Arquitectura doméstica y decoración de interiores en Argentina: 1860-1936 (página 6)

Esta silla, está expresando los diversos planos
que componen un objeto para sentarse, para hacerlo más
claro visualmente entonces, exageró todos los puntos de
intersección y pintó los planos en colores
contrastantes (donde colocado sobre una pared negra
desaparecían las patas y literalmente flotaba). Las
uniones que se entrecruzan, iban atornilladas y los planos de
madera contrachapada, al igual que el conglomerado, son
materiales constantes y homogéneos, normalizados; muy
distinto de la madera al natural, con fluctuaciones de espesores,
nudos, etc.

Así el mueble al ser sometido a una
disección de sus elementos, adquiere la categoría
de escultura abstracta, por lo que es más una obra de arte
que un objeto diseñado (un cuadro de Mondrian en tres
dimensiones).

7.3 – Fase técnico-productivista
Bauhaus:

La Bauhaus de (1928-1930) correspondió esta fase
a la Era Meyer (que era de ideología socialista, lo que
nos sirve para entender su materialismo-productivo), como
director de la Bauhaus en Dessau, desde: 1928 hasta 1930. Fue una
etapa realista vinculada a las empresas industriales; seguido por
la fase de la Era Van der Rohe (que fue más espiritualista
que Meyer, por lo que consideramos su espíritu de
técnico-artístico), el que continuó como
director de la Bauhaus de Dessau, desde 1930 hasta 1932 (en que
fue cerrado por los nazis, al considerarlos bolcheviques
culturales).

Dentro de este período denominado como
técnico-productivista se produjo la silla de M. Breuer:
Wassily (donde se atendió más la
función práctica). El tubo de acero, en la
fabricación de estas sillas, tiene una historia que
históricamente podemos sintetizar como:

? Gaudillot: en 1844, Francia, introduce la silla de
tubos de gas y agua con el metal pintado con la forma de
imitación de madera y vetas.

? Mart – Stam: en 1926, introduce el nuevo paradigma
(por lo que se lo considera el padre intelectual de este concepto
cantilever, 1º silla volada, sobre dos patas, que
al llegar al suelo se une en un sin fin. Muy segura, estaba
realizada con tubos de gas (copia de la Gaudillot), pero sin
pintar (aclaremos que los tubos, para ser doblados eran
reforzados adentro con arena).

? Marcel Breuer: en 1925-1926, realiza la silla que
mezcla la elasticidad de la silla de Mies Van der Rohe,
más el concepto en voladizo de Mart Stam (dandole una
misma respuesta al asiento y el respaldo). La silla
Wassily, para el pintor Kandinsky, con tirantes de
cuero, cromada, símbolo de la técnica misma (parece
haber estado inspirado en el manillar de una bicicleta, idea esta
bastante difundida por diversos autores y confirmada por
Giedion). Pesa poco, utiliza materiales hechos a máquina y
no contiene adornos; su estructura de tubo de metal doblado y
cromado (donde se tensa un cuero desnudo que forma el asiento, el
respaldo y los brazos). Su belleza radica en no estar hecha a
mano, cuando se proyectó no parecía a ninguna silla
que jamás hubiera visto nadie. Es un asiento en el que no
se puede estar cómodamente más de treinta
minutos.

Cuadro de síntesis de
«indicadores» utilizados:

Cuadro ( 4 ): Elaboración
propia en base a autores varios. Simplificación de los
indicadores analizados

8.2 – DISEÑO EMPÍRICO / DISEÑO
DE LA MATRIZ DE DATOS ICONOGRAFICA (Parte 2): Sobre la
simplificación de la complejidad de la Historia del Arte
en los «valores de la variable»
construidos:

Siguiendo los lineamientos metodológicos de Juan
Samaja [166]

Cuadro ( 5 ): Elaboración
de Juan Samaja.

? Unidad de Análisis (U/A): Se
analizarán los distintos "tipos de muebles" (U/A)
presentes en el hall, la sala de estar, el comedor, los
dormitorios y otros ambientes de las residencias burguesas de
Argentina de 1880-1914.

? Variables (V): Se tendrá en cuenta la
variable (V)
"estética-política-económica"
a la que corresponden la manufactura de dichos
muebles.

? Dimensiones (D) y Procedimientos (P): La
dimensión (D) "estilo decorativo" presente en los
muebles del ambiente, se conseguirá a partir del
procedimiento (P) de obtención de la "fecha de
manufactura del mueble". Esto permitirá obtener un
indicador (I).

? Indicadores (I): A partir del cuadro ( 4 ) de
síntesis de los «indicadores» utilizados (que
pueden ser visualizados en colores) se puede observar
(procedimiento) las distintas "fechas de manufactura" de
los muebles presentes en cada ambiente, que se corresponde con un
"estilo decorativo" (dimensión) legitimado por la
Historia del Arte y la Arquitectura; así es como obtenemos
los distintos indicadores (obsérvese que la
correspondencia de los colores que definen los valores (R) de la
variable). Podemos hacer la siguiente lista a partir de cuadro (
4 ):

– Mueble Gotico (800-1500).

– Mueble Renacimiento Francés
(1515-1643)

Francisco I° (1515-1547)

Enrique II (1547-1559)

Carlos IX (1560-1574)

Enrique III (1574-1589)

Enrique IV (1589-1610)

Luis XIII (1610-1643)

– Mueble Renacimiento Inglés
(1485-1688)

Elizabethano / Tudor (1485-1558)

Isabelino (1558-1603)

Jacobino (1603-1649)

Cromwelliano / Republicano (1648-1660)

Restauración (1660-1685)

Jacobino tardío (1685-1688)

– Mueble Barroco Francés: Luis XIV
(1643-1715)

– Mueble Regencia (1715-1723)

– Mueble Rococó Francés: Luis XV
(1723-1774)

– Mueble Neoclásico Francés: Luis XVI
(1774-1793)

– Mueble Directorio (1793-1799)

– Mueble Consulado (1799-1804)

– Mueble Imperio (1804-1815)

– Mueble Restauración
(1815-1830)

– Mueble Art Nouveau (1892-1902)

– Mueble Art Decó (1918-1939)

– Mueble Movimiento Moderno
(1928-1959)

? Valores posibles (R) de la variable: Los
distintos valores posibles que puede asumir la variable
"estética-política-económica",
a partir de las fechas de manufactura de los muebles obtenidas de
los indicadores (I), son los siguientes:

1. Estética Feudal – monacal
(800-1500)

2. Estética Cortesana – monárquica
(1500-1789)

3. Estética Burguesa – no Moderna
(1789-1892)

4. Estética Burguesa – Moderna
(1892-1959)

? Breve análisis sobre la
simplificación de la complejidad de la Historia del Arte
en los «valores de la variable»
construidos:

Si analizamos los «indicadores» del cuadro (
4 ) y lo cruzamos con los grandes hitos de la historia que
definen el inicio de la Edad Media y de la Edad Moderna (con
sociedades feudales) y de la Edad Contemporánea (con
sociedades capitalistas y comunistas); observamos tres grandes
hitos (la caída del Imperio Romano en el año 476,
el descubrimiento de América por Cristobal Colón en
el año 1492 y la Revolución Francesa en el
año 1789). Esos grandes hitos, tal cual lo analiza Anthony
Giddens en el Cap. II: "El materialismo histórico" del
libro El capitalismo y la moderna teoría
social, son los causantes -junto a otros factores
históricos y político-económicos- los
responsables del fin de la Edad Antigüa y el inicio de la
Edad Media; así como del quiebre de esta por parte de la
Edad Moderna, hasta el inicio de la Edad
Contemporánea.

Adicionalmente de las transformaciones acontecidas
dentro del feudalismo para el nacimiento del liberalismo:
político (democracia) y económico
(capitalismo).

Por lo que, si se tiene en cuenta la variable (V)
"estética-política-económica"
a la que corresponde la manufactura de los muebles (producidos de
un modo artesanal primero e industrial luego con la
Revolución Industrial inglesa, paralela a la
Revolución Francesa); observamos que los
«indicadores» son una consecuencia (a nivel micro)
que tienen su origen en la historia, la política y la
economía (a nivel macro). Dicho de otro modo, en esta
tesis se plantea que la estética es una consecuencia de la
historia, la política y la economía.

Podemos resumir los cinco tipos de sociedades
según Karl Marx (1818-1883) como: comunismo primitivo,
sociedad esclavista, sociedad feudal, sociedad capitalista y
sociedad comunista. Incorporándole los cortes que la
historigrafía ha establecido para la: Pre-Historia, la
Edad Antigua, la Edad Media, la Edad Moderna y la Edad
Contemporánea. Con cinco hitos históricos que
marcan el fin de uno y el inicio de otro: la Revolución
agrícola del año 10.000 A. de C., la caída
del Imperio Romano en el año 476, el descubrimiento de
América por Cristobal Colón en el año 1492,
la Revolución Francesa en el año 1789 y la
Revolución Rusa del año 1917.

Cuadro ( 6 ): Elaboración
propia.

Si sobre el cuadro ( 6) efectuamos un recorte de tiempo
que solo abarque a los muebles contenidos dentro de las
residencias privadas de la burguesía de Argentina de
1860-1936, observamos que se encuentran muebles que abarcan a los
siguientes «indicadores»:

– Mueble Gotico (800-1500).

