Arquitectura doméstica y decoración de interiores en Argentina: 1860-1936

Sub-Proyecto de investigación
de doctorado

Resumen

Esta Tesis estudia la decoración de interiores
doméstica de la burguesía de fin de siglo XIX y
principios del siglo XX en Argentina, fuertemente influenciada
por las aspiraciones arquitectónicas de la época.
En términos arquitectónicos, el método
Beaux Arts proveniente del academicismo de la Escuela de
Bellas Artes de París fue adoptado en la Argentina por la
burguesía nacional de 1880, a la que prefirieron por su
valor de signo estético-simbólico (inspirado en el
neoclasicismo, reproduciendo modelo griegos o romanos). El
retour à l´ordre (greco-romano) fue la
clave de su cultura arquitectónica
neoclásica.

Previo al arribo de la arquitectura Beaux Arts
a Buenos Aires, ya se evidenciaba el
historicismo-eclecticista en residencias como la de
Justo José de Urquiza (1801-1870) y su Palacio San
José de 1860 (la residencia mas moderna y
«civilizada», paradójicamente, dentro del
campo -y no de la ciudad- en Argentina). Por lo general todos
estos palacios edificados en la Argentina por la burguesía
respondían a un esquema clásico del academicismo
francés, todo dentro de un lenguaje neoclasicista.
Así lo arquitectos como René Sergent (1865-1927),
Alejandro Christophersen (1866-1946) y Alejandro Bustillo
(1889-1982) dando rienda suelta a su imaginación inspirada
en la tradición del historicismo clásico (y otro
poco fruto del talento personal), cristalizaron sus proyectos en
una suerte de apoteosis del pastiche (un osado ejercicio de
reciclaje y reinterpretación del pasado en lo que
podríamos definir como: ¿un Versalles
nacional?).

Por lo que debemos reconocer la originalidad de estos
arquitectos en el suelo Argentino de la época, que
hacían re-interpretaciones de la tradición
arquitectónica del siglo XVIII francés de un modo
realmente creativo y original (poniendo el sello propio a su
obra); con lo cual podemos afirmar que se desarrolló de
este modo un estilo "criollo-francés" -inspirado en el
"espíritu francés", para parafrasear a Siegfried
Giedion en La mecanización toma el mando
(1978)-, que exploraba los hallazgos de otras culturas y los
incorporaba, no como citas textuales sino traduciéndolas a
la propia manera de expresión nacional.

En Argentina de 1860-1936, el estilo Beaux Arts
-como el Palacio de José C. Paz (1842-1912) de estilo
neoclasicista- fue una de las manifestaciones -quizás la
más importantes- dentro de la arquitectura
eclecticista-historicista que también produjo trajo otros
estilos (como el casco de la "Estancia San Jacinto", de Saturnino
Unzúe, una recreación del neobarroco inglés
o el Palacio San José de J. J. Urquiza de estilo
neorenacimiento).

El château por excelencia, que resume las
características del clasicismo francés del
Grand Siècle, con su ingrediente de potencia
escenográfica barroca, fue Versalles (y todo lo contenido
en su interior: muebles y obras de arte). Por lo que, si la
arquitectura como el Palacio de Versalles influenció sobre
el diseño de muebles, y hemos definido a las residencia
buguesas en Argentina como un "Versalles nacional"; la
decoración de interiores se basó en el mobiliario
de estilos cortesanos-monárquicos (como el Luis XIV, de
Charles Le Brun (1619-1690) y la Manufactura de los Gobelinos,
que nada tenía justamente de burgués).
Adicionalmente, dentro de la decoración de interiores
también hubo un rey de los muebles, en efecto, el mueble
rey -del Rey Luis XIV- fue el: armario.

En la decoración de interiores de la Argentina de
1860-1936, el retorno al «Orden
Absolutista-monárquico» (solo en la estética
y no en lo político-económico) en el diseño
de muebles fue la clave de su cultura material doméstica
en una época dominada por el capitalismo
imperialista.

Aquí, en reiteradas oportunidades, se utiliza el
concepto de "espíritu Belle Époque Argentino
(1860-1936)" para parafrasear a Sigfried Giedion. En efecto,
el "espíritu de la época", experimental y
contradictorio en los estilos de decoración de interiores
que utilizó dicha burguesía nacional de 1860-1936,
poseía algo del "espíritu de la nueva sociedad
burguesa positivista" (luego de la Revolución Francesa,
con la ilustración y el Siglo de las Luces). Pero
también poseía algo del "espíritu de la
antigua sociedad cortesana, noble y aristocrática" (del
mundo anterior a la Revolución Francesa), que
remitía a un contenido simbólico preciso que
intentaba representar el carisma de la nobleza (en el Luis XIII,
el barroco del Luis XIV, el rococó del Luis XV y el
neoclásico del Luis XVI, expresando los ideales y valores
de la aristocracia, por intermedio del mobiliario).

