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Semiosis y lenguaje cinematográfico

Enviado por ad_zurita



 

Indice
1. Presentación
2. Antecedentes
3. Elementos del Lenguaje Cinematográfico.
4. Toma, Escena y Secuencia

1. Presentación

Lo que a simple vista era un gusto personal terminó, finalmente, en una interesante exploración acerca de la obra del realizador cinematográfico que hoy en día subsiste, quizás, como uno de los pocos sobrevivientes de aquella inteligente generación de cineastas que impulsaron lo que en el contexto histórico de la cinematografía mundial se conoce como el Nuevo Cine Alemán.
Enmarcada dentro del llamado milagro alemán, esta corriente sesentera se caracterizaba por intentar un cine regionalista y de cierto contenido social, que buscaba nuevas historias qué rompieran con lo tradicionalmente realizado en los últimos años, en lo que fue el cine producto de la posguerra controlado por el Estado.
La intención que perseguimos en la realización de este trabajo, es tratar de comprender el pensamiento de un cineasta y, para ello, haremos un recorrido a través de su filmografía más representativa tratando de precisar las influencias de la cultura y algunos géneros cinematográficos norteamericanos, influencias que seguramente han contribuido a su vigencia en un mercado tan competitivo como el de la industria hollywoodense.
Y como toda historia tiene un inicio, el de ésta deberá atravesar, primero, por los antecedentes de una voyante industria fílmica alemana, rebozante de calidad estética e innovadora como lo fue su "época de oro". Posteriormente, la incursión por el cine que durante la Segunda Guerra Mundial se produjo será importante para comprender las nuevas tendencias que afloraron en la posguerra e, inmediatamente después, realizaremos una investigación por los productos fílmicos que se dieron en ambos lados del muro.
En ésta primera parte del texto sólo he querido trabajar lo relacionado al discurso cinematográfico como mensaje, las principales ponderaciones semióticas sobre el tema y, finalmente, una taxonomía ejemplificada del lenguaje cinematográfico pues, considerando la complejidad que debido a su mayor número de códigos y referentes ostenta este lenguaje en relación con otras formas discursivas como el lenguaje literario, el de la fotografía, la música, etc., desprendemos la necesidad de que el estudiante de comunicación conozca –a modo de introducción– las bases y elementos del lenguaje cinematográfico a la luz del desarrollo "del cine como medio y del medio como extensión del hombre" [McLuhan, 1969:--]

2. Antecedentes

El cine... ¿Lengua o lenguaje?.
Cuando en 1912 el cineasta inglés David Griffith realizó la muchacha confiada, no se imaginó que con ello inauguraba un innovador manejo de la narración, dotándola de mayor fluidez como producto de la sucesión de diferentes planos; décadas después sería considerado por muchos como el "Padre del lenguaje cinematográfico" y reconocido, además, por ser el primero en lograr inducir el suspenso. Esa sucesión de planos empleada por Griffith es lo que hoy se conoce como montaje o edición. Tomando en cuenta lo anterior, entenderemos a éste como un elemento fundamental del lenguaje del cine. Pero, ¿cómo llegamos a esta conclusión,  cuál es el carácter del discurso cinematográfico, lengua o lenguaje?.
Partiendo de las aportaciones de De Saussure lengua es el sistema de signos relacionados entre sí bajo el que se desarrollan nuestros actos de comunicación verbal. Por otro lado, al lenguaje lo consideraremos como el "medio de expresión susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos, que puede desarrollar ideas que se modifican, que se forma y se transforma"; si este lenguaje es articulado, nos referimos al lenguaje verbal, de lo contrario estamos hablando de manifestaciones no articuladas del lenguaje (no verbales), como la pintura, la escultura, la fotografía, el cine o la comunicación gestual. Esta definición de lenguaje proporcionada por Jean Mitry, sirvió como punto de partida para romper, primero, con una tradición impuesta que ponderaba al lenguaje como medio de intercambio comunicacional exclusivamente verbal y, segundo, para vislumbrar la posibilidad de un intercambio a partir de la imagen, llegando así a una concepción del lenguaje cinematográfico totalmente emancipado del lenguaje verbal; sin embargo, aunque esta definición es aceptable, Mitry sigue incurriendo en la tendencia de interponer al montaje como su principal fundamento.
Fue hasta el año de 1964 con la publicación de los artículos del francés Christian Metz, que la conceptualización en pos del análisis semiológico del filme empezó a ser vista con interés. Estructuralista de corazón y ferviente seguidor de la lingüística saussureana, Metz inicia sus estudios reconociendo la existencia de dos vertientes a seguir: en la primera, propone la existencia de códigos antropológico culturales, los cuales son asimilados por el individuo desde el biberón e integran los códigos perceptivo, de reconocimiento e icónicos; éstos códigos, aunados a las normas naturales del conocimiento empírico, la memoria y la experiencia, se traducen en algo así como una filmic competence análoga a la lingüistic competence propuesta por Chomsky, que representaría nuestra frontera de entrada, de percepción. En la segunda vertiente de su análisis, Metz menciona la existencia de otros códigos con una complejidad superior derivada de su especificidad técnica, aquí se refiere a las múltiples combinaciones del lenguaje que se adquieren sólo en casos determinados tales como la gramática de los códigos iconográficos, códigos de las funciones normativas y reglas del montaje. Precisamente es esta segunda vertiente en el análisis de Metz la que proporciona el objeto de estudio a la semiología del cine. Al examinar las posibles vías de acceso en su investigación, Metz reconoce la existencia de un fundamento, de una sustancia: de un ente indivisible imposible de analizar a través de unidades más discretas que lo originen por articulaciones sucesivas. Éste ente es la imagen, una especie de reproducción análoga de la realidad cuya índole es semejante al símbolo icónico de Pierce, que por su condición, además, no puede ser referida a las convenciones tradicionales de una "lengua".
De esta manera se considera que la semiótica del cine debiera ser igual a la de una palabra que no tiene lengua a sus espaldas, pues no tiene vocabulario y su fundamento es el "neologismo" visual; es decir: debería ser –como dijera Umberto Eco– la de las "grandes unidades sintagmáticas cuya combinación da lugar al desarrollo fílmico."

