Orientaciones para el uso de la Música Sucrense (página 4)

f) Musicalidad: ritmo, tiempo, tonalidad,
ejecución (ver Partituras).

g) Canto (dicción, entonación,
cuadratura, fraseo).

h) Cultores Populares (músicos, poetas,
decimistas, cantores) e Historias de Vida.

i) La familia y el hogar en la navidad
(costumbres, tradiciones, elaboración de pesebres, llegada
del Niño Jesús, los Reyes Magos, Santa Inés
y Los Inocentes).

j) Desarrollo de aptitudes y actitudes positivas;
elaboración de carteleras, dibujo, adornos, festejos y
otros).

k) Estudio de la lengua materna: dicción,
entonación, lectura de poesía, redacción y
otros).

l) Efemérides del mes de
diciembre.

m) Historia religiosa.

n) Dividir en sílabas métricas los
versos.

ñ) Determinar el tipo y clase de rima
(consonante y cruzada).

o) Palabras (agudas, graves, esdrújulas,
sinónimos, antónimos).

p) Lectura, comentarios y análisis de
cuentos navideños; y todo cuanto sea posible para cumplir
con los objetivos y obtener resultados óptimos en la
formación y desarrollo integral de los
educandos.

¿Cómo
proceder?

-Lectura, revisión y adaptación del
Proyecto General y del Proyecto de Aula a desarrollar en el mes
de diciembre para tener claros sus objetivos y
propósitos.

–Investigación documental sobre el Aguinaldo.
Lectura y selección del Aguinaldo en atención a los
contenidos a desarrollar.

-Invitar al Autor del Aguinaldo seleccionado, a un
Cultor Popular, Docente u otro personal de la institución
(administrativo u obrero), cantor o compositor de aguinaldos. De
no ser posible, buscar un Disco Compacto para su audición
en el aula.

-Acondicionar el aula en base a elementos
navideños tradicionales.

-Invitar a un experto o investigador sobre cultura
popular para un conversatorio con los estudiantes del aula
respectiva.

-Estimulación con la audición del
Aguinaldo.

–Interpretación del Aguinaldo por el invitado o
invitados, y luego por el Docente y los Alumnos.

–Reproducción y entrega de la letra del
Aguinaldo.

-Lectura del Coro y las Estrofas del
Aguinaldo.

-Comentarios y orientaciones por el Docente.

–Investigación familiar sobre costumbres y
tradiciones decembrinas en el hogar.

-Relatos. Anécdotas. Redacción. Dibujos.
Elaboración de cartelera.

-Asistencia a eventos decembrinos: parrandones
escolares, festivales. Comentarios sobre los mismos.

-Visitas a hogares para observar pesebres y otros
elementos presentes en la decoración
navideña.

-Festejo de Fin de Año en el aula
(celebración y cantos).

-Al regreso a clases (enero), relatos, anécdotas
y vivencias familiares.

-Audición e interpretación de
Aguinaldos.

-Comentarios sobre el Año Nuevo, los Reyes Magos
y Santa Inés.

-Elaboración de conclusiones.

• "La Décima Espinela en el
  Aula".

–Objetivo General: Desarrollar el uso,
promoción, valoración, creación,
interpretación y difusión de la Décima
Espinela.

–Objetivos Específicos:

-Utilizar la Décima Espinela en sus distintas
variedades (Trovo, Gaita Oriental, Punta de Velorio y
Galerón), durante el proceso de
orientación-aprendizaje.

-Destacar la importancia de la Décima Espinela
desde el punto de vista religioso, histórico, cultural,
tradicional, musical, lingüístico y poético en
el contexto local, regional y nacional.

-Analizar el Trovo, el Punta de Velorio y el
Galerón como expresiones de identidad cultural local,
regional y nacional.

-Analizar la significación de la Décima
Espinela en base a sus contenidos conceptuales, afectivos y
sensoriales.

-Relacionar los contenidos de la Décima Espinela
con las distintas áreas y asignaturas del diseño
curricular en estudio.

-Analizar muestras del Trovo, el Punta de Velorio y el
Galerón en atención a sus contenidos y valores
familiares, sociales, culturales, ambientales, históricos,
religiosos, filosóficos y
lingüísticos.

-Identificar las variedades de la Décima Espinela
(Trovo, Punta de Velorio y Galerón).

-Diseñar estrategias metodológicas para el
uso de la Décima Espinela en el aula de acuerdo con los
niveles y modalidades atendidos.

-Elaborar conclusiones y recomendaciones.

Desarrollo del Taller

Parte I

-Estimulación: Acondicionamiento del Aula o
local. Conversaciones e interpretaciones previas.

