Arquitectura doméstica y decoración de interiores en Argentina: 1860-1936 (página 7)

Taller Cornelius Mattens. "El combate de Tessino"
[189]Inventario Nº 513. Serie de
Escipión El Africano. Cartón de Julio Romano
(Bruselas, fin s. XVI, principio s. XVII). Lana, seda, oro y
plata. Alto: 420 cm, ancho: 815 cm. Firmado abajo y a la derecha.
Bruselas. Fines del siglo XVI. Ex colección del Duque de
Sexto, Marqués de Alcañices. Ex colección
Errázuriz – Alvear.

Poco antes de terminar el siglo XIX habían
aparecido las primeras realizaciones dentro del estilo Luis XV,
inspirada en la refinada arquitectura del siglo XVIII
francés.

El Palacio de Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935)
inspirado en el clasicismo francés del siglo XVIII
marcó rumbos a inicios del siglo XX. El frente de la
residencia proyectada por René Sergent (1865-1927)
recreador de la arquitectura del siglo XVIII, en pleno apogeo del
pastiche, llega al punto donde la imitación supera a la
original que lo inspiró (el Ministerio de Marina de
Francia frente a la Plaza de la Concordia). También
sucedió algo similar con el pastiche aplicado al Palacio
Alvear, propiedad de Federico de Alvear, cuya fachada imitaba un
modelo de un edificio parisino (el Hôtel de Biron,
construido en 1730), con variaciones respecto del original y
logradas transposiciones y reubicaciones de los elementos
compositivos básicos del modelo. Lográndose en
ambos casos, que el pastiche funcionara como evocación de
un París aprendido, tanto por los Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935) como los Alvear Ortiz Basualdo, pero también
como referencia "simbólica" para el resto de la alta
sociedad porteña (del prestigio social alcanzado por estas
familias, dentro y fuera de la Argentina).

Dicho clasicismo francés de los siglos XVII y
XVIII devino en un "estilo internacional" a principios del siglo
XX. En versiones casi arqueológicas de la arquitectura
francesa del siglo XVIII, pero con una renovada visión y
ampliación de sus dimensiones en algunos casos (como en la
residencia Ferreyra Ocampo), o de ajustes dimensionales de menor
escala -como en el Palacio de Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935)-.

Por lo general todos estos palacios respondían a
un esquema clásico del academicismo francés, que
eran las cuatro plantas, a saber: planta baja (donde se
encontraban los locales de depósito, instalaciones y
dependencias para el personal de servicio masculino), en el
primer piso se encontraba la planta noble de recepción
(donde estaba el Hall, comedor, fumoir, jardín de invierno
y otros salones), en el segundo nivel o piso íntimo se
encontraban las habitaciones privadas (dormitorios y
baños) y en la mansarda (que al igual que el basamento
contenía locales auxiliares y de servicio con dependencias
de servicio femenino, salas de lavado y guardado de ropa). Todo
dentro de un lenguaje neoclasicista.

Si comparamos el Palacio de Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) y Josefina Alvear
(1859-1935) con otros palacios observamos muchos parecidos. Como
el elemento arquitectónico clásico denominado
"frontón" triangular (o frontis), muy usado durante el
renacimiento y en estos movimientos de
eclecticismo-neoclasicista. Un frontón (también
llamado frontis) es un elemento arquitectónico de
origen clásico que consiste en una sección
triangular o gablete [190]dispuesto sobre
el cornisamenento (o entablamento), que descansa sobre
las columnas (o pilares) de orden clásico (dórico,
jónico y corintio); en algunos casos poseía un
remate de acrotera. Se lo encuentra en la arquitectura
clásica (antigua Grecia y Roma en sentido
arqueológico) y neoclásica, notablemente en los
templos griegos, siendo el principal ejemplo el Partenón,
en la Acrópolis de Atenas, donde sirvió como fondo
para hermosos e intrincados detalles esculpidos. El espacio en la
sección triangular sobre el entablamento, denominado
tímpano era decorado con esculturas y relieves que
mostraban escenas de la mitología griega o romana. El
frontón pertenece al orden clásico de los
templos.

Otros elementos arquitectónicos similares se
encuentran tanto el Palacio Bosch como el de Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) y Josefina Alvear
(1859-1935) que poseían columnas de orden corintio (cuyo
entablamento [191]soporta el
frontón o frontis, imitando el templo romano de Marte o el
Panteón de Roma). En tanto el Palacio Sans Souci las
tenía del orden dórico.

Otros ejemplos, como la "Estancia Huetel" de
Concepción Unzúe de Casares, es un sorprendente
castillo en la pampa (aunque sólo sea equivalente a un
pabellón de caza en Francia, por su inferior
tamaño). Su implantación sobre una pelouse
pampeana (o especie de comuna francesa) igualmente lo hace
imponente y es un claro ejemplo de lo que hemos denominado como
cultura material y simbólico-burguesa-ecléctica
(criollo-francesa). Dado que, mientras deja entrever un aspecto
de construcción con abolengo, inserta livianas
galerías sobre plataformas, debido al clima y a la
naturaleza subtropical (de la pampa húmeda). Esta
residencia es una copia de un château
francés (casa de campo de la nobleza francesa) del periodo
de los Borbones, en la desolada grandeza de la pampa
argentina.

Asimismo, la francofilia eduardiana, transculturada a la
Argentina, estuvo bien representada por el casco de la "Estancia
San Jacinto", de Saturnino Unzúe, recreación del
barroco inglés. Pues, si bien la arquitectura francesa fue
importante, el equipamiento e infraestructura inglesa
también lo fue (y en muchos casos se complementaban en la
decoración de interiores).

Además, constituyen un excelente ejemplo de la
evolución del gusto de la sociedad argentina en el campo
de la arquitectura y, particularmente, dentro de la
decoración de interiores. Verificándose la
renovación de la tradición de inspiración
clásica que, por varias décadas, y aún hasta
hoy sería la regla en la decoración de interiores
no-moderno. Este hito histórico solo fue superado por el
posterior Movimiento Moderno en Arquitectura y sus
correspondientes muebles, objetos y artefactos
tecnológicos (como la televisión, radio y otros
electrodomésticos).

La arquitectura Beaux Arts se vuelve más
confusa cuando el aspecto Art Nouveau aparece en los
motivos vegetales del edificio Ferreyra Ocampo, aumentando la
complejidad histórica de este confuso período de la
arquitectura nacional doméstica que buscaba su identidad
en la Argentina.

El Palacio Fernández Anchorena debe atribuirse al
arquitecto francés Édouard Le Monnier (1873-1931)
formado y diplomado en la Escuela Nacional de Artes Decorativas
de París. Este arquitecto es considerado por la historia
como uno de los más originales y creativos de su
generación que actuó en la Argentina. Demuestra,
como pocos, la íntima relación que existió
entre el Art Nouveau y el revival Luis XV (en
arquitectura).

Para sumar aún más complejidad al
análisis de esta época, en la residencia Acevedo
podemos observar que todos los elementos de la decoración
estaban distribuidos dentro de la estética Art
Déco (como se aprecia en el baño de la
señora Inés Mercedes Anchorena de Acevedo) que
había quebrado la arquitectura Beaux Arts, tan
importante para la época.

Los interiores de la residencia Ferreyra Ocampo
constituyen un conjunto único en la Argentina, ya que
representan una sofisticada versión del estilo neoimperio
(ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 12),
característica de principios del siglo XX, que incluye
rasgos y criterios de diseño indudablemente influencias
por el Art Nouveau. Si lo comparamos con el dormitorio
1º Imperio Francés de la residencia Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935) (ver ficha de la matriz de datos iconográfica
N° 8) establecemos su correlato, con sus
similitudes.

Asimismo, el Palacio Anchorena Castellanos (hoy Palacio
San Martín) máxima obra proyectada por el
Arquitecto Alejandro Christophersen (1866-1946), formado en la
Academia parisina; posee elementos arquitectónicos del
clasicismo como frontón, columnas y pilastras de fuste
acanalado, rematadas con capiteles (a veces jónicos y,
otras veces, corintios).

En otras residencias como la de Celedonio Pereda, un
castillo de torres normandas, con portón neogótico
y detalles del barroco francés; se encuentra el Dormitorio
con entrada de columnas de capiteles jónicos (ver Ficha de
la matriz de dato iconográfica N° 11). Aquí el
eclecticismo arquitectónico de Alejandro Bustillo
(1889-1982) se encuentra elevado a la enésima potencia, de
un modo que sorprende y deja intrigado a quien lo observa,
fundamentalmente por el portón de acceso a la residencia
que era central en este tipo de viviendas privadas.

En la residencia de Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), tras
cruzar el monumental portón esquinero de hierro forjado y
bronce, estilo Luis XVI, se accede al patio de honor de la
residencia. A un lado se halla el antiguo pabellón de
portería (reciclado en 1991 como café-restaurante
del Museo). En el "parterre" subsiguiente se destaca la "Fuente
de las Tortugas" (restaurada en 1992) y rodeada por olivos, con
los capiteles de mármol blanco atribuidos a Giovanni
Lorenzo Bernini (1598-1680) y que proceden del Palacio de la
Cancillería de Roma. Sobre la reja de la avenida
Libertador, está emplazada "La Culpa", de Luis Torralba
(1903-1983), bronce a la cera perdida donado en 1998.

