Arquitectura doméstica y decoración de interiores en Argentina: 1860-1936 (página 10)

De este modo no resulta tan paradójico, comprobar
que la burguesía nacional de la Argentina de fines del
Ochocientos y principios del Novecientos; aunque prendidos al
positivismo aburguesado, civilizado y capitalizado a la europea
(con valores en la democracia, libertad, razón y progreso
como herencia de la Revolución Francesa), nunca dejaron de
auto-considerarse como nobles (herederos de los patricios),
aristócratas, que desde su situación
oligárquica se asemejaban al porte y presencia del
Señor Feudal (terrateniente). Nos brinda la historia
Argentina un producto autóctono, una especie de
Señor Feudal moderno-burgués, dueño de
enormes extensiones de tierra (latifundista); una
contradicción histórica nacional, comparada con la
burguesía europea cuyo poder económico no
residía en la tierra (poder feudal), sino en la industria
(poder capitalista moderno).

Esto confirma que vivían en dos mundos, uno
avanzado y otro retrógrado. Cabalgaban dos mundos, uno
premoderno y otro moderno.

Donde efectivamente la estética y la
ideología están relacionadas; pues, el estilo Luis
XIV hacía referencia al sistema político de
gobierno absolutista-monárquico propio de la Sociedad
Estamental. Y esto es lo verdaderamente sorprendente, dado que la
burguesía europea había realizado la
Revolución Francesa (derrocando al sistema de las
Monarquías Absolutistas) y paralelamente también
había realizado la Revolución Industrial en
inglaterra. Pero en la Argentina de fin de siglo XIX y principios
del siglo XX, la burguesía era anti-industrial (por
oposición a la burguesía europea) y su poder
económico derivaba de la "tierra" (como en la Sociedad
Feudal); por lo cual no es extraño que adoptara el
mobiliario que representaba a dichas cortes monárquicas.
Esto se debe a que el mueble monárquico de las cortes en
Europa era aristocrático y la burguesía
oligárquica de fin del siglo XIX y principios del siglo XX
en Argentina también era aristocrática.

Así la historia de la Argentina, se ligaba
-estéticamente y productivamente- con ciertos rasgos de
añoranza del feudalismo en Europa.

Vale la pena repetirlo, re-marcarlo, sostenerlo y
defenderlo: la historia de la burguesía Argentina de
1860-1936 representa una contradicción histórica,
una paradoja.

Estas familias pertenecientes a una generación de
ideas liberales, europeísta, seudo-culta, ansiosa por
dejar atrás un pasado catalogado por algunos de sus
ideólogos (Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888)- como
«bárbaro» y que, sin embargo, no pudo romper
con al antiguo soporte de la economía, que era la tierra
(símbolo de la «barbarie» de Sarmiento). No
pudo instalar la «civilización» (de Sarmiento)
urbano-mecánica, que estaban llevando adelantes los
anglosajones, por ejemplo. Habría que esperar al
año 1930 para que (por efecto de las Guerras Mundiales) la
balanza argentina se inclinara del capitalismo agroexportador
dependiente de los capitales ingleses hacia el capitalismo
industrial extranjero primero y luego hacia el capitalismo
industrial nacional luego (época que coincidiría
con el proyecto de gobierno de Juan Domingo Perón). Pero
esto ya es otra historia en la cual ya no entraremos.

Casualmente en la Argentina, dicha burguesía
nacional encontraría su fin en la 1º Guerra mundial;
pero en tanto el barroco o rococó brilló en Europa
en su época del Setecientos, donde el lujo encubría
(la riqueza era utilizada para disfrazar la pérdida del
poder de la monarquía), en Argentina también
brilló en el fin del Ochocientos y principio del
Novecientos. El lujo y la riqueza, a la inversa de Europa que fue
usado por quienes "perdían" poder (los reyes europeos), en
Argentina fue usado por quienes "ganaban" poder (los nuevos
burgueses argentinos), aunque el mismo no les duraría
más allá de la 1° Guerra Mundial.

Al período de fin del siglo XIX y principios del
siglo XX (hasta las guerras mundiales) lo podemos definir, para
el Señor burgués, como un período
cosmopolita-capitalista-coleccionista.

Para combinar el concepto de "espíritu de la
época" (explícito) del historiador de la
arquitectura suizo, Sigfried Giedion en La
mecanización toma el mando (1978) con el concepto
de "espíritu aventurero burgués" (implícito)
del historiador británico, Eric Hobsbawm en La era
del imperio 1875-1914 (1987). Aquí se asegura que
el comitente (burgués ilustrado) le proponía al
artista, artesano o decorador -con total libertad y desprejuicio-
revivir la Francia monárquica en sus ambientes interiores;
como parte de su "espíritu coleccionista burgués"
(cazador de diversos estilos artísticos del pasado, como
si de un cazador de leones en el África se tratara), en
una suerte de experimentos estilísticos de
acumulación coleccionista de objetos de los más
remotos lugares del mundo y de Francia principalmente.

Son famosas las travesías por mar y excursiones
-safaris- de Aarón Anchorena (1877-1965) en África,
para practicar la caza. Aquí podemos establecer la
analogía hermenéutica por la cual tener objetos
raros, difíciles y costosos en el living del hogar fue el
equivalente de cazar animales salvajes. Así los objetos
(muebles) como si fueran valiosas presas (valiosas obras de
arte), venían a ocupar simbólicamente el lugar de
estas; dado que el común de la gente (proletariado) no
podía disponer de dinero para gastos ociosos en viajes de
caza, tampoco podía disponer de dinero para cazar
[comprar] objetos de arte y muebles

La elite de 1880 requería distinción (para
diferenciarse de los inmigrantes que vivían en
conventillos, en este suelo Argentino "honorífico"), dado
que la exhibición era un rasgo del nuevo rico (como lo fue
Aarón Anchorena heredero de la Dinastía
Anchorena-Castellano).

Como ya se explicó, debatió,
discutió y criticó se definió a la
arquitectura de 1860-1936 y su decoración de interiores
como la evolución del concepto de
«civilización» en «salubridad».
Así el Palacio francés se convirtió en el
equivalente de la «civilización-salubre»,
máxima realización de la arquitectura
neoclásica francesa de la Academia de Bellas Artes de
París (método Beaux Arts); que brindaba a
sus moradores ambientes higiénicos (salubres), amplios,
luminosos y confortables para la vida humana (ambientes que
habitó la burguesía).

• Así podemos sintetizar (habiendo
aportado las pruebas y su defensa con una discusión
crítica entre la Arquitectura y el Arte que la tesis
-aquí defendida- se resume a
continuación):

Haciendo honor a la tradición inaugurada por
Giedion en La mecanización toma el mando
(1978) y su concepto de "espíritu de la época"; en
esta tesis se hizo referencia al "Orden de la época". Dado
que los códigos ideológicos y culturales pueden ser
descriptos como «Orden Social de la época», lo
cual puede resumirse, en el sentido del materialismo
histórico de Marx, como: modo de ordenar la
política y los sistemas económico-productivos de la
historia (a nivel macro), lo cual viene a ordenar los
códigos estéticos tradicionalmente conocidos como
estilos (a nivel micro).

Después de estudiar el caso del estilo
gótico se llegó a la conclusión que el mismo
hacía referencia a la religión cristiana y que fue
central dentro del feudalismo, dentro de la Edad Media, por lo
que se puede hablar de un «Orden Social Feudal» del
cual se derivó la estética feudal-monacal
(patrón estético originado dentro de la cultura
cristiana que generó un mueble
litúrgico).

Fue el arquitecto Viollet-le-Duc uno de los que mejor
estudió el gótico y quien de algún modo ha
brindado la línea de trabajo que se debía seguir en
esta investigación, ya que en los diez volúmenes
que componen el Dictionaire raisonné dé
l´architecture française du XIè au
XVIè siècle (1854-1869); es donde realiza
una interpretación racionalista sobre la arquitectura
gótica y la apoya en una base sociológica, al
identificar la obra medieval como resultado de un determinado
«Orden Social». Con esta pauta, esta Tesis Doctoral
buscó dicho «Orden Social» (con
mayúscula) y lo encontró en las pistas que
Viollet-le-Duc dejó: la historia como soporte de la
teoría.

Dicho de otro modo, si la Edad Media estuvo representada
por el «feudalismo» como sistema productivo o modo de
producción (desde una definición marxista) y por el
«gótico» como estilo artístico
decorativo de la arquitectura eclesiástica; se observa una
vinculación estrecha entre el sistema productivo (feudo),
el estamento u orden de la Iglesia Católica (clero) y la
manifestación estético estilística
(gótica) que dominó la arquitectura de las
catedrales (y la manufactura de muebles como las cathedras). Esto
permite definir un período de la historia al que se puede
denominar como estética feudal-monacal
(800-1500), por los vínculos entre las
manifestaciones estéticas del arte con el modo de
producción feudal.

Citando a Viollet-le-Duc y el «Orden Social
Feudal» (concepto teórico inspirado en su honor),
fue su Diccionario del mueble de la Edad Media
(s/f) un claro ejemplo del detalle sobre este mueble de
estética feudal-monacal. Luis Feduchi en
Historia del mueble (1946) sostiene que el mueble
gótico era vertical, quizá como reflejo de la
espiritualidad de la época. Luego en el Renacimiento, por
el contrario, el mueble es horizontal, expresión de la
serenidad clásica. Si el mueble era eminentemente
religioso (en el Gótico), sillerías de coro,
sillones abaciales, faldistorios, armarios y banco de iglesia,
con el Renacimiento nacería el mueble civil.