–Motivación: Salutación y Bienvenida.
Presentación del Facilitador y los Participantes.
Expectativas. Interpretación de Décimas por el
Facilitador. Orientaciones por el Facilitador. Interpretaciones
voluntarias de Décimas y comentarios sobre los
mismos.

Parte II

–Organización de Mesas de Trabajo.

-Lectura y comentarios sobre la importancia del
patrimonio musical tradicional y popular como expresión
cultural e identidad local, regional y nacional.

-Lectura, comentarios y análisis de textos sobre
la importancia de la Décima Espinela.

-Análisis del Trovo, Punta de Velorio y
Galerón, como expresión de identidad cultural
local, regional y nacional.

-Comentarios y orientaciones por el Facilitador
relacionados con la selección de Trovo, Punta de Velorio y
Décima Espinela, y estrategias metodológicas
sugeridas para su aplicación en el aula.

-Torbellino de Ideas. Relato de experiencias docentes,
tradicionales, familiares y vivencias personales.

Parte III

-Audición e interpretación de
Décimas.

-Análisis de Décimas en
relación a sus contenidos conceptuales, afectivos,
sensoriales y valores implícitos y/o explícitos
(familiares, sociales, culturales, tradicionales,
filosóficos, religiosos, históricos, ambientales,
lingüísticos, poéticos y otros).

-Relacionar los contenidos de las muestras de
Décimas en base a las distintas áreas y
asignaturas.

-Diseño en equipos de estrategias
metodológicas para el uso de la Décima Espinela, en
atención a sus contenidos, niveles y modalidades
educativos.

–Exposición grupal de los diseños
metodológicos elaborados.

-Comentarios y orientaciones intergrupales.
Retroalimentación

-Elaboración de conclusiones y
recomendaciones.

Cierre

-Orientaciones y comentarios del Facilitador.

–Evaluación del Taller y logros por los
Participantes.

-Interpretación de Galerón.

Ejemplos
Prácticos:

Veamos a continuación algunos ejemplos de
Décima-Espinela (Galerón), Trovo, Punto
"e Velorio y Gaita Tradicional Oriental para su
estudio y aplicación en las actividades
escolares:

3.1.5.1. El
Galerón

Características de la
Décima Espinela

(Ignacio "Nacho" Muñoz)

El contenido de estas dos Décimas nos indica que
cada una está estructurada por diez Versos
Octosílabos (8 Sílabas Métricas) de Arte
Menor, con Rima Consonante (la terminación de
los versos que riman es idéntica en la
pronunciación. En la Décima 1 tenemos:
ela-ela-ela; antes-antes;
or-or-or; ura-ura. En la estrofa
2: ero-ero-ero; into-into;
ado-ado-ado; eno-eno. En
síntesis, tenemos la combinación:
a-b-b-a-a-c-c-d-d-c.

Décimas a los
Alimentos

(Prof. Bladimir Aguilera O.)

El análisis poético de estas dos
últimas Décimas nos indica que cada una está
estructurada por diez Versos Octosílabos (8 Sílabas
Métricas) de Arte Menor, con Rima Consonante
(la terminación de los versos que riman es idéntica
en la pronunciación:
os–oz;
entos-entos; ado-ado;
izas-isas; imas-imas; uro-uro; eso-eso; ado-ado).
Riman el 1º, el 4to. y el 5to. (a); el 2do.
con el 3ro. (b); el 6to. con el 7mo. y con el
10mo. (c); y el 8vo. Con el 9no.
(d). Es decir:
a-b-b-a-a-c-c-d-d-c. Debemos recordar la Ley
del Acento Final en la poesía: 1. Cuando la palabra en
que termina el verso es Grave o Llana (vitaminas,
duro, puro, hueso, progreso, lápiz, fácil, etc.),
el número de sílabas del verso permanece
inalterable (Ver Décima II). 2. Cuando la última
palabra del verso es Aguda (acento en la última
sílaba: arroz, igual, ají, etc.) o
Monosílaba (un solo sonido: Dios, voz, él,
yo, etc.), se suma una sílaba al verso (Ver Décima
I). 3. Cuando la última palabra del verso es
Esdrújula (acento en la antepenúltima
sílaba: último, rápido, música,
rígido, etc.), se le resta una sílaba al
verso.

En cuanto a sus contenidos, estas cuatro Décimas
pueden utilizarse en las áreas de Lengua (lectura,
recitación, análisis poético,
redacción, cohesión, coherencia, sinónimos,
antónimos y otros); Educación para la Salud
(alimentación, vitaminas, alimentos y otros); Cultura
Popular (creación, cantos y Cantores de Galerón;
tradiciones); Celebraciones y Efemérides (Cruz de Mayo,
Día de la Alimentación); Música (canto,
ritmo y tonalidades de Galerón); instrumentos musicales en
el acompañamiento del Galerón. Podemos recurrir a
Cantores locales o al uso de grabaciones (Discos
Compactos).