Otro portón de acceso importantes es el de la
residencia como el Palacio Paz (actual Círculo Militar),
actualmente denominado Palacio Retiro y sede del Círculo
Militar sobre la Plaza San Martín en Capital Federal, es
uno de los edificios de principios del siglo XX mas notables del
denominado estilo Beaux Arts de la Escuela de Bellas
Artes de París, arquitectura que se irradió por
todo el mundo siguiendo los cánones estéticos de la
famosa Escuela de Bellas Artes de París. Perteneció
a José Clemente Paz (1842-1912) y fue ocupado por sus
propietarios originales hasta 1938, año en que fue vendido
al Estado argentino para ser utilizado como sede del
Círculo Militar, de la Biblioteca Nacional Militar y del
Museo de Armas de la Nación.

José C. Paz (1842-1912) tuvo una indisimulable
predilección por la cultura académica francesa, de
la que quiso rodearse a lo largo de su vida y aun más
allá. En Francia, José C. Paz se dedica a disfrutar
del apogeo de la Belle Époque parisina y a
planificar la construcción de su gran residencia
porteña (que sería una suerte de versión
argentina del Palacio del Eliseo).

Sergent (1865-1927) proyectó el Palacio de
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935) y el de su hermana Elisa Alvear de
Bosch (actual sede de la Embajada de EE.UU. y excelente
recreación del grand hôtel particulier del
siglo XVIII, inspirado probablemente en el castillo de
Bénouville de Normandía), así como el
Palacio Sans Souci de su hermano Fernando de Alvear.
También el Palacio Bosch fue proyectado por el arquitecto
René Sergent, haciendo gala de un estudió de las
fachadas de distintas alternativas del repertorio clasicista y
siguiendo la mejor tradición francesa del decorador Le
Brun (1619-1690) para el diseño del castillo de
Versalles.

El arquitecto de la residencia Tornquist, Alejandro
Bustillo (1889-1982) tuvo como maestro a Alejandro Christophersen
(1866-1946) quien había proyectado el Palacio Anchorena.
Bustillo reafirmaba la vigencia y conveniencia de los modelos de
la tradición francesa y presentaba los grandes proyectos
de residencias particulares porteñas del arquitecto
francés René Sergent (quien había proyectado
la residencia Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) y el Palacio Sans
Souci, como ya citamos) como paradigmas de la arquitectura
privada. Todos estos arquitectos combinaron de manera muy
creativa diferentes lenguajes del clasicismo francés de
los siglos XVII y XVIII, en un revival dieciochesco que
se manifestó en las residencias de las familias de la alta
sociedad porteña, de la primera mitad del siglo
XX.

Los revivals de la ecléctica
arquitectura historicista se observaban en el uso de los estucos
(imitación de piedra de París) del Palacio
Anchorena, obra cumbre del arquitecto Alejandro Christophersen.
Es importante señalar que el material original del
enlucido de la fachada del Palacio fue el revoque símil
piedra, técnica importada por los inmigrantes italianos,
que contribuyó a hacer de la imagen de Buenos Aires la de
"París de América del Sur". El exterior de los
edificios solía hacerse en una combinación
italofrancesa que integraba la artesanía de
albañiles italianos con la imitación de la piedra
calcárea de la arquitectura parisina.

Así, el arquitecto (por si mismo), dando rienda
suelta a su imaginación inspirada en la tradición
del historicismo clásico (y otro poco fruto del talento
personal), cristalizó su proyecto en una suerte de
apoteosis del pastiche (un osado ejercicio de reciclaje y
reinterpretación del pasado en lo que podríamos
definir como un "Versalles nacional"). Esto terminó dando
como fruto una identidad nacional propia (aunque inspirada en
Francia) no fue una copia textual de la misma, sino mas bien una
re-interpretación nacional (como cuando una pieza musical
de un artista es interpretada por otro músico, pero
incorporándole arreglos propios, leves cambios en la
melodía que de algún modo no lo hacen una cita
textual, sino una re-composición; y como tal, un producto
con propiedad intelectual propia, innovativo, audaz y
creativo).

Así, el estilo de decoración interior
cortesano (barroco del Luis XIV), presente en el Palacio de
Versalles, inspiró a la sociedad burguesa porteña
de fin de siglo XIX. Tal como queda demostrado con las
comparaciones entre el Salón de Baile neoregencia (ver
ficha de la matriz de datos iconográfica N° 5) de de
la residencia Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), del Palacio Ortiz
Basualdo y el del Palacio de José C. Paz con el
Salón de los Espejos del Palacio de Versalles, en Francia.
Por citar uno de los hitos mas importantes de la
representación teatral de la decoración de
interiores de la arquitectura francesa en la Argentina de
1860-1936.

El Salón de Baile del Palacio José C. Paz
(1842-1912), está inspirado en la famosa galería de
los espejos del Palacio de Versailles, este ambiente está
totalmente revestido en boiserie pintada y ornamentada
con la técnica del dorado a la hoja. Tres grandes
ventanales permiten una magnífica vista de la Plaza San
Martín, por ellos, al ingresar la luz natural la misma se
refleja en los espejos de este salón dando aún
mayor prolongación al espacio. El solar está
cubierto con parquet de roble de Eslabonia, adornado con una
importante marquetería. En la parte alta de la pared
posterior del salón se encuentra el palco para la
orquesta, espacio reservado a los músicos que tocaban
durante las veladas realizadas por la familia. Dos mesas de tipo
consola con base de madera y tapa de mármol sostienen
jarrones de porcelana japonesa Imari. Se utilizan para iluminar
la sala dos arañas realizadas en bronce con caireles de
cristal.

Cada hôtel particulier de Buenos Aires
tenía su pequeña apoteosis en el Salón de
Baile; y no había mejor intérprete de las
aspiraciones versallescas de moda que la casa de
decoración Jansen (contratada por el príncipe de
Gales, Eduardo Windsor (1894-1972), heredero de la Corona
Británica cuando redecoró de varios sectores del
Palacio de Buckingham en Londres).

La famosa vidriería de Saint Gobain fue fundada
justamente para satisfacer los encargos de espejos de gran
tamaño para el Palacio de Versalles, que
resplandecía de ellos y la galería de los espejos
es solo el ejemplo más famoso. Versalles era el fondo
simbólico para la gloria del reinado, todo debía
"reflejar" (y los espejos lo hacían) la potencia del
más grande soberano de Europa.

El Salón de Baile neoregencia del Palacio de
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935), con muchos espejos en las paredes,
evoca los años de la Regencia (que fue un "estilo pesado"
del período 1715-1723, de transición del barroco
propio del Luis XIV al rococó del Luis XV). Escribe sobre
"El espejo rococó", Piera Scuri, en la revista
Summa Nº 198 (1984); diciendo que del
rococó francés, arte de los interiores por
excelencia, un aspecto singular fue la gran cantidad de espejos
usados. El rococó en el siglo XIX era solo para el consumo
burgués, preferentemente de la alta burguesía a la
que pertenecía la familia Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) y
Urquiza [192]como lo expresó Siegfried
Giedion en 1978.

Salon de baile de la residencia de Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935). Dicho Salón de Baile (Regencia) corresponde
al estilo propio del período Regencia (1715-1723) y su
diseño se inspira en el Salón Oval (o "boiserie" de
música del palacio de los Archivos de París,
antiguo Hôtel de Soubise), decorado por Boffrand
hacia 1716 (este palacio, uno de los más hermosos de
París, ha sido utilizado com documento de reproducciones
en diversas oportunidades). El proyectista fue André
Carlhian, que lo diseñó tomando como base una
"boiserie" traída de un "hotel" parisino de aquella misma
época.

Este revestimiento, muy ornamentado, ocupa
íntegramente las paredes del recinto y está
compuesto por doce paneles conjugadamente simétricos y
piezas de ajuste que van desplegando la típica continuidad
ondulada del estilo, reforzada por la curvatura de las cuatro
esquinas, que incluyen otras tantas hojas dobles de puertas
curvas, y por la del friso superior, que se recorta en
"rocailles" contra el cielorraso. Los sobrepuertas y
"cartouches" (coronamientos de aberturas y nichos
decorativos) presentan, esculpidos en madera, conjuntos de
instrumentos musicales y armas. Los paneles están pintados
en un tono uniforme color crema, con molduras y tallas doradas a
la hoja.

Los típicos elementos decorativos del estilo, que
simplifica la suntuosidad ampulosa del Luis XIV, enriquecen
sobriamente la "boiserie" formando encuadramientos realzados por
"rinceaux" terminados por hojas de acanto estilizadas.

Los "dessus de porte" y los
"cartouches" son de madera esculpida y dorada formando
composiciones armoniosas integradas por instrumentos de
música, mientras que las que decoran la parte superior de
los vanos que separan y unen los salones de la
"enfilade" representan grupos de instrumentos musicales
y guerreros.

En tanto los espejos fueron colocados en las paredes, en
el Salón de Baile de la residencia Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935); por el contrario, en la residencia de J. José
de Urquiza (1801-1870), más de 100 espejos franceses
fueron colocados en el techo con un artesonado
[193]de madera de pino, en el denominado
Salón de los Espejos (ver ficha de la matriz de datos
iconográfica N° 15).

En la residencia Urquiza, también se encuentra el
Escritorio político (ver ficha de la matriz de datos
iconográfica N° 16), el Comedor (ver ficha de la
matriz de datos iconográfica N° 19) y el Dormitorio
(ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 20),
donde el mobiliario de estos ambientes llevan la firma de la Casa
Jeanselme Frères de París. En la Sala de Armas (ver
ficha de la matriz de datos iconográfica N° 17) de la
misma residencia, encontramos la firma de la Casa Verdier de
París.