– Mueble Renacimiento Francés
(1515-1643)

Francisco I° (1515-1547)

Enrique II (1547-1559)

Carlos IX (1560-1574)

Enrique III (1574-1589)

Enrique IV (1589-1610)

Luis XIII (1610-1643)

– Mueble Renacimiento Inglés
(1485-1688)

Elizabethano / Tudor (1485-1558)

Isabelino (1558-1603)

Jacobino (1603-1649)

Cromwelliano / Republicano (1648-1660)

Restauración (1660-1685)

Jacobino tardío (1685-1688)

– Mueble Barroco Francés: Luis XIV
(1643-1715)

– Mueble Regencia (1715-1723)

– Mueble Rococó Francés: Luis XV
(1723-1774)

– Mueble Neoclásico Francés: Luis XVI
(1774-1793)

– Mueble Directorio (1793-1799)

– Mueble Consulado (1799-1804)

– Mueble Imperio (1804-1815)

– Mueble Restauración
(1815-1830)

– Mueble Art Nouveau (1892-1902)

– Mueble Art Decó (1918-1939)

? ACLARACIÓN IMPORTANTE: Obsérvese
como se relacionan los colores de los (i) indicadores con
los colores de los (R) valores de la variable. Los cuatro
( 4 ) bloques en colores de (i) Indicadores (de estilos
artísticos o decorativos de los muebles junto a sus fechas
de manufactura) que aquí se han señalado en colores
(violeta, celeste, rojo y verde) para una mejor
comprensión. Dichos estilos artísticos legitimados
por la Historia del Arte y la Historia de la Arquitectura, se
encuentran ordenados cronológicamente y definen cuatro ( 4
) bloques de estilos artísticos que se corresponden con
cinco (5) grandes (R) Valores de la variable.

El bloque de (i) indicadores de color
violeta se corresponde con un (R) Valor de la
variable definida como Estética Feudal – monacal
(800-1500), el bloque de (i) indicadores de color
celeste se corresponde con un (R) Valor de la
variable definida como Estética Cortesana –
monárquica (1500-1789), el bloque de (i)
indicadores de color rojo se corresponde con un (R)
Valor de la variable definida como Estética
Burguesa – no Moderna (1789-1928), y finalmente el bloque de
(i) indicadores de color verde se corresponde con
un (R) Valor de la variable definida como
Estética Burguesa Moderna (1928-1959). Esto se
ejemplifica en el siguiente cuadro, interconectados por flechas
de colores:

Cuadro ( 7 ): Elaboración
propia en base al cuadro ( 4 ).

Ahora, si tomamos a los muebles contenidos dentro de las
residencias privadas de la burguesía de Argentina de
1860-1936, podemos (en base a los «indicadores» de
mueble encontrados en dichas residencias) determinar que los
«valores de las variables» encajan dentro del recorte
del tiempo del cuadro ( 6 ) del siguiente modo:

Cuadro ( 8 ): Elaboración
propia.

Este cuadro ( 8 ) será retomado más
adelante en las conclusiones.

Luego, traduciendo esta información del cuadro (
7 ) a la construcción de la siguiente Ficha de
Análisis de la Matriz de Datos Iconográfica se
puede observar como se relacionan los (i) indicadores en
colores con los (R) Valores de la variable que producen
dichos indicadores dentro de cada Ficha de
Análisis.

Con esta información se confeccionaron las
Fichas de Análisis para ser sometidas a
procesamiento cualitativo (conteniendo toda la información
de la Matriz de Datos: unidad de análisis, variable,
valores de la variable, dimensión, procedimiento e
indicadores).

A continuación se detalla, a modo de ejemplo,
como deben ser leídas e interpretadas las Fichas de
Análisis de la Matriz de Datos
Iconográfica.

Podemos ver el encabezado de la Matriz de Datos
Iconográfica, el número de Ficha N°,
la (U/A) Unidad de Análisis (tipos de muebles), la
(V) Variable
(Estética-político-económica de manufactura
de cada mueble), (D) Dimensión (estilo decorativo
de los muebles artesanales y de ebanistería),
Residencia Burguesa (del Señor XX),
Arquitecto (nombre y apellido XX, fecha de la
construcción / edificación), Decorador (XX).
Luego un recuadro negro que es el sitio reservado para la imagen
iconográfica (aquí va la foto del dormitorio, hall,
comedor, baño, cocina, living, sala de estar, salón
de invierno, etc.) y un espacio inferior para realizar un detalle
de los muebles, obras de arte, objetos, artefactos y otros
enseres domésticos (solo los mas importantes encontrados
en dicho ambiente).

Cada (i) indicador se activa con del siguiente
modo: Ejemplo, si se quiere decir que en dicho ambiente existe
una silla o mesa digamos un estilo Regencia. El (i)
indicador que estaba "desactivado" así (en
negro):

Regencia (1715-1723)

Se lo muestra "activado" así (en
celeste):

Regencia (1715-1723)

Cada indicador cuando se activa posee un color
específico. A continuación se brinda un ejemplo
ilustrativo que corresponde al modo en que debe ser interpretado
la lectura de la ficha, según se ilustra en la Ficha
N° 01.

En el ejemplo considerado, la (U/A) Unidad de
Análisis corresponde a la Antecámara neoLuis
XVI de la residencia burguesa de Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935),
edificada por el Arquitecto René Sergent (en 1911) y
decorada por A. Carlhian. Los (i) indicadores "activados"
son: Regencia (1715-1723) debido a la presencia de una
mesa de estilo Regencia (se ve al fondo a la izquierda de la
foto) y Rococó Francés: Luis XV (1723-1774)
debido a la presencia de sillones de estilo Luis XV (que no
logran verse en la foto pero que existe efectivamente en este
ambiente arquitectónico); y dado que corresponden al
bloque (2) de indicadores, estos definen un (R) Valor de la
variable: (2) Estética Cortesana – monárquica
(1500-1789).

Trabajo de campo /
relevamiento de datos de una muestra representativa (aplicando
las Fichas de la Matriz de Datos
Iconográfica)

A continuación relevaremos 20 Fichas en
total que representan una "muestra paradigmática"
(representativa del universo) cuidadosamente seleccionada por
varias razones. Con la que se busca arribar, a partir de su
procesamiento cualitativo, a una interpretación
comprensivista (hermenéutica); por lo que, al no estar en
juego, la generalización de los resultados de las "partes"
(muestra) que se obtengan, al resto del "todo" (universo), la
cuestión de la cantidad de casos (medición
cuantitativa) a ser sometidos a estudio no es determinante, sino
por los criterios sustantivos (cualitativos) con los que se
tengan en cuenta. En efecto, es más razonable no dejar al
azar la selección de las (U/A) Unidades de
Análisis, sino escogerlos deliberadamente según
ciertas características relevantes para los fines de la
investigación.

Por lo que la selección de las (U/A)
correspondieron básicamente a los siguientes
criterios:

– Para la (U/A) = Residencia Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935) y la (U/A) = Residencia de José C.
Paz, se seleccionaron con motivo de su ubicación
"central" (y urbana) en la ciudad de Buenos Aires.

– Para la (U/A) = Residencia Celedonio Pereda
(ubicada en la Provincia de Buenos Aires), (U/A) = Residencia
Martín Ferreyra (ubicada en la Provincia de
Córdoba) y (U/A) = Residencia J. José de
Urquiza (ubicada en la Provincia de Entre Ríos), se
seleccionaron con motivo de su ubicación
"periférica" (y rural), ya que todas están alejadas
de la ciudad de Buenos Aires (Capital Federal).

Adicionalmente, se he tenido en cuenta la disponibilidad
del acceso a las fuentes primarias, como ser el ingreso a las
residencias para su fotografiado directo y acceso al material
histórico de las residencias (acceso a la
información sobre la arquitectura y mobiliario). De modo,
que se pudiera reconstruir la información
iconográfica a partir de la disponibilidad de datos
precisos (accediendo a la datación del museo, sus
registros históricos: de procedencia y fecha de
manufactura de los muebles y otros objetos de arte). De modo tal
que se pueda obtener verosimilitud, certeza y confiabilidad en
los datos.

Una aclaración importante es que, respecto de la
(U/A) = Residencia J. José de Urquiza, con la cual
se efectúan las Fichas 13 hasta la 20, la misma
corresponde a una edificación del año 1858 y su
dueño solo vivió en ella hasta el año 1870
(en que fue asesinado) [167]

10.1 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte 1):
Discusión hermenéutica central y análisis
crítico ilustrado:

La Belle Époque es una expresión
nacida tras la 1º Guerra Mundial para designar el periodo de
la historia de Europa que abarca desde la última
década del siglo XIX y el estallido de la Gran Guerra de
1914. Esta designación respondía en parte a una
realidad recién descubierta que imponía nuevos
valores a las sociedades europeas (expansión del
imperialismo, fomento del capitalismo, enorme fe en la ciencia y
el progreso como benefactores de la humanidad); también
describe a una época donde las transformaciones
económicas y culturales que generaba la tecnología
influían en todas las capas de la población (desde
la burguesía hasta el proletariado), y también este
nombre responde en parte a una visión nostálgica
que tendía a embellecer el pasado europeo anterior a 1914
como un paraíso perdido.