Dado que el mobiliario usado como decoración de
interiores, en los ambientes de la ecléctica arquitectura
privada, brindó además de su clara utilidad
práctica (valor-de-uso, ejemplo: una silla sirve para
entarse), una función mas allá de la función
misma. Así, expresado en términos
semiológicos: actuando como signo
estético-económico (valor-de-cambio-signo), los
muebles -junto con la arquitectura- fueron útiles para
definir el rango social del dueño de casa; y sus estilos
definieron el gusto (burgués) de la época por el
consumo de ciertos productos costosos y difíciles de
adquirir (por la distancia geográfica de Argentina
respecto de Europa) que se transformaron en signos de status
social y del poderío económico (capitalista) del
Señor Burgués.

El mobiliario adoptado por la burguesía nacional
se convirtió en la fiel expresión de un
"espíritu nuevo" (un esprit iluminista) que el
burgués-ilustrado (inspirado en el Siglo de las Luces y la
Razón) utilizó para expresar su cultura material
privada en una forma de «sincretismo coleccionista»
doméstico de los mas diversos estilos artísticos.
Brindando una identidad criolla-francesa en suelo Argentino, que
la clase media buscó imitar antes del arribo del
Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño; de este modo
la burguesía nacional impuso un patrón en la
decoración de interiores, traído de la
«civilizada» Europa, que perdura hasta hoy en
día como el máximo logro estético previo al
Movimiento Moderno en Arquitectura y diseño de mobiliario.
Aunque el diseño de muebles del Movimiento Moderno
heredó de esta parte del campo de la cultura humana
algunos rasgos importantes.

De este modo, fuertemente influenciados por el
"modernismo" (no confundir con Art Nouveau en
España) del Mundo Moderno -de lo que
filosóficamente se ha dado en llamar: la Modernidad– de la
doble revolución burguesa europea francesa (tomando los
valores, ideas y visiones de la democracia, libertad,
razón y progreso) e industrial inglesa (tomando los
valores, ideas y visiones de la era de las máquinas
tecnológicas); el liberalismo económico
(capitalista) y político (democrático) de la
moderna burguesía no pudo evitar adoptar los viejos
símbolos (estéticos) premodernos del Ancien
Régime derrocado en la Revolución
Francesa.

En efecto, la moderna burguesía Argentina,
utilizó una decoración de interiores premoderna,
cuyo diseño artesanal en el mobiliario de
ebanistería estaba influenciado principalmente por Francia
de la época de Luis XIV, XV y XVI. Dichos muebles, que
oportunamente fueron útiles para demostrar el rango social
del Rey y la nobleza en Europa, usados a fin del siglo XIX y
principios del siglo XX en Argentina también
posibilitó la demostración del rango social del
Señor Burgués.

Entonces, si en todos los casos estudiados, las clases
sociales altas de Argentina de fin del siglo XIX y principios del
siglo XX prefirieron para la decoración de interiores de
sus residencias burguesas un mobiliario no-burgués
(anterior a la Revolución Francesa); parece sorprendente
deducir que la burguesía nacional, heredera de la
burguesía europea (que había realizado la
Revolución Francesa derrocando al sistema de las
Monarquías Absolutistas), haya preferido para sus
residencias en la Argentina el mobiliario que representaba a
dichas cortes monárquicas. Esto se debió a que el
mueble monárquico de las cortes en Europa era
aristocrático y propicio para exhibir el rango social del
Rey y la nobleza (frente al plebeyo); del mismo modo la
burguesía oligárquica de fin del siglo XIX y
principios del siglo XX en Argentina también era
aristocrática y necesitaba exhibir su rango social
adinerado. En términos marxistas, este nuevo
«amo» [burgués] del mundo capitalista,
buscó diferenciarse del «esclavo»
[proletariado], como históricamente los reyes lo hicieron
de los plebeyos. En efecto, si todo se reduce a un problema de
clases sociales, esto nos habilita a un análisis
sociológico sobre esta parte de la Historia del Arte y la
Arquitectura.

En esta línea teórica sociológica
(marxista) la Historia del Arte y la Arquitectura tienen
claramente un marco histórico y cultural determinado
política y económicamente por los tipos de
sociedades y los modos de producción. Así el Arte
como una manifestación del campo de la cultura humana,
queda inscripto dentro del modo -productivo- en que se organiza
una sociedad (al que denominaremos «Orden Social»).
Este tipo de enfoque teórico no es radicalmente nuevo,
podemos encontrar antecedentes en el análisis
histórico del arquitecto Viollet-le-Duc.