Así del «Orden Social Feudal» se
derivó la estética feudal-monacal, como
del «Orden Social Absolutista-monárquico» se
derivó una estética
cortesana-monárquica y del «Orden Social
Liberal» se generó una doble estética
burguesa (no-moderna y moderna).

Ahora, si del gótico vamos al caso del estilo
Luis XIV que hacía referencia al sistema político
de gobierno absolutista-monárquico propio de la sociedad
estamental en la Edad Moderna; se puede hablar de un «Orden
Social Absolutista-monárquico» del cual se
derivó una estética
cortesana-monárquica. Bajo el reinado de Luis XIV el
Estado sustituye a la Iglesia (y su estética
feudal-monacal) y la figura del rey se convierte en origen de
autoridad (por su gobierno personal Luis XIV se identificó
con el Estado, en su famosa frase: "El Estado soy yo");
por lo que el orden centralizador y unificador a la
política se ve reflejado en las formas artísticas.
Todas las obras de aquel período parecen inspiradas por la
estabilidad y la inmutabilidad, virtudes cardinales del Estado
francés gobernado desde Versalles.

¿Cuál es la relación entre la
arquitectura del Palacio de Versalles, la poesía de
Boileau y la filosofía de Descartes? Respuesta: el
racionalismo. En Versalles, patios, salones, cámaras,
pabellones, vestíbulos, senderos, canales, fuentes y
embarcaderos se disponen en perfecto orden geométrico. El
Petit Trianon, erigido por J.-A. Gabriel en el parque de
Versalles, en 1762-1764 posee una geometría simple y
matemática, propia del neoclasicismo. Cuando J.-A. Gabriel
-bajo el reinado de Luis XV- construyó, el Pequeño
Trianón se adoptaron ya las forma rectas, más
simples y mas griegas (hasta las volutas se dibujaban
rectilíneas, como los meandros). En lo "clásico",
la visión de la realidad se halla sometida a unas normas
severas, que son las del equilibrio, basadas en la
simetría rigurosa y la armonía (en tanto el barroco
se complacía en el desorden como el rococó).
Efectivamente, Francia levantó en esta época un
estilo monumental en el que las líneas rectas,
horizontales y verticales, dominan el conjunto y crean un esquema
de una gran lucidez racional, paralelo al pensamiento cartesiano
que se desarrolla en esta misma época con el
Discurso del método (1637) de
Descartes.

El arte oficial que se desarrolló durante el
siglo XVII bajo la monarquía absoluta de Luis XIV
había impuesto en Francia un ideal artístico
inflexible, completamente clásico y que solo
admitía la desmesura en lo concerniente al boato y encomio
de la persona del rey y de sus grandes actos. El arte de la
época de Luis XIV fue neoclásico.

Del mismo modo la Edad Moderna estuvo representada por
el «mercantilismo» del Antiguo
Régimen. Como modo de producción de
transición del feudalismo al capitalismo (liberalismo) y
por el arte de las «monarquías autoritarias»
(como la corte de Luis XI o el caso paradigmático de Luis
XIV o Rey Sol, que llegó a su fin con Luis XVI en la
Revolución Francesa) y que se manifestó en la
manufactura del mobiliario. Esto permite definir un
período de la historia al que se puede denominar como
estética cortesana-monárquica (1500-1789),
por los vínculos entre las manifestaciones
estéticas del arte con este modo de
producción.

Siguiendo esta línea de razonamiento, la Edad
Contemporánea está representada por el
«capitalismo industrial» del Nuevo
Régimen (o Régimen Liberal) u «Orden
Social Liberal» como modo de producción de
transición al comunismo marxista y por el arte de la
«burguesía industrial» (no la incipiente
burguesía feudal) en sus dos vertientes estéticas:
no-moderna (propia de los muebles artesanales del siglo XVIII y
XIX) y moderna (propia de los muebles industriales de fin del
siglo XIX, siglo XX e inicios del siglo XXI: como los de la
Escuela de la Bauhaus). Esto permite definir dos estéticas
en la historia -para el mismo «Orden Social Liberal»
[burgués-] que se pueden denominar como
estética burguesa no-moderna (1789-1939) y
estética burguesa moderna (1928-1959).

Esto es central en esta Tesis de Doctorado, pues
conforma parte de la contribución teórica al
debate, ordenamiento, clasificación y definición de
nuevas categorías para la historia del diseño de
muebles artesanales (con minúscula) o «arte
menor» dependiente de la Historia de la Arquitectura o de
la Historia del Arte (con mayúscula) o «Arte
Mayor».

Efectivamente, todo esto se confirmo a partir de los
resultados que se obtuvieron del procesamiento cualitativo sobre
la base de las conclusiones de los valores de las variables
arrojados por las 20 fichas de la matriz de datos
iconográfica (procesadas y analizadas cruzándolas
con la historia de un modo hermenéutico).

Lo cual permite afirmar la siguiente conclusión
final: en todos los casos las clases sociales altas de Argentina
de fin del siglo XIX y principios del siglo XX prefirieron para
la decoración de interiores de sus residencias burguesas
un mobiliario no-burgués (anterior a la Revolución
Francesa, como era la estética
cortesana-monárquica). Se confirma esto dado que
-como quedó demostrado- en las residencias de la
burguesía nacional se encontraron muebles que se
corresponde con una estética feudal-monacal y una
estética cortesana-monárquica
(típica del Antiguo Orden Social o Ancién
Regime). Dicha estética remitía a los estilos
de vida cortesanos (como la Monarquía Absolutista de la
corte de Luis XIV y su Palacio de Versalles) previos a la
Revolución Francesa.

El château por excelencia, el palacio que
resume las características del clasicismo francés
del Grand Siècle, con su ingrediente de potencia
escenográfica, fue Versalles (y todo lo contenido en su
interior: muebles, obras de arte, etc.).

Aunque sorprendente, se encontró que la
burguesía que había realizado la Revolución
Francesa en 1789 (poniendo blanco sobre negro y derrocando al
sistema «Viejo Orden Social» de las Monarquías
Absolutistas), inaugurando un «Nuevo Orden Social»
Liberal (democrático y capitalista) e instalando una
estética burguesa no-moderna (1789-1939)
primeramente; prefirió para sus residencias en la
Argentina el mobiliario que representaba a dichas cortes
monárquicas. Esto se debe a que el mueble
monárquico de las cortes en Europa era
aristocrático y la burguesía oligárquica de
fin del siglo XIX y principios del siglo XX en Argentina
también fue aristocrática.

Donde la «nueva aristocracia» burguesa (del
dinero) vino a reemplazar a la «vieja aristocracia»
cortesana (de cuna). Esta «nueva aristocracia»
burguesa nacional (oligarquía económica) estaba
ávida de las novedades de la corte europea y dado que
gustaba de ostentar el lujo acorde con su clase, pronto empezaron
a solicitar el mobiliario exquisito de los grandes ebanistas
europeos y a imitar su estilo, como modo de exhibir su rango
social (dado que los muebles aristocráticos del Ancien
Régime estaban igualmente destinados a ser mostrados
y exhibidos). Eso al Nuevo Régimen (Liberal) le
venía muy bien por su capacidad teatral y
escenográfica.

Cuadro ( 9 ): Elaboración
propia en base al cuadro ( 8 ).

Por lo que no resulta extraño ver -salvando las
distancias- que en la Argentina finisecular del Centenario, la
burguesía nacional de fines del Ochocientos y principios
del Novecientos, esa oligarquía aristocrática
ilustrada burguesa (cuasifeudal) cuyo poder económico
derivaba de la «tierra» (tal cual sucedía en
la Sociedad Feudal); adoptara el mobiliario que representaba a
dichas cortes monárquicas (cuyo poderío radicaba en
la posesión de la tierra y los productos derivados de
ella). En tanto, el lujo y la riqueza, a la inversa de Europa que
fue usado por quienes "perdían" poder (los reyes
europeos), en Argentina fue usado por quienes "ganaban" poder
(los nuevos burgueses argentinos como Aarón Anchorena),
aunque el mismo no les duraría más allá de
la 1° Guerra Mundial. Pero a partir de aquí se abre
una nueva parte de la historia y se da por concluida
esta.

Repetimos que paradójicamente esto sucedió
con la clase social denominada por Karl Marx como
«burguesía». Lo cual no deja de ser
sorprendente para el caso histórico analizado en esta
Tesis (Argentina entre 1860-1936) por todo lo que la
burguesía representaba -y representa- para la Modernidad
(entendida en todo el abanico de significaciones).

Así el aporte teórico de esta Tesis
Doctoral produjo pocas categorías teóricas para
interpretar la complejidad estilística del diseño
como resultado de tres categorías analíticas del
«Orden Social» que determinaron -o influenciaron-
sobre tres tipos de estéticas aplicadas al diseño
del mueble (que en definitiva son dos estéticas finales:
una Estética Estamental y otra Estética
Liberal).

• Un «Orden Social Feudal» del cual se
derivó la estética feudal-monacal
(800-1500).