El ocaso de la Belle Époque en Europa lo
marcaría la 1º Guerra Mundial, junto a la
Revolución Bolchevique de 1917 y el gran crack
económico de 1929. Dado que, si bien en Europa termina en
1914, en Argentina, no afectada directamente por la 1° Guerra
Mundial, el tiempo se prolongaría un poco más; por
lo cual podemos afirmar que la Belle Époque
Argentina se da en el período: 1860-1936 (concluyendo
con el fin de la 2º Guerra Mundial,
aproximadamente).

En síntesis podemos decir que en la
Generación de 1880 se manifestó el gran auge de la
expansión del capitalismo agroexportador, junto a las
inmigraciones masivas y el uso de la arquitectura típica
francesa que caracterizaría a las residencias privadas de
la alta sociedad (principalmente en la ciudad de Buenos Aires).
Pero ya en 1858, J. José de Urquiza (1801-1870) -un
burgués agroexportador- comenzaría a experimentar
dentro de su palacio rural, y de un modo personal junto a su
familia, la Belle Époque Francesa en una suerte
de Belle Époque Argentina de 1860; esto se
evidencia por el estilo de vida, la arquitectura, el mobiliario y
confort sumado a los adelantos y logros técnicos aplicados
a su residencia. Así podemos calcular que hasta el
año 1936, cuando finalizó la 2° Guerra Mundial,
fueron 87 años de uso de una decoración de
interiores francesa (calculados sobre el total de residencias
aquí analizadas). En el caso especial de la residencia de
Urquiza, la misma no fue propiamente un típico palacio
francés de arquitectura Beaux Arts, pero si
correspondió a la arquitectura eclecticista de estilo
neorenacimiento.

Pero el análisis del resto de los casos -excepto
de la residencia de Urquiza- ya se ubican a partir de año
1880 en adelante. Sucede que Urquiza fue un adelantado para su
época, típico representante del espíritu
burgués, rodeado de los mayores logros tecnológicos
y adelantos de la época (porque su situación
adinerada le permitía pagar por ellos). En la Argentina,
Urquiza fue un pionero de la ambientación y
decoración de interiores (antes de que esto sucediera en
la ciudad de Buenos Aires con la familias: Anchorena, Ortiz
Baualdo o Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)).

El tema de la ambientación puede ser rastreado
desde principios del siglo XVIII. Es entonces que las denominadas
"artes decorativas" se elevan a niveles de perfección no
conocidos antes. La ebanistería, la tapicería, la
herrería artística, la pintura decorativa, las
manufacturas de la porcelana y el cristal, florecían bajo
el patrocinio de Luis XV a fines del siglo XVIII, especialmente
con Madame de Pompadour. La actitud sería pronto imitada
por el resto de los monarcas europeos de la
época.

Por eso es que en el campo del diseño de
interiores y las artes decorativas, los aportes franceses fueron
muy amplios y decisivos. A partir del último cuarto del
siglo XIX, se importaron toda clase de objetos, materiales y
componentes para la ambientación interior. Siguen las
sucesivas tendencias de la moda en este rubro: barroquismos
estilo 2º Imperio, el eclecticismo consagrado por
la Exposición Universal de París de 1889, el
Art Nouveau en sus distintas variantes, y la
recreación de los estilos clásicos franceses que,
con sus distintas adaptaciones, tuvieron vigencia durante varias
décadas. Inicialmente, los mismos clientes argentinos, en
sus frecuentes viajes a París, los eligieron y adquirieron
para adornar sus residencias.

Hacia 1900, esta demanda creciente llevó a
prestigiosas casas de decoración (Beaumetz o Jansen) a
establecer sucursales en Buenos Aires. El gusto por los estilos
franceses era tan difundido por aquellos tiempos, que firmas de
otros orígenes debían satisfacerlo. Ejemplo de ello
lo conforma el Dormitorio neoimperio de la residencia
Martín Ferreyra, decorada por la Casa Krieger de
París (ver ficha de la matriz de datos iconográfica
N° 12).

A tal punto llegó la decoración de
interiores en la Argentina, que la casa de decoración
Jansen fue la responsable de la decoración interior del
Palacio Anchorena Castellano y también fue la responsable
de la decoración del Palacio Pereda.

Mas ejemplos de decoración lo conforma el Palacio
Ortiz Basualdo, prueba del ecléctico gusto del
período que fue confiada a dos afamadas casas de
decoración con sucursales en Buenos Aires: Jansen de
París y Waring & Gillow de Londres. Por otro lado, la
casa de decoración Krieger de París, que
amobló el Palacio Ferreyra, también pudo impactar
al reconocido historiador de la arquitectura Nikolaus Pevsner
(1902-1983) en su visita a Argentina.

El Palacio Ferreyra fue una inédita
operación de diseño donde el arquitecto
magnificó la versión del hôtel
particulier que había construido cinco años
antes en París para un banquero.

Estas dos casas, también fueron contratadas por
el príncipe de Gales, Eduardo Windsor (1894-1972),
heredero de la Corona Británica cuando redecoró de
varios sectores del Palacio de Buckingham en Londres (a partir de
la buena impresión que le causó la
decoración de la residencia Ortiz Basualdo cuando se
hospedó en ella en 1925). Pero el verdadero hallazgo en la
composición de los espacios de este nivel es la serie de
salones enfilados de decorados en distintos estilos ingleses
(neogótico tardío-inglés, neobarroco
inglés, neotudor, Chippendale y Reina Ana) y franceses
(neorenacimiento francés y neoluis XV) que dan cuenta del
eclecticismo.

Respecto del Palacio Ortiz Basualdo, fue un gran
exponente de la arquitectura Beaux Arts con sus
elementos de tradición francesa. Posee una serie de
salones enfilados de decoración en distintos estilos.
Entre ellos se destaca la sala de música de estilo neoluis
XV con motivos chinescos, el salón de baile (o
Salón de Honor, reinterpretación de una
versión más temprana del estilo neoluis XV), el
salón de billar (o fumoir, combinación de
revestimientos y cielorraso estilo neotudor con gran chimenea
inspirada en el renacimiento francés), y la biblioteca
anexa (neogótico tardío inglés), el gran
comedor (en estilo neobarroco inglés), con el
jardín de invierno de apariencia neotudor, la sala de
estar de estilo neoluis XV, un comedor más pequeño
de estilo neorenacimiento y baños recreando el estilo
Pompeyano.

El salón de música del Palacio Ortiz
Basualdo, de perímetro circular preside el ordenamiento
espacial del piso de recepción, así como el
torreón que lo contiene. Se observa el mueble
consola [168]con espagnolette
[169]

Palacio Ortiz Basualdo. Actualmente es la sede de la
Embajada de Francia en Buenos Aires. La arquitectura Beaux
Arts 1900: monumental inserción urbana, plasticidad
de masas, escultórica decoración.

El Palacio Ortiz Basualdo recibió
decoración y muebles de arte de la afamada casa
Jansen.

Pero las "artes decorativas" solo incorporarían
sus propuestas en materia de mobiliario después de sufrir
una influencia sin pretensiones teóricas: el Art
Decó. La célebre Exposición de Artes
Decorativas de 1925, en París, la consagraría
internacionalmente y, al mismo tiempo, la dotaría de un
nombre. Hasta llegar al punto de que, en el siglo XX las
publicaciones como la Revista de Arquitectura de
la SCA (Sociedad Central de Arquitectos) incluyeran "Arte
Decorativo" y/o "decoración de interiores" junto con la
arquitectura.

En la Argentina muchas casas como Carlhian-Beaumetz,
Jansen, Thompson o Azaretto, vendían muebles de estilos
artísticos o «muebles de arte».

En la cúspide de esta pasión por las artes
decorativas francesas se ubica la conformación de
colecciones de objetos de arte de los siglos XVII y XVIII. Entre
las excelentes y numerosas reunidas por argentinos, deben
nombrarse la legendaria colección Penard Fernández
y Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935) (que hoy podemos encontrar en el
Museo Nacional de Arte Decorativo).

La disponibilidad de dinero (verdaderas fortunas
gastadas en arte y arquitectura) permitía que los palacios
fueran profusamente decorados para albergar la vida social que
relacionaba a las familias más poderosas entre sí
(que las diferenciaba del resto de la sociedad); las que fueron
piezas decisivas en las competencias sociales locales en las que
estas familias competían para ser los anfitriones elegidos
cuando llegaban visitantes ilustres a los que deseaban impactar
con sus formas de habitar «civilizadas»
(europeizadas). Como el caso de la visita del Príncipe de
Gales -Eduardo Windsor (1894-1972)- cuando se alojó en la
residencia de los Ortiz Basualdo, o en el caso de la visita del
Maharajá de Kapurtala (1871-1949) cuando se alojó
en la residencia de Mercedes Castellano de Anchorena); e incluso
cuando el Cardenal Pacelli (1876-2009), que luego fue el Papa
Pío XII, visitó la Argentina cuando se alojó
en la residencia de Harilaos de Olmos.

La mezquina vanidad social y el celo patriótico
de estas familias, declarados en abiertos torneos
públicos, a veces feroces, para alojar a las tan preciadas
"presas" (que se alojarían en sus residencias), encontraba
un paliativo al autojustificarse por haber cumplido la noble
misión patriótica de demostrar ante los potentados
del mundo "que no éramos indios" («barbarie»
de Sarmiento) y lo equivocados que estaban si creían que
vivíamos como en el tiempo de la Colonia o en la
época del caudillo Rosas; pues empezaban a vivir de un
modo mucho mas moderno, afrancesado principalmente.