Efectiamente, fue el arquitecto Viollet-le-Duc quien de
algún modo ha brindado una de las líneas de trabajo
que se debía seguir en esta investigación, ya que
en los diez volúmenes que componen el Dictionaire
raisonné dé l´architecture française
du XIè au XVIè siècle (1854-1869);
es donde realiza una interpretación racionalista sobre la
arquitectura gótica y la apoya en una base
sociológica, al identificar la obra medieval como
resultado de un determinado «Orden Social». Con esta
pista, esta Tesis Doctoral buscó dicho «Orden
Social» (con mayúscula) y lo encontró en la
historia como soporte de la teoría. Lo que sumado a la
obra de otros historiadores de la arquitectura como Giedion,
Jesús Vicente Patiño Puente en Historia del
mueble hasta el siglo XIX (2010) y Luis Feduchi en
Historia del mueble (1946); permitió
avanzar notablemente en la metodología cualitativa e
interpretativa de la historia del diseño de
muebles.

Esto permitió re-agrupar los diferentes estilos
de la Historia del Arte y de la Arquitectura en unas pocas y
nuevas categoría teóricas de análisis e
interpretación de la historia del diseño de muebles
que simplifico la complejidad. Este es el fruto central de esta
tesis doctoral, producir pocas "categorías
teóricas" para interpretar la complejidad
estilística en la historia del diseño de muebles,
bajo un telón de fondo materialista [marxista] que
arrojó como resultado tres categorías
analíticas de «Orden Social» que determinaron
-influenciaron- sobre cuatro tipos de
estéticas:

• Un «Orden Social Feudal»
del cual se derivó la estética
feudal-monacal.

• Un «Orden Social
Absolutista-monárquico» del cual se derivó
una estética
cortesana-monárquica.

• Un «Orden Social Liberal»
del cual se derivó una doble estética burguesa
(no-moderna y moderna).

Este tipo de análisis, al permitir re-agrupar los
diferentes estilos de la Historia del Arte, que son muchos y
diversos, en pocos modelos analíticos de la historia;
finalmente posibilitó reflexionar sobre un pequeño
momento de la Historia del Arte y la Arquitectura en Argentina de
1860-1936 (lo que conforma un recorte de espacio y tiempo de la
historia para esta investigación). Asimismo,
permitió pensar su decoración de interiores, sus
muebles y los estilos de vida que son parte de la Historia de la
Cultura de la burguesía nacional.

Este desafío implicó múltiples
abordajes de la historia (no solo del arte y la arquitectura),
sino de la literatura nacional de la Argentina, en lo que se
conoce como Generación de intelectuales de 1837, lo cual
derivó en las transformaciones culturales de la
Generación burguesa de 1880. Para lo cual se debió
construir un triple Marco Teórico, dado que la
bibliografía existente es muy amplia y variada.

Lo que sumado a la riqueza metodológica de varios
autores e historiadores principalmente del mueble permitió
un procesamiento cualitativo muy rico y complejo -en seis partes-
que arrojaron las conclusiones centrales; que están
cruzadas por: la historia, la política, la
economía, la sociología, la cultura, la literatura,
el arte, la arquitectura. Para finalmente entender una sola cosa:
el diseño de muebles.

Introducción

En esta introducción se analizarán las
problemáticas iniciales, razones y motivos por los cuales
se origina la investigación de la Tesis Doctoral, con
recorte del objeto de estudio propuesto. Estado general de la
cuestión (o Estado del Arte del cual se parte),
con justificación del área temática de
interés y algunas consideraciones sobre los posibles
aportes de la investigación propuesta.

Karl Popper (1902-1994) en Conjeturas y
refutaciones (1963) sostenía que una
investigación parte de problemáticas.

Problema nº 1: Es prioritario para la
historia de la disciplina académica del Diseño
Industrial (tal cual se enseña en las Universidades de la
Argentina, La Plata incluida) conocer ciertos aspectos del
diseño de objetos, utensilios, muebles, artefactos y/o
productos que no figuran condensadamente en el material
bibliográfico (sino que esta información se
encuentra dispersa y no sistematizada en material diverso que
no es específico de la historia del Diseño
Industrial, sino de otras disciplinas como la historia de la
arquitectura o la historia del arte). Ejemplo: la historia del
mueble aparece como una parte de la más grande e
importante «Historia del Arte» (como una sub-historia
del arte), aquí el problema que aparece para el
diseñador industrial es que debe salir a estudiar historia
del arte (del mueble artístico) para entender esta
problemática (si quiere aprender de la historia para
diseñar muebles, como por ejemplo: una silla).

Problema nº 2: En base a la
problemática de lo industrial (o industrializado)
y lo no-industrial (o no-industrializado), es decir: los
objetos y productos fabricados de un modo mecanizado
(producción en serie) y los fabricados de un modo
artesanal (piezas únicas). Se presenta el dilema del
diseño industrial como disciplina académica, cuyo
eje histórico nace a partir de donde comienza a correr la
historia industrial: la Revolución Industrial Inglesa de
1760/1830 aproximadamente.

Entonces, nace la siguiente pregunta, acaso: ¿no
hay nada que se pueda aprender, que sea de importancia vital al
ámbito formativo de la carrera de Diseño Industrial
con anterioridad a la Revolución Industrial Inglesa?
¿Del mueble artesanal que se puede aprender? Si es que se
puede aprender algo que sea de importancia para el Diseño
Industrial (que justamente de «artesanal» no tiene
nada).