• Un «Orden Social
Monárquico-Absolutista» del cual se derivó
una estética cortesana-monárquica
(1500-1789).

Esta doble estética: feudal-monacal y
cortesana-monárquica finalmente pueden
simplificarse como Estética Estamental.

• Un «Orden Social Liberal»
del cual se derivó una doble estética burguesa
(no-moderna y moderna). Esta doble estética burguesa
puede simplificarse como Estética
Liberal.

Todo esto queda mejor explicado en el siguiente
cuadro:

Cuadro (10 ): Elaboración
propia en base al cuadro ( 9 ).

Así finalmente quedaron simplificadas las
explicaciones sobre la estética (Historia del Arte y la
Arquitectura aplicados al diseño de muebles) con los modos
de producción del materialismo histórico marxista
(Economía).

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Autor:

Ibar Federico Anderson.

Diseñador Industrial (UNLP, 1999),
Master en Estética (UNLP, 2008). Doctor en Arte (UNLP,
2014).

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA
PLATA.

Facultad de Arquitectura y
Urbanismo.

Secretaría de Ciencia y
Técnica. Instituto de Investigaciones HITEPAC,
FAU-UNLP.

Proyecto de investigación: La vida
de los edificios 1 (Código: 11/U080) y 2 (Código:
11/U107).

Directores: Arq. Fernando Gandolfi – Arq.
Eduardo Gentile.

[1] Manzini, Ezio. Artefactos. Celeste
Ediciones y Experimenta Ediciones de Diseño. Madrid.
1990. (pp. 27).

[2] Además, la preservación de
este patrimonio de la historia del diseño industrial se
debe hacer respetando la teoría instalada sobre el
Patrimonio Industrial –citado en la Carta sobre
Patrimonio Industrial de Nizhny Tagil, Rusia (2003), aprobada
por los delegados Comité Internacional para la
conservación del Patrimonio Industrial reunidos en la
Asamblea Nacional de carácter trienal, en la ciudad
situada en la región asiática de Siberia
oriental, Rusia (y por lo tanto, no se puede realizar siguiendo
las pautas del patrimonio artístico, donde cada pieza
tiene un valor de por sí y se supone que se conservan
porque son unas obras que expresan la máxima creatividad
humana y por esto cada una de ellas son unas realizaciones
excepcionales que la sociedad actual ha sacralizado). Esta
«excepcionalidad» tiene como consecuencia que sean
unos bienes que pertenecieron a los estamentos dominantes de la
sociedad. En cambio el valor del Patrimonio Industrial es que
sus bienes (tangibles: muebles o inmuebles) son comunes y su
valor reside justamente en su «no excepcionalidad»,
en su utilización por un extenso número
–masas- de personas (las obras del Patrimonio Industrial
por la producción en serie no son
«únicas» como las obras del patrimonio
artístico). Su valor como testimonio aumenta cuanto
más utilizado fue (por bastos sectores de la
población).

[3] Ejemplo: si el “cajón”
es la evolución del “cofre”, y la
“cómoda francesa” es la evolución del
“arca” (a la cual se le han agregado cajones y
patas), entonces: la “cocina económica” es
la evolución de la “cómoda francesa”
fundida en hierro (variante del “armario
alemán”). Pues si el “armario
alemán” o almaiar para guardar documentos (es un
cofre de madera con varios cajones), o una versión de la
cómoda francesa o armoire (Giedion, 1978), entonces
–ceteris paribus- es la “cocina
económica” una “cómoda
francesa” o armoire de fundición de hierro para
guardar fuego (un mueble tecnológico para guardar fuego
o “arca de cajones de fundición de hierro”).
Para discutir con mas detalles, definimos a la “cocina
económica” como la evolución
tecnológica del mueble artesanal llamado
“cómoda” (descendiente directo del arca,
estudiada por Giedion) en el sentido de “arca de cajones
de fundición de hierro” (por analogía con
Chippendale, que llamaba “cómoda” a toda
pieza decorativa provista de cajones; que, por
definición morfológica, en los casos mas
trabajados era un prisma rectangular -cubo hueco- con un plano
superior de apoyo que en su interior contenía el fuego y
las brazas, con patas en forma cabriolé y en algunos
casos con un motivo tallado en la rodilla, una concha simil
hoja de acanto y en otros casos eran una estilización de
la pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos
poseía una terminación en voluta,
confundiéndose con una garra de león). Esto nos
recuerda a las cómodas del siglo XV, que habían
asumido con sus “cajones” la función
medieval del “cofre”.

[4] Maldonado, Tomás. Vanguardia y
racionalidad (citado por Salinas Flores. Historia del
diseño Industrial. Editorial Trillas. México.
1992. pp. 171). Según Lechner, N.: “…es a partir
del proyecto universalista de la modernidad que salen a la luz
los límites intrínsecos de la civilización
industrial…se tiende a identificar modernización con
civilización industrial, o sea con determinado momento
histórico. De esta identificación deriva la
contradicción entre modernización y
tradicionalismo como principal eje de análisis. Lo
moderno es enfocado por oposición a lo
premoderno…” (Lechner, Norbert. “Pellicani y los
límites de la modernidad”. En NUEVA SOCIEDAD Nro.
119. S/E. Caracas. 1992. pp. 115).

[5] Bernatene, María del Rosario.
“El tiempo interno de los objetos. Problemas
teóricos en la organización de la
narración histórica del diseño de objetos
(Parte I)”. Arte e Investigación, 1 (1). Edit.
FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 6.

[6] Ricardo Blanco, en una entrevista (citado
por Vittorio Gregotti. “Opiniones Argentinas”. En
Diseno Italiano: 1945-1971. S/E. S/l. S/f. pp. 84-85).

[7] Bernatene. Ibid. pp. 5.

[8] Oriol, Bohigas. Proceso y Erótica
del Diseño. La Gaya Ciencia, Editorial. 1972. (pp.
70).

[9] Bernatene. Ibid. pp. 6.

[10] “Lejos ha quedado el programa
pedagógico de la Bauhaus (horizonte mítico
originario de la pedagogía del diseño) que
carecía de la materia historia” (Bernatene. Ibid.
pp. 8).

[11] “…de la necesaria perspectiva
abarcativa…”, del lapso espacio-tiempo (Bernatene.
Ibid. pp. 3).

[12] “…, en el recorte
epistémico: “Diseño Industrial” no
sólo se ha restringido el diseño de objetos al
campo productivo industrializado, sino más aun, al de un
cierto tipo de industria que comporta un cierto tipo de
maquinaria, según ciertos autores” (Bernatene.
Ibid. pp. 6).

[13] “A poco de avanzar se descubre la
verdad del vacío epistemológico que rodea a la
disciplina de diseño” (Bernatene. Ibid. pp.
1).

[14] “Desde la Historiografía
del Diseño “Industrial” no sería
posible extraer enseñanzas de diseño de la
producción…de todas las culturas premodernas
universales- por no ser una producción industrializada,
lo que viene a revelar una autolimitación, un recorte
serio en el campo del conocimiento” (Bernatene. Ibid. pp.
7).

[15] “La apertura de nuevos marcos
teóricos dada por la post-modernidad permite
además, el surgimiento y validación de renovadas
y múltiples estéticas y recursos argumentativos,
una admisión y mayor tolerancia hacia lo
“otro”, que había sido excluido del universo
conceptual de la Modernidad” (Bernatene. Ibid. pp.
Abstract).

[16] “…la reproductibilidad
técnica es tan sólo un rasgo del diseño,
quizás el carácter diferencial que el
diseño de objetos adquiere al pasar por la Modernidad.
Pero no pasaría de ser un rasgo distintivo,
históricamente contextualizado. El aspecto más
problemático de asumir como propio este criterio
evolucionista y eurocentrista en la narración de la
historia del diseño de objetos organizada desde lo
industrial, sobreviene a la hora de encarar el diseño
precolombino. Resulta indispensable abordar criterios
independientes de los europeos para encarar la
producción de diseño propia del continente centro
y sudamericano. Los productos de diseño precolombino
–incluida la gráfica- siempre representaron una
molestia, una situación incómoda para los
historiadores modernos de referencia eurocéntrica. Esto
es comprensible, ya que desde esta perspectiva se hace pasar
toda la historia del diseño, por la historia europea del
diseño. A esto debe sumársele que el punto de
vista moderno se arroga para sí la culminación o
el momento cumbre de un proceso dominado por la idea de
progreso, basado en una postura de dominio y supremacía
de la Razón burguesa… …Desde la
Historiografía del Diseño
“Industrial” no sería posible extraer
enseñanzas de diseño de la producción
precolombina amaericana, -como de todas las culturas
premodernas universales- por no ser una producción
industrializada, lo que viene a revelar una
autolimitación, un recorte serio en el campo del
conocimiento.” (Bernatene. Ibid. pp. 7).

[17] Bernatene. Ibid. pp. Abstract.

[18] “Sabemos que se requiere de una
perspectiva abarcadora, totalizante, de la confluencia de
múltiples abordajes que refieren a un ámbito de
significación también múltiple, donde cada
objeto adquiere su sentido”. (Bernatene. Ibid. pp.
1).

[19] “Sin embargo, se plantea la
necesidad de una historicidad propia, de una
periodización interna a la disciplina del diseño,
que si bien “se toque” o toma contacto permanente
con las demás, esté sostenida por su propio logos
interno” (Bernatene. Ibidem).