Debemos reconocer la originalidad de los arquitectos en
el suelo Argentino de la época, que hacían
re-interpretaciones de la tradición arquitectónica
del siglo XVIII francés de un modo realmente creativo y
original (poniendo el sello propio a su obra); con lo cual
podemos afirmar que se desarrolló de este modo un estilo
"criollo-francés" (inspirado en el "espíritu
francés", para parafrasear a Siegfried Giedion), que
exploraba los hallazgos de otras culturas y los incorporaba, no
como citas textuales sino traduciéndolas a la propia
manera de expresión nacional.

Muy útil, resultó ser como Eduardo Gentile
en La Residencia Ortiz Basualdo, Sede de la Embajada de
Francia reconstruye la historia y las ideas generativas
de la arquitectura doméstica de dicha residencia, en el
caso particular del método Beaux Arts. Lo que de
algún modo, combinado con autores como Sigfried Giedion y
Fabio Grementieri, arrojó las pistas de
investigación para encontrar el orden generativo de los
"experimentos" llevados adelante en la decoración de
interiores.

Sostiene Eduardo Gentile que:

"A partir de esta lógica objetual, fue
habitual encontrar manzanas pobladas de estos experimentos, cuyo
resultado a escala urbana semejaba la acumulación de
objetos en los interiores,(…)" (cita s/n).

Aquí radica la clave para ir desde lo más
grande (el exterior) y las relaciones entre la arquitectura y su
anclaje a nivel urbanístico; hasta lo más
pequeño (el interior) y las relaciones entre la
arquitectura y el diseño de interiores
(decoración). Así la lógica llevada adelante
por la burguesía fue la de realizar experimentos
estilísticos de acumulación coleccionista de
objetos; donde se buscaba un patrón estético, que
la representara material y simbólicamente como elite (no
solo económica, sino cultural).

El fin del siglo XIX argentino, fue vivido por la
burguesía, bajo el influjo positivista del siglo XVIII
francés; como una colonia cultural europea; pero con
matices nacionales, no podemos decir que fue una copia textual,
esa especie de colonia cultural arrojo un producto
arquitectónico propio.

Por lo que Eduardo Gentile sostiene que estas obras
privadas:

"(…), polémicamente, acabaron forjando
su identidad. Se ha discutido hace unas décadas
acaloradamente si esta realidad se impuso sobre un vacío
cultural, o en cambio contribuyó a derrotar un estado
embrionario de identidades locales en desarrollo o finalmente si
luchó contra un modelo local de desarrollo". (cita
s/n).

En esta Tesis de Doctorado se defiende que en cuanto a
la decoración de interiores, se construyó una
identidad nacional (urbana y rural) autóctona, por la
influencia de la burguesía sobre la misma; recalcando que
la burguesía no logró influir sobre la arquitectura
y los arquitectos (que eran independientes a la influencia de los
gustos y preferencias de sus propietarios, debido a la estructura
de su formación académica). Esta conclusión
central de la dependencia de la decoración de interiores
respecto del gusto del dueño de casa se fundamenta con el
análisis paradigmático de dos residencias
fundamentales: la de Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) (urbana)
y la de J. J. de Urquiza (rural).

Por lo que la clave esta en que, en palabras de
Gentile:

"La decoración interior es la que parece
más negada por muchos arquitectos, quienes pese a su
habilidad, la dejan en manos de los encantos de la moda
(…)" (cita s/n).

Yo agregaría que lo dejan en manos de los
decoradores, artesanos e idóneos (incluso en la influencia
del comitente ilustrado o futuro dueño de casa) debido a
que era considerado un "arte menor" (y no un "Arte Mayor" como
las Bellas Artes, haciendo referencia a la pintura y escultura, o
el hermano mayor de la Arquitectura).

Quizás lo mas notorio, según Eduardo
Gentile, sea la "hibridación" (arquitectónica) que
constituyó una marca de identidad local y que se
repitió durante el ciclo histórico en que se
construyeron las principales residencias de la elite nacional.
Pero podemos ir mas lejos y saltar del inmueble (arquitectura) al
mueble (decoración de interiores) y argumentar que los
decoradores de interiores, como lo fueron H. Nelson, G.
Hoentschel y M. Carlhian -para la residencia Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935)- realizaron verdaderos "experimentos" decorativos, en
algunos casos con fuerte influencia del comitente ilustrado
(dueño de casa, Señor Burgués, hombre de
mundo, filántropo cosmopolita capitalista); lo que
generó un "sincretismo material doméstico", una
hibridación de estilos decorativos y diseño de
muebles de los mas diversos órdenes y que en algunos casos
terminó en un complejo eclecticismo (como los presentes en
el Palacio de José C. Paz o Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), cuyos
muebles varían desde el gótico, pasando por el
renacimiento hasta el estilo imperio).

Esto es coincidente con lo Eduardo Gentile sostiene,
pues:

"De este modo, la casa debía albergar todos
los caprichos del gusto, (…) La unidad estilística
tan buscada en el exterior del edificio, no tenía validez
en el interior: podían sucederse los estilos más
variados entre un ámbito y otro. (…)" (cita
s/n).

Por lo que bien vale la frase de Gentile "eclecticismo
decimonónico" lo que el mismo define como: "validez de
la coexistencia de motivos libremente elegidos de las fuentes
artísticas más apetecibles". (cita
s/n).

Existiendo dos niveles de eclecticismo: por un lado, el
del estilo arquitectónico aplicado al edificio por las
reglas de la arquitectura (y la voluntad de decisión del
arquitecto); y por otro lado, el del estilo de decoración
de interiores aplicado a los distintos ambientes por los
caprichos del gusto del decorador (y la voluntad del propietario
de la residencia).

En efecto, según Gentile:

"El arquitecto disponía los elementos de
composición (salones, habitaciones, escaleras,
vestíbulos, etc.) según las reglas de la
teoría arquitectónica y según el caso
tenía mayor o menor (o nula) participación en la
ambientación interior. Aquí comenzaba a operar la
idiosincrasia del propietario, su gusto personal, su fortuna, su
capacidad de hallar lo exótico, imposible, raro,
exclusivo." (s/n).

La idiosincrasia del propietario se puede definir como
la de "espíritu coleccionista" (del buen burgués
ilustrado y conocedor), del hombre que ha viajado por el mundo
(cosmopolita) y ha sabido comprar objetos, muebles y otras obras
como pinturas, esculturas y tapices (un sinónimo del
capitalista entendido en asuntos de arte). Y que los
usaría para connotar, a partir de la fuerte carga
estético-simbólica presente en los objetos de arte
y en el mobiliario principalmente francés, su rango social
(de clase social adinerada); afirmando el status
social.

Ya que la nueva elite de 1880, se encontraba con
necesidades de representación, en el significado
no-lingüístico (iconología) de la arquitectura
Beaux Arts y en la decoración de interiores
(muebles Luis XIII, XIV, XV y XVI preferentemente y objetos de
arte de diversas culturas y períodos) recaería la
función simbólica (valor-de-signo). Adquiriendo lo
«material» un nuevo modo de exhibición en lo
«simbólico» (distinción del rango
socio-cultural y económico alcanzado).

Explica Jordi Llovet en Ideología y
Metodología del diseño (1979), que los
objetos son, aunque sordomudos, portadores de cierta
significación, cierto valor de signo. Aunque, Gert Selle
en Ideología y utopía del
diseño (1975), sostenía antes que Jordi
Llovet que los objetos actúan como signos, como elementos
mudos de una especie de lenguaje. Entonces, puede hablarse de un
lenguaje de los objetos de arte y los productos (mobiliario Luis
XVI y otros) en la medida en que los objetos de diseño son
portadores de una «mensaje»; lo cual nos remite a la
teoría semiológica, con autores como: Jean
Baudrillard (1929-2007), Roland Barthes (1915-1980), Umberto Eco
(1932-), Ferdinad De Saussure (1857-1913) y Charles Sanders
Peirce (1839-1914) entre otros.

Para dejarlo bien en claro, la sobrecarga
estética artesanal (propio de los estilos del decorado
barroco, rococó y otros estilos artesanales) conforma un
signo-estético-simbólico. Sin lugar a dudas, la
connotación es la interpretación más
subjetiva de un mensaje basado en códigos
ideológicos y culturales como la estética de una
época (la estética Luis XIV, por ejemplo). Por lo
que la connotación (subjetiva) es el equivalente de lo que
podemos definir como:
«valor-estético-simbólico».

Explica Jordi Llovet, siguiendo a Baudrillard en
Crítica de la economía política del
signo (1974), el «valor-de-signo» (a veces
denominado por Baudrillard como
«valor-de-cambio-signo»); que es connotador de status
socio-económico y definidor de su estética (por eso
hablamos de valor-estético-simbólico). Por lo cual,
al «valor-de-signo» también lo podemos
denominar «valor-estético», lo que Jordi
Llovet denomina una plusvalía estética o un valor
añadido al «valor-de-uso». La
«esteticidad», sostiene el autor usando a Immanuel
Kant en Crítica del Juicio (1790), es una
excedencia del «valor-de-uso».