3.1.5.2. El Trovo

Trovo Conservacionista

a-Sentimos amor profundo
8

b-por la vida que
surgió; 7+1=8

b-ahora me ofrezco yo
7+1=8

a-para salvar nuestro
mundo. 8

(Prof. Bladimir Aguilera)

Esta especie musical, casi desaparecida, está
poéticamente estructurada por una Cuarteta (cuatro
versos) Introductoria que sintetiza todo el pensamiento o
ideas que se desarrollarán en las cuatro Décimas
que surgirán, con cohesión (enlace
lógico y lingüístico entre los versos de una
misma estrofa (décima), y coherencia
(enlace lógico y lingüístico entre las cuatro
estrofas o décimas. Esta Cuarteta tiene Rima Consonante
Cruzada (si riman el primero con el cuarto y el segundo con
el tercero: a-b-b-a) o Rima Consonante
Alterna (si riman el primero con el tercero y el segundo con
el cuarto: a-b-a-b). En nuestro presente ejemplo,
la Cuarteta Introductoria tiene Rima Consonante Cruzada
(a-b-b-a) y Versos de Arte Menor de 8
Sílabas Métricas (Octosílabos). Cada Estrofa
(Décima) debe culminar con el verso de la Cuarteta
Introductoria, en el orden en que aparecen en la misma: la
primera Décima con el primer verso de la Cuarteta
Introductoria; la segunda con el segundo; la tercera con el
tercero y la cuarta con el cuarto. Tanto la Cuarteta
Introductoria (a-b-b-a o a-b-a-b)
como las cuatro Décimas
(a-b-b-a-a-c-c-d-d-c), deben estar estructuradas
por Veros Octosílabos y Rima Consonante. La Cuarteta
Introductoria se canta con ritmo de Punta de Velorio (3/4):
tonalidad Mayor y Menor; mientras que las Estrofas
(Décimas) se interpretan con música y ritmo de
Galerón.

En cuanto a sus contenidos, las estrofas del Trovo
pueden utilizarse con las mismas orientaciones y sugerencias
explicitadas anteriormente en la Décima-Espinela, con el
añadido de lo referente a Educación Ambiental y a
las efemérides, celebraciones y conmemoraciones conexas:
conservación, contaminación, salud, Día del
Planeta, Día del Ambiente, Día del Agua y
otros.

3.1.5.3. El Punto de
Velorio

A la Ortografía

a-Dominar la
Ortografía 8

b-es dominar la
escritura, 8

b-y apreciar más
la lectura 8

a-para la
sabiduría. 8

a-La Ortografía es
la guía 8

c-que pauta la
acentuación,7+1=8

c-los signos de
puntuación, 7+1=8

d-la oración
gramatical; 7+1=8

d-la Ortografía es
aval 7+1=8

c-de una buena
educación. 7+1=8

(Enrique Viñoles
Peña)

El Punto de Velorio tiene la misma estructura
poética de la Décima-Espinela
(a-b-b-a-a-c-c-d-d-c): rima consonante, versos
octosílabos. Varían el ritmo (más lento),
entonación, tonalidad (Menor combinada con Mayor) y
expresividad, con respecto al canto del
Galerón.

3.1.5.4. La Gaita Tradicional
Oriental

La Gaita Oriental tiene la misma estructura
poética de la Décima-Espinela y del Punto de
Velorio (a-b-b-a-a-c-c-d-d-c): rima consonante,
versos octosílabos. Varían el ritmo (más
rápido que el Punto de Velorio: 5/8), entonación,
tonalidad (Tono Menor) y expresividad, con respecto al canto del
Galerón. Veamos el siguiente ejemplo:

Al Diccionario

(Enrique Viñoles
Peña)

El punto común de las especies musicales
estudiadas (Galerón, Trovo, Punto de Velorio y Gaita
Tradicional Oriental) es la Décima-Espinela; las variantes
del canto de las mismas son diversidades del canto tradicional;
algunas de ellas también presentan variantes en algunos
estados del país, como Zulia (Gaita Zuliana), Nueva
Esparta (Gaita Margariteña), Lara y Falcón;
igualmente ocurre con el Polo (Polo Oriental, Polo Coriano, Polo
Margariteño).

• "Las Canciones Ambientalistas en el
  Aula"

A pesar de los grandes esfuerzos y avances que
actualmente se realizan en materia educativa, ambiental y
cultural en nuestro país, seguimos observando, con
preocupación, el desinterés, apatía e
indiferencia socio-cultural, sobre todo de los jóvenes,
como consecuencia de lo siguiente:

• Falta de planificación y ejecución de
  programas educativos de conciencia ambientalista y desarrollo
  cultural.

• Imposición y dominio de la radio y la
  televisión privadas.