Incluso la residencia del caudillo Justo José de
Urquiza (1801-1870), edificada en 1860, dio una clase de
«civilizado» higienismo arquitectónico a
Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), cuando la visitó
en febrero de 1870; pues fue la 1° residencia argentina con
contar con el moderno servicio de agua corriente por
cañerías (realizado por el artesano francés
Paul Doutre). Esto lo podemos apreciar en la Sala de aguas de
ablución (ver ficha de la matriz de datos
iconográfica N° 14), donde destaca la bañadera
francesa de hierro esmaltado con canilla. También la
cocina de esta residencia decorada por el artefacto central del
ambiente -o cocina económica de fundición de
hierro, con escape de los gases al techo- manufacturada por
Tomás Benvenuto en Buenos Aires (ver ficha de la matriz de
datos iconográfica N° 18); es un ambiente que
disponía del mismo adelanto técnico (servicio de
agua por cañerías) que la Sala de aguas de
ablución.

En el Marco Teórico (Parte 2) se analiza
la evolución del paradigma de "civilización /
barbarie" de la Generación de 1837 y su
transformación en el paradigma "salubre / insalubre" de la
Generación de 1880; como se sostuvo en ese apartado, Jorge
Salessi en su libro -de 1995- Médicos, maleantes y
maricas. Higiene, criminología y homosexualidad en la
construcción de la nación Argentina. Buenos Aires:
1871-1914 (1995) identificó "lo salubre" con lo
«civilizado» y "lo insalubre" se relacionó con
la «barbarie».

Para lo cual, anecdótica, es la historia -que
hemos relatado – que volvemos a recordar aquí y que cuenta
la historia de 1870, cuando Sarmiento visitó la residencia
del General Urquiza (actual sede del Museo del Palacio San
José en la Provincia de Entre Ríos). Dicha
anécdota relata como Urquiza (un caudillo Federal) no
tenía nada de «bárbaro» e incluso nada
de "sucio" como lo narra la historia desde la visión de la
literatura unitaria. Pues, el mismo Urquiza le hizo colocar una
canilla (con agua corriente) en el dormitorio donde se
alojaría Sarmiento; para demostrarle que, a pesar de
Federal, era más "limpio" y «civilizado» que
los propios Unitarios porteños. Efectivamente, la
residencia de Urquiza fue la primera residencia de la Argentina
en contar con el moderno, civilizado e higiénico servicio
de agua corriente por cañerías (un dato no menor
para la historia de la arquitectura nacional). Para mas detalle
(ver ficha de la matriz de datos iconográfica N°
14).

En esta Tesis de Doctorado se rechaza el concepto
estético, proveniente de las obras literarias como El
Matadero (1871) de Esteban Echeverría
(1805-1851), donde los caudillos federales (como el General
Urquiza) eran "sucios-bárbaros" carniceros y matarifes.
Sostiene Nicolas Shumway que: "Sarmiento presenta a Urquiza
como "un hombre dotado de cualidades ningunas, ni buenas, ni
malas, (…)" (…) Una y otra vez se refiere a los
gauchos que componen el ejército de Urquiza como "gente de
chiripá y mugrienta, (…)"
[170]

La anécdota anterior, corroborada por la
bibliografía de la historia del Palacio Urquiza, desmiente
al imaginario de ciertas obras literarias (-o cual no implica que
haya verosimilitud en la obra de E. Echeverría
(1805-1851)-. Esto podemos verificarlo con Susana Tota G. de
Domínguez Soler en El Palacio San José, Su
historia, sus fiestas y sus visitantes ilustres
(1992).

Efectivamente, la burguesía nacional de 1880
reproduciría la Belle Époque europea en
nuestro territorio (con un matiz, además de
estético, de pujanza económica, satisfacción
social y avances técnicos como sinónimo de
«civilización»). Aunque el espíritu de
alejamiento y despreocupación de la paradigmática
Belle Époque Argentina de 1860-1936 encontraba en
los modelos del Ancien Régime Europeo, las
referencias ideales. La Belle Époque Argentina
fue un término que alcanzaría gran consenso entre
quienes estuvieron más cerca del vértice de la
pirámide social (y no en su base trabajadora o
proletariada), y por ende, en las mejores condiciones para
disfrutarla [pagarla o adquirirla], como el baño
afrancesado del Justo José de Urquiza (ver imagen 11,
página 73).

Pero si se ha relacionado a la
«civilización» con la
«salubridad», también se puede afirmar que es
posible relacionar a la «civilización» con la
«Modernidad» [171]

Sabemos que la Modernidad se caracterizó como una
época de grandes cambios, de importantes descubrimientos
geográficos que dinamizó el comercio y la
economía europea con un sistema colonial que
perduró por siglos. El desarrollo económico a
partir de esos momentos posibilitó la aparición del
capitalismo mercantil en una primera fase (siglo XV a XVIII) y
luego del capitalismo industrial gracias a la Revolución
Industrial (siglo XVIII a XX).

Marshall Berman (1940-) en Todo lo sólido
se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad
(1988) divide a la Modernidad en tres fases o momentos
[172]Podemos decir que las fuentes de la
Modernidad son los grandes descubrimientos en las Ciencias
Naturales, la industrialización de la producción
(ejemplos paradigmático del Taylor–fordismo), el
crecimiento urbano rápido y a menudo caótico, los
sistemas de comunicación de masas, los estados
burocráticos mas poderosos y el mercado capitalista que
conduce a todas las personas e instituciones. Atravesando todas
las fronteras, como lo describió Goran Therborn (1941-) en
Pericias de la Modernidad (1992), la Modernidad
unió a toda la humanidad por cuatro vías
[173]

La Modernidad explotó en su segunda fase con la
Revolución Industrial (y el capitalismo industrial
superador del capitalismo mercantil), que como medio
físico (tecnológico) posibilitó la
materialización desde esta forma de pensar el mundo y la
vida. Cuyo intenso espíritu del puritanismo había
penetrado y daba a la sociedad inglesa la fuerza moral para
llevar a cabo el vasto trabajo material de la Revolución
Industrial. Pero también estalló en esta segunda
fase más profunda (política), gracias a la
Revolución Francesa, cuando el liberalismo
económico (capitalismo) se unió al liberalismo
político (democracia). La modernidad en su tercera fase
dio origen, a muchas manifestaciones artísticas
[174]

Adicionalmente, Marshall Berman divide
teóricamente a la Modernidad en «modernismo»
[175]y «modernización»
[176]como dos cuestiones paralelas pero asimismo
separadas [177]Por lo cual podemos asegurar que la
Modernidad llegó a la Argentina de 1880, mas en forma de
dominación capitalista y
científico-tecnológica, por efecto del imperialismo
dominante en la época, según Eric Hobsbawm
(1917-2012) en La era del imperio 1875-1914
(1987), que en forma de desarrollo
capitalista-científico-tecnológico nacional
(autónomo e independiente). Pues fue una
«modernización» extranjera o
tecnológica-industrial principalmente inglesa la que
llegó (lo que debilitó la
«modernización» del aparato
económico-productivo nacional, porque no hubo industria
nacional desde ese punto de vista) [178]Por eso,
tuvimos un «modernismo» exuberante con una
«modernización» deficiente, según
García Canclini (1939-) en Culturas
híbridas: estrategias para entrar y salir de la
modernidad (1990). Lo que llevó a asegurar a
Goran Therborn en Peripecias de la modernidad
(1992), que la experiencia moderna latinoamericana -Argentina
incluida- ha sido una frustración.

La influencia cultural de Francia fue muy importante en
el «modernismo» argentino y de aquí la
admiración por el arte y la cultura francesa que
simbolizaba las ideas, valores y visiones Modernos.
También Inglaterra fue importante en la
«modernización» argentina y dado que fueron
ellos quienes trazaron la red ferroviaria y construyeron las
vías, estaciones de trenes y trajeron las locomotoras y
vagones. Entonces, de la herencia de la Revolución
Francesa combinada con los efectos de la Revolución
Industrial, como lo explica Eric Hobsbawm en Las
revoluciones burguesas (1971); se vivía en esta
Belle Époque Argentina de 1860-1936 un
espíritu de democracia, libertad, razón (producto
de la ilustración mas la Revolución Francesa) y
combinación de progreso tecnológico (producto de la
Revolución Industrial). Pero dicho progreso
tecnológico era fruto del esfuerzo de Europa y no de
Argentina (la tecnología se importaba a suelo
nacional).

Aquí se sostiene que Francia junto con Inglaterra
(madres de la doble revolución burguesa) serian el
leit motiv Moderno de la época que va de 1880
hasta las Guerras Mundiales que le pondrían fin al
imperialismo; como lo explica Eric Hobsbawm en La era del
imperio 1875-1914 (1987).

Efectivamente, fue ese "espíritu del modernismo"
Belle Époque francesa inspirado en las ideas,
valores y visiones Modernos de las máquinas a vapor y el
hierro como material (herencia de la Revolución
Industrial), la responsable -paradójica- de la
adopción de la arquitectura neoclásica (que
hacía un uso de estilos arquitectónicos
pre-modernos inspirados en la cultura greco-romana); cuyo revival
de los elementos de diseño arquitectónico (como el
frontis y los pilares dóricos, jónicos o corintios)
se transformaron en símbolos de la cultura material
arquitectónica. Como sucedió en la residencia de
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935), el Palacio Sans Souci y la
residencia Duhau, cuando fue trasladado -dicho "espíritu"-
de tierra francesa al suelo nacional. Dado que el retour
à l´ordre fue la clave de la cultura
arquitectónica entre 1900 y 1939, en Argentina.