Cuando analizamos objetos sin ningún valor
económico (anteriores al capitalismo) decimos que el
«valor-estético» también puede
denominarse «valor-de-signo». Pero aparece una
diferencia sutil e importante cuando no hablamos de objetos, sino
de productos creados bajo la esfera del capitalismo; pues
aquí al «valor-estético» lo
denominaremos «valor-de-cambio-signo»; para definir
que en al «valor-signo» (estético) se le suma
el «valor-cambio» (económico). Conformando una
unidad estético-económica (el
valor-de-cambio-signo) que define el gusto (burgués) por
el consumo de ciertos productos costosos -mobiliarios y obras de
arte comprados en galerías y casas de arte,
preferentemente francesas e inglesas, para coleccionistas
capitalistas como lo fue Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953)- que eran adquiridos por la elite de
la Generación de 1880 como un muestrario de un amplios
conocimientos sobre la cultura europea. Aquí radica la
clave, para entender el pensamiento (y su comportamiento) de
estos importantes individuos de la historia de
Argentina.

En el caso de los decoradores de interiores, si estos
eran importantes artistas-artesanos como lo fueron H. Nelson, G.
Hoentschel y M. Carlhian -para la residencia de Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
81859-1935)-, las decisiones de importancia quedaban en sus manos
(y menos en el dueño de casa). Solo cuando la
economía del propietario era mas reducida, ellos mismos se
encargaban de la decoración introduciendo realizando
experimentos decorativos que "hibridaban" y aumentaban aún
mas la complejidad del eclecticismo reinante (aumentando la
confusión estilística, por falta de patrones
estéticos mas ordenados, dado que no tenían los
mismos criterios que los artistas-decoradores antes citados,
muchos mas profesionales).

De aquí que lo mas apropiado sea hablar de un
"sincretismo material doméstico criollo-francés"
(una hibridación de estilos decorativos y diseño de
muebles de los mas diversos órdenes, en un confuso
eclecticismo). La yuxtaposición de rasgos culturales
criollos y extranjeros constituyó la principal
característica, donde se forjó la identidad local
en la decoración de interiores.

Basta repasar la decoración de interiores de la
residencia Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) para confirmar esta
afirmación del "sincretismo material doméstico" que
definió un estilo "criollo-francés" inspirado en el
espíritu del típico francés
ilustrado.

Las salas decoradas por André Carlhian, en la
residencia Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) fueron: la
Antecámara neoluis XVI (ver ficha de la matriz de datos
iconográfica N° 1), el Escritorio neoluis XVI (ver
ficha de la matriz de datos iconográfica N° 2), el
Salón de Baile neoregencia (ver ficha de la matriz de
datos iconográfica N° 5) y el Salón de Madame
neoluis XVI (ver ficha de la matriz de datos iconográfica
N° 6). En tanto H. Nelson decoró el Gran Hall neotudor
(ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 3).
Por otro lado, Georges Hoentschel (1855-1915) decoró: el
Comedor neoluis XIV (ver ficha de la matriz de datos
iconográfica N° 4). Finalmente, la Sala Art
Decó de Matías Errázuriz fue decorada por J.
María Sert (ver ficha de la matriz de datos
iconográfica N° 7).

Para ver en más detalle la decoración de
André Carlhian, se observa El Salón de Madame (Luis
XVI), donde se utilizó parcialmente "boiserie" de
roble, puertas, herrajes y fallebas de Hotel de la Rue Royale
18, de París, de puro estilo Luis XVI. El modelado
presenta los elementos característicos: hojas de acanto,
"raies de coeur", "baguettes
enrubannées" y "godrons". Los contramarcos
están decorados con entrelazados que tienen una amapola en
su centro y terminan en dos consolas en forma de hojas de roble
que sostienen una cornisa esculpida con motivo de
ovas.

Cada puerta tiene un motivo con hojas de acanto y laurel
y las sobrepuertas de yeso blanco presentan una lira con cabezas
de águila, instrumentos musicales, el caduceo de Mercurio
y -en la parte superior- una máscara radiante que
simboliza el sol (dicho de otro modo: los diversos "dessus de
porte" de yeso representan una lira con cabezas de
águila y distintos intrumentos entre los cuales hay una
trompeta y el caduceo de Mercurio). El encuadramiento de las
puertas lleva los típicos "entrelacs", en cuyo
centro hay una flor de amapola. Las puertas y los herrajes y
fallebas proceden del "hotel" que Letellier ejecutó en la
calle Royale Nº 11 en París, y cuyos motivos
decorativos, así como los de la casa del Nº 13
pertenecen hoy a prestigiosos museos. Una de las
"boiseries" del Nº 11, compañera de la que
se encuentra en esta residencia está ubicada actualmente
en el "grand salon" del Museo Nissim de Camondo de
París y otra del Nº 13 en The Pennsylvania Museum of
Art.

La construcción de la célebre Rue
Royale se llevó a cabo como parte del proyecto
monumental emprendido para honrar a Luis XV, monarca reinante a
la sazón, e incluía la Plaza Louis XV, hoy de la
Concordia. El arquitecto Ange-Jacques Gabriel (1698-1782) fue
designado por concurso, en 1753, para realizar su diseño,
y de 1757 a 1770 se levantaron las fachadas de los dos palacios
que se encuentran en su lado norte. Entre ambos y hasta el
emplazamiento reservado a la iglesia de la Magdalena,
corría la Rue Royale, cuyas residencias
debían presentar un exterior uniforme. Su
construcción se llevó a fin gradualmente, bajo la
dirección de los arquitectos Letellier padre e
hijo.

En 1781, Louis Letellier, padre, adquirió los
solares de los números 11 y 13. Era entonces
"architecte du roy et contrôleur des bâtiments de
son domaine de Versailles". No ha sido posible precisar si
Louis Letellier, que contaba en esa época con 81
años, dibujó la casa, o si se encargaron de su
trabajo su hijo Pierre-Louis o su yerno Jean Caqué,
también arquitecto.

Tras de retirar las "boiseries" citadas, que
fueron reemplazadas en la casa por sus reproducciones en yeso, el
edificio, con sus restantes salas de menor importancia, fue
clasificado por el gobierno francés como monumento
histórico.

Estos revestimientos están reproducidos en la
célebre obra "Les Vieux Hôtels de
París", que cataloga los edificios más
típicos de la Ciudad Luz.

El salón fue íntegramente puesto en valor
en 1995, reemplazándose con sedas especialmente
traídas de París el entelado del paño
central y los cortinados y pasamanería, así como el
tapizado de los sillones en general. Las dos arañas de
bronce y cristal se inspiran en modelos del Grand Trianon de
Versalles.

En este salón se exhiben varios importantes
óleos del siglo XVIII.

Sala de estar de Madame Luis XVI, decoración de
André Carlhian. Vista general hacia el ángulo
noreste, con la vitrina de porcelanas chinas Capucine. Sobre el
perímetro, pianoforte y colección de sillones y
muebles franceses del siglo XVIII, "El Gran Canal", óleo
de Marieschi, el tapiz de Coypel sobre tema quijotesco y "La
Eterna primavera" de Rodin. En el paño central, entre las
dos ventanas que abren a la avenida del Libertador, se halla
encastrado un curioso tapiz de la Manufactura francesa de
Gobelinos que presenta a modo de cuadro enmarcado dentro del
tejido, a "Don Quijote visitado por la Sabiduría en el
momento de su muerte". Pertenece a la serie de la "Historia de
Don Quijote", con cartones originales de Charles Coypel
(1694-1752) y con encuadre, guirnaldas y moños de
Tessier.

El Comedor (Luis XIV), inspirado en el barroco
francés. Es el antiguo comedor de la residencia utilizado
ocasionalmente para sesiones de la Academia de Letras y para
banquetes oficiales. Su decoración es autoría de
Georges Hoentschel (1855-1915), afamado decorador francés
que moriría poco tiempo después de proyectar esta
sala, claramente inspirada en la Sala de Guardias del palacio de
Versailles.

Está compuesta por rico revestimiento de
mármoles policromos de los Pirineos franceses que combina
pilastras rectas y gruesas consolas (base angosta ornamentada con
tapa de mármol contra las paredes) redondeadas de
mármol rosa salmón de Francia con zócalos
oscuros veteados de "gran campan melangé",
paños centrales de serracolín verdoso de los
Pirineos y molduras de blanco de Carrara. Las puertas de roble
poseen un valioso trabajo de relieve. Tres arañas de
bronce cincelado y dorado, con caireles de cristal, hacen juego
con los apliques que centran los paños.

Comedor Luis XIV. La comida era abastecida desde un
montacargas por personal de servicio. Alrededor de la gran mesa
central hay doce sillas [194]Luis XV, del siglo
XVIII, de nogal claro, tallado y moldurado. Llevan
tapicería "gros point", con motivos de personajes
en las reservas de respaldos y motivos florales en los asientos.
El mobiliario del comedor
[195]históricamente fue estudiado por
Siegfried Giedion en La mecanización toma el
mando (1978).

El Escritorio luis XVI de la residencia de Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935) es una habitación que sirvió como
escritorio, lugar de estudio y entrevistas particulares del
dueño de casa y su decoración -así como la
de la antecámara, el Salón Regencia y la Sala Luis
XVI- fue obra de André Carlhian, quizás el
más famoso decorador francés de esta
época.

Las paredes tienen revestimiento inferior en recuadros
de roble moldurado estilo Luis XVI y paños superiores de
terciopelo rojo del siglo XVII. Los nichos de biblioteca son
repetidos como decoración ilusionista en el dorso de las
puertas de entrada. Sobre cada puerta hay un frontón
tallado con temas afines a la función y el carácter
del local: caduceos, mapamundis, esfera armilar, tirsos de
bacante, hojas de laureles y otros. Los paños sobrepuertas
(o "dessus de porte"), de tierra cocida o yeso patinado
color terracota, ostentan medallones con figuras encuadradas por
guirnalda e intrumentos diversos. Otro paño, sobre la
chimenea, está coronado con motivo ("trumeau") de
hojas de acanto y arcos prolongados por guirnaldas de
flores.