[20] “Originariamente, los
historiadores del Diseño de objetos sujetaron sus
relatos a las periodizaciones y categorías de la
Historia del Arte o la Historia de la Arquitectura. En menor
medida a la Historia de la Ciencia y
Técnica…Aquí se planta la necesidad de
construir una historicidad propia a la disciplina del
diseño, que si bien tome contacto permanente con las
demás esté sostenida por su propio logos
interno…” (Bernatene. Ibid. pp. Abstract).

[21] Ricardo Gomez advierte: “…Los
intentos concretos más célebres de este siglo
para establecer clasificaciones…han fracasado.
Recuérdese la polémica en torno a la
distinción entre “ciencia natural” y
“ciencias del hombre” o “ciencias del
espíritu” o “ciencias de la
cultura”…Concluimos así no sólo la
caducidad del criterio clasificatorio…sino también el
carácter problemático de criterio clasificatorio
alguno…” (Gomez, Ricardo. Neoliberalismo y
seudociencia. Lugar Editorial S. A. 1995. pp. 9-10). A esto
Popper dirá: “…Thure von Uexküll…El libro
(), que trata de El origen de los límites de las
ciencias del espíritu y las ciencias naturales…Puede
decirse, pues, que el libro apunta a una nueva filosofía
del hombre que coloca en su lugar apropiado a las humanidades y
a las ciencia naturales. Comprende dos partes: Sobre el origen
y los límites de las humanidades (Geisteswissenschaften
()) escrita por Grassi, y Sobre el origen de las ciencias
naturales, escrita por Uexkïll…” (Popper, Karl.
Cojeturas y Refutaciones. pp. 450-453).

[22] Pensemos momentáneamente que
Dilthey consideraba que la diferencia entre Ciencias del
Espíritu (nuestra Geistes-Wissenschaften, anteriormente
citada) y Ciencias de la Naturaleza (la Natur-Wissenschaften)
hace imposible la utilización de la misma
metodología para ambas. Porque mientras en las
últimas el objeto de estudio es exterior al sujeto, en
las primeras el sujeto es parte del objeto estudiado. Las
ciencias de la naturaleza buscarán explicar relaciones
de causalidad y las del espíritu no, por lo que
deberán basar su método en la comprensión
(tal como Dilthey y Max Weber lo expresan).

[23] “El vocablo Tecno-ciencia surge de
considerar la inexactitud de concebir las técnicas como
prácticas de una ciencia que sería contemplativa.
Se pretende superar la falsa argumentación que induce a
pensar en unas ciencias “puras” y unas aplicaciones
técnicas “contaminadas”. En nuestro medio
ver Lopez Gil, Marta y Delgado Liliana, La tecno-ciencia y
nuestro tiempo, Editorial Biblos, Bs. As., 1996”
(Bernatene, María del Rosario. Análisis e
interacción de contenidos éticos y
estéticos en el proyecto de diseño industrial.
S/E. La Plata. 2000. pp. 8).

[24] Bernatene, María del Rosario.
Ibid. pp. 7-10.

[25] Bernatene, María del Rosario,
“Objetos de uso cotidiano en la Argentina 1940-1990.
Marco teórico”. Ibidem.

[26] “Según Marx en El Capital
–el desarrollo de una parte especial de la máquina
cual es la de la “Máquina utensillo”() es
donde tuvo su origen la revolución industrial del s.
XVIII”. (Bernatene, María del Rosario.
Análisis e interacción de contenidos
éticos y estéticos en el proyecto de
diseño industrial. Ibid. pp. 6).

[27] Bernatene, María del Rosario.
“El tiempo interno de los objetos. Problemas
teóricos en la organización de la
narración histórica del diseño de objetos
(Parte I)”. Ibid. pp. Abstract.

[28] Bernatene. Ibid. pp. 4-5.

[29] “¿Cuál es… la
importancia de abordar una Historia del Diseño… de
todas las épocas y culturas, desde la antigüedad
hasta hoy, en una carrera como la de Diseño
Industrial,…?…la falsa suposición de que el
carácter “productivo industrializado” es el
elemento esencial en la constitución de la obra de
diseño” (Bernatene, María del Rosario.
“El tiempo interno de los objetos. Problemas
teóricos en la organización de la
narración histórica del diseño de objetos
(Parte I)”. Arte e Investigación, 1 (1). Edit.
FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 4-5).

[30] Aliata; Fernando: “Casa para
Ladislao Martínez” en: Aliata, Fernando (editor):
Carlo Zucchi. Arquitectura, decoraciones urbanas, monumentos.
La Plata, 2009. Gandolfi Fernando y Gentile, Eduardo: “La
casa de Trinidad” en AAVV: La central Defensa. Historia
de la Telefonía en la Argentina. Espacio
Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006.

[31] Eclecticismo: Mezcla de las mejores
soluciones de los diversos sistemas constructivos
arquitectónicos.

[32] Maderas de ebanistería: Abedul,
abeto, álamo, alcanfor, aliso, aloma (limoncillo),
amaranto, arce (sicomoro), bocapi, bois de roi, boj, bubinga,
caoba, castaño, cedro, cerezo, ciprés, coral,
ébano, elelon satín, embero, encina, eucalipto,
fresno.

[33] Imperio [1799 hasta 1815]: El 10 de
noviembre de 1799, Napoleón derroca al Directorio
mediante un golpe de Estado y empieza a correr una nueva
historia. Esta es el 3º estadio neoclásico, un
estilo, que fue producto de las victorias militares, el que se
considera masculino (semi-austero, semi-decorado), se copia del
arte Romano y Egipcio. Presentaba columnas dóricas y
corintias, con capiteles y bases de bronce, las patas traseras
se curvan hacia afuera. Las ya conocidas hojas de acanto, se
repiten junto con helechos, palmetas, águilas imperiales
romanas, cisnes, temas decorativos ovales, etc. Se utilizaron
coronas de laureles, como en los templos griegos, pero se
devaluó los símbolos al utilizarlos en exceso. El
laurel, será la marca de fábrica del estilo
Imperio (con su elemento más destacado, la N inicial
orlada en una guirnalda de laurel, posiblemente lo más
destacadamente prudente, en su utilización). Las
«sillas romanas en forma de X», se utilizaron
mucho, con los representativos sables de Napoleón,
así como los taburetes-tambores militares.
Básicamente, los brazos de los sillones, están
soportados por las figuras de animales fabulosos, que fue un
tema recurrente. Las maderas, más utilizadas fueron
caoba, ébano y árboles frutales.

[34] La Revolución Francesa: fue un
conflicto social y político, con diversos periodos de
violencia, que convulsionó Francia y, por
extensión de sus implicaciones, a otras naciones de
Europa que enfrentaban a partidarios y opositores del sistema
conocido como el Antiguo Régimen. Se inició con
la autoproclamación del Tercer Estado como Asamblea
Nacional en 1789 y finalizó con el golpe de estado de
Napoleón Bonaparte en 1799. Si bien la
organización política de Francia osciló
entre república, imperio y monarquía
constitucional durante 71 años después de que la
Primera República cayera tras el golpe de Estado de
Napoleón Bonaparte, lo cierto es que la
revolución marcó el final definitivo del
absolutismo y dio a luz a un nuevo régimen donde la
burguesía, y en algunas ocasiones las masas populares,
se convirtieron en la fuerza política dominante en el
país. La revolución socavó las bases del
sistema monárquico como tal, más allá de
sus estertores, en la medida en que lo derrocó con un
discurso capaz de volverlo ilegítimo. En términos
generales fueron varios los factores que influyeron en la
Revolución: un régimen monárquico que
sucumbiría ante su propia rigidez en el contexto de un
mundo cambiante; el surgimiento de una clase burguesa que
nació siglos atrás y que había alcanzado
un gran poder en el terreno económico y que ahora
empezaba a propugnar el político; el descontento de las
clases populares; la expansión de las nuevas ideas
ilustradas; la crisis económica que imperó en
Francia tras las malas cosechas agrícolas y los graves
problemas hacendísticos causados por el apoyo militar a
la Guerra de Independencia de los Estados Unidos. Esta
intervención militar se convertiría en arma de
doble filo, pues, pese a ganar Francia la guerra contra Gran
Bretaña y resarcirse así de la anterior derrota
en la Guerra de los Siete Años, la hacienda quedó
en bancarrota y con una importante deuda externa. Los problemas
fiscales de la monarquía, junto al ejemplo de democracia
del nuevo Estado emancipado precipitaron los acontecimientos.
Desde el punto de vista político, fueron fundamentales
ideas tales como las expuestas por Voltaire, Rousseau o
Montesquieu (como por ejemplo, los conceptos de libertad
política, de fraternidad y de igualdad, o de rechazo a
una sociedad dividida, o las nuevas teorías
políticas sobre la separación de poderes del
Estado). Todo ello fue rompiendo el prestigio de las
instituciones del Antiguo Régimen, ayudando a su
desplome. Desde el punto de vista económico, la
inmanejable deuda del Estado fue exacerbada por un sistema de
extrema desigualdad social y de altos impuestos que los
estamentos privilegiados, nobleza y clero no tenían
obligación de pagar, pero que sí oprimía
al resto de la sociedad. Hubo un aumento de los gastos del
Estado simultáneo a un descenso de la producción
agraria de terratenientes y campesinos, lo que produjo una
grave escasez de alimentos en los meses precedentes a la
Revolución. Las tensiones, tanto sociales como
políticas, mucho tiempo contenidas, se desataron en una
gran crisis económica a consecuencia de los dos hechos
puntuales señalados: la colaboración interesada
de Francia con la causa de la independencia estadounidense (que
ocasionó un gigantesco déficit fiscal) y el
aumento de los precios agrícolas. El conjunto de la
población mostraba un resentimiento generalizado
dirigido hacia los privilegios de los nobles y del alto clero,
que mantenían su dominio sobre la vida pública
impidiendo que accediera a ella una pujante clase profesional y
comerciante. El ejemplo del proceso revolucionario
estadounidense abrió los horizontes de cambio
político entre otros.