• Indiferencia docente y familiar ante los embates de
  contaminación y destrucción de la naturaleza, y
  ante las imposiciones deformadoras de identidad y de
  conductas distorsionadoras y perturbadoras.

• Limitación escolar a sólo
  celebración de fechas significativas e importantes
  (carnaval, diciembre, día de la alimentación,
  aniversarios institucionales y otros); pero no suficiente
  para combatir la pérdida de conciencia ambientalista,
  de valores e identidad.

• Inexistencia de planificación y tratamiento
  sistemático de preservación, defensa y
  conservación ambientalista; así como de las
  especies musicales, ya que hasta el presente, no se trata de
  desarrollo cultural, sino de celebraciones.

• Discontinuidad formativa socio-ambiental y cultural;
  por lo tanto, durante los largos períodos de la no
  existencia de celebraciones escolares, los embates de
  deformación, invasión, aculturación y
  penetración continúan su escalada a
  través de la dictadura mediática y
  deformadora.

• Los Padres y Representantes no tienen otra manera de
  distracción que la televisión comercial, sobre
  todo series novelísticas, cuyos temas actuales son
  consumo masivo, contaminación, narcotráfico,
  consumo de drogas, violencia generalizada y solución
  de conflictos personales y familiares con armas blancas y de
  fuego; es la información y deformación diaria
  que se recibe en los hogares, cuyos niños están
  más propicios a imitar tales conductas
  inhumanas.

• Carencia, sobre todo en los pueblos y
  caseríos sucrenses, de instituciones y actividades
  para el desarrollo ambientalista y socio-cultural de sus
  moradores.

• Falta de políticas ambientales y de
  desarrollo socio-cultural de las instituciones
  públicas.

• Desarticulación programática:
  Inicial-Primaria-Media-Superior.

• Conducta contaminadora y destructiva generalizada de
  los ciudadanos.

Por lo anteriormente especificado, se necesita una
concienciación y planificación educativa que
contrarreste los pérfidos embates de la invasión y
dictadura comunicacional. En consecuencia, nos atrevemos a
sugerir algunas ideas como contribución para mejorar la
problemática planteada; ya que, como Docentes
comprometidos con nuestra esencia, nuestra presencia, nuestra
patria y nuestra Madre Tierra, debemos convertir nuestras aulas
en productivas trincheras de lucha, en continuación de la
gesta libertaria, tanto ideológica, como ambiental, social
y cultural.

Taller: "Las Canciones Ambientalistas
en el Aula"

–Objetivo General: Diseñar estrategias
metodológicas con canciones que permitan el
estímulo, motivación, concienciación,
defensa, protección y conservación del
ambiente.

–Objetivos Específicos:

-Discutir la importancia y necesidad de abordar el tema
conservacionista en los procesos educativos y el uso de
diseños tecnológicos para la enseñanza de la
Educación Ambiental.

-Analizar la importancia del uso de canciones durante el
proceso de orientación-aprendizaje.

-Destacar la importancia de las canciones ambientalistas
y sus autores para la protección, defensa y
conservación del ambiente.

-Utilizar canciones ambientalistas en sus distintas
variedades (Galerón, Vals, Pasajes, Merengues, joropos y
otros), durante el proceso de
orientación-aprendizaje.

-Relacionar los contenidos de las canciones
ambientalistas con las distintas áreas y asignaturas del
diseño curricular en estudio.

-Analizar muestras de canciones en atención a sus
contenidos y valores familiares, sociales, culturales,
ambientales, históricos, religiosos, filosóficos y
lingüísticos.

-Identificar las variedades poéticas y de ritmos
en la composición de canciones ambientalistas.

-Diseñar estrategias metodológicas con
canciones ambientalistas para la enseñanza.

-Elaborar conclusiones y recomendaciones.

Desarrollo del Taller

Parte I

-Estimulación: Acondicionamiento del Aula o
local. Conversaciones e interpretaciones previas.

-Motivación: Salutación y Bienvenida.
Presentación del Facilitador y Participantes.
Expectativas. Interpretación de Canciones por el
Facilitador. Orientaciones por el Facilitador. Interpretaciones
voluntarias de canciones y comentarios sobre los
mismos.

Parte II

-Organización de Mesas de Trabajo.

-Comentarios sobre la importancia del patrimonio musical
folklórico y popular como expresión cultural e
identidad local, regional y nacional.

-Lectura, comentarios y análisis de textos sobre
la importancia de la Canción en el aula.

-Discusión dirigida sobre el uso de canciones
ambientalistas para el estímulo, motivación,
concienciación, defensa, protección y
conservación del ambiente.

-Torbellino de Ideas. Relato de experiencias docentes,
tradicionales, familiares y vivencias personales.