Si de analizar los pilares de orden (o dóricos, o
jónicos o corintios) se trata; la residencia de Mercedes
Castellano de Anchorena se encuentra en la cumbre con capitales
de orden corintio.

El Palacio de Mercedes Castellanos de Anchorena
(1840-1920), ubicado sobre la Plaza San Martín, se destaca
entre los mejores edificios de la ciudad por su originalidad y
valores arquitectónicos. No sólo es representativo
de la mejor arquitectura privada de la Belle Époque
francesa en el nivel internacional sino también uno
de los más originales ejemplos del revival clasicista de
principios de siglo que supo integrar tradición e
innovación. Este edificio proyectado por Alejandro
Christophersen (1866-1946) está ubicado en la calle
Arenales 761, en el barrio de Retiro.

Para aclarar un poco las cosas que se venían
discutiendo. La oligarquía-aristocrática nacional
de la denominada "Generación del ´80" aunque
defendiera la ciencia, lo hacían desde un punto de vista
europeo (no nacional) lo que no beneficiaba al desarrollo de una
la industria local (porque compraban y fomentaban la compra de
productos manufacturados con alto valor agregado, afuera del
país). De este modo la ciencia aplicada a la
tecnología industrial nunca podría ser
verdaderamente nacional porque no existía la voluntad
política de defender un modelo económico de
industrialización en suelo nacional; por lo cual, solo se
estudiaba a las diversas ciencias para ser "cultos" (en un
sentido enciclopedista) y nada mas.

Con la enseñanza o educación de las
ciencias en Argentina, la elite burguesa solo buscaba no quedar
como indios salvajes [barbaros] ante la mirada atenta de los
europeos [civilizados]. Este es el único sentido en que se
puede afirmar que es posible relacionar a la
«civilización» con la
«Modernidad», por lo que civilización =
educación moderna (ilustrada, academicista, eurocentrica y
humanista) [179]Las pretensiones eurocentristas de
la ilustración dieciochesca presente en la elite burguesa
se correspondían con el discurso imperialista de la
Modernidad occidental europea que entraba a la Argentina de la
mano de nuestra oligarquía aristocrática
terrateniente. El designio «universalizante» del
progreso, racionalidad y desarrollo introdujo e implantó
esas prácticas en una amplia constelación de
países periféricos como la Argentina.

La oligarquía argentina (elite "única y
natural" o elite nativa) fue un grupo social modernizador, al
final de cuentas y con todas las críticas que podamos
realizarle. El proyecto de transformación nacional puesto
en marcha a partir de 1880 se proponía introducir la
«civilización» [europea] en el país de
los querandíes. Liberal y cosmopolita, la elite burguesa
establecida ejercía sobre el país una
dominación ilustrada, enciclopedista y humanista.
Defendía ferozmente sus privilegios de clase social
acomodada, pero se apoyaban en la razón: animadora del
progreso, su conservadurismo se teñía de una
filosofía positivista. Una mezcla criolla conveniente a
sus intereses económicos y como tal un producto
autóctono.

Ser «civilizados» era ser entendido en la
cultura europea, y como tal en su arquitectura y arte.

Así se puede afirmar que si identificamos
«civilización» con «Modernidad»,
la Generación de 1880 importó al cien por ciento la
civilización [Moderna] europea. Donde la
«modernización» tecnológica era el
sinónimo de «civilización» europea; en
este sentido los avances técnicos de la época eran
considerados la avanzada [vanguardia tecnológica]; por lo
cual, el hecho de encontrar tales adelantos técnicos en
una residencia privada de esta época también es
sinónimo de «civilización». A partir de
este razonamiento se encontraba en la residencia de Justo
José de Urquiza (1801-1870), un supuesto
«bárbaro» [caudillo federal], los adelantos
técnicos no solo en el uso del agua potable por el moderno
sistema de cañerías y canillas [higienismo
doméstico] y junto a ello también se encontraba el
moderno sistema de iluminación por gas acetileno (lo que
para el año 1857 era uno de los adelantos técnicos
mas avanzados en la Argentina). Lo que posicionaba al Palacio San
José de Urquiza ser una «civilizada» [Moderna]
residencia a pesar de su arquitectura de estilo renacentista con
frisos greco-romanos y columnas de tipo corintias; no se debe
pensar que debido al estilo arquitectónico del
eclecticismo historicista (no-moderno) de esta residencia, la
misma no era moderna en muchos sentidos. Auqnue estos adelantos
técnicos no provenían de la Argentina, sino de
Europa.

De este modo, pese a su arquitectura historicista
no-moderna, y su decoración de interiores que anticipaba
el uso ecléctico de muebles (adelantándose veinte
años a las tendencias de decoración del
método Beaux Arts) con estilos indo-portugueses
mezclados con neoluises; no se debe suponer que no era una
«civilizada» [Moderna] residencia. Pues el estilo de
vida del General Urquiza no tenía nada de
«bárbaro», era más afrancesado que el
de los propios Unitarios porteños.

Así Urquiza reproduce a la Belle
Époque francesa, en una suerte de incipiente
Belle Époque nacional. Lo que lo hace más
sorprendente es que fue un 1860 en una casa de campo -y no de
ciudad- en la Provincia de Entre Ríos, alejado de la
ciudad de Buenos Aires.

La Belle Époque francesa, París
(la Ciudad Luz) deslumbró a la burguesía nacional.
Por lo que tratando de reproducir aquello que vieron en Europa
recrearon a la "Ciudad Luz en Argentina: Buenos Aires"
(metáfora de París en América). En todos los
casos se encuentra presente en el imaginario de la sociedad
local, las ciudades de Londres y París (como focos de luz
imperialista europea que irradian su cultura al resto del mundo
occidental, Argentina incluida).

Por eso sostenemos que el denominado "espíritu de
la época" definido por Siegfried Giedion en La
mecanización toma el mando (1978), manifestado en
la burguesía nacional como un "espíritu de la
época francesa", también lo podemos definir como el
"espíritu del iluminismo" (del Gran siglo de las Luces)
que había logrado mudarse a Buenos Aires de la mano de un
refinado cosmopolitanismo que combinaba influencias sin
prejuicios en la Arquitectura Beaux Arts. Incluso, Fabio
Grementieri en Grandes Residencias de Buenos Aires. La
influencia francesa (2006) sostiene que algunas
residencias de esta época eran un buen reflejo del
"espíritu de la época". Efectivamente, el
"espíritu de la ilustración decimonónica
europea" o esprit iluminista hizo del retour
à l´ordre la clave de su cultura
arquitectónica principalmente entre 1900 y 1939. El
contenido estético-simbólico de la antigua sociedad
cortesana, noble y aristocrática (del mundo anterior a la
Revolución Francesa) se hizo presente en la
decoración de interiores de la Argentina Belle
Époque Argentina: 1860-1936.

Argumenta Daniele Baroni en el artículo
"Arquitectura interior" de la revista Summa Nº
194 (1984), que Mario Praz, parafraseando a Swedenborg,
sostiene que la casa es la proyección del cuerpo de quien
la habita; el ambiente "es, más bien, un
potenciamiento del alma, (…) El ambiente se convierte en
un museo del alma, en un archivo de sus experiencias"
[180]Esta expresión del "alma" de Praz,
traída a colación por Daniele Baroni, es usada
nuevamente por Piera Scuri en otro artículo sobre
"Arquitectura interior", pero esta vez de Summa Nº
198 (1984) [181]

Observamos un ejemplo cuando Piera Scuri discute
-parafraseando a Praz- que el rococó daba una
lección de decoración (en el mueble); de
línea sinuosa, característico del estilo
rocaille, en el que el significado funcional (o uso
funcional, como ser "sentarse" en la silla) se fundía o
fusionaba con lo estilístico. A diferencia de ello, las
sillas Chippendale daban una lección de cordura y
equilibrio; pues, ninguna tentativa de encubrir el fin
práctico del mueble (como si sucedía en el
rococó), asegurado por las simples patas
rectilíneas del estilo Chippendale (aunque debemos admitir
que dentro de este estilo existió la curva, no pronunciada
ni usada hasta el hartazgo como en el rococó). La
respuesta es mas profunda, pues el "alma" sostiene Praz, debe
buscarse en el mobiliario Chippendale, en que era:
"(…) Perfecto espejo, esa silla, del alma burguesa,
positiva y práctica" [182]como era la
incipiente burguesía inglesa de esa época
victoriana.

El espíritu que circulaba por la Inglaterra, de
aquel período, era la del caballero que no necesitaba de
título. En el siglo XVIII, el Movimiento Ilustrado, estaba
dispuesto a disipar las tinieblas de la humanidad -acto mediante-
las luces de la razón. Esta hija doctrinal del
Renacimiento del racionalismo y del empirismo
decimonónico, halló en la enciclopedia su cuerpo
ideológico supo romper con el sistema metafísico
como forma de conocimiento. Siempre recurriendo a los
métodos analíticos e inductivos, era optimista.
Dentro de ese espíritu fue quizás, el estilo no
moderno inglés del Chippendale, el más genuinamente
inglés. Pero el estilo burgués no moderno
francés del 1° Imperio igualmente fue importante,
gracias a Napoleón, logró imponer el laurel como
marca de fábrica, con su elemento más destacado, la
"N" inicial (de Napoleón) orlada en una guirnalda de
laurel. Encontramos dos sillones de estilo burgués no
moderno Directorio [183]estampillado por el
ebanista Georges Jacob (1739-1814) en el dormitorio neoimperio de
la residencia Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) (Ficha de la matriz de
datos iconográfica N° 8).