[35] Luis XIII [1559 hasta 1643]: La
introducción más importante en cuanto al
mobiliario estuvo en las columnas salomónicas (con fuste
helicoidal). Las extremidades (en sus terminaciones que tocaban
el piso), poseían la típica forma de bolo
aplanado. Con chambranas, en clásica H. Si bien el uso
de cariátides, no afectó a las sillas; sí
las hojas de acanto, de laurel y de olivo.Fue un mueble muy
arquitectónico y se manifestó más
fuertemente en Inglaterra, usualmente se lo conoce como
Renacimiento Inglés. Fue un mueble cortesano, realizado
principalmente en madera de roble. Aquí, el denominado
bulbo Tudor, es uno de los elementos más
característicos (conocido también como bulbo de
melón). Algunos modelos de mueves eran muy pesados
(física y visualmente), similarmente a la
ejecución del conocido Gótico, de forma:
«sillón arcón». Algunos que
perdían el cajón, conservaron las chambranas
bajas al piso (casi tocándolo). En el estilo Jacobino
Tardío el conocido bulbo Tudor o de melón, se
fracciona un tercio arriba (dando un bulbo seccionado y
alargado). Los travesaños de las patas, están
colocados muy bajos (al igual que el Jacobino), las chambranas
en forma de doble C o S. Los respaldos con la típica
rejilla y un pequeño frontón superior,
constituido por tallas; a ambos lados de la pala del respaldo
están situados los barrotes torneados. En España,
el material por preferencia fue la madera de nogal. El
sillón más importante fue el
«frailero» (conocido en sudamérica como
misión). De patas cuadradas casi nunca torneadas. El
frailero, existió también entre los siglos XVI y
XVII, en su típica forma curul (evolucionada del curul
romano). Algunos fraileros, poseían chambranas bajas al
piso (a lo Tudor o Isabelino). Las patas posteriores
están quebrados hacia atrás (en su parte
superior), para mayor comodidad y las patas delanteras van
unidas a una gran chambrana de un gran interés
decorativo. El asiento y respaldo, suelen ser de cuero repujado
o de un almohadillado de terciopelo, poco mullido. Entre 1500 y
1600, hallamos los «bancos de conventos» muy
pesados y simples. Algunos sitiales con dosel, al estilo
Renacimiento de Francia del siglo XV. Entre 1600-1700, se
reemplaza el nogal, por ebano (extraordinariamente duro) y a
finales del denominado Renacimiento, por la caoba. En Italia,
también hubo versiones normalmente fueron copias de
Francia. Tenían unas versiones de los «sillones
tijeras», los denominados «escabeles» del
siglo XVI, también «taburetes» en la primer
mitad del siglo XVII a lo Isabelino-Jacobino, con chambranas
bajas al piso. Otras versiones eran similares a los fraileros
Españoles. Había lo que se conocen como
«sgabellos», que eran bancos silla taburete (los
cuales introducen un salto formal, ya que las patas estaban
constituidas por dos tablas laterales, de recortes perimetrales
muy variados y con tallados diversos. También aparece la
silla «pancheta» de tres patas, pionera en su
clase, con un respaldo a lo sgabello. Los denominados
«caqueteuse», de 1550 poseían una chambrana
baja al piso, en forma de H y con una disposición de las
patas traseras (más angosto de hombro que los
delanteros), el respaldo era rectangular, alargado hacia
arriba. Hubo los denominados «faldistorios
plegables», que eran simil a los «curules». Y
finalmente «bancos arca» denominados también
«cassone».

[36] Luis XIV [1643 hasta 1715]: Con Luis
XIV, la envergadura y suntuosidad de la vida cortesana,
proporcionaban un generoso mecenazgo a artistas y
maestros-artesanos, que culminó con la creación
de manufacturas financiadas y controladas por la corona; la
más famosa fue la de Los Gobelinos, fundada en 1667,
donde trabajaban ebanistas y orfebres. Charles le Brun, el
principal ebanista de la corte de Luis XIV, director de la
manufactura de Los Gobelinos (trabajó con un equipo de
artistas, decoradores y grabadores). Al Caer el sistema
absolutista, bajo el impacto de la Revolución Francesa
(1789-1799), las antiguas manufacturas reales que
sobrevivieron, hubieron de adaptarse a la competencia comercial
(al tiempo que sus diseñadores dejaban de ser
funcionarios de la corte, para convertirse en empleados
independientes). El mobiliario «Luis XIV»,
presentó un predominio de la curva S o doble C, con
patas cabriolé sujetas por chambranas en H y
X-serpenteada, terminadas en forma de garra de león, con
un pequeño simil estípite y hojas talladas en la
rodilla. Los apoya brazos en voluta, profusamente tallados, con
las ya conocidas hojas de acanto y de olivo. Los respaldos
suelen terminar en su parte superior en un frontón
tallado. Algunos modelos acolchados, ya no presentan chambranas
(anticipando al «Luis XV»), con un frente de
asiento decorativo. Otros modelos tapizados, eran de respaldos
rectos.

[37] Luis XV [1723 hasta 1774]: Fue un estilo
refinado y elegante, propiamente fue Rococó. La
evolución de la Rocaille o Rocalla, con gran variedad de
doble C o S, fue la típica forma vegetal (de una rama de
árbol). La ornamentación escondía las
uniones. La pata cabriolé, estirada en forma de S
estilizada es el elemento más característico de
este estilo, representa el dinamismo y movimiento. Aquí
desaparecerá la chambrana, por necesidad
estética, como característica principal. Todo es
igual que el «Luis XIV», pero asimismo, todo es
más delicado y fino; convirtiéndolo en uno de los
logros más rotundos de este período. En los
respaldos es frecuente la concavidad, para hacerlos más
cómodos. Hubo una multiplicación de
«sofás», cuyas variedades son originarias de
las «bergeres», «duchesses» (reservadas
únicamente a la nobleza) y «canapés»;
todos con pequeñas patas cabriolé.

[38] Luis XVI [1774 hasta 1793]: Fue un
estilo aristocrático perteneciente al reinado de Luis
XVI y María Antonieta. Las formas austeras y
simétricas, con predominio de la línea recta;
equilibrio y proporción (poseían ensambles
complicados, que se ocultaban con el decorado). Las
acanaladuras en las patas rectas, con las hojas de acanto y de
laurel, manejadas con gusto y sobriedad refinada; le daban al
fuste cónico, con terminación en estípite,
mucha gracia y elegancia. Este estilo, realizado en caoba y
nogal preferentemente, con incrustaciones y marquetería.
Los respaldos en forma variada (rectangular-oval), con brazos
cortos, algunos respaldos de madera calada (en forma de
celosías), explayaban dibujos originales; como en el
caso de las sillas de «María Antonieta» (con
su monograma). Las de respaldo de lira, llamadas
«voyeuse», calada a lo «Fontainebleau»,
o la denominada de «ballon» (con un globo
aerostático, elevado por los hermanos Montgolfier en
1783).

[39] Aclarando que cuando se hable de Orden
(con mayúscula) Monárquico-absolutista y Orden
Burgués (u Orden Liberal) respectivamente como dos
grandes modos de ordenar la política y los sistemas
económico-productivos de la historia (en el sentido del
materialismo histórico de Marx); no se lo debe confundir
con la arquitectura del orden (con minúscula)
clásico dórico, jónico o corintio y las
partes principales que lo componen: columna, pedestal y
cornisamento.

[40] Feduchi, Luis. Historia del mueble.
Editorial Blume. Barcelona. 1946. (pp. 618).

[41] Patiño Puente, Jesús
Vicente. Historia del mueble hasta el siglo XIX (2010).
Creative Commons. San Francisco. 2010. (pp. 25).

[42] Haciendo la misma pregunta de otro modo:
¿Por qué estudiar las influencias del Arte y la
Arquitectura en el diseño de muebles artesanales y de
ebanistería que se usaban en el siglo XIX y principios
del siglo XX? Si en la primera mitad del siglo XX,
nacería con el Movimiento Moderno en Arquitectura y
diseño de muebles, la negación del pasado
artesanal (y la fe en el futuro Moderno cartesiano,
matemático, geométrico y abstracto de la
vanguardia y la Escuela de la Bauhaus fundada en 1919 por
Walter Gropius). La respuesta está –Movimiento
Posmoderno mediante- en que estudiando las influencias del Arte
y la Arquitectura en el diseño de muebles artesanales y
de ebanistería de los siglos XVII y XVIII franceses
(principalmente) que durante el fin del siglo XIX y principios
del siglo XX usó la burguesía nacional (como
símbolos de su poderío
económico-capitalista); podremos entender la importancia
(cultural y simbólica) que nos ofrece la historia en el
presente (siglo XXI).