¿Es el cine es un lenguaje sin lengua?
Tal afirmación se debe a la ausencia de la "primera y doble articulación" comunes a toda lengua y por la existencia -única en el cine- de una tercera articulación.
Tomaremos como referencia la propuesta que en el Festival de Pesaro de 1970 hiciera el mismo Eco. En su ponencia, hacía mención al apoyo que el cine tomaba de la kinésica, la proxémica y los encuadres, signos y semas icónicos que, al ser articulados en los niveles sincrónico y diacrónico, producen figuras icónicas independientemente de la palabra y el sonido. Por su parte, Metz había fundamentado, primero, la ausencia de la doble articulación considerando a la imagen como el significante y lo que representa la imagen como su significado; de tal forma resultaba imposible recortar el uno sin afectar al otro; segundo, explicaba que el cine no tiene segunda articulación puesto que carece de fonemas y palabras, y asegura que la imagen siempre es habla, nunca lengua.
Ambas propuestas eran novedosas para la época, pues lo que buscaban, además de caracterizar al cine como lenguaje, era encontrar sus unidades mínimas de significación (léase elementos); contrario a lo que poco antes había hecho Passolini al buscar las consecuencias ideológicas, políticas y estéticas, que surgían como resultado de privilegiar al montaje dentro del encuadre (y el plano secuencia), sobre el corte directo.
A partir de esto, Passolini se convirtió en el precursor de la teoría que establece la marcada diferencia entre el cine de prosa y el cine de poesía:
"...el cine, es de momento un lenguaje artístico no filosófico. Puede ser parábola, nunca expresión conceptual directa. He aquí por consiguiente, un tercer modo de afirmar la prevalente artisticidad del cine, su violencia expresiva, su corporeidad onírica: o sea, su fundamental metaforicidad. O sea: todos sus elementos irracionales, oníricos, elementales y bárbaros han sido mantenidos bajo el nivel de la conciencia: es decir, han sido explotados como elementos inconscientes de choque y encantamiento: y sobre este monstruo hipnótico que es siempre un filme, ha sido edificado rápidamente aquella convención narrativa que ha proporcionado materia para inútiles y pseudo críticos parangones con el teatro y la novela. Tal concepción narrativa pertenece indudablemente, por analogía a la lengua de la comunicación en prosa: pero con ésta lengua sólo tiene en común el aspecto exterior - los procedimientos lógicos e ilustrativos – mientras carece de un elemento fundamental de la "lengua de prosa": la racionalidad".
Esta postura tuvo gran eco en Latinoamérica gracias a la constante efervescencia político ideológica de la década de los sesentas. Por ejemplo, Glauber Rocha, integrante principal del Cinema Novo Brasileño, intenta diferenciar su obra de la estética comercial establecida por Hollywood (productora de mercancías de consumo), y de la estética populista demagógica de la entonces URSS (productora de consignas y líneas de acción), guarda también su distancia con la estética burguesa europea (productora de mensajes sofisticados y culteranos). Asímismo, Fernando Solanas y Octavio Gettino en Argentina, consideraron la existencia de un cine destinado a reproducir industrialmente al sistema para entregarlo a un público consumidor de ocio; y Jorge Sanjinés, en Bolivia, opone al cine contra el pueblo el cine junto al pueblo.
La discusión entre el "cine de Poesía" contra el "cine de Prosa" se puede resumir a través del siguiente cuadro ejemplificador de ambas tendencias, donde sólo se expresan las líneas más generales pues su vasto contenido ideológico se presta a un análisis más profundo.

CINE DE PROSA

CINE DE POESÍA

 

  1. Los planos se suceden en el orden en que fueron filmados.

  2. Sucesión natural de los acontecimientos.

 

Los acontecimientos se suceden en el orden previsto por el realizador. Los planos se barajan.

  • Los episodios sucesivos son mecánicamente contiguos.

Los episodios sucesivos se montan para formar un todo semántico.

  • Plano general (grado neutral de aproximación).

Gran plano.

Primer plano.

Plano general.

  • Angulo neutral (el eje visual es paralelo al suelo y perpendicular a la pantalla).

Angulos expresivos (distintos tipos de desplazamiento del eje visual en vertical y horizontal).

  • Cadencia neutral de movimiento

Ritmo acelerado.

Cámara lenta.

Parada.

  • El horizonte del plano es paralelo al

horizonte natural.

Distintos tipos de inclinación.

Plano volcado.

  • Toma a cámara fija.

Panorámica (filmación vertical y horizontal).

  • Movimiento normal de la imagen.

Marcha atrás de la imagen.

  • Toma no deformada del plano.

Utilización de objetivos y de otros procedimientos para distorsionar las proporciones.

  • Rodaje sin trucos.

Sobreimpresión.

  • Sonido sincronizado con la imagen y no deformado.

Sonido desplazado o transformado; se monta con la imagen, pero no coincide automáticamente con ella.

  • Nitidez neutral de la imagen.

Fundido.

  • Imagen sólo en blanco y negro o en color.

Imagen en color y blanco y negro, grises, sepias.

  • Plano positivo.

Plano negativo.

El cuadro anterior es el resumen de la extrapolación del discurso fílmico producto de la búsqueda de las consecuencias ideológicas y políticas que ocasiona en el espectador. De ahí desprendemos la importancia en el trabajo de Christian Metz, quien además de su caracterización del cine (como lenguaje), precisa que la materia prima de la teoría fílmica no es ni la realidad social ni el medio particular de significación como lo son las atracciones del montaje.
Metz procede, entonces, a delimitar que lo intrínsecamente propio del cine, es su estructura interna compuesta por los siguientes tres elementos:
Primero: Los cinco canales de información - composición del filme:

Imágenes
Trazos

Lenguaje hablado o grabado
Música
Ruidos y efectos sonoros.
Segundo: Los tres códigos:
Grados de especifidad del filme, como pueden ser las ediciones rápidas y redundantes de la actualidad, la iluminación claroscuro del estilo del expresionismo, los relatos contenidos dentro de otros relatos así como el final feliz;
Los grados de generalidad o patrones de conducta de la sociedad donde se ha filmado la película y que a su vez reproduce, y
Reductibilidad a subcódigos impuestos por cada director diferentes a los códigos generales de iluminación, musicalización, etc.
Tercero: Aquí se trata al texto, el lugar donde se incluyen todos los mensajes que el autor quisiera transmitir, independientemente de si son enunciados en una misma secuencia, en un mismo filme o en la totalidad de la obra de un director o varios directores que hayan manejado un mismo género. El texto –agrega–, organiza los mensajes de un filme en torno a dos ejes: el eje sintagmático y el eje paradigmático. El sintagmático representa al flujo horizontal de los mensajes, enlazados entre sí en la cadena del texto, mientras que el paradigmático se refiere a la dimensión vertical de selectividad del filme, los paradigmas a seguir, los ejemplos valiosos, las moralejas subrayadas.
La observación que se le puede hacer a Metz es que considera al montaje como elemento principal del discurso fílmico; sin embargo, esto no debería extrañarnos pues esa ha sido la discusión medular en la historia de la teoría cinematográfica. El húngaro Bela Balázs, por ejemplo, fue la piedra angular en el estudio sistemático del lenguaje cinematográfico mucho tiempo antes que iniciaran las disertaciones en torno al carácter del filme. Cuatro años antes de su muerte (1949), publicó el libro El film. Evolución y esencia de un arte nuevo, dónde al tratar de diferenciar al cine del teatro enuncia cuatro principios que caracterizan al lenguaje cinematográfico:

  1. La variabilidad de la distancia existente entre el espectador y la escena, de dónde resulta la variabilidad en el tamaño de la escena fundamentada en la composición de la imagen.
  2. División de la escena en planos separados.
  3. Posibilidad del detalle de las imágenes contenidas en el encuadre por medio de la variación del ángulo y la perspectiva.
  4. Una vez más, afirma que el montaje consiste en la unión de las tomas separadas para formar una serie ordenada donde no sólo se suceden tomas completas (integrados por todos ésos pedazos)..., sino también el encuadre de pequeños detalles dentro de una escena.