Pero: ¿Porque la necesidad de entender mejor algo
pre-industrial (propio del mueble artesanal), cuando la
disciplina es decididamente diseño
«industrial» y no simplemente diseño? Bueno,
la respuesta es fácil: los diseñadores no
han inventado o creado sillas, muebles, vajillas, cubiertos,
cristalería, etc. (la lista sería interminable)
desde cero, sino que siempre han partido desde un concepto previo
(anterior) social e históricamente instalado. Entonces:
¿cómo van a lograr diseñar mejor lo que
desconocen del pasado histórico? Y es aquí donde la
historia del diseño industrial comienza a cobrar su valor
central para la proyectación. Pues, sería una
actitud soberbia (para continuar con esta línea
explicativa, se podría decir que es una actitud
típicamente "moderna"), la falsa suposición de que
el Diseño Industrial no tiene nada que aprender de la
historia y del pasado anterior a la Revolución Industrial
(iniciada por los ingleses).

Es que, y por citar tan solo un ejemplo: ¿el
Diseño Industrial -moderno- inventó las formas del
sentarse, comer, dormir o habitar luego de la Revolución
Industrial? ¿Acaso, estas no existían con
anterioridad? La respuesta es que sabemos bien que
existían: ¿entonces porque esa actitud más
política que científica, de negar
el pasado artesanal? Pues, muchas de estas materializaciones u
objetivaciones físicas u obras o como más se desee
llamarlas, existían mucho tiempo antes (aunque sea solo a
un nivel material mas pobre y no por ello menores en su riqueza
cultural, simbólica, estética e histórica).
No hay justificaciones científicas para asegurar que solo
los objetos y/o productos elaborados según una manufactura
industrializada -moderna- son más legítimos de
aparecer en una bibliografía de historia del Diseño
Industrial).

Es necesario reconstruir esta historia o
narración propia de la historia de los objetos (en este
caso del mobiliario artesanal, doméstico y argentino usado
entre 1860 y 1936), que hable de las relaciones entre campos
disciplinares distintos (historia del arte, historia de la
arquitectura e historia del diseño de muebles). Recalcando
que no existen al momento trabajos que aborden
sistemáticamente la historia de los objetos de la
Argentina, de un modo integral, interdisciplinario y abarcativo
como Giedion lo hizo en La mecanización toma el
mando (1978).

Pues, así como los muebles e innumerable cantidad
de objetos y utensilios existían con anterioridad a la
Revolución Industrial Inglesa de fines del siglo XVIII y
principios del XIX; podríamos ver la historia con otros
ojos, si nos quitamos la anteojera de la visión sesgada de
la historiografía típica de corte moderno del
Diseño Industrial (que ha mostrado «una»
visión de la historia, que por otro lado no es la
«única» visión que podemos llegar a
tener, mucho menos una visión desde nuestro lugar
latinoamericano en general y argentino en particular). Es el
deber de la ciencia construir esas -otras- visiones y salirse de
la actitud más política (discriminadora) que
científica, de negar el pasado artesanal. El pasado es
pasado y como tal debe ser estudiado (no negado) a la luz del
conocimiento verdaderamente científico (el desafío
que implica ampliar científicamente el horizonte de
visiones y del sistema teórico-explicativo). Esta es otra
de las razones por la cual se escribió esta Tesis de
Doctorado.

Historia que «no existe», no porque no halla
existido, sino porque no ha sido abordada ni estudiada, mucho
menos existe de un modo sistematizado y ordenado (incluso
teorizado científicamente) en la bibliografía usual
de historia del Diseño Industrial y mucho menos como
historia del diseño industrial argentino (dado que la
historia, según una concepción
epistemológica moderna comienza con la Revolución
Industrial y todo lo anterior a ella: sea artística, sea
arquitectónica o de una primitiva o rudimentaria e
incipiente ingeniería como de una técnica u
artesanía pre-industrial, «no existe» para la
misma). Porque los autores han hecho que esa historia sea borrada
por un recorte disciplinar típico que necesitó
delinear «una» historia, bajo un tipo
«único» de visión sesgada; tal como el
respetable teórico Arq. Tomás Maldonado lo hace en
su libro El diseño industrial
reconsiderado (1977). La epistemología vino a
poner al descubierto este problema, no podemos seguir
ocultándolo.