-Comentarios y orientaciones por el Facilitador
relacionados con la selección de canciones y diseño
de estrategias metodológicas en la enseñanza de la
Educación Ambiental.

Parte III

-Audición e interpretación de
canciones.

-Análisis de canciones en relación a sus
contenidos conceptuales, afectivos, sensoriales y valores
implícitos y/o explícitos (familiares, sociales,
culturales, tradicionales, filosóficos, religiosos,
históricos, ambientales, lingüísticos,
poéticos y otros).

-Relación de los contenidos de las muestras de
canciones en base a las distintas áreas y
asignaturas.

-Diseño en equipos de estrategias
metodológicas para el uso de canciones ambientalistas, en
atención a sus contenidos y a los niveles y modalidades
educativos a abordar.

-Exposición grupal de los diseños
metodológicos elaborados.

-Comentarios y orientaciones intergrupales.
Retroalimentación

-Elaboración de conclusiones y
recomendaciones.

Cierre

-Orientaciones y comentarios del Facilitador.

-Evaluación del Taller y logros por los
Participantes.

-Interpretación de Canciones.

• "El Joropo-Estribillo en el
  Aula"

• Objetivo General: Desarrollar las habilidades
  y destrezas para la creación, el canto,
  ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

• Objetivos Específicos:

• Aplicar estrategias de estimulación para la
  creación, el canto, ejecución y baile del
  Joropo-Estribillo.

• Despertar el interés por la creación
  el canto, ejecución y baile del
  Joropo-Estribillo.

• Destacar la importancia de la creación el
  canto, ejecución y baile del
  Joropo-Estribillo.

• Orientar sobre la investigación,
  instrumentación, ejecución, producción,
  promoción, difusión del
  Joropo-Estribillo.

• Analizar muestras del Joropo-Estribillo desde el
  punto de vista cultural, artístico, poético,
  musical e identitario regional.

• Diseñar estrategias metodológicas para
  el uso del Joropo-Estribillo en el Aula.

• Presentar demostraciones sobre la ejecución,
  canto y baile del Joropo-Estribillo.

Primera Parte

-Ambientación del aula y audiciones previas de
muestras de Joropo-Estribillo.

-Presentación y expectativas del Facilitador y
Participantes.

-Relatos de experiencias (Facilitador y
Participantes).

Segunda Parte

-Discusión interactiva sobre la importancia de la
creación, el canto, ejecución y baile del
Joropo-Estribillo.

-Orientaciones y discusión dirigida sobre los
valores culturales locales, regionales y nacionales.

-Audiciones de muestras del Joropo-Estribillo
instrumental y cantado.

-Determinar las características de las variedades
de instrumentación, ejecución musical y canto del
Joropo-Estribillo en el Estado Sucre.

-Discusión dirigida sobre la importancia de las
instituciones escolares en el rescate, promoción y
difusión de los valores culturales y sus autores, y en la
conformación de la identidad local, regional y
nacional.

-Orientaciones y demostraciones sobre el baile de
Joropo-Estribillo.

Tercera Parte

-Diseño grupal de estrategias
metodológicas para el uso del Joropo-Estribillo en el
Aula.

-Exposición grupal y demostraciones del uso del
Joropo-Estribillo en el Aula.

-Demostraciones grupales del baile de
Joropo-Estribillo.

-Orientaciones y retroalimentación.

Cierre

-Evaluación del taller: opiniones individuales
(fortalezas, debilidades), recomendaciones.

-Elaboración de conclusiones: logros individuales
y colectivos. Expectativas.

-Canto y baile de Joropo-Estribillo.

El Joropo-Estribillo.

Esta importante, alegre, destacada, representativa y
genuina especie musical sucrense, se da, principalmente en los
Municipios Sucre (Cumaná), Municipio Ribero (Cariaco) y
Municipio Montes (Cumanacoa). Existen variantes de la misma en
cuanto a su ejecución musical (ritmo) e
instrumentación. En Cumaná, existió
sólo como especie musical instrumental; pero, a partir de
las interpretaciones vocales de la Cultora Popular y Patrimonio
Cultural Viviente, María Rodríguez, se interpreta
también con letra y música. Los instrumentos
utilizados para su interpretación son el Cuatro, la
Mandolina (Bandolín), dos Guitarras y las Maracas. En
Cumanacoa, se usa el Cuatro, las Maracas y la Mandolina; mientras
que en Cariaco se utilizan el Cuatro, el Acordeón
(Cuereta), las Maracas y la Tambora Cuadrada (Caja o Cajeta), la
cual tiene cuero por ambos lados y un orificio de salida del
sonido. También se acompaña de un baile de varones
y hembras (parejas) con los pies deslizándose, sin
levantarlos del suelo; es un baile choleado (choliao). La
ejecución comienza con un tiempo de 3/4, para luego
culminar, con un cambio, casi brusco (salteado) con una
ejecución en 6/8 (Ver partitura en Anexos). Veamos lo que
nos dice al respecto César Montañés,
Director de la revista sucrense "Tierra de Gracia":