Con esta última enunciación, los aportes de Balázs se convierten en pieza clave para el estudio del montaje y su posterior desarrollo en el que contribuyen, principalmente, Lev Kuléchov, Sergei Eisenstein, Vsevild Pudovkin y Dziga Vertov. Balázs clasifica, entonces, las formas de edición del cine mudo según el principio de atracción, sosteniendo que dos imágenes sucesivas forman una preposición. Pudovkin, por su parte, habla de un principio de continuidad donde, apoyándose en un montaje simbólico y direccional, nos dice que el sentido de una imagen es una proposición que continúa el sentido de la anterior y así sucesivamente; es evidente que en la época de Pudovkin el lenguaje cinematográfico todavía no contemplaba las rupturas temporales aque producen el flash back y el flash foreward. Finalmente, Eisenstein nos habla de un principio de colisión que consiste en afirmar que la suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas; tal afirmación, ha sido el resultado de no respetar la relación causa y efecto de las imágenes.
Una vez "reconocido" el cine como lenguaje, visto el montaje como elemento fundamental de aquél y justo cuando creemos que la polémica teórica fílmica amaina, surgen nuevos ángulos analíticos y enfoques filosóficos, psicológicos, sociológicos y de las llamadas ciencias de la comunicación en pos de una comprensión cabal del fenómeno fílmico. Y como nuestro objeto de estudio no es encajarnos en un desglose general de todas las teorías que han surgido en torno al cine, y en un franco afán de desmitificar todas las teorías que ensalzan al montaje como fundamento de su lenguaje, recurrimos a Umberto Eco para concluir el problema de las formas cinematográficas. Podríamos así resumir, a vuelo de pájaro, las formas más representativas prevalecientes en los productos culturales de Occidente como sigue: Mientras en el Medioevo los mensajes adquieren su forma en función de la tradición, cargados de redundancia; el Barroco se alimenta de la invención y la sorpresa ante una nueva sociedad Burguesa dónde la innovación se convierte en el parámetro de la modernidad y el progreso, y cuya producción cultural se orienta a la ruptura. En la actualidad se tienen que mezclar ambas y, paradójicamente, son el cambio social, el continuo surgimiento de nuevas tecnologías, las nuevas pautas de comportamiento y la disolución de las tradiciones consecuencia de la globalización, los factores que obligan a la imposición de una nueva narrativa visual basada otra vez en la redundancia. Lo anterior se debe claramente a fines de mercado que aprovechan el ocio, el reposo y la necesidad de diversión. Sin embargo, es esta ruptura, más que cualquier otra cosa, la causa fundamental del desarrollo del cine y su caracterización como lenguaje, pues queda a disposición de cada autor, del desarrollo tecnológico y de la necesidad de innovación, el que este lenguaje continúe creciendo con toda libertad, sin las convenciones de una lengua y sin más límite que la creatividad.

3. Elementos del Lenguaje Cinematográfico.

A éstas alturas del partido hemos establecido la existencia de un lenguaje cinematográfico, entonces, como todo lenguaje, éste debe tener una gramática: la gramática fílmica, y con ella, un conjunto de reglas para manejarla; además, como el término denota los niveles del análisis lingüístico, de allí surge el desglose de sus gramemas.
El primer nivel que estudiaremos es el nivel morfológico. En él se encuentran las unidades mínimas formales llamadas morfemas cinematográficos y, en éstos morfemas, sólo existe la forma visual carente de sentido estético tales como fotogramas, encuadres o figuras que nos denotan las unidades mínimas de sentido.
En el segundo nivel, los morfemas cinematográficos (fotogramas, encuadres, etc.), se articulan entre sí dando origen a las unidades mínimas de sentido estético. A este segundo nivel del lenguaje cinematográfico que nos representa a su vez el primer nivel de la estética del filme, se le conoce como el nivel de los motivos.
En el tercer nivel, estos motivos se conjugan en escenas y secuencias a fin de formar las unidades sintácticas (las que construyen los grandes bloques de significado), las cuales no son más que las grandes unidades de significación. Este es el nivel sintáctico, el espacio donde encontramos la médula del filme, es decir, la estructura narrativa, las escenas, secuencias, los recursos del montaje, etc.
Finalmente, tenemos al cuarto nivel conocido como el nivel textual. En este nivel se contempla al filme como unidad global, se observa como un todo formado por el conjunto de las unidades parciales a él subordinadas; este es el nivel que da verdadera coherencia al significado estético de la obra fílmica.
Repartidos en estos cuatro niveles podemos encontrar al plano, la escena y la secuencia como elementos del lenguaje cinematográfico, de la gramática fílmica. A continuación, procederemos a un análisis de cada uno de ellos así como de las unidades individuales que aunque no le son exclusivos al film, sí son elementos de su lenguaje y forman parte de la gramática fílmica propiamente dicha. Nos referimos al tiempo, el sonido y el color.

El Tiempo Cinematográfico.
Haciendo un ejercicio, tomaremos las siguientes cuatro fotografías: en la primera vemos a un individuo durmiendo en su cama (llamémosle Juan); en la segunda, Juan camina por la acera sosteniendo un sobre en las manos; en la tercera Juan está parado en la entrada de la Oficina de Correos; en la cuarta, Juan se encuentra al pie de una ventanilla, en el instante justo en que intercambia el sobre con la encargada. Con este mínimo de elementos ya nos encontramos en condiciones de construir una pequeña historia que resumiríamos en algo así como "Juan se despierta, va a la Oficina de Correos y deposita su sobre". Sin embargo, esta breve secuencia de imágenes a cuya conclusión aparente podemos llegar con sólo observarla durante veinte segundos poco más o menos, representa una acción que medida en intervalos de tiempo real difícilmente podría ser inferior a los treinta minutos; por otra parte, si invertimos el orden de la secuencia, estaríamos en posibilidades de cambiar rotundamente el sentido de la historia, dando origen a otra que bien podría titularse "Juan va a la Oficina de Correos, regresa a su casa y duerme una siesta".
Con el ejemplo anterior podemos comprender a Gianfranco Bettetini cuando dice que: "...el cine es un aparato que produce tiempo, además de sentido; no se limita a producir una temporalidad simbólica, si no que significa y expresa a través de una temporalidad concreta". De allí entonces uno de los elementos fundamentales del cine: su capacidad de expandir o contraer el tiempo. El discurso del film está organizado en una sucesión de tomas cuyas características cronológicas individuales pueden representar cualquier momento de la enunciación, pues no están desligadas de sus contenidos y del plano de sus significados, por eso se dice que el tiempo es materia de la expresión cinematográfica.
En el filme, el tiempo en es arbitrario. Gracias a la edición los realizadores pueden proyectar en noventa minutos promedio los acontecimientos sucedidos a lo largo de años o décadas. Un claro ejemplo de ello lo tenemos en 2001: odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Kubrick, 1968), cuando ese hombre primitivo, presa del sentimiento de júbilo y sorpresa que experimenta al ver lo frágil que es la existencia y las posibilidades que tiene de alterarla, toma su improvisada arma y la arroja al aire. En esta secuencia, Stanley Kubrick nos ha producido, en una sóla transición de planos, una ruptura temporal de cuatro millones de años hasta el momento en que el hueso rotante se desvanece y se transforma en el Orion, la nave comandada por David Bowman, pero dominada por la enigmática computadora HAL-9000.
El Último Emperador (The Last Emperor, Bertolucci, 1987), es otro ejemplo un poco más común de este manejo temporal. La película resulta una interesante mezcla de historia épica, política e intriga dónde el realizador nos cuenta, en 160 minutos, los últimos 59 años en la vida de Asin-Gioro "Henry" Pu-Yi (último emperador de China), desde el momento en que asume el "trono del Dragón", a la edad de tres años, hasta su muerte en 1967.
En ambos casos, la edición fue pieza fundamental para el manejo del tiempo en la historia y ha sido decisión de cada realizador el énfasis que se hace en ello. Kubrick, por ejemplo, marca su prólogo con la elipsis y ésta le sirve para hacer hincapié en el planteamiento de su historia pues, en realidad, a partir de ese momento empieza la trama; Bertolucci por su parte, utiliza las rupturas temporales a lo largo de toda la historia para poder representar las distintas etapas en el crecimiento del personaje central.