Todos estos elementos provienen, como el revestimiento
del Salón Luis XVI, del Hotel Letellier Nº
11 de la Rue Royale de París.

En la biblioteca del fondo puede observarse la
colección de libros de historia de la arquitectura del S.
XIX-XX y una a su derecha una cómoda estilo
transición Luis XV-XVI revestida en madera de palo de rosa
y palo de violeta con tapa de mármol. Las paredes
están cubiertas con roble moldurado. En este zmbiente
puede apreciarse un armario-vitrina estilo Luis XVI, una
"bergère" ([196]) de orejas
época Luis XV (la madera esculpida lleva decoración
floral, tiene almohadón y está cubierta de seda
marrón y plata), un sillón de la época Luis
XV (de haya encerada natural y moldurada, de factura provinciana,
con almohadón "rouleau" y "accotoir" de
damasco color oro viejo), y un par de sillones de la época
Luis XVI (de roble natural esculpido, con respaldo cuadrado
llamado "à la Reine", la decoración de los
mismos se compone de "entrelacs" y hojas de acanto,
patas ahusadas talladas en espiral y recubiertos de terciopelo
rojo antiguo).

Escritorio, vista general desde la entrada.
Decoración de André Carlhian. Vemos como ha variado
la decoración en ambas fotos, correspondientes a
períodos distintos. Sobre la repisa de mármol de la
chimenea se aprecia un reloj "pendule borne" del siglo
XVIII, de bronce cincelado, esculpido y dorado al mercurio, con
esfera esmaltada y firmada -en manuscrito- "Gille Laine, Paris",
y coronamiento de laureles, antorcha, arco y carcaj. La
araña es de bronce cincelado y la mesa central (foto de la
derecha), estampillada J. C. Stumpf, es de palo de rosa, con
manijas, bocallaves y galerías de bronce
cincelado.

En el Salón de Madame de la residencia
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935) podemos encontrar mobiliario diverso
de estilo cortesano-monárquico, como la silla Luis XVI con
respaldo en forma de lira, estampillada por Georges Jacob
(1739-1814). Silla de madera de caoba con monturas de bronce
cincelado y dorado. En el respaldo una lira estilizada que
simboliza la Armonía y las flechas de Cupido – dios romano
del amor – aluden a la conjunción perfecta entre dos
personas. Que a diferencia de los pesados muebles de asiento de
la época barroca, estas sillas pequeñas y livianas
podían cambiarse de lugar fácilmente en los salones
y adecuar su distribución a las actividades de los
usuarios. Georges Jacob fue el más importante especialista
francés en diseño y realización de sillas,
sillones y banquetas de las últimas décadas del
siglo XVIII y los primeros años del siglo XIX.

Vale la pena repetirlo, por lo cual nuevamente se afirma
que en sus residencias, la burguesía nacional
desarrolló un sincretismo decorativo en el uso de muebles
y objetos de arte, alumbrado por la influencia francesa; en
algunos casos con mayor o menor criterio profesional. Pero
integrando diversos aportes nacionales (en el caso de las
decisiones tomadas por el dueño de casa) que definieron
una identidad propia (criolla); lo que vino a darle un matiz
nacional a la influencia francesa. Entonces fue un producto
cultural verdaderamente autóctono, que definió una
identidad local.

Así fue como la burguesía nacional al
apoderarse de los símbolos del pasado aristocrático
monárquico europeo y adaptándolos de un modo
criollo, produjo un producto autóctono, aunque con matices
extranjeros, que definieron una "identidad nacional". Esto
quedó claramente evidenciado en uno de los dormitorios de
huéspedes de la residencia de J. José de Urquiza
(1801-1870), con mobiliario de influencia portuguesa-brasilera
(ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 14) y
el propio dormitorio de Urquiza, con mobiliario francés de
la Casa Jeanselme Frères de París (ver ficha de la
matriz de datos iconográfica N° 21). Siendo esta
mezcla o hibridación de muebles portugueses-franceses un
claro ejemplo del denominado "sincretismo material
doméstico criollo-francés".

Eduardo Gentile sostiene que la década del
Ochenta experimentó un crecimiento material en medio de
una ecléctica confusión estilística que
aportó los "nuevos símbolos" y significados que
requerían los nuevos programas (económicos) de esta
generación; brindando una "identidad" argentina (aunque
halla sido tomada prestada de Francia). Legítima al final
de cuentas en tanto había sido amalgamada en el
país que la Argentina había decidido tomar como
modelo en tantos aspectos.

Efectivamente: "(…), las elites
requerían distinción, dado que la exhibición
era un rasgo del parvenu, del nuevo rico. (…)
Consecuentemente, la década del Ochenta experimentó
un crecimiento material en medio de una ecléctica
confusión estilística. (…), palacios de
mármol donde se amontonan todas las pruebas de su
opulencia." (s/n).

Por lo que lo nuevos programas económicos
(capitalistas de la Generación de 1880) requerían
nuevos escenarios para exhibirse (escenarios decorativos casi
teatrales); así se abandonaron las viejas casonas de
patios, con reminiscencias coloniales de sus padres y abuelos.
Todo estos cambios tipológicos, morfológicos,
estéticos y estilísticos arquitectónicos
convergieron en una resemantización de la vivienda; donde
a la condición de "objeto de uso" de la casa (como eran
las antiguas casonas de herencia colonial española o casas
patriarcales denominadas casas chorizo), se le agregó la
de "signo" de su situación social (adinerada) que los
nuevos palacios afrancesados cumplían muy bien.

Entonces, la casa y sus ambientes con su mobiliario y
objetos de arte, serían símbolos de clase social,
prestigio y status (fiel reflejo del nivel socio-económico
y cultural alcanzado por sus dueños). Así,
pasándose de la sencillez al lujo ostentoso, las obras de
arte eran signos de educación (conocimiento sobre arte) y
del buen gusto de sus poseedores, lo que a su vez refería
a aristocracia. De este modo el arte, además de ser usado
para la contemplación y el goce, fue usado como signo de
situación social, de quienes lo podían pagar para
exhibirlo (brindando pertenencia a un grupo social
reducido).

Por lo cual afirmamos que las viejas casonas de patios y
galerías laterales de los padres y abuelos de la
Generación de 1880 (las antiguas casas patriarcales o
casas chorizo con su mobiliario colonial), como era la de
Tomás Manuel de Anchorena (1783-1847); referían
únicamente a la «denotación» (o
función a secas) en sentido estricto. Pero sus
descendientes, como Aarón Anchorena
[197](1877-1965), quien supo reunir riqueza, buen
gusto y exitosas empresas, incorporarían a la citada
denotación-funcional la «connotación»
(estético-simbólica) de la arquitectura Beaux
Arts y del mobiliario francés de los siglos XVII y
XVIII.

Efectivamente, Tomás Manuel de Anchorena no
deseaba en su casona de viejo estilo colonial de Cangallo 97, ni
lujo ni aparato (dado que la casa de estilo sencillo era solo
para ser usada). Estas tipologías de "casas chorizo"
(tipología de patio lateral y cuartos en ristra) con
galería llegaban a tener en algunos casos hasta 17
habitaciones, 2 cocinas, 2 cuartos de baño, 3 patios (con
puerta de hierro en el 2do. y el 3er. patio), 2 aljibes, aguas
corrientes, y otras comodidades para la época (que nos
hablan de sus dimensiones y capacidades de albergar personas pero
no para ostentar riqueza). Pero sus descendientes, como
Aarón Anchorena, buscarían de sus hogares el lujo,
brillo y confort (valor simbólico de clase social,
prestigio, status socio-económico y cultural).

La exhibición del rango social, a través
de la ostentación de riquezas se hizo presente en la nueva
arquitectura ecléctica; dado que las nuevas generaciones
de elite necesitan ser reconocidos como lo fueron sus padres y
abuelos y donde los recién llegados a la cima
también necesitan ser aceptados rápidamente (como
Aarón Anchorena). Así las grandes mansiones
afrancesadas tuvieron sobre todo una función predicativa,
señalar que el propietario era "gente bien";
función ausente en la casa patriarcal, donde el apellido
bastaba (como el de Tomás Manuel de Anchorena).
Así, estos palacios de herencia francesa (como objeto de
símbolo de status), además de servir para vivir,
servía para ostentar el prestigio de quien lo
habitaba.

En estos palacetes, pequeños hoteles u hoteles
particulares, asume una función semántica muy
fuerte (en las antiguas casonas coloniales alguna vez se usaron
los blasones o escudos de armas de cada linaje, que se colocaba
sobre la portada, y era un antiguo signo hispánico). Pero
el mensaje que emite el "hôtel privé" o el
palacio no se refiere sólo a un estilo, o a un
país; estas denotaciones son rápidamente superadas,
lo que importa es la situación social que connota su
presencia. Es una manera de mediatizar el conocimiento de la
realidad inmediata; antes, la situación social se
conocía directamente porque se conocía el origen
(el apellido), la trayectoria y el comportamiento de cada uno
(como la Atenas clásica). La mansión opulenta
sustituye ese conocimiento cara a cara (posible en la Gran Aldea,
pero imposible en una ciudad que en 1900 llegó al
millón de habitantes), el signo predica: "casa suntuosa =
ciudadano importante". El tamaño y la cosmética,
fueron resultado de esa necesidad predicativa.