Piera Scuri, sostenía que los muebles, los
interiores, pueden revelar los "secretos de la época" que
los ha creado; la casa y su interior es un "espejo" que refleja
el carácter, los deseos, las aspiraciones de quien los
vive o de quien los ha vivido, dice Scuri -que sostiene Mario
Praz en su libro dedicado a la Filosofía
dell´arredamento-. Textualmente: "(…),
el mobiliario revela el espíritu de una época,
(…)" [184]

Pero si de relacionar la casa con el hombre, y sus
ambientes con el "alma" de quien la habita. También
sería interesante referirse a uno de los más
grandes cultores del "espíritu de la época"
(Giedion).

Por lo que si partimos de Giedion, uno de los trabajos
más interesantes e importantes sobre el denominado
"espíritu de la época" u: "orientación
del período, (…) ideas rectoras y generales de una
época" [185]en el diseño,
producción y usos de artefactos, mobiliario y otros
objetos de arte. Podemos confrontarlo con otros autores y obtener
resultados interesantes.

Sorprende que la afirmación de Mario Praz (1981)
-citada por Scuri y Baroni (1984)-, es coincidente con la
afirmación que efectuara Giedion (1978). Por lo cual, se
afirma que es variada y profusa las afirmaciones de los
estudiosos que confirman esta línea de
investigación y trabajo aquí seguida.

Por lo cual, si reconectáramos
teóricamente el ejemplo de la silla Chippendale, citado
por Praz, con el "espíritu de la época" de Giedion;
deberíamos decir que el "alma" del usuario del mueble
burgués inglés de estilo Chippendale era de un
"espíritu burgués ilustrado y práctico", en
el sentido de su admiración por el progreso y la ciencia
engendrados por la filosofía positivista que
impregnó los círculos de la elite (en un estilo de
vida propio de la Inglaterra de la época), alejado del
"espíritu cortesano" presente en el mobiliario
rococó (poniéndose en evidencia este
enmascaramiento de las funciones perpetrado por dicho estilo
rococó).

Así por oposición al Chippendale, el
estilo rococó poseía un "espíritu de la
época" que expresa los ideales aristocráticos de la
nobleza (opuestos a los ideales de la naciente burguesía),
aunque la monarquía ya había empezado a entrar en
crisis (a pesar de ello las formas se vuelven mas exquisitas y
lujosas). Pues, el rococó del Luis XV no expresaba
pretensiones grandiosas (como si lo había hecho el
"espíritu barroco" del Luis XIV); meramente, trataba de
proporcionar confort y cumplimentar lo requerido, siendo el
más productivamente apropiado para el interior
doméstico (esto no implicaba que no lo hiciera con formas
bellísimas que remitían a un contenido
simbólico preciso, pues representaba el carisma de la
realeza y de la nobleza; casi una fagocitación, por parte
de la decoración, de las funciones, de los elementos
prácticos como ser: una silla sirve mas "para ser vista"
que "para sentarse"), con una pérdida de la función
de uso de los objetos y muebles, y una sobreabundancia
decorativa. El rococó, surgió en los palacios de
los nobles franceses (nobles aristócratas). Su meta era el
interior, y una sociedad refinada y
spirituelle.

Curioso y contradictorio resulta ser que el
rococó (propio del Luis XV), desarrollado en Europa por
una clase social noble y aristocrática que
esperaría en las sensaciones placenteras de dicho estilo
de "arte interior" (arte de un mundo privado y exclusivo
reservado a los pocos privilegiados que podían acceder a
él) su trágico fin en manos de la burguesía
(luego de la Revolución Francesa). En la Argentina
finisecular del Centenario (fin de siglo XIX y principios del
siglo XX), halla sido resucitado como estilo de la clase
"burguesa" dominante constituida por la oligarquía
aristocrática y terrateniente, agrícola-ganadera,
como lo era la familia Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935); que
poseía uno de sus ambientes de su residencia, el
"Salón de Baile" que era de estilo neoregencia (propio del
estilo "cortesano"). Igualmente, habiendo sido creado en el siglo
XVIII en Europa, el rococó que en el siglo XIX se instalo
en las residencias burguesas y aristocráticas en Argentina
fue solo para el consumo de la "alta burguesía" (a la que
pertenecían los Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935)).

Y si pensamos que mejor hubiera sido un estilo
Chippendale, contemporáneo al regencia y rococó del
Luis XV (y por otro lado, más acorde al "espíritu"
de esta alta burguesía nacional naciente en la Argentina),
su inclinación al mueble cortesano -tipo barroco del Luix
XIV o rococó del Luis XV- no estaba del todo fuera de
sintonía con los lazos feudales que conservaba; pues, esta
clase
oligárquico-aristocrática-terrateniente-latifundista
(cuyo poder económico moderno se basaba en un concepto
premoderno de la riqueza sustentada en la posesión de la
tierra, una forma de feudalismo moderno con cierta
añoranza por los mismos medios de producción del
Señor feudal), como clase latifundista no pudo romper con
al antiguo soporte de la economía, que era la tierra
(símbolo de la barbarie de Sarmiento), defensores del
liberalismo económico (pero no del liberalismo
económico industrial como si había sucedido en
Inglaterra); aunque dependientes de Europa, eran capitalistas al
fin de cuenta y por eso tenían un pie en el mundo
premoderno y otro en el moderno (a medio camino entre ambos
mundos). Por ello los podríamos definir como semi-modernos
("ni chicha ni limonada" diría Jauretche, no lo
suficientemente «bárbaros» como para ser
indios, ni plenamente «civilizados» a la europea,
mejor dicho «civilizados a la sudamericana»; un modo
bastante particular de entender la
«civilización» de Sarmiento de acuerdo a lo
que les convenía o no como clase social acomodada,.
Perezosa para el verdadero mundo industrial desarrollado y
auténticamente «civilizado» como los
países del norte Europeo de su época). Ello
explicaría también -y en parte-, porqué el
espíritu del regencia y rococó del Luis XV
imperante en la Europa del Setecientos, hizo su aparición
en nuestra Argentina, en los salones de las clases sociales de la
alta burguesía (un ejemplo de ello lo constituyen la
evidencia empírica de las bergères, que
acompañan el sofá corbeille y los cuatro
sillones de transición del estilo Luis XV al Luis XVI,
presentes en el Salón de Baile estilo neoregenciade la
exresidencia Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)).

Si bien Karl Marx (1818-1883) versó sobre las dos
clases contrapuestas (burgués y proletario), lo cierto es
que Marx, analizando la Inglaterra de la Revolución
Industrial se refería al
«burgués-industrial»; que para la Argentina
subdesarrollada de 1880 implicaba su equivalente de
«burgués-terrateniente» (no industrial). Dado
que al país solo le cabía su lugar, dentro de la
economía capitalista imperialista, como productor de
materias primas (agrícola-ganadero) sustentado en la clase
alta (no industrial) o clase
oligárquico-aristocrática-terrateniente-latifundista,
cuyo poder económico moderno se basaba en un concepto
no-moderno de la posesión de la tierra (una forma de
feudalismo moderno, anti-industrial).

Si en Inglaterra de 1880 los "medios de
producción" descriptos por Karl Marx eran las
«fábricas» (productoras de bienes
manufacturados con alto valor agregado), en la Argentina eran los
«campos» (productores de materia prima con nulo valor
agregado). En este sentido la burguesía-argentina a
diferencia de la burguesía-inglesa del período
1880, radicaba en que la Gran Bretaña era un país
industrial (de fuerte predominancia urbana) y la Argentina era un
país no-industrial (de fuerte predominancia rural); a
pesar de que la clase alta viviera en la Gran Ciudad de Buenos
Aires (que ya había dejado de ser la Gran
Aldea).

Si bien en Inglaterra de 1880 operaba el modelo
productivo moderno-desarrollado (pasaje de la producción
de la «tierra» al capital «industrial»
independiente), en la Argentina de la misma época el
modelo productivo moderno-subdesarrollado representaba una
mixtura entre el concepto de producción
moderno-subdesarrollado (capitalismo dependiente) sustentado en
el factor «tierra» (y no en el factor
«industria» nacional). Para Argentina esta era una
mixtura entre el concepto moderno (sustentado en el factor
«capital», aunque sea de un capitalismo industrial
dependiente de Inglaterra) y el concepto premoderno (sustentado
en el factor «tierra» nacional); que nos hace pensar
en una suerte de feudalismo moderno.

Y en esta tesis, uno de los principales Señores
Moderno-Feudales analizados fue Justo José de Urquiza
(1801-1870), quien habitó "sus tierras" (literalmente
dueño casi por completo de la Provincia de Entre
Ríos) desde su residencia rural del actual Palacio San
José (hoy museo nacional). Fue un Señor
Burgués Moderno [capitalista] cuasi feudal [terrateniente,
latifundista]. Se aclara que lo de feudal esta dicho en un
sentido metafórico para darle un matiz a esta
época. Obviamente, el feudalismo tanto en Europa como
Argentina de 1880 ya no existía más.