El Sonido.
A pesar de que la entrada del sonido al cine se da en 1927 con la producción de El cantante de jazz (The Jazz Singer, Crosland, 1927), realmente las proyecciones siempre estuvieron acompañadas de algún tipo de música. En esos casos, regularmente había alguien tocando una pianola y, en ocasiones, era el mismo público quien coreaba la melodía. Importantes cintas como Los nibelungos (Die Nibelungen, Lang, 1924), o El acorazado Potemkin (Potemkin, Eisenstein, 1925), destacaron por contar con una excelente banda sonora incluida en la cinta, que prescindía de cualquier otro tipo de aditamento. El éxito de Alan Crosland en El cantante de Jazz, consistió sin duda en la inclusión por vez primera de diálogos, de alli que se le considere como la primer película Talkie.
Partiendo de lo anterior, hablaremos de la sonorización sincrónica y la sonorización asincrónica. El tipo de sonorización al que estamos más familiarizados es el sincrónico, en él, el sonido se origina en la imagen y nos permite observar cuál es la fuente que lo produce; al hablar los personajes, logramos verlos y escucharlos al mismo tiempo. Aquí es donde reiteramos el mérito de Crosland pues, por sencillo que esto parezca, la sincronización del movimiento de los labios con la emisión del sonido (lipsing), resulta una tarea complicada, si no, basta echar una mirada al cine mexicano, que si de algo ha adolecido, es de la sincronización sonora.
La sonorización asincrónica suele ser más ingeniosa e imaginativa que la sincrónica por tres razones sustanciales: 1. Le permite a los directores substituir algún sonido por una imagen y viceversa; 2. los faculta a contrastar el sonido y la imagen; 3. Los estimula a yuxtaponer sonidos e imágenes que normalmente no ocurrirían al mismo tiempo.
Viendo El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, Schlöndorff, 1978-79), podemos apreciar un excelente ejemplo de esta yuxtaposición de imágenes perfectamente bien conjugadas con la mezcla de sonorización sincrónica y asincrónica. La película narra la historia del pequeño Óskar Matzerath quien, harto del hipócrita comportamiento de los adultos, en su tercer aniversario decide no crecer más, prefiriendo en vez de ello tocar su pequeño tambor de hojalata y romper vidrios con su voz. Durante la secuencia del desfile que celebra el advenimiento al poder del partido nazi en tierras kachubes (una pequeña minoría polaca), el pequeño Óskar decide combatir la maldad alemana, entonces, armado con su tamborcito y sus baquetas se esconde bajo la tarima principal y al ritmo del lago de los cisnes sabotea el desfile convirtiéndolo en un auténtico carnaval.
Consecuentemente, podemos clasificar el sonido como real o comentativo. El sonido real proviene de una fuente que podemos identificar, contrario al sonido comentativo que no proviene de una fuente visible. Regularmente los sonidos incidentales suelen ser comentativos; en ocasiones escuchamos en una película los toquidos de una puerta o el sonido de un timbre y, aunque no necesariamente vemos una mano golpeando o un dedo apachurrando un botón, ello no nos impide identificarlos. De igual forma, la música de fondo es comentativa y se utiliza para efectos dramáticos. De esta manera es como en la mayoría de las películas de terror o suspenso, la música se emplea para indicarnos que el "malo" anda cerca o para prevenirnos de que algo va a suceder y será fundamental para el desarrollo narrativo de la historia.
La ausencia de sonido tampoco puede ser intrascendente. En El perfecto asesino (Leon, Besson, 1996), es fundamental para transmitir mayor dramatismo a la escena en que el corrupto detective, interpretado por Gary Oldman, asesina por la espalda al fugitivo (Jean Reno), cuando éste se encuentra a unos cuantos pasos de la salida del túnel que le representa la libertad. Para la escena, el director no sólo decidió omitir el sonido de la detonación, sino también nos ha privado de la típica imagen del arma escupiendo fuego; en su lugar, prefirió platicarnos la acción con una toma subjetiva desde el punto de vista del fugitivo, en el momento de desplomarse (al recibir el impacto) y con una breve pero angustiante cámara lenta. Para el espectador que ha logrado involucrarse con la trama y simpatiza con el protagonista, la falta de grafismo le dificulta creer que su héroe (antihéroe) ha muerto: quizá sea necesario verlo derrumbado y envuelto en su propia sangre para asimilarlo.