Efectivamente, «la significación»
[connotación] repleta de subjetividad es vivida en
completa oposición a los datos objetivos
[denotación] de «la función» (donde,
por ejemplo: una silla sirve para sentarse). Por tal razón
la caqueteuse, la voyeuse, la
veilleuse, la marquise, la
méridienne, la bergère, la
duchesse, el confidente o el
canapé eran mucho más que simples sillas o
sillones para sentarse; eran muebles provistos de personalidad
propia, de una materialización técnica
(ebanistería) con lenguajes de diseño tomados de
una época refinada y spirituelle, que como
Siegfried Giedion lo describe, disfrutaba de la vida hasta el
punto de la corrupción.

Como sostiene Roland Barthes (1915-1980), en el objeto
hay una suerte de lucha entre la función denotativa o
«lo funcional» (finalidad de uso a secas) y la
significación connotativa o «lo
estético» (finalidad estética) que es otro
tipo de función con características
simbólicas y culturales. Así «lo-bello»
[connotativo] y «lo-útil» [denotativo], se
refiere a las relaciones entre la denominada funcionalidad del
objeto, artefacto o mueble frente a lo que podríamos
describir de un modo simple como su belleza. Por lo que si la
función-utilitaria en sentido clásico (una silla
está hecha para sentarse) corresponde al sentido
«denotativo»; lo cierto es que hay muchas maneras de
sentarse (por lo cual hay muchos tipos de sillas, sillones y
sofás) que se corresponden al sistema estético o
«connotativo» (relacionado con el campo emotivo,
sensorial y simbólico-cultural donde se agregarán
en mayor o menor medida las características ornamentales,
ostentatorias y de representación de la ideología
de una época).

Por lo que el diseño arquitectónico o
artesanal de muebles y objetos, como sistema de signos central,
puede ser analizado a partir del grado de connotación
(estético-simbólica) que asume la denotación
(funcionalidad). La «denotación», con
carácter objetivo hace referencia a información de
datos objetivos (peso, volumen, confort, función
utilitaria, etc.) y la «connotación» (la
interpretación más subjetiva de un mensaje basado
en códigos ideológicos y culturales como la
estética de una época posibilitada por la
técnica constructiva disponible). El objeto de uso (un
mueble, una silla, etc.) debe denotar claramente su significado:
la función. Ejemplo: una silla, está concebida para
cumplir una función precisa (servir como asiento) y, desde
un punto de vista semántico, su forma denota su
función-utilitaria; aquí intervienen las cuestiones
técnicas y tecnológicas que lo hicieron posibles
(materiales, herramientas y técnicas
constructivas).

El denominado Salón Dorado, en la casa que
habitaron Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) y su hijo
Aarón Anchorena (1877-1965) junto con el Gran Hall de
Honor del Palacio de José C. Paz (1842-1912), son los
ambientes donde el despliegue decorativo, opulento y ceremonial
de la arquitectura interior se hacen mas fuertes en todo el
edificio; esto claramente remitía en sus códigos
estéticos a los comportamiento culturales e
ideología de la época que hacía referencia
al «Orden Absolutista-monárquico» (propio de
la sociedad Estamental como lo fue el sistema de gobierno del Rey
Luis XIV de Francia).

Este Gran Hall con una Escalera de Honor conducía
al primer piso donde se encontraban los dormitorios.

Los comportamientos culturales son claramente descriptos
por Luis Feduchi en Historia del mueble (1946)
cuando sostiene que en:

"El salón Luis XIV, (…), para cada
ocupación del día se crea una nueva
habitación: la biblioteca, el salón de fumar, el
comedor, el saloncito íntimo de conversación o el
boudoir, femenino y galante, expresan vivamente el estilo de la
época." [198]

Así el denominado Salón Dorado de la
residencia de Mercedes Castellanos de Anchorena (1840-1920) y su
hijo Aarón Anchorena (1877-1965) se veía
enriquecido por el mobiliario original que los dueños
habían comprado en Francia e Inglaterra y que
incluía grandes biombos coromandel
[199]-igual que los que se encontraban en el
Comedor neoluis XIV de la residencia Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935)-, imponentes objetos de metal y porcelana orientales,
muebles de estilo francés provistos por la Casa de
decoración Jansen, y tapices, esculturas y pinturas de
distintas procedencias sobre todo de estilo pompier
[200]

El Palacio Sans Souci, obra de René Sergent
(1865-1927) decorado por André Carlhian es el fiel reflejo
de la síntesis más acabada del
neoclásicismo. O como lo fue el Palacio de José C.
Paz (1842-1912), donde los interiores aparecen como un
ecléctico muestrario de estilos históricos
reelaborados en el "espíritu burgués confuso de la
época" parafraseando a Giedion; recreando un repertorio
que va desde la Edad Media hasta el 2º Imperio (donde
destacan: el vestíbulo de acceso de estilo
neorománico, los dos grandes comedores neogóticos,
el pasillo neorenacimiento y el salón de baile
neoregencia). En resumen, cabía cualquier
estilo.

Respecto del mobiliario gótico, presente en la
residencia de José Clemente Paz, en el pasillo
neorenacimiento, se encuentran cinco sitiales con
doseles [201]a la manera de
pequeñas catedrales gótica en madera; estos
sillones están conformados por un arca + silla + techo
(ver ficha de la matriz de datos iconográfica N° 9).
Estos muebles fueron de fuerte inspiración en el
Cristianismo, ya que fue el mueble más pleno e intenso en
sus características religiosas. Bien lo podemos definir
como un mueble-inmueble de iglesia, dado que fue un mueble
arquitectónico (inamovible por su peso y dimensiones), y
por su correspondencia con las catedrales góticas este
estilo fue poseedor de influencias religiosas (los muebles
inamovibles eclesiásticos fueron verdaderas catedrales en
miniatura). En él se expresó la grandeza de lo
divino y la monumentabilidad que quedaba casi exclusivamente para
la veneración (del Dios Cristiano). Por ello, fue un
mobiliario vertical, alto, de respaldos rectangulares cuyos
doseles tocaban el cielo (de la divinidad). El mobiliario
trató de elevar al hombre a las mismas alturas del Dios
que proclamaba.

Sostiene Luis Feduchi que:

"El arte gótico es esencialmente religioso,
(…) se acentúa la rigidez y la verticalidad del
mueble (…) los asientos son siempre cúbicos y
prismáticos y los respaldos se elevan rígidos
(…), como dice Worringer en La esencia del
gótico, es "verdadera geometría transformada en
vida que, aunque al ser interpretada en arquitectura -y, por
consiguiente en el mueble- si es más pesada,
también es más solemne y majestuosa" (…)
Hemos indicado que, al comienzo del estilo, los muebles
más importantes son los de índole religiosa y, de
éstos, las sillerías de coro, (…) por su
mismo carácter inmóvil o de permanencia, entra de
lleno en el de la arquitectura; (…) El modelo de asiento
más típico del estilo es el sillón de madera
con alto respaldo rectangular, coronado con una crestería
con tallas o tracerías en el panel del respaldo y el
asiento de tipo cajón, (…) Viollet le Duc, en su
Diccionario del mueble de la Edad Media, realiza un
interesante y concienzudo estudio completo de la época."
[202]

Luego opondrá, Feduchi, al mueble gótico
(mueble al que considera vertical), el mueble del Renacimiento
(mueble al que considera horizontal) como reflejo de la
época o "espíritu de la época" en palabras
de Sigfried Giedion.

Textualmente Feduchi dice:

"Si queremos reducir estas características en
el mueble a fórmulas más elementales -(…)-
puede afirmarse que (…) el gótico. Antes el mueble
era vertical, quizá como reflejo de la espiritualidad de
la época; ahora [en el Renacimiento], por el contrario, el
mueble es horizontal, expresión de la serenidad
clásica (…) Si el mueble era eminentemente
religioso [en el Gótico], sillerías de coro,
sillones abaciales, faldistorios, armarios y banco de iglesia,
con el Renacimiento nace el mueble civil"
[203]

El mueble Gótico como el faldistorio
[204]o los sitiales con doseles -a la
manera de pequeñas catedrales góticas en madera que
se encuentra en el pasillo neorenacimiento de la residencia de
José C. Paz (1842-1912)-, nos permiten jugar con la
metáfora de un mueble librado a las alturas celestiales
(verticalidad donde habita Dios) y del mueble del Renacimiento
como el sgabéllo [205]o la mesa
inglesa del estilo Isabelino con "bulbo de melón" -que se
encuentra en el Gran Hall neoTudor de la residencia de
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935)- como un mueble atado a las llanuras
terrenales (horizontalidad donde habita el hombre). El conocido
bulbo Tudor [206]o bulbo de
melón, que se fracciona un tercio arriba (dando un
bulbo seccionado y alargado).

En efecto, en la residencia de los Errázuriz –
Alvear se encuentra una mesa [207]inglesa
extensible [208]de madera de roble taraceada
de la época Isabel 1º (1558-1603) o de estilo
Isabelino [209]donde se observa claramente el
"bulbo de melón". En esta mesa de fin de siglo XVI, con
friso de diversas maderas incrustadas, sostenida por cuatro
grandes pies esculpidos y coronados por capiteles jónicos
y unidos entre sí por travesaños en
«H». Los travesaños de las patas, están
colocados muy bajos, al igual que el estilo Jacobino (1603-1649).
Inventario Nº 1680. Mesa extensible. Madera de roble
taraceada. Alto: 77 cm, ancho: 381 cm, profundidad: 97 cm.
Inglaterra. Ex colección Errázuriz –
Alvear.