Pues, si una amplia bibliografía en historia del
Diseño Industrial atiende la forma en que se ha gestado el
diseño de productos a partir de la Revolución
Industrial en adelante, descuidando su desarrollo
histórico previo mucho más extenso y complejo; como
si muchos productos hubieran nacido con la Revolución
Industrial sin poseer un antecedente previo. Dice el
teórico del Diseño Industrial Ezio Manzini en su
libro Artefactos (1990):

"Nuestro ambiente cotidiano está saturado de
productos nacidos con la era industrial y con la difusión
de la mecanización (…)

Sin embargo, en realidad, no hay tanto de "nuevo
verdaderamente nuevo" (…) No obstante, en torno a
él ha girado la completa reorganización de lo
existente. Ello se debe a que las nuevas prestaciones, más
que materializarse directamente en nuevos productos, son
instrumentos que hacen de forma diferente lo que ya se
hacía antes" [1]

Esto es más que evidente en el diseño de
muebles. Respecto a ello, la historia del mueble (artesanal),
como una historia del «arte menor», respecto del
«Arte Mayor» de las Bellas Artes; es una historia del
diseño no-industrial (que nunca llegó a ser
industrial), de gran valor histórico (pedagógico
también, para la enseñanza y el aprendizaje del
diseño de mobiliario y otros productos). Con gran valor
como patrimonio artístico; aunque debemos señalar
que el Patrimonio Industrial [2]posee diferencias
con el Patrimonio Artístico.

Pero el Patrimonio Industrial además vino a
redefinir una nueva forma de Patrimonio Artístico
(estético); pues, como pudo observarse durante el
desarrollo y defensa de la Tesis de Maestría en
Estética y Teoría del Arte – FBA – UNLP (2008) el
«mueble tecnológico» (electrodomésticos
y otros objetos) corresponden a una evolución del
«mueble artístico» también (gran
conclusión que nos une el arte presente en el
diseño artesanal del mueble de estilo que inspiró
los muebles tecnológicos)
[3]También, como quedó demostrado en
dicha tesis el Movimiento Moderno en Arquitectura -con su
estética- influenció rotundamente en el
diseño de muebles de tipo moderno
(industrializado)

Se desea recalcar el hecho de que tenemos una realidad
nacional compleja históricamente, heterogénea, que
debe ser analizada, clasificada, ordenada y rotulada bajo
«nuevas» etiquetas para lo cual necesita que se
desarrolle una «nueva teoría» (Tesis Doctoral)
que las entienda, represente y ordene (explicándolas bajo
otras categorías conceptuales que no son usuales en el
recorte teórico, metodológico,
epistemológico moderno y segmentado que se ha venido
ensayando hasta el presente en la historiografía presente
en los libros actuales de los teóricos del diseño,
de los cuales Tomás Maldonado es un fiel representante).
Se aclara, este alumno -doctorando- posee gran respeto por la
monumental obra del Arq. Tomás Maldonado, no se pretende
aquí debatir con él (no es esa la intención
de esta investigación); asimismo se le reconoce su
tremendo aporte al Diseño Industrial (no está en
duda eso, no confundir).

Dado que se parte de un recorte epistemológico
serio y para nada ingenuo (ideológico-políticamente
fundamentado), como Tomas Maldonado -tan bien- lo expresó
oportunamente (que no depende de Maldonado, sino de la historia,
la política y la economía burguesa); por lo cual,
la historia del Diseño Industrial no debería
estar influenciada por el diseño de tipo
«artesanal», sino ya decididamente
«industrializado» dado que como dice Salinas Flores
-en un texto tomado del mismo Maldonado-:

"…Es decir, en su programa, el acento ya no se
pone más en lo moderno "en general", sino en un
tipo determinado de modernidad y de creatividad…"
[4]

Adicionalmente, y tal como Bernatene
sostiene:

"Como vemos, en el recorte epistémico:
"Diseño Industrial" no sólo se ha restringido el
diseño de objetos al campo productivo industrializado,
sino más aún, al de un cierto tipo de industria que
comporta un cierto tipo de maquinaria, según ciertos
autores." [5]

Bien lo aclaró el prestigioso Arq. Ricardo Blanco
(exDirector de la carrera de Diseño Industrial en la
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la
Universidad de Buenos Aires), famoso diseñador de muebles
quien escribió libros sobre el tema:

"…Lo que realmente nos debe preocupar es la
ideología que hay detrás…El hecho de que se crea
que el diseño debe pasar básicamente por la
industria es una particularización…Y si…esa
realidad no es netamente industrial, también sigue siendo
diseño…Lo que cambia es la forma de
producción…" [6]

Recordemos los libros sobre diseño de muebles de
Ricardo Blanco: Sillopatía. 240 sillas
diseñadas por Ricardo Blanco (2003) y
Sillas Argentinas (2006). Ricardo Blanco es una
voz (teórica) autorizada, como Tomás
Maldonado.

El círculo de explicativo cierra cuando la autora
Bernatene expresa, para refrendar a Ricardo Blanco
que:

"En primer lugar y a pesar de que se trate de la
Historia del Diseño "Industrial" -lo que hace obvia su
asociación con el nacimiento de la industria en gran
escala-, este vínculo originario conlleva la falsa
suposición de que el carácter "productivo
industrializado" es el elemento esencial en la
constitución de la obra de diseño."
[7]

Pues, como lo expresa Bohigas Oriol Proceso y
Erótica del Diseño (1972), el equivoco se
generó al asociar la palabra "industria" con
organización "mecánica" de la
producción:

"Entiendo que "industria" no presupone mayor o menor
grado de mecanización, sino simplemente un grado de
organización productiva que tanto puede ser
mecánica como manual." [8]

Para dejarlo bien en claro:

"Lo que ha perdido vigencia…es la
identificación de la disciplina de diseño
[también de la historia del Diseño Industrial]
con el mundo de producción
industrializado.