El Color.
A pesar de que el empleo del color difícilmente podría contar una historia por sí sólo, se ha vuelto muy común que los realizadores hagan uso de él con intenciones más pretenciosas que las de un simple medio para embellecer el film, en el cumplimiento de una función meramente decorativa. Se parte de la virtud que algunos colores tienen de transmitir estados anímicos, según algún tipo de convención social, cultural y psicológica. El rojo, por ejemplo, se asocia con la pasión, el crimen, el amor; el blanco con la pureza, la inocencia, el bien (en contraparte con el negro); o el azul con la tranquilidad, etc. Por ello, no es extraño que el despampanante atavío de Kim Basinger en Mi novia es un extraterrestre (My Stepmother is an Alien, Benjamin, 1988), sea rojo de pies a cabeza, o que la insinuante, coqueta y desinhibida Kelly LeBrock de La chica de rojo (The Woman in Red, Wilder,1984), esté vestida precisamente de eso: rojo.
Realizadores como Stanley Kubrick, Peter Greenaway o Steven Spielberg, entre otros, han encontrado en el color la posibilidad de influir directamente en el personaje o en la historia. En El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante (The Cook, The Thief, His Wife & Her Lover, Greenaway, 1989), la atmósfera que envuelve la escena del restaurante es pesada y factores como la escenografía o el vestuario contribuyen para advertirnos que en ese lugar se propiciarán las pasiones más intensas: el amor, el odio y la venganza. En el filme, Greenaway juega con los elementos anteriores y utiliza en el restaurant un color rojo omnipresente en el vestuario de los personajes, los manteles, las servilletas, la alfombra, las cortinas, etc., presentándolo de tal forma que al cabo de un rato llega a pasar desapercibido; sin embargo, cuando la acción se traslada a otro escenario, modifica los colores de acuerdo a las emociones que en cada uno se desatarán. En el baño, por ejemplo, la escena es de un blanco deslumbrante, quizá porque ahí es donde nace el "amor desinteresado" entre los personajes y a Greenaway se le ocurre que la mejor forma de apoyar el estadío es a través del color blanco. La genialidad de este ejemplo estriba en que cuando los personajes hacen la transición de un set a otro, el color del vestuario les cambia y se ajusta a la escena con la misma característica cromática omnipresente.
De igual forma, en Naranja mecánica (A Clockwork Orange, Kubrick, 1971), entendemos que el color blanco se haya empleado partiendo de la misma base; tal vez por eso el atuendo de Alex (Malcolm MacDowell), y su pandilla es de un blanco total, pero que paulatinamente se va ensuciando, posiblemente en un afán de Stanley Kubrick por subrayar la proporcional degradación interna que sufre el personaje.
Por otra parte, el manejo de un color en particular no necesariamente obedece a la intención de contribuir en el desarrollo de la historia o para remarcar alguna emoción en especial. En Grandes esperanzas (Great Expectations, Cuarón, 1997), el verde invade la pantalla por todas partes: el vestuario, la iluminación, la asfixiante vegetación que siempre rodea las escenas, la profundidad de campo, etc., por lo que podríamos suponer que su presencia cumple con una función específica dentro del filme; sin embargo, el mismo Alfonso Cuarón aclaró:
"...lo único que puedo decir al respecto, es que el verde es el único color que verdaderamente entiendo. Me gusta organizar todo el caos del mundo en un orden y en una lógica verde. Por otra parte, creo que las emociones que transmite el verde son muy particulares y me identifico perfectamente con ellas, aunque si me preguntas cuáles emociones son, lo único que te puedo decir es que me hacen sentir ‘verde’".
En cuanto al empleo del color o el blanco y negro, realmente no existe una regla que determine en qué momento el filme deberá realizarse de una u otra forma. Regularmente, la decisión es responsabilidad del director, quien posiblemente tomará en cuenta desde el presupuesto (porque evidentemente un filme en b/n resulta mucho más barato), hasta la consideración de ciertas convenciones que relacionan al blanco y negro con la época del cine silente y, por consiguiente, con una idea de lo "antiguo". No nos sorprende entonces que Tim Burton, por ejemplo, para la realización del filme biográfico sobre la historia del controvertido cineasta ED WOOD (Ed Wood, Burton, 199X), haya optado por un blanco y negro que nos situara en la época donde Wood se desarrolló, contrario a Richard Attenborough, quien para la realización de CHAPLIN (Chaplin, Attenborough, 1992), prefirió el technicolor, a pesar de tratarse de un filme con características biográficas semejantes al anterior.
Las posibilidades de embellecer el film con el uso creativo del color son ilimitadas y la combinación del color y el b/n pueden incrementar su efecto dramático, proporcionando a la historia nuevos elementos de significado e interpretación. Esto lo sabe bien Steven Spielberg, quien en uno de sus mejores trabajos, La lista de Schindler (Schindler’s List, Spielberg, 1993), emplea el color sólo durante el planteamiento y el epílogo de la historia, con ello los distingue del resto de la trama y nos marca la situación espacio temporal del film; por el contrario, para el desarrollo de la película utiliza, cual si fuera un flashback, la excelente fotografía en blanco y negro del joven polaco Janusz Kaminski para involucrarnos y contagiarnos del ambiente de temor, opresión y miseria que embargaba a los judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Ahí, confundida dentro del desolador cuadro de un campo de concentración, apenas y destaca una pequeña vestida de rojo quien, en compañía de su madre, busca la sobrevivencia proporcionada al abrigo de la multidud. Es posible que en ese momento entendamos a la niña de rojo más como ícono que como personaje; un ícono que nos simboliza la inocencia, la esperanza. Por eso cuando la vemos confundida entre los demás cadáveres, comprendemos que realmente fue el medio de Spielberg para transmitirnos su mensaje: el holocausto no perdona y ni siquiera la inocencia tiene esperanzas de sobrevivir.
Hemos visto el tiempo, el sonido y el color, como elementos individuales fundamentales para el lenguaje cinematográfico. Todo film deberá contar con una mezcla equilibrada de ellos, elaborada según las necesidades comunicativas o las características narrativas de cada realizador y además, será él quien decida la relevancia de cada uno por sobre los demás, dictando su alternancia dentro de la película.
Para muestra, tenemos las graves notas del contrabajo de Julie, el tono del diapasón de los hermanos Kube y sus cajitas que mugen al voltearse, el golpeteo del tapete que sacude la vecina, el raspar del rodillo sobre la pared de Louison, la bomba de aire y los sonidos incidentales que se producen en casa de la familia Tapioca. Todos ellos son los elementos sonoros incidentales que se sincronizan a la perfección con el rechinar de los resortes de la desvencijada y quejumbrosa cama del carnicero que, al ritmo de sus grotescos embates sexuales, transmite su rítmico rechinido por todo el edificio a través de los viejos ductos de calefacción, dominando la escena. La armoniosa mezcla de elementos sonoros, su ritmo, la iluminación, la escenografía, y la edición, convierten esta secuencia de DELICATESSEN (Delicatessen, Jeunet y Caro, 1991), en una de las más interesantes del film, y en un claro ejemplo de armonía y creatividad que sólo en un medio que cuente con lenguaje propio, como el cine, se pueden encontrar.

4. Toma, Escena y Secuencia

La Gramática del Lenguaje Cinematográfico
Un film se encuentra fragmentado por tomas, escenas y secuencias. En estos tres elementos se encuentran repartidos el contenido dramático y estético de la historia; dependiendo de sus características técnicas y duración es que nos pueden representar desde un simple dato, que individualmente no signifique mucho, hasta una acción continua, formada con unidades de información que la hagan comprensible por sí sola. Cada uno de ellos juega un papel determinado en la construcción del film y, de igual manera, su forma puede ser muy variada.

La toma
La toma es un solo tiro de cámara de principio a fin; es decir: abarca desde que el director dice ¡Acción!, hasta que dice ¡Corte!, sin importar su duración. Existen tres elementos fundamentales que la conforman: el plano como medida de proporción (encuadre), la posición o emplazamiento de la cámara con respecto al objeto (angulamiento) y los movimientos de cámara. Estos tres elementos se combinan para poder brindarnos algún tipo de información respecto a la historia, de allí que a la toma se le equipare con el plano, la unidad básica de expresión.
En el final de INTERIORES (Interiors, Allen, 1978), vemos estática la toma lateral de una ventana muy luminosa, Entonces entra a cuadro Renata (Diane Keaton), seguida de Joey (Mary Beth Hurt), quienes pierden la mirada en el vacío. El silencio lo rompe Joey, quien le comenta a Renata:
–El mar está tan calmado.
–Sí, está muy apacible. –le responde Renata.