[43] Fabio Grementieri y Xavier Verstraeten.
Grandes Residencias de Buenos Aires. La influencia francesa.
Ediciones Larivière. Buenos Aires. 2006. (pp. 155).

[44] Diván: Es un sofá sin
respaldo guarnecido con almohadones sueltos.

[45] Canapé: Mueble cuyo asiento es
continuo, posee brazos en cuyo respaldo se acusa el
número de plazas que tiene.

[46] Chaise-longue (Voz francesa): Una
bergère o silla de asiento muy larga para extender las
piernas, puede tener un respaldo bajo en los pies.

[47] Bergère (Voz francesa): Butaca de
respaldo cóncavo con dos costados tapizados unidos a
él. Lleva un almohadón suelto sobre el asiento.
Su uso comienza en el siglo XVIII en Francia.

[48] Escabel: Tarima pequeña y de poca
altura para apoyar los pies.

[49] Duchesse (Voz francesa): Chaise-longue
con el asiento muy largo, con otro pequeño respaldo en
los pies. Puede ser de una sola pieza y entonces se llama
à bateau, denominándose brisée cuando es
de dos o tres piezas.

[50] “En el armario alemán de
documentos, (…) La inscripción lo designa como
Almaiar, que al principio parece una palabra extraña.
Sin embargo, almaiar o almarium es una variante del acmarium
clásico, idéntico al moderno armoire
francés, todos los cuales tienen el mismo significado.
(…) Antiguas fuentes escritas –la primera en 1471-
hablan de cajones utilizados en conjunción con el
armoire, con la mesa escritorio, y en un cofre de madera
“con varios cajones”.(…)” Siegfried
Giedion. La mecanización toma el mando. Editorial
Gustavo Gili. Barcelona. 1978. (pp. 290).

[51] Cornisa: Uno de los tres elementos del
entablamento.

[52] Algunos muebles góticos,
así como las arcas del Renacimiento tendrán
aspecto arquitectural (con columnas o cariátides a los
lados); del mismo modo los armarios Luis XIII, por ejemplo,
seguirán siendo arquitecturales, rectilíneos, con
salientes cornisas.

[53] Caqueteuse (Voz francesa): Tipo de silla
del Renacimiento francés, de la región lionesa,
usada para conversación. El asiento tiene la parte
anterior muy ancha, el respaldo es estrecho y alto.

[54] Voyeuse (Voz francesa): Silla de juego
para sentarse “a caballo” apoyando los brazos en el
copete tapizado del respaldo.

[55] Veilleuse (Voz francesa): Especie de
diván o sofá con los brazos a distinta
altura.

[56] Marquise (Voz francesa): Era la duchesse
(duquesa) de 1760 y en 1800 se transformará en la psyche
(o sofá canguro).

[57] Méridienne (Voz francesa): Tipo
de sofá con brazos de diferentes alturas y en forma
curvada, del estilo imperio francés.

[58] Duchesse (Voz francesa): Chaise-longue
con el asiento muy largo, con otro pequeño respaldo en
los pies. Puede ser de una sola pieza y entonces se llama
à bateau, denominándose brisée cuando es
de dos o tres piezas.

[59] Confidente: Canapé de dos
asientos.

[60] Cama “au tombeau”: Tipo de
cama del Luis XIV en forma de tumba; con los pies más
bajos que el cabecero y, por consiguiente, con el dosel
inclinado.

[61] Cama “a lo ángel”:
Tipo de cama del Luis XIV, con dosel sobre el cabecero que
sobresale del muro cubriendo parte de la cama y con cortinajes
a los lados.

[62] Cama “ a la duquesa”: Tipo
de cama del Luis XIV, cuyas características son el dosel
colgado y avanzado tanto como la cama, que carece de pies y no
lleva colgaduras ni cortinas.

[63] Cama “a la imperial”: Tipo
de cama del Luis XIV, caracterizada por el dosel en forma de
cúpula.

[64] Cama “de audiencia” (lit de
parade): Tipo de cama de recepción o de gala, semejante
“a la imperial”, con mayores dimensiones y riquezas
de tapicerías.

[65] Otras variedades de camas: Se puede
citar el tipo denominado “a la federación”
que es un tipo de cama con elementos ornamentales romanos o
insignia romana (fasces), puesta de moda durante la
Revolución Francesa. Otro tipo de cama llamada “a
la italiana” semejante a la cama “a la
federación” también fue designada “a
la romana”. El tipo de cama conocida como “a la
polonesa” posee dos cabeceros y cuatro columnas de
mediana altura cubiertas por las cortinas que cuelgan del
baldaquino. En el tipo de cama “a la
revolución”, también semejante a la cama
“a la federación”, se presentan
ornamentación de temas etruscos en bandas talladas,
generalmente pintadas en varios colores (dominando el amarillo
etrusco). En el caso de la cama “a la turca” esta
está colocada paralelamente a la pared, con cabecero y
piecero de igual altura y dosel y cortinajes sobre ellos.

[66] Chippendale [1705 hasta 1779]: No hacen
falta más presentaciones de la indiscutible
internacionalidad, que alcanzó este estilo. Fue el
más genuinamente inglés, el más
burgués, ilustrado y decimonónico (que
respondía a este espíritu). En cuanto a los
materiales utilizados, la caoba, fue por excelencia el elegido.
Los «sillones Chippendale», muy variados, en
algunos casos conservaban la tradición de la pata
delantera cabriolé a lo Reina Ana, con patas traseras
distintas a las delanteras; con pala de respaldo calado en
celosías a lo Voyeuse-Fontainebleau (tipo francesas de
María Antonieta) y terminación superior en
frontón con tracerías a lo Renacimiento del
Jacobino-Tardío. Otros modelos con una notable
inspiración China en el respaldo calado en
celosías y asiento tapizado (sujetados con una hilera de
tachuelas con cabeza decorada). Tanto en su impresionante
versión Rococó, tan sobrecargado y asimismo tan
equilibrado (quizás uno de los mejores exponentes, en su
clase). En la que hallamos las versiones con o sin chambranas
en H, de patas rectas (debido al período de predominio
de la línea recta) y aldabas-palas sumamente
simétricas rescatadas, equilibradas, graciosas y
sobrias; un juego de gran elaboración. Se realizaron
taburetes, escabeles y otros muebles.

[67] En este tesis doctoral no se analizara
al mueble industrial, producto de la maquinaria
tecnológica y de la Revolución Industrial de
1760/1830, aproximadamente; que dio origen al Diseño
Industrial académico de la Escuela de la Bauhaus, en
Weimar, desde 1919 en adelante). Esta enseñanza sobre el
diseño del mueble industrial, se inició en la
Escuela de la Bauhaus, trasmitida luego a la Escuela de la ULM
(Hochschule Für Gestaltung), para difundirse a todo el
mundo y arraigar fuertemente -en la segunda mitad del siglo XX-
en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La
Plata. Ya que inicialmente, el mueble industrial o
“mueble tecnológico” en el siglo XIX (cuya
enseñanza proyectual, a nivel académico, se
iniciaría recién en el siglo XX) corresponde a
una evolución del mueble artesanal o “mueble
artístico” fuertemente influido por los estilos
del arte. Dicho de otro modo, el arte presente en el
diseño artesanal del mueble de estilo (mueble
artístico realizado por ebanistas) inspiró al
diseño de los muebles tecnológicos o muebles
industriales realizados por maquinaria para producción
en serie en el siglo XIX.

[68] Como quedó demostrado en la Tesis
de Maestría FBA-UNLP (2008): Si el
“cajón” es la evolución del
“cofre”, y la “cómoda francesa”
es la evolución del “arca” (a la cual se le
han agregado cajones y patas), entonces: la “cocina
económica” es la evolución de la
“cómoda francesa” fundida en hierro
(variante del “armario alemán”). Pues si el
“armario alemán” o almaiar para guardar
documentos (es un cofre de madera con varios cajones), o una
versión de la cómoda francesa o armoire (Giedion,
1978), entonces –ceteris paribus- es la “cocina
económica” una “cómoda
francesa” o armoire de fundición de hierro para
guardar fuego (un mueble tecnológico para guardar fuego
o “arca de cajones de fundición de hierro”).
Para discutir con mas detalles, definimos a la “cocina
económica” como la evolución
tecnológica del mueble artesanal llamado
“cómoda” (descendiente directo del arca,
estudiada por Giedion) en el sentido de “arca de cajones
de fundición de hierro” (por analogía con
Chippendale, que llamaba “cómoda” a toda
pieza decorativa provista de cajones; que, por
definición morfológica, en los casos mas
trabajados era un prisma rectangular -cubo hueco- con un plano
superior de apoyo que en su interior contenía el fuego y
las brazas, con patas en forma cabriolé y en algunos
casos con un motivo tallado en la rodilla, una concha simil
hoja de acanto y en otros casos eran una estilización de
la pata-cabriolé, que en lo mejor de los casos
poseía una terminación en voluta,
confundiéndose con una garra de león). Esto nos
recuerda a las cómodas del siglo XV, que habían
asumido con sus “cajones” la función
medieval del “cofre”.