"JOROPO, GOLPE Y
ESTRIBILLO"

"Las manifestaciones y tradiciones que se transmiten
por medio del canto y la oralidad se conservan, permanecen en el
tiempo. Los versos son tradiciones cantadas; están en
todas las épocas y conmovieron el alma del pueblo que los
hace popular. Desde el descubrimiento y la conquista, hasta los
hechos más recientes. Son temas de coplas y décimas
que se cantan en la actualidad, pues son hechos importantes de
nuestra historia y como tal se transmiten a las nuevas
generaciones. Nos corresponde, en esta ocasión, lo que se
mantiene en la imaginación y el saber popular de nuestra
gente. Son esas formas y estructuras musicales las que enriquecen
nuestro folklore, enmarcándose en el
"Estribillo".

"Estribillo: forma parte de las
expresiones auténticas del oriente del país,
especialmente del estado Sucre, donde el estribillo tiene dos
formas de ejecución, a saber: "El golpe y Estribillo" y el
"Joropo con Estribillo".

"El Golpe y Estribillo: se
encuentran presente en casi todas las costas del estado Sucre y
adquiere dos modalidades propias: primero: El cantor no
interviene en el tema del Joropo, sino en el estribillo; y,
segundo: Se caracteriza por la libertad melódica de
la parte del canto sobre las bases fijas de la melodía del
Acordeón. Es importante resaltar, que en oportunidades se
acompaña con una Mandolina, instrumento que fija la
melodía del joropo, golpe o estribillo improvisado. No
interviene la voz o canto. Generalmente el golpe y estribillo es
ejecutado por Acordeón, acompañado de cuatro,
maracas y tambor o cajeta; teniendo un tema inicial de dos partes
en (3 x 4), el cual cambia su ritmo (6 x 8) para dar paso al
estribillo".

"El Joropo con Estribillo, tiene una
variante, se trata del "golpe de arpa y estribillo"; es un golpe
tipo llanero pero con la estructura del "golpe y estribillo"…
Como piezas musicales consta de tres partes".

"El Término Joropo: fue
sinónimo de baile campesino con música de cuerda y
canto, esto; en las últimas décadas del siglo
pasado, pues antes de mil ochocientos sesenta, el término
era usado para la denominación de ese baile era el
español de "FANDANGO".

"El Joropo con Estribillo difiere del golpe
con estribillo; en el uso de la mandolina y la melodía es
un "SALTARELLO" en 6 x 8.Otra de las características que
da sello especial al "Estribillo"; en que el ejecutante no se
sujeta al ritmo ternario sino que lo matiza con graciosos cambio
del binario. Es importante resaltar, que en el uso de las
maracas, el ejecutante no coloca los brazos a un lado como en el
resto del país, sino que lo hace dejando cada brazo en su
lugar y levantando las manos a la altura del hombro. Imprime
entonces a las maracas unos movimientos de vaivén en
sentido lateral, hacia el cuerpo y produce un sonido largo
arrastrado, variantes e improvisaciones, que siempre se producen
a lo largo de toda la pieza. Es importante resaltar, el uso de la
copla como expresión poética del cantor
folklórico. Esta tiene generalmente forma de cuarteta u
otras combinaciones breves, las cuales glosan temas diversos de
la sabiduría popular y pueden ser festivas,
históricas, políticas, religiosas,
artísticas, etc. Es por esto, que el estribillo tiene en
la formación de las estrofas libertad y creatividad, lo
que le permite al ejecutante la posibilidad de improvisar, sobre
el tema de su preferencia". (p. 1).

Analicemos el ejemplo siguiente: Joropera en el
Golfo: se abre instrumentalmente la pieza
(introducción o preludio) con la música de la
segunda Cuarteta: A-B7-E-B7-E-D-A-E7-A. La primera Cuarteta tiene
la combinación musical: A-F#7-Bm-E7-A, y se repite. Luego,
se canta la segunda con la combinación descrita al
principio, y también se repite.

(Joropo 3/4)

X-Ya se escucha el ruido de maracas;
10

A-ya se escucha el sonar del tambor.
9+1=10

X-Anda y dile a mi compai Perucho
10

A-que se traiga pronto su
acordeón. 9+1=10

X-Porque vamos a cantar el joropo
10

A-que cantó mi papá, que
bailó mi abuela. 10

X-Joropo oriental del Golfo "e Cariaco,
10

A-lo baila sabroso toda Campomera.
10

Interludio Instrumental
(Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica: D-A-E7-A), y se
procede a cantar como en las dos primeras Cuartetas.