El mobiliario medieval procedía de una
concepción monacal de la vida, la postura fue desatendida
(ya que sus vidas se basaban en la mortificación de la
carne), por lo cual los asientos eran incómodos;
efectivamente, la vida ascética de los monjes se vio
manifestada en todo el mobiliario, por lo poco confortable que
eran.

Los muebles-inmuebles del Pasillo neorenacimiento del
Palacio de José C. Paz (1842-1912) correspondieron al
estilo gótico-monacal [210]al igual que los
muebles del Comedor neogótico, donde remata la
arquitectura de la chimenea neogótica a modo de
Cariátide [211]y Atlante
[212](ver ficha de la matriz de datos
iconográfica N° 10); dos armarios y un
buffet-dressoir [213]acompañan al
resto de los muebles del comedor. Ambos ambientes (pasillo y
comedor) fueron decorados por Percheaux, emiten al observador una
sensación de profundidad histórica (de
penetración en el tiempo y retorno al pasado).

El Gran Comedor de Honor del Palacio Paz, Al igual que
la galería, la "boiserie" y muebles de este
ambiente fueron tallados a mano en nogal italiano por el ebanista
Perchaux, siguiendo el estilo renacimiento francés. Se
destacan dos armarios, un buffet y un buffet
dressoire. Resalta la formidable chimenea con dos figuras
colocadas a modo de cariátide y atlante que representan a
Diana Cazadora y su padre Júpiter simulando sostener la
sección superior. La pared derecha de la sala, orientada
hacia el jardín interno del palacio, posee tres
puertas-ventanas con cortinados de terciopelo de seda bordado.
Del cielorraso estucado, realizado en casetones, pende una gran
araña de hierro dorado. Debajo de ésta, se ubica
una mesa  realizada en roble.

Hasta acá se ha desarrollado esta parte central
de análisis crítico ilustrado (procesamiento
cualitativo) arribando a un punto en que es necesario ahora
fragmentar el procesamiento cualitativo, dividiéndolo en
nuevas partes debido a la necesidad de terminar de ilustrar todo
lo que se ha venido discutiendo hasta este momento.

Para entrar en mayor profundidad a continuación
se desarrollarán otros procesamientos
cualitativos.

10.2 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte 2): Breve
análisis cualitativo de la arquitectura Beaux
Arts en Argentina:

Como se acaba de titular, esta sección
será breve y superficial; pues no es objetivo central
entrar en el debate de esta parte de la historia de la
arquitectura propiamente que es extenso y complejo, sino
ilustrarla de que tipo de edificaciones se está hablando
cuando se afirma que los elementos de diseño
arquitectónico (como el frontis y los pilares
dóricos, jónicos o corintios) se transformaron en
símbolos de la cultura material arquitectónica de
las residencias burguesas de la Argentina de la Generación
de 1880. Como sucedió en la residencia de Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935), el Palacio Sans Souci y la residencia Duhau. Dado
que el retour à l´ordre greco-romano fue la
clave de la cultura arquitectónica principalmente entre
1900 y 1939.

Si se observa el Palacio de Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935) se encuentra el elemento arquitectónico
clásico denominado "frontón" triangular, muy usado
durante el renacimiento y en estos movimientos de
eclecticismo-neoclasicista. También se encuentran columnas
de orden corintio al igual que el Palacio Bosch (cuyo
entablamento [214]soporta el frontis,
imitando el templo romano de Marte o el Panteón de Roma).
En tanto el Palacio Sans Souci las tenía del orden
dórico como el Partenón o el Panteón de
Atenas.

Un frontón (también llamado
frontis) es un elemento arquitectónico de origen
clásico que consiste en una sección triangular o
gablete [215]dispuesto sobre el
cornisamenento (o entablamento), que descansa sobre las
columnas (o pilares) de orden clásico (dórico,
jónico y corintio); en algunos casos poseía un
remate de acrotera. Se lo encuentra en la arquitectura
clásica (antigua Grecia y Roma en sentido
arqueológico) y neoclásica, notablemente en los
templos griegos, siendo el principal ejemplo el Partenón,
en la Acrópolis de Atenas, donde sirvió como fondo
para hermosos e intrincados detalles esculpidos. El espacio en la
sección triangular sobre el entablamento,
denominado tímpano era decorado con esculturas y relieves
que mostraban escenas de la mitología griega o romana. El
frontón pertenece al orden clásico de los
templos.

Asimismo, el Palacio Anchorena Castellanos (hoy Palacio
San Martín) posee elementos arquitectónicos del
clasicismo como frontón, columnas y pilastras de fuste
acanalado, rematadas con capiteles (a veces jónicos y,
otras veces, corintios).

10.3 – PROCESAMIENTO CUALITATIVO (Parte 3):
Relaciones entre la decoración de interiores del Palacio
de Versalles y la decoración de interiores de los palacios
de arquitectura Beaux Arts en la
Argentina:

El diseño de muebles, luego de la
Revolución Industrial del siglo XVIII, y durante todo el
siglo XIX fue más «artesanal» que
«industrial» (en Europa y en Argentina con más
razón). Frank Lloyd Wright (1867-1959), aceptaba la
decoración orgánicamente integrada con la
función. En 1895 Wright estaba interesado en el Arts
& Crafts [216]y la artesanía
manual, que en la Inglaterra victoriana irrumpió a partir
de 1850; con su entusiasmo romántico por el trabajo
artesanal.

William Morris (1834-1896) y el Movimiento de Artes y
Oficios, con un trabajo de calidad unificado en el artesano y los
antiguos sistemas de aprendizaje góticos dió origen
a la denominada Comunidad del siglo (que fue el eslabón
con el Art Nouveau). Así el Modernismo
(o Art Nouveau en España) representó la
ruptura con el historicismo (rechazo los estilos del pasado). Su
estilo ornamental forma parte de la función (no
está añadida la ornamentación), sino
fusionada a la estructura. Este estilo cosmopolita del Art
Nouveau, urbano, burgués (a diferencia del Arts
& Crafts que niega a la maquinaria industrial) acepta a
la máquina aunque solo estéticamente (porque su
producción no fue verdaderamente industrial sino de
manufactura y como tal semi-artesanal). Las distintas
denominaciones para el Art Nouveau
[217](en Francia) afin del siglo XIX y principios
del siglo XX fueron: Modernismo (en España),
Glasgow Style [218](en Escocia),
Jugendstil [219](en Alemania) y
Sezessionsstil [220](en Viena y
Austria).

Si estos muebles que acabamos de describir que era lo
más vanguardista -dejando de lado a los muebles de Michael
Thonet (1796-1871) [221]para la época en el
diseño de mobiliario europeo del siglo XIX
(básicamente de manufactura artesanal). El mobiliario
usado como decoración de interiores de los ambientes de la
ecléctica arquitectura privada neoclásica
(Beaux Arts), que la burguesía Argentina de
1860-1936 podía comprar en Europa, inevitablemente
sería de manufactura artesanal (pero más antigua al
estilo citado del Arts & Crafts, tal como era la
ebanistería de la Manufactura de los Goelinos).

Dicho mobiliario seleccionado en Francia principalmente
(e Inglaterra en menor medida) por la burguesía argentina,
estuvo fuertemente inspirado en el mobiliario del Palacio de
Versalles, con su decoración de interiores basada en los
estilos cortesanos-monárquicos (como el Luis
XIV), realizados por ebanistas -como Charles Le Brun (1619-1690)-
y sus manufacturas -como la Manufactura de los Gobelinos-.
Originalmente esta decoración nada tenía de
burguesa, pero fue adoptada rápidamente por la
burguesía como símbolo de su poderío
económico (para comprar colecciones de muebles y obras de
arte costosas).

Por eso aquí, vamos a hacer será un
paralelismo entre algunos muebles y objetos de arte del Palacio
de Versalles, con los muebles y otros objetos de arte contenidos
en tres residencias burguesas de arquitectura neoclásica
de la Argentina -el Palacio de Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), el
Palacio Pereda y el Palacio Ferreyra-. Así quedarán
en evidencia las analogías afirmadas en esta
tesis.

Aunque fuertemente influenciados por el "modernismo" del
Mundo Moderno de la doble revolución burguesa europea
francesa (tomando los valores, ideas y visiones de la democracia,
libertad, razón y progreso) e industrial inglesa (tomando
los valores, ideas y visiones de la era de las máquinas
tecnológicas); el liberalismo económico
(capitalista) y político (democrático) de la
burguesía no pudo evitar tomar los símbolos
(estéticos) del Ancien Régime derrocado en
la Revolución Francesa. Por lo que el retorno al
«Orden Monárquico-absolutista» (solo en la
estética y no en lo político-económico) en
el diseño de interiores fue la clave de su
ecléctica y sincrética cultura material
doméstica.

Para lo cual recordamos que el estilo de
decoración interior, barroco del Luis XIV, presente en el
Palacio de Versalles, inspiró a la sociedad burguesa
porteña de fin de siglo XIX; tal como queda demostrado con
las comparaciones entre el Salón de Baile de la
exresidencia Matías Errázuriz Ortúzar
(1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935) y José C. Paz
con el Salón de los Espejos del Palacio de Versalles, en
Francia. Por citar dos de los hitos mas importantes en Argentina
y al compararlo con su par Francés.

La moda decorativa que instaló el palacio de
Versalles que mandó construir Luis XIV se podían
adquirir tiempo mas tarde y a un costo mucho menor para la
burguesía en la casa de decoración Jansen. Casa de
decoración que podía convertir las residencias
burguesas en pequeños palacios franceses.