Finalmente aparece Flyn (Kristin Griffith), quien sin decir palabra, se coloca al fondo... la imagen se desvanece y aparecen los créditos. Quien no haya visto la película completa y sólo vea el final, no comprenderá por qué Woody Allen quiso concluir la historia con esa toma tan apacible, con ese breve diálogo; y difícilmente podrá apreciar algo más que no sean la excelente composición fotográfica o la atinada iluminación de Sven Nivkist. Lo que sucede aquí es que por mucho que una toma represente la exposición factual o simbólica de un objeto, personaje o acción, no deja de ser más que un punto de vista que necesitará siempre de un contexto para una mejor lectura.
También existen imágenes que siempre llevan consigo un simbolismo convencionalmente aceptado. En éste caso, generalmente logran transmitir su significado independientemente del contexto, de modo tal que llegan a alterar la historia. Con la película Bajos Instintos (Basic Instinct, Verhoven, 1992), podemos estudiar este aspecto de la toma. Segundos antes de que Catherine Tramell (Sharon Stone) en pleno orgasmo le agujeree el pecho a su amante en turno, se ve una toma de abajo de la cama que muestra el momento en que coge el picahielo asesino; cuando aparece esa toma, nosotros ya no necesitamos esperar para poder adivinar lo que va a pasar, pues la simple imagen del arma nos evoca por anticipado el crimen que se realizará. He aquí el simbolismo que de ciertas imágenes el director de una película puede aprovecharse para explotar la función emotiva de la toma en beneficio de la historia. Hacia el final de la película lo comprobamos, pues se produce una escena muy semejante a la anterior, sólo que ahora el amante en turno es el detective Nick Curran (Michael Douglas). De igual forma, vemos por anticipado la toma que nos muestra el picahielo debajo de la cama y, cuando en la acción Catherine extiende su mano hacia atrás, todo nos hace suponer que tomará el picahielo y asesinará a Nick igual que al primer amante... pero no sucede así. Esa toma del picahielo colaboró con el director para producirnos la última sensación de suspenso en la película, y ha sido gracias al contexto en que se desarrolló la historia y al simbolismo propio de la imagen que el objetivo se cumple, no obstante que el omitirla tampoco hubiera representado cambios sensibles en el resultado final de la cinta.
Aún cuando las tomas transmiten únicamente trozos de información y por lo tanto son una parte elemental del lenguaje cinematográfico, pueden ser bastante complejas. Esta complejidad depende de la composición. Las tomas se distinguen por la distancia de la cámara en relación con el objetivo, por el ángulo de cámara, por los movimientos o por la ausencia de ellos, etc. Al mencionar la variedad de las tomas, entonces, hablamos de los distintos planos existentes y su función.

El Plano
El plano es la unidad básica de expresión fílmica. Por ir de un corte a otro, independientemente de tamaño y tiempo, equivale a la toma o shot y puede encerrar diversos propósitos. A continuación haremos un breve recorrido por los distintos planos existentes según su encuadre, posición o emplazamiento y movimientos de cámara o lente.

Según Encuadre
Long Shot o Plano Largo.
Es una vista muy amplia donde lo que predomina es el paisaje, los edificios, el cielo, las particularidades de un inmueble visto en su totalidad, de un cerro, etc., amén de las funciones emotivas con que éste plano pueda cumplir. Su objetivo principal es contribuir a la construcción del contexto ubicando físicamente la acción.

Full Shot o Plano General
Este plano se encuentra determinado por su altura que cubre al personaje o los personajes completos de la cabeza a los pies. Este plano nos permite apreciar algunas características de nuestro personaje, como su estatura, su complexión, la ropa que usa y, al mismo tiempo, nos deja apreciar el espacio en que se mueve.

American Shot o Plano Americano.
Va desde un poco arriba de la cabeza hasta la parte inferior o superior de la rodilla. Este es un plano que nos sirve para detallar aún más al personaje permitiéndonos apreciar mejor la expresión corporal de su performance,

Medium Shot o Plano Medio.
Detalla cada vez más al personaje. Aquí el entorno empieza a perderse porque nuestro personaje incrementa su presencia al ocupar un mayor espacio en la pantalla. Este plano abarca desde un poco arriba de la cabeza, hasta el nivel de la cintura más o menos.

Medium Close-up.
Abarca desde arriba de la cabeza hasta el pecho del personaje, y empieza a detallarlo minuciosamente hasta el grado en que casi nos impide ver su entorno. Este es un plano de detalle que nos brinda cierta soltura, pues el personaje todavía puede trabajar con cierto rango de movimiento sin correr el riesgo de salir de cuadro.

Close-up o acercamiento.
En el Close-up no leemos más que el rostro del personaje, ya que abarca del cabello a los hombros. Es un plano muy cerrado que nos detalla con minuciosidad los rostros y las emociones; el entorno desaparece acrecentando la importancia de los gestos y las miradas, por lo que tiende a meternos al mundo interior del personaje.
Este es un plano difícil y riesgoso que casi impide el movimiento al personaje y precisa de un manejo focal exacto para evitar indefiniciones que empobrecerían la toma.

Big Close-up o Gran Acercamiento.
Es el plano más cerrado. Puede ser de los ojos o de una parte de uno de ellos, de una mano o de una uña. Este es un plano que detalla partes muy específicas de un rostro o de un objeto y omite, en lo absoluto, aspectos del entorno.

Insert o Plano Detalle
Básicamente éste plano es igual que el interior, si acaso la única diferencia consiste en que el insert se avoca más a los objetos o pequeñas acciones que al rostro del personaje.

Según posiciones de cámara:
Generalmente, la cámara se sitúa al nivel de la mirada del hombre. En la medida en que colocamos la cámara por encima del sujeto dirigiéndola hacia abajo, estamos en posición de picada. La altura máxima que se puede alcanzar es la posición cenital; pero a medida en que bajamos nuestro punto de vista por debajo del sujeto dirigiendo la cámara hacia arriba, ésa picada se convierte en contrapicada o escorzo.

Según movimientos de cámara:
Existen diversos movimientos que se pueden presentar en una película:

  1. Gente u objetos se mueven frente a la cámara.
  2. La cámara se mueve en relación con la gente o los objetos.
  3. Ambos movimientos ocurren al mismo tiempo.

De aquí desprendemos la existencia de cinco movimientos fundamentales: Dolly, Travelling, Tilt, Panning y Zooming. Los primeros cuatro son movimientos de cámara propiamente dichos, mientras que el último es un movimiento de lentes.

Dolly
El Dolly es el movimiento hacia atrás o adelante que sobre su eje hace la cámara (con todo y soporte), alejándose o acercándose del objeto respectivamente; se dice Dolly-in si es hacia delante y Dolly-back si es hacia atrás.
Regularmente el Dolly contribuye para involucrar al espectador con la acción induciéndonos a centrar nuestra atención con el objeto o sujeto deseado. Un Dolly-in hacia el personaje nos obliga a percibir sus emociones atendiendo a sus palabras, acciones o gestos. Así sucede en el plano inicial de Betty Bleu (37º2 Le Matin, Beneix, 1989), alli, a Jean-Jacques Beneix se le ha ocurrido predisponernos desde el inicio de la película involucrándonos de golpe en la historia con un lentísimo Dolly-in hacia una peculiar acción. A partir de ése momento, percibimos la atmósfera que rodeará la película.
El Dolly-back, por el contrario, nos proporciona sensaciones diferentes. Al alejarse la cámara del objeto o personaje, lo funde con su entorno y nos permite experimentar su soledad. En KANAL (Kanal, Wajda, 1956), vemos otro Dolly al inicio de la película, pero por las características propias del movimiento, apreciamos mejor el espacio físico en que se desarrolla la acción, como un telón que se va levantando, y compartimos la angustia y frustración de ése pelotón polaco en la Segunda Guerra Mundial.
La emoción que produce el Dolly-in es distinta a la del Dolly-back, pues hay que considerar que mientras uno nos acerca hacia un plano que ya habíamos visto con mayor amplitud, haciendo énfasis en un punto determinado, el otro nos lo va develando poco a poco, dándonos la sensación de quien va de espaldas.