Y esto sucede no porque esta caracterización
sea antigua, sino porque no es posible seguir
sosteniéndola por argumento alguno."
[9]

Este problema se evidenció -y todavía
perdura- en la narración de la historia del diseño
industrial [10]entonces, para su solución
se requerirá analizar estrategias de producción de
«otros» tiempos históricos
[11]aunque no sean moderno-industriales (por fuera
de los modos tradicionales de análisis
[12]que recortan la historia de lo
«industrial» y excluyen a lo
«no-industrial» como el mueble de estilo influenciado
por el Arte y la Arquitectura no moderna). Esto no solo ha venido
a recalcar la necesidad de incorporar conceptos
epistemológicos [13]que amplíen la
historiografía del Diseño Industrial más
atrás en el tiempo de lo puramente «moderno»
[14]hacia lo post-industrializado
[15]o lo pre-industrializado (que supuestamente no
posee las características de reproductibilidad
técnica por ser pre-industrial o pre-moderno
[16]o dicho de otro modo: artesanal). Por lo que
la autora señala:

"…recuperar positivamente, para su estudio y
análisis, la producción de diseño de todas
las épocas y culturas, como la producción de
diseño… de otras culturas pre-modernas
universales." [17]

En principio se necesitará una amplia perspectiva
[18]de la epistemología de la Historia del
Arte y de la Historia de la Arquitectura (ambas unidas),
abarcando todas estas perspectivas de la historia e
incorporándolas a su vez a un horizonte más amplio
de saber [19]Historias que oportunamente la
investigación debería ir dilucidando y necesitando
para dar cuenta de un nuevo Marco Teórico explicativo
[20]

Cuando decimos que se necesitarán de muchas y
múltiples historias, combinadas e interactuando entre
ellas, es porque la esencia misma de la disciplina del
Diseño Industrial es mixta e interdisciplinaria (recordar
cuantos artistas, arquitectos, ingenieros y artesanos han
aportado a la construcción de este disciplina).
¿Acaso no debería ser la narración de su
historia también interdisciplinaria?

Pues, siendo así, la disciplina académica
del Diseño Industrial se ha gestado de diversas
áreas del conocimiento humano; debido a ello, su corpus
teórico está formado tanto del conocimiento
exacto (proveniente de una epistemología cercana
a la tecnología industrial y a las ciencias
físico-matemáticas y que fue transmitida
ideológicamente a los diseñadores industriales
partir de la Revolución Industrial), como del conocimiento
social (que considera los aspectos sociales y
económicos derivados del capitalismo industrial). Es
así que el Diseño Industrial agrupa a estas dos
áreas, que genéricamente podemos denominar como:
naturales y humanas. Para usar un
término alemán: Natur-Wissenschaften
(ciencias de la materia) y su contraparte de la
Geistes-Wissenschaften (ciencias del espíritu)
[21]

Nos hacemos entonces la siguiente pregunta:
¿Está formada la disciplina del Diseño
Industrial a partir de las históricas fuerzas en
tensión, a partir de la Naturwissenschaften y de
la Geisteswissenschaften (con las diferencias
metodológicas que implican cada una [22]o
hay algo más en el medio que está faltando? Y la
respuesta se encuentra en lo que Bernatene
señala:

"…la elaboración de los nuevos contenidos
como el trabajo interdisciplinario no se puede encarar sin
reformular el dominio epistemológico del Diseño
Industrial…si el Diseño Industrial como disciplina
académica se nutre con los aportes de tres fuentes
básicas, cuales son: las Ciencias de la Naturaleza -en su
faz científico-tecnológica, las Ciencias Sociales y
las áreas Artístico-proyectuales,…La
reconstrucción de las relaciones entre Tecno-ciencia
[23]las Ciencias Sociales y el Arte sobre otras
bases es posible,…la explicación de criterios que
contribuyan a la construcción de una base
epistemológica humanística en el Diseño
Industrial, que evite quedar presa de la razón
instrumental" [24]

Por lo que ahora necesitamos nuevas argumentaciones para
la historia del Diseño Industrial, provenientes de los
nuevos planteos epistemológicos, que tiendan a unificarlas
en un corpus del diseño -de modo que
pudiéramos relacionar mas exactamente lo puramente
más blando (no por ello menos exacto), a lo más
duro (no por ello más científico)-. Resumiendo, y
como lo señalaba la autora:

"…el quehacer del Diseño Industrial se
ubica en el centro de esta- tensión, entre ciencias
humanas y ciencias básicas, engarzadas a través de
la práctica artístico-proyectual…"
[25]