X-El Negrito Perucho
sonríe, 10

A-anunciando: viene el
Estribillo; 10

X-muy contento le canta a
Celé 9+1=10

A-cuando dice que es fino
cuchillo. 10

X-Porque vamos a cantar
el joropo 10

A-que cantó mi
papá, que bailó mi abuela. 10

X-Joropo oriental del
Golfo "e Cariaco, 10

A-lo baila sabroso toda
Venezuela. 10

Interludio Instrumental (Saltarello 6/8)
(Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica)

(Estribillo)

Tralailailalalai.
Lalailalalaláaaaaaaaa.

Tralalailalailalá.

A-Encontraba Valentín en Campoma a
Peruchito, 14

a-en Campoma a Peruchito. 8

A-Terranova se lamenta porque se fue
Romerito. 14

a-Porque se fue Romerito. 8

B-En Cerezal Valentín, sí,
caramba, 11

B-encontrba a Peruchito, sí,
caramba. 11

A-Terranova se lamenta porque se fue
Romerito. 14

Interludio Instrumental
(Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica:
D-A-E7-A)

(Interludio vocal)

Tralailalailalai
lalailalalalá.

Tralailalailalá.

A-Perucho, con tu Cuereta, se
formó la Joropera; 14

a-se formó la Joropera,
8

A-desde el Golfo de Cariaco pa" que baile
Venezuela,

a-pa" que baile Venezuela. 8

B-Perucho, con tu Cuereta, sí,
caramba, 14

B-se formó la Joropera, sí,
caramba, 12

A-desde el Golfo de Cariaco pa" que baile
Venezuela. 16

a-Pa" que baile Venezuela. 8

A-Desde el Golfo de Cariaco pa" que baile
Venezuela. 16

(Letra y Música: Jesús
Padilla)

El canto culmina con el interludio instrumental:
Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica, disminuyendo
lentamente el sonido (Minuendo).

En una misma composición de Joropo-Estribillo,
como el caso analizado, resaltan la diversidad de temas, ritmos:
3/4 (Joropo) y 6/8 (Estribillo); tonalidades (notas y cadencias);
Estrofas; Versos de distintas Medida Métricas (Arte Mayor
y Arte Menor: Decasílabos, Endecasílabos,
Octosílabos, Alejandrinos); combinaciones de Rimas
(Consonante, Asonante, Pareados o Dísticos y Versos
Libres) e interpretación; y dependiendo de la zona donde
se interprete, también varían los instrumentos
musicales, como se explicó en párrafos
anteriores.

3.1.8. "Estrategias Motivacionales
para la Creación Artística Popular".

• Objetivo General: Desarrollar la capacidad
  creativa en las artes populares.

• Objetivos Específicos:

• Aplicar estrategias de estimulación para la
  creación artística popular.

• Elevar la autoestima y la estima grupal.

• Despertar el interés por la creación
  artística individual y colectiva.

• Destacar la importancia de la creación
  artística individual y colectiva en la
  conformación de valores y la identidad local, regional
  y nacional.

• Analizar las bases legales de la Creación
  Popular y la conformación de Grupos
  Artísticos.

• Orientar sobre la investigación,
  producción, promoción, edición y
  difusión de las artes populares, y la
  conformación de grupos artísticos.

Primera Parte

-Presentación y expectativas del Facilitador y
Participantes.

-Cantos de varias especies musicales sucrenses
(Facilitador y Participantes).

-Relatos sobre participaciones personales y asistencia a
eventos culturales (Facilitador y Participantes).

-Expresión artística de los participantes.
Demostraciones.

Segunda Parte

-Discusión interactiva sobre la importancia de la
creación artística, los valores e identidad local,
regional y nacional.

-Orientaciones y discusión sobre la plataforma
cultural y redes culturales.

-Orientaciones sobre la investigación,
producción, promoción, edición y
difusión de las artes populares. Relatos de
experiencias.

-Exposición Grupal sobre las creaciones y
variedades artísticas de las Parroquias, pueblos y
caseríos del Estado Sucre.

-Análisis sobre los aportes de las instituciones
culturales nacionales, regionales y locales a los creadores
populares.

-Orientaciones sobre la Ley Cultural, Ordenanzas
Culturales, y organización, conformación,
funcionamiento y legalización de grupos
artísticos.

Tercera Parte

-Presentaciones, análisis y orientaciones sobre
las creaciones y expresiones artísticas de los
Participantes.

-Elaboración de diversas expresiones
artísticas: poesía, canciones, aguinaldos, cuentos,
anécdotas, teatro. Análisis y
orientaciones.

-Aplicación y orientaciones de técnicas de
canto individual y coral.

-Demostraciones y orientaciones sobre la
ejecución de instrumentos musicales.

-Elaboración de Bandas Rítmicas.
Orientaciones musicales.