Época en que el "espíritu coleccionista"
(como si de un cazador de trofeos se tratara) de sus
dueños expresaba su capitalismo o poder económico
(adquiriendo mobiliario y obras de arte costosas). Los
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935) buscaron piezas de artistas
consagrados y colecciones de remate inéditos (como las
colecciones Doucet, Kann o Masson). Así sus propietarios
cabalgaban dos mundos: uno historicista en la búsqueda del
clasicismo francés de los siglos XVII y XVIII en
contraposición al Art Decó. En este
sentido la familia Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) mezcla "lo antiguo"
como las piezas del mobiliario gótico presentes en el Gran
Hall neotudor o los muebles que representaban la aristocracia de
la cortes francesas -Luises- (ver ficha de la matriz de datos
iconográfica N° 3) con "lo moderno" o burgués
como la Sala Art Decó de Matías Errázuriz
(ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 7),
en una especie de sincretismo material
doméstico.

De este modo no resulta tan paradójico, comprobar
empíricamente que la burguesía nacional de la
Argentina de fines del Ochocientos y principios del Novecientos;
aunque prendidos al positivismo aburguesado, civilizado y
capitalizado a la europea (con valores en la democracia,
libertad, razón y progreso como herencia de la
Revolución Francesa), nunca dejaron de auto-considerarse
como nobles (herederos de los patricios), aristócratas,
que desde su situación oligárquica se asemejaban al
porte y presencia del Señor Feudal (terrateniente).
Recordemos -como ya e dijo- el caso del paradigmático caso
del General J. José de Urquiza en la provincia de Entre
Ríos (habitando su Palacio San José), fue el
típico Señor Feudal Moderno Burgués
dueño de enormes extensiones de tierra (latifundista); una
contradicción histórica nacional, comparada con la
burguesía europea cuyo poder económico no
residía en la tierra (poder feudal del Ancién
Regime o Antiguo Régimen), sino en la industria
(poder capitalista moderno del Nuevo Régimen).

Los blasones (o escudos de armas de cada linaje, que se
colocaban sobre la portada, era un antiguo signo hispánico
que lo confirma, como el que tenía la exresidencia de la
familia Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953)
– Josefina Alvear (1859-1935)), es otro dato que confirma que
vivían en dos mundos, uno avanzado y otro
retrógrado. Por eso cabalgaban en dos mundos, uno
premoderno y otro moderno; en este sentido la burguesía
nacional era semi-europea (¿una apología de las
malas copias?).

Estas familias pertenecientes a una generación de
ideas liberales, europeísta, seudo-culta, ansiosa por
dejar atrás un pasado catalogado por algunos de sus
ideólogos -Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888)- como
«bárbaro» y que, sin embargo, no pudo romper
con al antiguo soporte de la economía, que era la tierra
(símbolo de la «barbarie» de Sarmiento). No
pudo instalar la «civilización» (de Sarmiento)
urbano-mecánica, que estaban llevando adelantes los
anglosajones, por ejemplo. Habría que esperar al
año 1930 para que (por efecto de las Guerras Mundiales) la
balanza argentina se inclinara del capitalismo agroexportador
dependiente de los capitales ingleses hacia el capitalismo
industrial extranjero primero y luego hacia el capitalismo
industrial nacional luego (época que coincidiría
con el proyecto de gobierno de Juan Domingo
Perón).

Esto explica porque para la clase dominante, siendo
burgueses, el "espíritu de la época del Centenario"
había bien recibido formas de habitar a la antigua; en
palabras de Praz diríamos que poseían algo del
"alma de la nueva sociedad burguesa, equilibrada y positivista"
(del nuevo mundo post doble revoluciones burguesas, pues los
franceses eran nuestros aliados culturales y los ingleses
nuestros aliados económicos en el período que
nacía con la Generación de 1880) y también
poseían algo del "alma de la antigua sociedad cortesana,
noble y aristocrática" (del antiguo mundo, que
remitían a un contenido simbólico preciso e
intentaban representar el carisma de la nobleza, en el barroco
del Luis XIV y el rococó del Luis XV -regencia mediante-
expresaba los ideales y valores de una aristocracia perdedora e
incapaz de adecuarse a la realidad de Europa de su tiempo).
Casualmente en la Argentina, dicha burguesía nacional
encontraría su fin en la 1º Guerra mundial; pero en
tanto el barroco-regencia-rococó brilló en Europa
en su época del Setecientos, enmascarando las funciones,
el lujo encubría (la riqueza era utilizada para disfrazar
la pérdida del poder de la monarquía), en Argentina
también brilló en el fin del Ochocientos y
principio del Novecientos. El lujo y la riqueza, a la inversa de
Europa que fue usado por quienes "perdían" poder (los
reyes europeos), en Argentina fue usado por quienes "ganaban"
poder (los burgueses argentinos), aunque el mismo no les
duraría más allá de la primera gran guerra
mundial.

Es el Gran Hall de Honor del Palacio de José C.
Paz (1842-1912), actual Círculo Militar, un paradigma que
hace honor al barroco del "Rey Sol", dado que la luz ingresa al
recinto a través de una gran  cúpula
conformada por vitrales, en cuyo centro se distingue el emblema
del Rey Sol (en consecuencia hace honor al Rey Luis XIV de
Francia). Luis XIV (1638 – 1715), fue Rey de Francia desde 1643
hasta su muerte. Conocido como "El Rey Sol" (Le Roi
Soleil) o "Luis el Grande" (Louis le Grand). Luis
XIV incrementó el poder y la influencia francesa en Europa
y bajo su mandato, Francia no sólo consiguió el
poder político y militar, sino también dominio
cultural y estos logros culturales contribuyeron al prestigio de
Francia (su pueblo, su lengua y su rey). Luis XIV, uno de los
más destacados reyes de la historia francesa,
consiguió crear un régimen absolutista y
centralizado, hasta el punto que su reinado es considerado el
prototipo de la monarquía absoluta en Europa. La frase
«L'État, c'est moi» («El Estado
soy yo») se le atribuye frecuentemente, aunque está
considerada por los historiadores como una imprecisión
histórica (si se hace caso de las fechas, Luis
tendría 1 mes de nacido cuando lo dijo), ya que es
más probable que dicha frase fuera forjada por sus
enemigos políticos para resaltar la visión
estereotipada del absolutismo político que Luis
representaba. En contraposición a esa cita
apócrifa, Luis XIV dijo antes de morir: «Je m'en
vais, mais l'État demeurera toujours»
(«Me marcho, pero el Estado siempre
permanecerá»).

En síntesis, de los estilos
cortesanos-monárquicos, el Luis XIV (1643 hasta 1715) fue
el más significativo. En épocas de las
cortesías, las grandes ceremonias, y el esplendor de la
corte, del Rey Sol (que irradiaba esplendor), a partir de este
concepto se generaron muebles muy suntuosos; generalmente
más anchos que los de la corte de «Luis XIII»
(con el objetivo de ser capaces de albergar los voluminosos
trajes de la época). El Rey fue la encarnación del
Poder en la tierra, adquiriendo la realeza el aspecto de Gracia
Divina de lo Sobrenatural.

Adicionalmente en Francia del siglo XVIII se
habían inventado numerosos muebles que
contribuirían a hacer aún más íntimo
los ambientes de arquitectura Beaux Arts, tales como: el
aparador, la cómoda [186]la
biblioteca, los innumerables ejemplos de mesitas, los sillones
con nombres fantasiosos como ya se ha explicado con anterioridad
(la bergère, la turquoise, la
veilleuse, la marquise, la duchesse,
la caqueteuse, la méridienne y tantos
otros). Por lo que fue dicho mobiliario el fiel reflejo de ese
"espíritu de la época"; en efecto, el
"espíritu afrancesado" se hizo presente en los interiores,
donde se destacaba el protagonismo de los materiales, los
revestimientos, los muebles y objetos de arte cuidadosamente
seleccionados por sus dueños y exhibidos de manera casi
museográfica. Asimismo, conformaba una lección de
"buen gusto" para el resto de la sociedad que observaba el modo
de habitar de la alta sociedad.

En contacto directo con Europa, por sus continuos
viajes, la elite aceleró su proceso de
"europeización" a través del cual los bienes
importados como la vajilla, guardarropas, adornos,
colección de obras de arte y muebles pasaron a ser parte
de sus vidas cotidianas.

A comienzos del siglo XX, la burguesía, de sus
viajes a Europa, trajo inicialmente muebles pesados, con mucha
ornamentación, renacentistas italianos y españoles,
victorianos, y posteriormente muebles franceses del siglo XIX
(inspirados en el siglo XVII), voluminosos y recargados. Esto nos
remite a considerar que la burguesía se apoderó de
la simbología cultural europea (como símbolo de su
poder "económico"). A estas adquisiciones se le sumaban
muebles coloniales españoles y brasileños,
platería colonial e imágenes y pinturas religiosas;
que brindaban complejos paisajes interiores de decoración
ecléctica en muchos casos.