Travelling.
Se conoce como Travelling a los desplazamientos laterales que hace la cámara sobre su eje. Se nombra Travel left si el desplazamiento es hacia la izquierda y Travel right si es hacia la derecha. Una de las funciones principales del Travelling es transmitirnos el dinamismo de la imagen, nos involucra en la acción del personaje a la vez que nos sitúa físicamente con una breve descripción del contexto.

Tilt.
Tanto el Tilt como el Panning son movimientos que se hacen girando el cuello del tripié sin desplazar la cámara. El Tilt es un movimiento hacia arriba o hacia abajo que equivale al que se realiza con la cabeza al afirmar algo. Cuando el movimiento es hacia arriba se llama Tilt-up, y cuando es hacia abajo Tilt-down.
Ambos movimientos son harto descriptivos. Una vez más, en Betty Bleu, cuando Betty (Beatrice Dalla), se presenta en el umbral de la puerta ante Phillipe (Jean-Hughes Anglade), un Tilt-up es más que excelente para transmitirnos la coquetería de su personaje y señalarnos el punto de atención de él, a la postre, su obsesión.

Panning.
Este último movimiento de cámara equivale a la negación con la cabeza y prácticamente es un semi-giro. Hacia la izquierda se llama Pan-left y hacia la derecha Pan-right.

Zooming.
El zooming es un movimiento de lentes exclusivamente. Consiste en acercarse o alejarse del objeto pero sin desplazar la cámara; al acercarse se le nombra zoom-in y zoom-out al alejarse.
Finalmente, tanto encuadres como movimientos de cámara se conjugarán para la realización del filme de acuerdo a los designios del director del filme. Es muy frecuente que gracias a los movimientos de cámara, el director decida pasar de un plano a otro en una misma toma para satisfacer así las sus exigencias creativas y las necesidades expresivas de la historia.

La Escena
La escena es una unidad abstracta que nos cuenta una cláusula dramática. Está compuesta por un grupo de tomas que al unirse entre sí, generan una unidad temática de presencia en la pantalla.
Los rudimentos constitutivos de ésta cláusula dramática que distingue a la escena pueden encontrarse en cualquier thriller de suspenso. Para ejemplificar, primero seleccionemos al torvo asesino con su cuchillote; éste lo podemos escoger entre los traumados Norman Bates de Psicosis (Psycho, Hitchcock, 1960), Michael Myers de HALLOWEEN (Halloween, Carpenter, 1978); el popular Freddy Krueger de Pesadilla en la calle del infierno (Nightmare On Elm Street, Craven,XXXX), el eterno y vitalicio Jason de Viernes 13 (Friday The 13th, Cunningham,1980), o la tímida pero terrible Hedra Carlson (Jennifer Jason Leigh), de Mujer Soltera Busca (Single White Female, Schroeder, 1992). Una vez que hemos escogido al asesino, imaginemos en la historia que éste busca afanosamente –y con pésimas intenciones– a nuestra guapa heroína (tiene que ser una rubia tonta de las que le gustan a Hitchcock), la cual se encuentra agazapada escondiéndose en algún lugar de su casa. Ahora bien, en un plano vemos al asesino entrando a la casa, empuñando el cuchillote y mirando por todos lados; en otro plano vemos a la temerosa heroína escondida detrás de la alacena de su cocina, entonces, en un descuido tira al suelo una taza que estaba mal puesta; por último, en un tercer plano vemos al asesino que la continúa buscando, de repente, reacciona al escuchar el sonido que produjo la taza al estrellarse contra el suelo y voltea en la dirección en que se ha escondido nuestra torpe heroína... su fin ha llegado. El asesino la encontrará y todos sabemos qué sucederá a continuación.
La unión de esas tres tomas interrelacionadas entre sí y en el mismo eje de la historia, establecen una visible relación causa-efecto, con un peso específico en las implicaciones dramáticas del filme.
Visto de otra forma, la escena puede ser la unión de dos o más tomas con el fin de comunicarnos una acción específica dentro de una secuencia de la película. De aquí entonces, podemos citar escenas vistosas de algún filme como La vida en el abismo (Trainspotting, Boyle, 1996), cuando Renton (Ewan MacGregor), vuelve a inyectarse heroína, al sucumbir en su fallido intento de abandonar el vicio; tenemos también en BLADE RUNNER (Blade Runner, Scott, 1982), cuando muere Roy Batty (Rutger Hauer), el líder de los replicantes disidentes y vemos cómo remonta el vuelo una paloma al ser liberada por su captor. Por otra parte, está la escena censurada en que Dwight Warden (Tommy Lee Jones), Alcalde de la penitenciaría de Betongaville, es decapitado por los reos durante el motín que desatan Mickey y Mallory Knox en una de las secuencias finales de Asesinos por Naturaleza (Natural Born Killers, Stone, 1995); escena impresionante es también en Tiempos violentos (Pulp Fiction, Tarantino, 1994), cuando Vincent (John Travolta), le clava a Mia (Uma Thurman), una inyección de adrenalina en el pecho para reanimarla. Finalmente, no queremos privarnos de mencionar la coqueta escena de bajos instintos dónde Catherine Tramell (Sharon Stone), deja atónitos a los presentes (y espectadores), con su cruce de piernas durante la secuencia del interrogatorio al que la someten.
Cada una de las escenas antes mencionadas representan un momento determinante en la historia, tienen significado propio; sin embargo, no pueden emanciparse de la Secuencia.