El 14 de julio se celebra el día de la toma de la
Bastilla fecha en la que se conmemora uno de los movimientos
políticos más relevantes de la historia: la
Revolución Francesa. Las repercusiones de la
revolución de 1789 exceden todo lo que se pueda decir
desde estas líneas (además existe abultada
bibliografía sobre el tema), sin embargo hay uno que
podemos abordar y que no es nada menor para el mundo de la
decoración de interiores que es lo que aquí
importa. La opulencia y el lujo en el que vivieron los reyes de
la época y sus cortes fueron uno de los disparadores de la
revuelta y, al mismo tiempo, uno de los legados que entregaron a
la historia.

Las fortunas gastadas en palacios, palacetes, joyas y
tierras redundaron en gran parte del riquísimo patrimonio
histórico de Europa. El legado de Francia
pre-revolucionaria se explaya en la arquitectura de diferentes
ciudades alrededor del mundo (Buenos Aires, tiene gran parte de
esa herencia). También puede apreciarse en el
diseño de interiores. Los estilos Luis XIV, XV o Luis XVI
responden directamente a la línea marcada por los reyes
franceses del siglo XVII y que se mantiene, con matices, hasta la
actualidad (hasta que el Movimiento Moderno en arquitectura y
diseño de muebles le puso fin, pero que el Movimiento
Posmoderno en Arquitectura [222]y diseño de
muebles los está reflotando, fundamentados en la
filosofía posmoderna [223]

Charles Le Brun (1619-1690) contribuyó, en 1660,
a la creación de la Manufactura de los Gobelinos, dedicada
a los tapices, alfombras y otros objetos suntuarios; dedicados a
la corte de Luis XIV. Le Brun decoró el castillo de
Versalles de Luis XIV. Este hito histórico
trascendió más allá de la Revolución
Francesa, haciendo escuela y creando una tradición en
decoración de interiores que fue rápidamente
adoptada por la burguesía nacional en el suelo Argentino
del período 1860-1936.

Específicamente, si tomamos el caso
paradigmático del Salón de Baile de la residencia
de Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935), que corresponde a una
inspiración del estilo propio del período Regencia
(1715-1723); veremos que su diseño se inspira en el
Salón Oval -o boiserie [224]de
música del palacio de los Archivos de París,
antiguo "Hôtel de Soubise"-, decorado por Boffrand
hacia 1716 (este palacio ha sido utilizado como documento de
reproducciones en diversas oportunidades). El proyectista fue
André Carlhian, que lo diseñó tomando como
base una boiserie (paneles decorativos aplicados en las
paredes, generalmente de madera) traída de un hotel
parisino de aquella misma época.

Este revestimiento, muy ornamentado, ocupa
íntegramente las paredes del recinto y está
compuesto por doce paneles conjugadamente simétricos y
piezas de ajuste que van desplegando la típica continuidad
ondulada del estilo, reforzada por la curvatura de las cuatro
esquinas, que incluyen otras tantas hojas dobles de puertas
curvas, y por la del friso superior, que se recorta en
rocailles [225]contra el cielorraso. Los
sobrepuertas y cartouches (coronamientos de aberturas y
nichos decorativos) presentan, esculpidos en madera, conjuntos de
instrumentos musicales y armas. Los paneles están pintados
en un tono uniforme color crema, con molduras y tallas doradas a
la hoja.

En los lados largos del recinto se abren, tres a tres,
amplios vanos simétricos que se corresponden: las tres
puertas-ventanas que dan a la terraza (sobre la actual Avenida
del Libertador y los parques de Palermo), y los tres que se les
enfrentan y que están íntegramente revestidos de
espejos. También las puertas dobles corredizas de los
testeros tienen ambas caras revestidas con paneles espejados.
Esta particularidad decorativa, que produce un efecto de
multiplicación al infinito tan propia del barroco y del
rococó, se refuerza por la iluminación puntual de
las siete arañas y los ocho apliques de bronce cincelado y
dorado que llevan caireles de cristal transparente y otros en
forma de gota de color amatista y topacio. Las cuatro puertas
dobles esquineras tienen sus hojas curvas, verdadero alarde de
artesanía carpinteril; dos de esas puertas abren hacia el
Gran Hall, las otras dos (que dan a la actual Avenida del
Libertador) son falsas.

Los típicos elementos decorativos del estilo, que
simplifican la suntuosidad ampulosa del Luis XIV, enriquecen
sobriamente la boiserie formando encuadramientos
realzados por "rinceaux" terminados por hojas de
acanto [226]estilizadas. Los "dessus de
porte" y los "cartouches" son de madera esculpida y
dorada formando composiciones armoniosas integradas por
instrumentos de música, mientras que las que decoran la
parte superior de los vanos que separan y unen los salones de la
"enfilade" representan grupos de instrumentos musicales
y guerreros.

Las plantas curvas son las que mejor se adecuan cuando
se proyecta un salón dedicado a la danza. Este concepto
predomina en esta decoración, todas las molduras, excepto
las verticales, son curvilíneas, el revestimiento de
madera se une al cielorraso con una fuerte moldura ondulante, los
ángulos del salón y la unión de sus muros
con el cielorraso, se basan en líneas curvas.

Esta sala evoca los años de la Regencia (que fue
un "estilo pesado" del período 1715-1723, de
transición del barroco propio del Luis XIV al
rococó del Luis XV), por lo cual bien podemos denominarla
de transición del barroco al rococó, o
transición entre el boato solemne del barroco y la
armónica gracia del confort rococó
([227]).

Rococó que en el siglo XIX era solo para el
consumo burgués (preferentemente de la alta
burguesía a la que pertenecía la familia
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935) [228]como lo
expresó Siegfried Giedion en La mecanización
toma el mando (1978).

Escribe sobre "El espejo rococó", Piera Scuri, en
la revista Summa Nº 198 (1984). Diciendo que
del rococó francés, arte de los interiores por
excelencia, un aspecto singular fue la gran cantidad de espejos
usados.

Hay un antecedente de este amplio uso de los espejos, y
se trata del Palacio de Versalles. La famosa vidriería de
Saint Gobain fue fundada justamente para satisfacer los encargos
de espejos de gran tamaño para el palacio. Versalles
resplandecía de ellos y la galería de los espejos
es solo el ejemplo más famoso. Versalles era el fondo
simbólico para la gloria del reinado, todo debía
exaltar la potencia del más grande soberano de Europa
(Luis XIV).

Salón de baile estilo Regencia del Palacio Paz.
El Salón de Baile está inspirado en la famosa
galería de los espejos del Palacio de Versalles, este
ambiente está totalmente revestido en boiserie pintada y
ornamentada con la técnica del dorado a la hoja. Tres
grandes ventanales permiten una magnífica vista de la
Plaza San Martín, por ellos, al ingresar la luz natural la
misma se refleja en los espejos de este salón dando
aún mayor prolongación al espacio. El solar
está cubierto con parquet de roble, adornado con una
importante marquetería. En la parte alta de la pared
posterior del salón se encuentra el palco para la
orquesta, espacio reservado a los músicos que tocaban
durante las veladas realizadas por la familia. Dos mesas de tipo
consola con base de madera y tapa de mármol sostienen
jarrones de porcelana japonesa Imari. Se utilizan para iluminar
la sala dos arañas realizadas en bronce con caireles de
cristal.

Detalle de un ambiente del Palacio Pereda. Dice Luis
Feduchi que: "(…), la chimenea, que representa el
centro decorativo, (…), decorándolo generalmente
con un espejo, tal como ha llegado a nuestros días"
[229]

Más inspiraciones del Palacio de Versalles y su
época, podemos encontrar en este ambiente del Palacio
Pereda; que combina la arquitectura, con la pintura y la
decoración de interiores a la manera del Grand
Sciècle, con un gran espejo trasero.

No sorprende observar, que esta decoración de
interiores de inspiración francesa en el Palacio Pereda
(Argentina), se corresponde con notable exactitud con otra del
Palacio de Versalles (ver imagen siguiente). Donde el busto de
Luis XIV, en la cámara del Rey del Palacio de Versalles,
se encuentra apoyado sobre el plano de un hogar de leña
para calefaccionar el ambiente, adornada con dos jarrones
portando velas para iluminarlo (y un gran espejo trasero para
reflejar la luz).

Quedando bien demostrado, que el detalle de la
decoración del Palacio Pereda, esta inspirado en el
Francia de Luis XIV.

Busto de Luis XIV en el Palacio de Versalles, en la
cámara del Rey, apoyado sobre el plano de un hogar de
leña para calefaccionar el ambiente, adornada con dos
jarrones portando velas para iluminar el ambiente (y un gran
espejo trasero para reflejar la luz).

Más ejemplos podemos encontrarlos si comparamos
el uso de enormes jarrones de porcelana como elementos
decorativos de la época. Tal como lo muestran el siguiente
caso del vaso de porcelana (o jarrón) rematado en la tapa
con un "Perro de Fô" chino, en el Palacio de
Matías Errázuriz Ortúzar (1866-1953) –
Josefina Alvear (1859-1935). Y el Jarrón de uno de los
ambientes del Palacio de Versalles.

Otro ejemplo, lo conforma el vaso de porcelana –
jarrón – remata la tapa con un "Perro de
Fô" [230]China, época Yung-Cheng
(1722-1736), de la ex colección Matías
Errázuriz Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear
(1859-1935).

Grandes jarrones decoran el Palacio de Versalles, en
Francia. Al igual, la residencia Matías Errázuriz
Ortúzar (1866-1953) – Josefina Alvear (1859-1935), imita
esta tradición.