En esta Belle Époque Argentina de
1860-1936, el comitente ilustrado (Señor
Burgués) le proponía al artista-decorador atrapar
el "espíritu de la época" de la Belle
Époque europea que él conocía bien por
sus frecuentes viajes a Francia. Produciéndose
fenómenos decorativos de gran inspiración creativa.
Esto no sucedía con los encargos arquitectónicos,
dado que como el arquitecto era académico y estructurado,
la inspiración creativa quedaba sujeta a otras reglas de
juego como bien lo aclara Eduardo Gentile, en el informe
El método Beaux Arts y la arquitectura
doméstica: decoración exterior e interior y
carácter en el Palacio Ortiz Basualdo
(título de una investigación con motivo de una
serie de trabajos para el Palacio Ortiz Basualdo) citando a
Guadet sostiene que:

"la inspiración no puede existir y no puede
fecundar si no es servida por el saber. Entre los ignorantes, si
por casualidad la inspiración se produjese, sería
estéril" (cita s/n)

Pues, en el estilo Beaux Arts radicaba el saber
de arquitectos como René Sergent (1865-1927), Alejandro
Christophersen (1866-1946) y Alejandro Bustillo (1889-1982); de
su inspiración (¿experimentación?)
nació la osadía y esto terminó brindando a
las obras instaladas en suelo nacional, una estética
particular (un producto verdaderamente nuevo); como
sucedió en el Palacio Fernández Anchorena que debe
atribuirse al arquitecto francés Édouard Le Monnier
(1873-1931), en dicha obra se encuentra de un modo muy creativo
mezclados el Art Nouveau y el revival Luis
XV.

Visitando a un arquitecto francés (como
René Sergent o Édouard Le Monnier), esto les daba
al comitente la posibilidad de comprar un proyecto de "palacio"
para ser realizado en tierra americana (como hizo J. C. Paz en la
visita a la Exposición Internacional de París en
1889, durante su desempeño como embajador en Francia,
cuando le compra unos dibujos al arquitecto francés Henri
Sortais (1820-1876) para que se lo materializaran los arquitectos
locales Gainza y Agote). Pues, viviendo en París, la
burguesía nacional aprendió a ponderar la cultura
arquitectónica francesa que la Ecole des Beaux
Arts (Escuela de Bellas Artes de París) había
consagrado; para luego traer dicha cultura a la Argentina. La
residencia de José C. Paz (1842-1912), fue un verdadero
paradigma del ecléctico estilo Beaux Arts del
período.

Otro arquitecto egresado de la Escuela de Bellas
Artes de París fue Paul Eugène Pater (s/f),
quien proyectó el Palacio de Daniel Ortiz Basualdo. Gran
conocedor de la arquitectura Beaux Arts de 1900. El
arquitecto francés Louis Martin (1867-?), quien
proyectó el Palacio Pereda, también fue un egresado
de la Escuela de Bellas Artes de
París.

Por lo que a principios del siglo XX, se gestaría
el academicismo arquitectónico nacional de
inspiración francesa, que los ricos burgueses nacionales,
prefirieron hasta casi 1930; y, cuyo exponente mas
paradigmático fue -quizás- el Arquitecto Alejandro
Christophersen (1866-1946): su máxima obra fue el Palacio
de la familia Anchorena, hoy conocido como el Palacio San
Martín, actual sede del Ministerio de Relaciones
Exteriores y Culto de la Nación Argentina.

Otro de los arquitectos que proyectó bajo el
espíritu francés por excelencia fue el arquitecto
francés René Sergent (1865-1927); y, el Palacio
Sans Souci, quizás sea una de sus obras cumbres del
neoclasicismo francés del siglo XVIII (con
inspiración en la decoración de interiores del
Palacio de Versalles). La potencia fue el criterio
estético de la época de Luis XIV (barroco), en el
Palacio de Versalles.

El arquitecto Alejandro Bustillo (1889-1982), alumno de
Alejandro Christophersen, también proyectó bajo el
espíritu francés al igual que René Sergent.
Por lo que podemos hablar de la herencia de una Escuela
proyectual y una herencia arquitectónica abierta a la
tremenda creatividad que estos arquitectos lograron
explotar.

El Palacio de Versalles (en francés:
Château de Versailles, castillo, mansión de
Versailles) es un edificio que desempeñó las
funciones de una residencia real en siglos pasados. El Palacio
está ubicado en el municipio de Versalles, en
Île-de-France; y su construcción fue ordena
por Luis XIV. Por eso hemos realizado, varias veces, la
referencia a estas residencias de la Argentina como un "Versalles
nacional" -recordemos que René Sergent (1865-1927)
siguió la tradición francesa del decorador Charles
Le Brun (1619-1690) para el diseño de
Versalles-.

También podemos entablar una relación
entre el Palacio Ferreyra (una de las obras cumbres del
clasicismo Belle Époque) con el Palacio de
Versalles. Los autores del proyecto fueron los arquitectos
franceses Paul-Ernest Sanson (1836-1918) y su hijo Maurice,
egresados de la Escuela de Bellas Artes de París; quienes
se destacaron como profundos conocedores de la tradición
arquitectónica francesa de los siglos XVII y XVIII,
especializándose en la realización de grandes
residencias particulares para encumbradas familias francesas. De
hecho, este Palacio Ferreyra es uno de los más notables
construidos dentro de esta tendencia internacional de
recuperación del clasicismo francés de los siglos
XVII y XVIII a principios del siglo XX, así lo
señaló el prestigioso historiador de la
arquitectura Nikolaus Pevsner (1902-1983), quien visitó
este edificio y se mostró impresionado y sorprendido por
su escala y calidades.

Asimismo son muchos los parecidos tipológicos si
comparamos algunas residencias; por ejemplo, si tomamos el
Palacio de Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) y lo comparamos con el
Palacio Ferreyra Ocampo, inmediatamente observamos que ambos
están organizados alrededor de un Gran Hall central (de
dimensiones imponentes y profundamente cargado de simbolismos)
que alberga una escalera que conduce al primer piso (donde se
encuentran las habitaciones privadas) y cuyo pasillo que une a
dichos dormitorios da a un gran balcón perimetral que
permite ver el Hall en planta baja. En la planta baja se
encuentran organizados los ambientes de recepción, salas
como el comedor, salón de baile y otros salones sociales
(jardín de invierno, sala para las damas,
etc.).

El techo del Gran Hall de la residencia Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935) (ver ficha de la matriz de datos iconográfica
N° 3) presentaba casetones, como en el comedor
neogótico del palacio José C. Paz (ver ficha de la
matriz de datos iconográfica N° 10).

Tanto en el gran hôtel
particuliére, el petit hotel y el
hôtel privé francés inspirados en
los palacios franceses de la época de Luis XV y Luis XVI;
el ambiente predominante era el Gran Hall, lugar de las
recepciones y espejo del "status" de la familia, de poco uso
diario pero de fuerte valor iconográfico. El Gran Hall
Central es el ámbito protagónico en la
mayoría de las residencias como en el Palacio Sans Souci
(de estilo neobarroco) y en el Palacio de Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935) de estilo neotudor (ver ficha de la matriz de datos
iconográfica N° 3).

Gran Hall de la residencia de Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935) decorado por Nelson, vista general desde la entrada,
con la escalera helicoidal esquinera y la balaustrada del primer
piso. Al centro conjunto de mesas y sillones del siglo XVII; a la
izquierda gran chimenea y ventanales estilo Renacimiento
francés y biombo Coromandel a la derecha, "El banquete de
Syphax", uno de los tres tapices flamencos. Adentro de la gran
chimenea se encuentra una plancha trashoguera de hierro forjado
negro que ostenta el escudo de armas de la familia
Errázuriz Ortúzar junto con el de la familia Alvear
(verdadero símbolo político-económico de la
época, que caracterizaba a estas familias
poderosas).

En este Gran Hall encontramos una rica variedad de
muebles y objetos (Góticos y del Renacimiento) que van
desde sillones frailero del S. XVII, sillones plegadizos del S.
XV y XVI, sillas y sillones Luis XIII y Luis XIV, banquetas del
S. XVI, sitiales y bancos góticos, escabeles del
S. XVI y XVIII, facitoles Luis XIV, mesas del S. XVI y
XVII, credencias (credenza o crédence) del S. XV,
braseros del S. XVIII, obras de artes diversas (pinturas,
esculturas, jarras, vasijas, etc).

Gran Hall, vista de la pared noroeste hacia la
antecámara. En el primer plano, escalera hacia la antigua
sala de esgrima y servicio del subsuelo. Se aprecian varias
pinturas españolas e italianas, el gran tapiz de "La
Batalla de Tessino", la vitrina con tallas y orfebrería
europea y el facistol barroco francés
[187]Es de admirar el delicado diseño
geométrico del piso de parquet de madera, con su
combinación de piezas claras y oscuras, respectivamente de
arce y nogal.

Los tres tapices que ocupan el sector más
prominente de cada paño de muro, fueron tejidos a
principios del siglo XVII en los talleres de Cornelius Mattens,
en Bruselas, siguiendo los cartones diseñados por el
arquitecto y pintor manierista italiano Giulio Romano (1499-1546)
sobre aspectos de la vida virtuosa de Escipión el
Africano. Esta serie tuvo un total de trece cartones que contaron
entre los más apreciados y hermosos de su
tiempo.

Los tapices corresponden a: "La batalla de Tessino" (4,2
x 8,15 metros), "La continencia" (4,2 x 5,9 metros) y "El
banquete de Syphax" [188](4,2 x 5,65 metros);
todos ellos con guardas con personajes alegóricos ubicados
en nichos de estilo renacentista. Los tapices están
tejidos, recamados y bordados con hilos de oro y plata sobre
tramas de seda.