[69] “¿Cuál es… la
importancia de abordar una Historia del Diseño… de
todas las épocas y culturas, desde la antigüedad
hasta hoy, en una carrera como la de Diseño
Industrial,…?…la falsa suposición de que el
carácter “productivo industrializado” es el
elemento esencial en la constitución de la obra de
diseño” (Bernatene, María del Rosario.
“El tiempo interno de los objetos. Problemas
teóricos en la organización de la
narración histórica del diseño de objetos
(Parte I)”. Arte e Investigación, 1 (1). Edit.
FBA_UNLP. La Plata. 1996. pp. 4-5).

[70] Desde la arquitectura, Robert Venturi
está en concordancia teórica con filósofos
posmodernos como Jean Baudrillard y Jacques Derrida, y otros
autores, a saber: Jean François Lyotard: La
condición posmoderna (1979). Gianni Vattimo: El fin de
la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura
posmoderna (1985).

[71] Feduchi, Luis. Ibid. (pp. 41).

[72] Dado que, la formulación de la
antinomia “Civilización – Barbarie” tiene su
antecedente en la propia historia de Occidente, fijando sus
raíces en la época clásica. En plena
época helenística surge la construcción de
dos figuras: el civilizado y el bárbaro. En cuanto a la
aparición concreta de las palabras
“barbarie” y “civilización”; en
la antigua Grecia se dividía a Helenos de
Bárbaros. Éstos eran llamados así por
considerarse que no poseían el logos, entendido como
principio ordenador, y el término con que eran
designados (barbaroi) es de naturaleza onomatopéyica, ya
que remedaba su balbuceo (“bar, bar”). Ello
establece asimismo una relación de poder, ya que la el
poseedor del logos era el dueño exclusivo de la
verdad-palabra, dueño a la vez del poder que ha de
afirmarla contra quien pretenda alterarla. El término en
cuestión, durante el Imperio Romano, se hace extensivo a
quienes no poseen la civitas, entendida fundamentalmente como
el derecho. El bárbaro es, entonces, el que no posee
Ley, y a la vez el Otro y el invasor (en el sentido más
amplio de la palabra). “Bárbaro” -que, por
lo tanto, antecede a “barbarie”- puede rastrearse,
en la Modernidad, catalogado como adjetivo en diccionarios
franceses del siglo XVII. Es en el siglo XVIII cuando los
Enciclopedistas galos distinguen a los pueblos
“salvajes”, el estrato inferior de la humanidad, de
los “bárbaros”, ubicados en un punto apenas
superior pero sin que exista una clara diferenciación de
los anteriores. Son los Enciclopedistas quienes crean el
neologismo “barbariser”, de gran aceptación.
El término penetra en España -como en toda
Europa- asimismo en el XVIII, relacionado con la Edad Media, lo
pagano, lo invasor, la expresividad y la ingenuidad.
Inmediatamente pasa a América, donde el jesuita Pedro
Lozano (1697-1752) es quien usa por primera vez la palabra
“barbarie” en castellano como sustantivo,
notablemente, para definir la geografía americana. Otra
versión indica que previo a la llegada de la palabra a
España, ya los vocablos franceses “barbarie”
así como “sauvagerie” se utilizaban en
Europa como antónimos de “civilisation”.

[73] Fernand Braudel (1902-1985), desde una
óptica eurocentrista, rastreó los orígenes
de ambos términos (civilización y barbarie),
especificando que el concepto “civilización”
aparece tardía y casi furtivamente en Francia en el
siglo XVII. Fue fabricado a partir de las palabras
“civilizado” y “civilizar” que
existían desde hacia mucho tiempo y que eran
frecuentemente utilizadas en el siglo XVI. Al cobrar sentido,
civilización que se opone, grosso modo, a barbarie. Por
un lado están los pueblos civilizados; por el otro, los
pueblos salvajes, primitivos o bárbaros (Braudel, 1991:
12-13).

[74] “Como es conocido,
“bárbaro” fue un término
acuñado por los griegos para designar al extranjero,
aquel que no pertenecía a la polis, definición
que tuvo primeramente alcances políticos y más
tarde culturales. “Bárbaros” fueron
también, durante la Antigüedad tardía, las
tribus invasoras que devastaronel Imperio Romano.”
Svampa, Maristela. “Capitulo I: Las funciones de
civilización y barbarie en Europa”, en: El dilema
argentino: Civilización o Barbarie. Editorial El cielo
por asalto. Buenos Aires. 1994. (pp. 17).

[75] Svampa, M. Ibid. (pp. 19-20).

[76] Ingenieros, José. El hombre
mediocre. Editorial Losada. Buenos Aires. 1960.

[77] “La palabra
“civilización”, empleada por primera vez en
1757 por el marqués de Mirabeau, tuvo un lugar eminente
entre las ideas-imágenes que han atravesado la
época moderna. Prontamente, el vocablo designará
algo más que un proceso creciente de refinamiento de las
costumbres, para integrar dos acepciones. Por un lado, el
concepto indicará el “movimiento” o proceso
por el cual la humanidad había salido de la barbarie
original, dirigiéndose por la vía del
perfeccionamiento colectivo e ininterrumpido”. Svampa, M.
Ibid. (pp. 17).

[78] Botana, Natalio. El Orden Conservador.
La política argentina entre 1880 – 1916. Sudamericana.
Buenos Aires. 1977. Botana, historiador y politólogo,
autor El orden conservador, La tradición
repúblicana y otros célebres e ineludibles
trabajos sobre la generación de 1880 y su papel
fundacional del Estado moderno en la Argentina; observa esta
marca de origen en la idea obsesiva de construir una
nación homogénea sobre una serie de tensiones no
resueltas. La Argentina se constituye como una sociedad plural,
pero no en el mutuo reconocimiento de la diferencias. Durante
todo el siglo XX, hasta 1983, estas semillas sembradas durante
el régimen del orden conservador (1880-1930) van a
germinar dando lugar a sucesivas experiencias autoritarias y
búsquedas restauradoras.

[79] Romero, José Luis. “Campo y
ciudad: la tensión entre dos ideologías”,
en: Las ideologías de la cultura nacional y otros
ensayos. Buenos Aires. CEAL. 1982.

[80] Romero, José Luis. "La ciudad
burguesa" en ROMERO, José Luis y otro. Buenos Aires:
Historia de Cuatro Siglos. Vol II. Ed. Abril. Buenos Aires.
1983.

[81] Sanchez, Luis Alberto. Nueva historia de
la literatura americana. Editorial Guaraní. Paraguay.
1950. Op. Cit. (pp. 208).

[82] Svampa, M. “Capitulo II:
Civilización y Barbarie en el siglo XIX
Latinoamericano”, en: El dilema argentino:
Civilización o Barbarie. Taurus. Buenos Aires. (pp.
33).

[83] Shumway, Nicolás. “La
Generación de 1837, Parte I”, en La
invención de la Argentina. Historia de una idea.
Emecé. Buenos Aires. 2005. (pp. 135).

[84] Shumway. Ibid. (pp. 160).

[85] Jorge Salessi, argentino, es profesor de
Literatura Latinoamericana del Departamento de Lenguas Romances
de la Universidad de Pennsylvania. Vive en Estados Unidos desde
1976. Se doctoró en la Universidad de Yale en 1989 con
una tesis sobre la narrativa de Eugenio Cambaceres. Ha
publicado ensayos de crítica literaria y cultural sobre
tango, sexualidad, nacionalismo, fotografía,
simulación, travestismo y performance,
identificación e identidad. Es editor de Hispanic Review
y del Journal of the History of Sexuality.

[86] Salessi, Jorge. Médicos,
maleantes y maricas. Higiene, criminología y
homosexualidad en la construcción de la nación
Argentina (Buenos Aires: 1871-1914). Editorial Beatriz Viterbo.
Rosario. 1995. (pp. 41).

[87] Svampa, M. Ibid (pp. 29).

[88] Fuentes, Carlos. La nueva novela
hispanoamericana. México. Joaquín Mortiz. 1969.
(pp. 11-12).

[89] Svampa, M. Ibid. (pp. 30).

[90] Shumway, N. “La Generación
de 1837, Parte II”, Ibid. (pp. 186).

[91] Mayer, Jorge. El pensamiento vivo de
Alberdi. Buenos Aires. Losada. 1984. (pp. 51 y 130).

[92] Alberdi. Bases y puntos de partida para
la organización política de la República
Argentina. Centro Editor de América latina. Buenos
Aires. Año. 1979. (1° Edición 1852). (pp.
243).

[93] Cooke, J. W. La lucha por la
liberación nacional. Editorial Granica. Buenos Aires.
1971.

[94] Cooke, J. W. Peronismo y
revolución. Editorial Granica. Buenos Aires. 1973.

[95] Cooke, J. W. “Quebrar los dogmas
históricos”, en: Revista Crisis N° 23. Buenos
Aires. Marzo 1975.

[96] Cooke, J. W. Apuntes para la militancia.
Editorial Schapire. Buenos Aires. 1973.

[97] Cooke, J. W. “Geopolítica
Argentina”, en: Cuadernos de Crisis. Editorial del
Noroeste. Buenos Aires. 1974.

