que Thérèse era la puntualidad en persona". Este no es un momento de locura o de la presencia inexplicable de un ser fantástico, sino un instante de posesión que afecta a los personajes.
Después de haber analizado las distintas manifestaciones de ‘lo otro’ en la obra de Cortázar, podemos ver que él va encontrando en todo lo humano una relación directa con las cosas y el mundo, y el juego que se da entre éstos.
Cortázar ve al hombre como un ser dual y ambiguo, conformado por diferentes ámbitos de distintas realidades, que no pueden ser negadas porque se complementan. Los cuentos de Cortázar se pueden ver como un estudio metafísico del hombre presentado de una forma lúdica para que el lector se introduzca en las honduras del ser y comience a aceptar y validar las otras realidades que existen paralelamente a la nuestra.
Que el lector decida si lo quiere hacer, o no.

2. Bibliografía

  • CORTAZAR, Julio. Cuentos Completos / 1 (1945 - 1966), Madrid: Alfaguara, 1998
  • CORTAZAR, Julio. Algunos aspectos del cuento, La Habana, Casa de las Américas, 15-16, 1963
  • JITRIK, Noé. Notas sobre la "Zona sagrada" y el mundo de los "Otros" en Bestiario de Julio Cortázar, publicado en "La vuelta a Cortázar en nueve ensayos", Buenos Aires: Carlos Pérez Editor, 1968
  • GOLOBOFF, Mario. Julio Cortázar – La biografía, Buenos Aires: Seix Barral, 1998
  • PEAVLER, Terry J. Julio Cortázar, Boston: Twayne Publishers, 1990
  • PICON GARFIELD, Evelyn. ¿Es Julio Cortázar un surrealista?. Madrid: Editorial Gredos, S.A., 1975
  • ALAZRAKI, Jaime. Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra. Barcelona: Anthropos, 1994.
  • ALAZRAKI, Jaime. En busca del Unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Madrid: Gredos, 1983.
  • YOVANOVICH, Giordana. Julio Cortázar-s Carácter Mosaic. Toronto: University of Toronto Press, 1991
  • TODOROV, Tzvetan Introducción a la literatura fantástica, México: Premiá Editora de Libros S.A., 1987

 

 

Trabajo enviado por:
Maria Elisa Gómez y Katalina Tobón

Estudiantes de Literatura

 

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