Tensión dialéctica que el Diseño
Industrial viene a representar entre las ciencias
humanas (arte y arquitectura) y las ciencias
exactas (ingeniería). Por ende la narración de
su historia requerirá ir mucho más atrás en
el tiempo, hasta las raíces mismas de estas disciplinas; y
que en el caso del arte y la arquitectura, son más
antiguas que el acontecimiento de la Revolución Industrial
que dio origen a la disciplina del Diseño Industrial -como
lo aclaraba Karl Marx (1818-1883)- [26]

Y, si como la autora lo señala, fue la
«máquina utensilio» lo que dio origen a la
Revolución Industrial, también es cierto que
«utensilios para dormir» (camas, etc.),
«utensilios para sentarse» (sillas, banquetas, etc.),
«utensilios para alimentarse» (vajilla, cubiertos,
etc.) existían antes de la Revolución Industrial; y
una historia del diseño industrial será siempre
incompleta hasta que sean aceptados los modos
«artesanales» de producción como parte de una
historia mas completa y amplia del Diseño Industrial
(donde la producción «industrial» ha sido y es
un recorte de esa historia Mayor, con
mayúsculas).

No hay lugar a dudas, deberemos incursionar antes de la
Revolución Industrial para lograr hacer una historia
completa y no una historia recortada (como si
muchos objetos, artefactos y/o productos hubieran sido creados
desde cero a partir de la Revolución Industrial sin poseer
un antecedente previo); pues como señala la
autora:

"Una historicidad situada desde nuestro marco
geográfico y epocal requerirá al menos superar dos
condicionantes: las estructuras teológicas y modernas por
un lado. Y por otro: una epistemología
técnico-constructivista, según la cual, lo esencial
de la práctica del diseño se circunscribe a lo
industrializado en los últimos 300
años,…" [27]

Entonces: "…¿cuál es el sentido
y la importancia de abordar una Historia del Diseño de
Objetos de todas las épocas y culturas, desde la
antigüedad hasta hoy, en una carrera como la de
Diseño Industrial, cuya configuración refiere al
campo de aplicación específico de lo
industrializado en el diseño de los últimos 300
años?

Dicho de otro modo más simple: si el
diseño que se enseña es industrial, para qué
estudiar lo pre-industrial, lo post-industrial o lo
no-industrializado?

En primer lugar,…Y hoy, a consecuencia del
desarrollo epistemológico posterior, que incluye un
cuestionamiento de lo moderno, se lo concibe como una
sub-área dentro del milenario Diseño de Objetos o
bien como una más entre distintas estrategias
proyectuales." [28]

Con esto se pretende decir -y para resumir-, que lo
no-industrializado (lo artesanal) será «objeto
de estudio» en esta Tesis Doctoral. Pues, la importancia de
la legitimización de otros modos de producción (no
industriales) pueden ayudarnos a entender como se hacían
los objetos, artefactos y productos del mobiliario
doméstico en «otras» épocas
[29]que no eran industriales (algunos muebles de
la Edad Media fueron transferidos a los períodos de la
colonización Sudamericana). Muchos de estos objetos han
contribuido de alguna forma -aunque indirecta- a lo que es el
diseño de muebles actual.

Por lo que los motivos de la elección del tema
para la Tesis Doctoral aquí propuesto, responde a la
necesidad de poder contestar a las dos problemáticas
aquí discutidas.

Ahora bien, pasando al estado general de la
cuestión (o Estado del Arte) desde donde parte esta
investigación, dado que esta Tesis de Doctorado no parte
desde cero (sino que presenta antecedentes), corresponde a las
investigaciones previas desarrolladas para la Tesis de
Maestría en Estética y Teoría de las Artes
de la Facultad de Bellas Artes – Universidad Nacional de La Plata
(defendida en el 2008). Tesis titulada: Estética y
tecnología del paisaje interior doméstico moderno.
Argentina: 1880-1980. Cuyo Jurado Evaluador estuvo compuesto
por la Lic. Mónica Caballero, el Arq. Eduardo Gentile y el
Diseñador Industrial Eduardo Simonetti. A quienes
agradezco profundamente por su trabajo evaluativo.

Podemos resumir diciendo que en la Tesis de
Maestría en Estética y Teoría del Arte se
construyó un Marco Teórico y metodológico de
análisis de la vivienda y su interior (hall, sala de estar
y/o living-room, comedor, cocina, baño y dormitorios), con
el cual se procedió a la búsqueda y
recopilación de material documental diverso (fuentes
primarias y secundarias); que se clasificó, ordenó
y archivó según un estudio de "casos" de historia
del diseño (industrial y artesanal) de utensilios,
enseres, artefactos, muebles, electrodomésticos y otros
productos paradigmáticos (objeto de estudio) con valor
histórico y patrimonial. Para lo cual se procedió
con una metodología interdisciplinaria entre el Arte, la
Arquitectura y el Diseño Industrial como disciplinas
académicas.