[98] Sebreli, Juan José: Los
Oligarcas, Nº 55. Centro Editor de América Latina.
1971.

[99] Desde 1880 el aumento de la riqueza
consolida el poder económico de grupos que fueron
naturalmente aptos para el dominio. Se confunde el poder
económico con el político. La oligarquía
tiene control económico pero es también
político que se corrompe por varios motivos, es una
clase gobernante con espíritu y conciencia de pertenecer
a un estrato político superior. La oligarquía se
da cuando un pequeño número de actores se apropia
en los resortes fundamentales de poder sobre todo localizados
en posiciones privilegiadas en la estratificación
social.

[100] Zea, Leopoldo. El pensamiento
latinoamericano. México. Editorial Formaca. 1965.

[101] “En efecto, los Estados Unidos
como modelo revelaban una historia muy diferente a la de los
países hispanoamericanos: el primero era producto de una
colonización que no había permitido la mezcla de
razas, conservándose por lo tanto europeo y
sajón, trayendo consigo las tradiciones de un pueblo,
esto es, la dedicación a la industria y al comercio, y
una vocación por la libertad transparentada en sus
instituciones democráticas. Muy por el contrario, la
otra América era hija de la violencia, producto de la
conquista y del mestizaje: España había impuesto
el despotismo en sus instituciones, la contrarreforma y la
Inquisición que daban cuenta de su intolerancia; las
razas se habían fusionado, aumentando con ello (por
ejemplo, a los ojos de Sarmiento) el índice de
degradación de los pueblos. A la oposición entre
la imagen de la conquista y la de la colonización, entre
el temple despótico del pueblo ibérico y el
espíritu liberal del pueblo inglés, no
podía sino sucederle la conclusión aplastante que
separaba a ambas Américas, divorcio que presentaba a una
como vocero del Progreso y a la otra como encarnación
del retroceso” Svampa, M. Ibid. (pp. 31).

[102] Para este punto, véase Leopoldo
Zea. Filosofía de la historia americana. México.
FCE. 1978. Dicho texto ofrece una lectura distinta con respecto
a otras interpretaciones clásicas acerca de la
diferencia entre el modelo de la “conquista” y el
de la “colonización”. La expresión
ibérica de la conquista no persigue dominar al
indígena sino más bien ayudarlo a realizar su
propia humanidad. El otro modelo, el de Francia e Inglaterra,
apunta a establecer un nuevo modo de esclavitud, que rechaza la
humanidad de los otros.

[103] Cambaceres, Eugenio. En la sangre.
Editorial Imprenta Sud América. Buenos Aires. 1887.

[104] Ezequiel Martínez Estrada.
Radiografía de la pampa. Editorial Hyspamerica. Buenos
Aires. 1986. (1° Edición 1933).

[105] Svampa, Maristela. “Capitulo I:
Las funciones de civilización y barbarie en
Europa”, en: El dilema argentino: Civilización o
Barbarie. Taurus. Buenos Aires. (pp. 10).

[106] Svampa, M. Ibid. (pp-18).

[107] Shumway, Nicolás. Ibid. (pp.
135).

[108] Prosiguió su trabajo con un
estudio sobre la evolución de las sociedades humanas,
plasmado en La Sociedad Antigua (1877), obra en la cual
distingue tres estadios de evolución de la humanidad:
salvajismo, barbarie y civilización. Dentro de estos
estadios se suceden 7 subestadios: Salvajismo, inferior
(relacionado con la recolección), medio (Pesca y
lenguaje) y alto (Arco y Flecha). Barbarie, baja
(Cerámica), media (domesticación de animales y
plantas en Europa y sistema de riego en América) y alto
( relacionado con la tenencia de armas y herramientas
metálicas). Civilización, ralacionada con el
invento del alfabeto fonético y el uso de la escritura.
A pesar de su concepción claramente evolucionista,
Morgan pensaba que en algunos aspectos los pueblos primitivos
eran superiores a los civilizados, por sus formas colectivas de
propiedad, su hermandad, sentido de comunidad y
cooperación y concluía que podría existir
en el futuro de la humanidad un nivel más de
civilización más alto, al restablecerse la
propiedad colectiva de los recursos fundamentales.

[109] Svampa, Maristela. El dilema argentino:
Civilización o Barbarie. Taurus. Buenos Aires. (pp.
10).

[110] Saenz, Jimena. "Los argentinos en
Europa: Los hombres del ‘80", en Revista Todo es
Historia, Nº 64. Agosto 1972.

[111] Facundo apareció primero como
folletín, en mayo y junio de 1845, en el diario El
progreso de Santiago de Chile. Cf: Alberto Palcos, El Facundo,
Edit. Elevación, Bs. As., 1945; p. 89. La primera
edición en volumen es del mes de julio de 1845, Imprenta
del Progreso, Santiago de Chile. La segunda edición es
de 1851, también en Santiago de Chile, Imprenta
Belín. Esta segunda edición conserva el mismo
titulo de la primera, pero suprime la "Introducción" y
los dos últimos capítulos. La tercera
edición es de 1868, Appleton, New York. Reproduce el
texto mutilado de la segunda, pero cambia el título de
la obra: Facundo o civilización y barbarie en las pampas
argentinas. La cuarta edición aparece en 1874, en
París, Librería Hachette. Conserva el
título de la tercera edición, pero restablece la
"Introducción" y los dos últimos capítulos
que en la segunda se habían suprimido. El tomo VII de
las Obras de Sarmiento, donde se incluye Facundo,
aparecerá en 1889, un año después de la
muerte de su autor.

[112] La primera traducción francesa,
Arthus Bertrand Editeur, París, lleva como
título: Civilisation et barbarie. Moeurs, coutumes,
caractéres des peuples argentins. Facundo Quiroga et
Aldao. La primera traducción inglesa, Hurd and Houghton,
New York, lleva como título: Life in the Argentine
Republic in the Days of the Tyrants; or Civilization and
Barbarism.

[113] Los pasos perdidos, novela del cubano
Alejo Carpentier (1904-1980), fue publicada en México,
en 1953. Nos encontramos ahora ante una novela, pero se trata
de una novela organizada alrededor de una sólida, si
bien a veces demasiado visible, estructura teórica. En
esta obra es el mundo occidental, con su total
alienación y su esencial falta de autenticidad, lo que
constituye la barbarie improductiva, mientras el viaje por una
América meridional, recóndita e incontaminada,
representa el contacto con una forma de civilización
auténticamente humana, que se considera incluso como
redentora. El hecho que la civilización de Sarmiento sea
para Carpentier refinada barbarie, y la barbarie un ambicionado
retorno a la cultura genuina, no modifica en absoluto la
reiteración de la idéntica oposición
dialéctica entre ambos conceptos. Por otra parte, visto
que Los pasos perdidos es una obra literaria, la cualidad
metafórica de ese viaje (que en su realización no
tiene otro objetivo que el de revelar el carácter
definitivamente opuesto de los dos mundos comparados) resulta
perfectamente legítima. Para Carpentier, en el momento
en que el protagonista de su novela logrará adentrarse
en la cultura de aquella América edénica a
través de las vicisitudes de un viaje (entre las cuales
la más importante será una nueva relación
amorosa), sentirá de inmediato el deseo irresistible de
comunicar su experiencia. Considerando que se trata de un
músico, imaginará una vasta composición
destinada a expresar su descubrimiento, el estado de gracia
alcanzado. Pero hete aquí que las técnicas y los
medios expresivos a los que deberá encomendarse no son
otra cosa que los elaborados productos de aquella barbarie
renegada; así como aquella barbarie es el único
destinatario posible del mensaje. De esa forma, la
comunicación no sólo se transforma en una especie
de traición hacia esa particular cultura sino, lo que es
más importante, terminará por implicar su
pérdida ineluctable. Y, de hecho, el protagonista al
regresar a la ciudad en busca del papel donde transcribir su
partitura perderá la mujer amada y, al mismo tiempo,
todo aquel mundo nuevo que ella representaba. Ni siquiera
existe la seguridad de que le sea concedido reencontrar, una
segunda vez, el recóndito sendero que conducía a
aquellos parajes. Nos encontramos nuevamente de frente a una
situación insoluble. Y aun cuando Carpentier no imagine
la eliminación de ninguno de los contrarios, es obvio
que el más precioso de ellos puede ser preservado
solamente en un silencio y en un secreto imposible. Algo
similar nos propone Borges en El elogio de la sombra: un
investigador alcanza la comprensión del secreto de una
cultura indígena, al cabo de una larga permanencia en
las praderas; una vez alcanzado, renuncia a cualquier
publicación y se limita a vivir esa auténtica
forma de conocimiento.

[114] Shumway, Nicolás. “La
Generación dwe 1837, Parte II”. Ibid. (pps.
182-185).

[115] Jauretche, Arturo. Manual de Zonceras
Argentinas. Buenos Aires. Editorial A. Peña Lillo.
1973.

[116] Cooke, J. W. “Quebrar los dogmas
históricos”, en Revista Crisis N° 23. Buenos
Aires. Marzo 1975. (pp. 20).

[117] Ibidem.

[118] “Pero nadie propuso la
inmigración con más vigor que Sarmiento, en las
páginas finales de Facundo, donde declara que “el
elemento principal del orden y moralización que la
República Argentina cuenta hoy, es la inmigración
europea&rdquo