La Secuencia.
Cuando vemos una película, difícilmente recordamos una escena en particular pues no es ni una imagen sobresaliente, ni un gran drama; lo que sí recordamos es, o bien una toma individual que por su peculiaridad o carga visual nos haya impactado, o bien una secuencia que posea una autonomía narrativa dentro del filme. De hecho, en las escenas citadas como ejemplo lo que nos hace recordarlas es, en una, la toma del interior de la jeringa que se inyecta Renton; en otra es la toma dónde algún reo sostiene la cabeza de Warden con un palo y en la final, es la toma dónde apreciamos por breves instantes la parte más íntima de Sharon Stone. De lo anterior desprendemos la dificultad para percatarnos del cuándo una escena se ha transformado en secuencia.
La secuencia es, entonces, una unidad de tiempo y espacio compuesta por una serie de escenas interrelacionadas que, por su capacidad de contar un pequeño filme dentro del filme mismo, se convierten en autónomas.
Para ejemplificar volvamos a "la escena de la inyección de adrenalina" en TIEMPOS VIOLENTOS de Quentin Tarantino. En realidad, ésta escena forma parte de lo que llamaríamos "la secuencia dónde Mia sufre una sobredosis". Como si fuera un pequeño filme, aquí Tarantino ha marcado a la perfección el planteamiento, el clímax y el fin de la secuencia delimitándola, inclusive, con un par de fadesa negro. En el planteamiento, Vincent (Travolta), y Mia (Thurman), llegan a casa luego del Twist contest, y se ponen cómodos. Mientras él va al baño, ella aprovecha para drogarse sin saber que lo que ha inhalado es heroína en vez de cocaína, por lo que la sobredosis es inminente y el resultado obvio. Como el desarrollo de la secuencia inicia con el mismo plano en que concluye el planteamiento, Tarantino marca ésta transición con otro fade; el desarrollo inicia, pues, cuando escuchando en Off a Vincent, apreciamos la toma dónde Mia, desmayada, está con la nariz sangrante y la boca llena de vómito. Aquí comienza la acción y vemos la escena donde Vincent, desesperado, conduce su auto a toda velocidad y tratando de comunicarse por su celular con quien le ha vendido la droga: Lance (Eric Stoltz). Sin imaginar nada, Lance se encuentra en su casa viendo tranquilamente la televisión, indiferente ante el timbre del teléfono. Cuando decide contestar entabla una desesperada conversación con Vincent, quien lo pone al tanto de los hechos y le advierte que se dirige a su casa; recién colgaba el teléfono Lance cuando Vincent llega a su casa estrellando su auto en algún lugar del jardín. Inmediatamente Lance sale y ayuda a Vincent a introducir a Mia a la casa. Una vez en el interior de la casa se desarrolla la acción principal y mientras Vincent atiende a Mia –aún inconsciente-, Lance discute con su mujer (Rossana Arquette), quien no le sabe decir dónde está el libro de enfermería que indica el procedimiento a seguir para aplicar la inyección (aquí Tarantino presume un breve plano secuencia). Cuando todo aparece en su lugar, es Vincent quien se anima a clavar la aguja en el pecho de Mia, quien para la tranquilidad de todos reacciona favorablemente.
Finalmente, Vincent conduce a Mia a su casa en silencio, concluyendo la secuencia al llegar, no sin antes haber acordado guardar el secreto. Como epílogo, en pago a su confianza Mia decide contarle el horrendo chiste de los tomates. El último plano muestra cuando Vincent le envía un cariñoso beso soplado, y poco a poco la imagen se funde a negros.

El Plano - Secuencia.
Aunque en realidad el plano-secuencia es más un alarde de precisión técnica y actoral que un elemento del lenguaje
cinematográfico en toda la extensión de la palabra, merece una mención particular por su contenido estético y su función comunicativa.
Recibe su nombre por tratarse de una sola toma que contiene regularmente una escena completa, aunque difícilmente una secuencia. El plano-secuencia se integra por tomas largas, que se distinguen por narrar la escena pasando de un plano a otro sin cortar la toma; es decir, técnicamente posee la duración de la toma, pero narrativamente contiene la acción dramática que aporta la escena.
Independientemente de las virtudes visuales con que contribuye al filme evitando la ruptura temporal que proporciona el corte, el plano-secuencia brinda al espectador el dinamismo de una acción que está sucediendo en la misma unidad de tiempo, en ése momento y sin omitir detalles.
En la cinta LA SOGA (The rope, Hitchcock,1998), primera producción en color del "mago del suspenso" Alfred Hitchcock; realiza un auténtico experimento teatral al narrarnos la historia de dos jóvenes de preparatoria que asesinan a un compañero, y cuando se percatan de una visita inesperada, deciden ocultar en un baúl el cadáver de su compañero. Aparentemente, toda la historia se desarrolla en el interior de la habitación dónde se cometió el crimen y es narrada a través un sólo plano secuencia que dura los ochenta minutos que dura la cinta. Aunque esto suponga una aparente facilidad para su realización, hay que considerar un dato importante: aún en la actualidad, no existe el rollo de película que dure más de doce minutos, por lo que el mérito de Hitchcock consiste en haber sabido unir las tomas de modo en que los cortes fuesen imperceptibles al ojo del espectador y la sensación del plano secuencia funcionara sin pifias.
En la actualidad cada vez es más común que los realizadores recurran al plano secuencia pues, entre otras cosas, también facilita el proceso de post-producción. Woody Allen, por ejemplo, prefiere montar la escena sólo con su fotógrafo y en ausencia de los actores; juntos preparan la iluminación y ensayan la "coreografía de la cámara". En éste proceso, ocasionalmente se llevaban horas sin filmar nada, todo el día dedicado a planear y entonces, ya entrada la tarde, hacía entrar a los actores para filmar durante diez minutos aproximadamente; el resultado: en ese escaso tiempo lograban meter siete páginas del guión en la lata. Sobre ésta técnica agrega Allen:
"El truco es mantener la acción en movimiento de la manera adecuada; tratar de que los actores caminen de manera natural, pero llevándolos a diferentes posiciones a lo largo de la secuencia: medium-shot, close-up y long-shot. De éste modo no tienes que cortar a un close-up. Hay muchas veces en que el actor o los actores no deben ser vistos, y no hay que preocuparse por ello. [...] Tienes que tener la sensibilidad de saber cuando realmente no importa si la cámara no toma a una persona. A veces no es necesario que los veas ni siquiera en sus parlamentos más importantes, los de más peso: puede resultar tanto o más efectivo así que teniéndolos en pantalla."
En maridos y esposas (Husbands And Wives, Allen, 1992), se puede comprobar el planteamiento anterior. Gabe (Woody Allen), es un maestro universitario casado con Judy (Mia Farrow), que labora como editora de una revista de arte; ambos son anfitriones de una cena íntima dónde esperan a sus mejores amigos Jack (Sydney Pollack), y Sally (Judy Davis), quienes al llegar, lo primero que hacen es "notificar" a sus amigos que han decidido separarse. Este acontecimiento, la separación de Jack y Sally, representa el planteamiento inicial de la película y posee una fuerza dramática sustentada principalmente en el diálogo; quizás por eso Allen ha decido emplear el plano secuencia, para no perder detalle de la conversación, y recurre a los violentos movimientos de cámara (latigazos), de Carlo di Palma para brindar a la escena el dinamismo necesario que impida la distracción del espectador.
Como ejemplo para terminar, y dicho sea de paso, con la realización de Ojo de serpiente (Snake Eye, de Palma, 1998), el realizador Brian de Palma además de reafirmar su tendencia hacia los thrillers, nos confirma su madurez como realizador regalándonos el plano secuencia más largo de la historia; sólo como muestra de la contribución que la tecnología brinda al realizador, y en un claro ejemplo del empleo pertinente de los elementos del lenguaje fílmico.
En el presente capítulo hemos visto los elementos básicos que componen el film: tiempo, color, sonido, toma, plano, escena, secuencia; sin embargo, en materia del lenguaje cinematográfico no se ha dicho todo. Para tal efecto, sería necesario analizar otros elementos como los cortes, las transiciones, la edición, los recursos literarios, etc.; pero como nuestro objetivo principal es analizar la obra cinematográfica de Wim Wenders y no la realización de una taxonomía total del filme, consideramos que los datos proporcionados hasta el momento son suficientes para ocuparnos de su técnica y estética visual, ya para comprender su contenido será pertinente dirigir nuestro estudio por otros caminos.

 

 

 

 

Autor:


Arturo Díaz Zurita

Lugar de Nacimiento. Veracruz, Ver. México


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