Pero el nuevo problema, a partir de la crítica
del Jurado de la Tesis de Maestría, fue el hecho de que
abordar un período de cien años era demasiado
ambicioso como para poder profundizar en mayor detalle la
historia. Por lo que aceptando la crítica del Jurado de
Tesis de Maestría, aquí se propone un recorte del
tiempo al período 1860-1936. Pero: ¿por qué
terminar en el año 1936? Porque el fin de la 2º
Guerra Mundial marcó el fin de la denominada Belle
Époque Argentina, (con inicio en la Generación
de 1880). Este período que mas específicamente se
corresponde a los años 1880-1936 marcó la entrada
de la Argentina en el mundo Moderno (aquí radica su
importancia).

Aunque, a los efectos prácticos, vamos a
retroceder hasta 1860; por las razones empíricas (y sus
implicancias teóricas) que se argumentarán
más adelante.

Lo que la Generación de 1880 estableció a
nivel económico (con fuerte influencia de la
burguesía inglesa) y a nivel cultural (con fuerte
influencia de la burguesía francesa) determinaría
el futuro de la sociedad Argentina y la formación de los
modos de habitar de la burguesía nacional; que
influirían luego sobre los sectores medios y populares del
país, quienes copiarían sus estilos de vida,
patrones de consumo y aspiraciones culturales (en la medida de
sus posibilidades).

Por lo que esta Tesis de Doctorado en Arte
Contemporáneo Latinoamericano parte de un recorte del
período de tiempo analizado en dicha Tesis de
Maestría, proponiendo un período de tiempo
comprendido entre 1860 y 1936; con un enfoque sobre las
relaciones entre el arte, la arquitectura y el diseño de
interiores y de los «muebles artesanales»
principalmente (evadiendo los artefactos tecnológicos y
electrodomésticos propios del Diseño Industrial
moderno que si fueron analizados en la citada Tesis de
Maestría FBA – UNLP).

Para lo cual inicialmente se trabajo a partir del
Proyecto acreditado B(098) de la Secretaría de Ciencia y
Técnica (SCyT) de la Facultad de Bellas Artes (FBA) de la
Universidad Nacional de La Plata (UNLP): "Objetos de Uso
Cotidiano en el ámbito doméstico de la Argentina
1940-1990 (II)" a cargo del Director Fernando Gandolfi y
equipo.

Por otro lado se tomó material de los cursos de
posgrados dictados por Fernando Gandolfi y equipo: "Objetos
de uso cotidiano en el ámbito doméstico de la
Argentina 1940-1990. Diseño, semiología e
historia" (1997) y "Vida cotidiana y cultura material
Argentina (1940-2000)" (2000), ambos acreditados en la SCyT
– FBA – UNLP; y "Teoría e Historia de la
Conservación y Restauración del Patrimonio
Artístico, Arquitectónico y Urbano" (2003) de
la SCyT de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
UNLP.

También se rescató otros trabajos
teóricos publicados (artículos) por los mismos
docentes-investigadores en la revista Arte e
investigación Nº 1, 3 y
4 de la FBA – UNLP, a saber:

– EL TIEMPO INTERNO DE LOS OBJETOS. Problemas
teóricos en la organización de la narración
histórica del diseño de objetos
(1996).

– OBJETOS DE USO COTIDIANO EN LA ARGENTINA
1940-1990. Marco Teórico (s/f).

– LA INSOPORTABLE DENSIDAD DE LAS COSAS. Artefactos
y paisaje doméstico en la Argentina del siglo XX
(2000).

Finalmente se ha retomado la línea teórica
de la Tesis de Maestría en Estética y Teoría
de las Artes, según su Marco Teórico y
metodológico (que en este trabajo se busca profundizar) y
tomando como referencia teórica, consideraciones
críticas sobre las residencias de esta época, que
el Arq. Eduardo Gentile analiza como aspectos sociales,
económicos, culturales, urbanos, compositivos,
estilísticos, su equipamiento y dispositivos
técnicos; en un texto elaborado en un borrador con el
título: La Residencia Ortiz Basualdo, Sede de la
Embajada de Francia. Con motivo del trabajo de
investigación y restauración de la Sede de la
Embajada de Francia, que llevo adelante el equipo del Instituto
de Investigaciones "historia, teoría y praxis de la
Arquitectura y la Ciudad" (HITEPAC) de la Facultad de
Arquitectura y Urbanismo de la UNLP.

Adicionalmente se esta tomando información del
marco teórico y metodológico dentro del proyecto:
"La vida de los edificios I" (Código: 11/U080),
dirigido por el Arq. Fernando Gandolfi. Acreditado en la
Secretaría de Ciencia y Técnica. Instituto de
Investigaciones HITEPAC. Facultad de Arquitectura y Urbanismo
(FAU). Universidad Nacional de La Plata (UNLP). Y del proyecto:
"La vida de los edificios II" (Código: 11/U107),
dirigido por el Arq. Eduardo Gentile. También acreditado
en el HITEPAC – FAU – UNLP.