-Demostraciones artísticas individuales y
grupales.

Cierre

-Evaluación del taller: opiniones individuales
(fortalezas, debilidades), recomendaciones.

-Elaboración de conclusiones: logros individuales
y colectivos. Expectativas.

En cuanto a las demostraciones y ejecución de
instrumentos musicales, podríamos utilizar canciones
adecuadas a las mismas. En el caso particular del Cuatro,
la siguiente canción, hecha especialmente para el proceso
didáctico-musical, serviría de mucho
estímulo y motivación para los niños, tanto
para su afinación como para el comienzo de la
ejecución de tan importante instrumento de cuerdas
venezolano (Ver Partitura en Anexos):

Mi Cuatro

• Otros Ejemplos Prácticos.

Veamos a continuación otras especies musicales
que se cantan en Estado Sucre.

3.2.1. El Polo Oriental:

Con las muestras anteriores, se demuestra que el Polo
Oriental tiene múltiples variantes en
cuanto a interpretación, estructura poética,
temática y ritmo (Lento, Andante, Allegretto, Allegro). La
Estrofa A (Cuarteta) está estructurada por versos
de Arte Menor (octosílabos), con Rima Consonante Alterna
(a-b-a-b). La Estrofa B
está estructurada por versos Pareados o Dísticos de
Arte Mayor (endecasílabos), con Rima Consonante los dos
primeros versos (A-A), y Rima Asonante los dos
últimos (B-B). La Estrofa C
está compuesta por versos de Arte Mayor
(endecasílabos), con versos Libres, el primero y el
tercero (X-X)), y versos con Rima Consonante, el
segundo y el cuarto (A-A). La Estrofa D
está estructurada por versos de Arte Mayor
(Decasílabos) y la misma combinación de la Estrofa
C (X-X-AA). La Cuarteta E
es una combinación de versos Dodecasílabos (12),
los dos primeros, y versos Decasílabos (10) los dos
últimos; la estrofa completa tiene Monorrima
(A-A-A-A); es decir el mismo sonido final
(ar).

El elemento común en el canto de todas las
estrofas es la Tonalidad: Tomo Mayor combinado con Tono Relativo
Menor: Do Mayor/La Menor; Re Mayor/Si Menor; Sol Mayor/Mi menor;
etc. En cuanto a la ejecución en el Cuatro, véase
Anexo: Ritmos.

• La Fulía Cumanesa:

Es un canto que tiene dos vertientes: uno religioso, en
honor a la Cruz de Mayo y otro pagano que trata temas de diversa
índole: alegría, tristeza y otros. Veamos algunas
de sus características en el siguiente ejemplo, tomado de
Los Cantares del Oriente, Volumen 1.

Camino al altar

Interludio Musical en Tono Menor (A7-Dm-E7-Am-E7-Am; se
repite); en este caso, La Menor (Am), en tiempo de 2/4. Luego, se
inicia el canto en Tono Mayor Relativo (Fa Mayor) combinado con
el Tono Menor Relativo: F-C7-C-A7-Dm-E7-Am-E7-Am. En cada Estrofa
se repite el procedimiento inicial. Interludio (A7-Dm) al
terminar los dos primeros versos de la Cuarteta se hace un
Interludio (A7-Dm); luego, entra el canto nuevamente en los dos
últimos versos de la Cuarteta: Dm-E7-Am), y así
sucesivamente en cada estrofa. Otro detalle importante es la
continuación de las estrofas con el último verso de
la estrofa antecesora. Vemos que la Estrofa 1 culmina con el
verso "en toda la tierra mía". Con esta
misma frase se inicia la Estrofa 2; luego la Estrofa 3 con el
último verso de la 2; y así sucesivamente hasta
culminar el canto.

(Letra: Luis Carrillo)

Según la tradición, y así lo
señalan los dos últimos versos de la última
Estrofa, al terminar el canto de Fulía, se procede a
interpretar el Punto de Velorio y el Galerón; todo esto en
honor a la Santa Cruz. Todas las Estrofas del canto analizado son
de Versos Octosílabos, con una sola Clase de Rima:
Consonante. Varían los Tipos de Rima:
Cruzada (a-b-b-a) en las estrofas
1, 3, 4, 7, 9, 10 y 12; mientras que las Estrofas 2, 5, 8 y 11
tienen Versos Pareados o Dísticos
(a-a-b-b). Para otros datos sobre la parte
musical, recomendamos ver Partituras en Anexos de la presente
obra.

• La Malagueña.

Con este canto se expresa un solo tema o varios,
dependiendo del gusto o intención de comunicación
del autor. El siguiente, es un ejemplo de un tema familiar y
sentimiento regional:

Humilde hogar

(Letra: Luis Carrillo)

La Malagueña se canta en Tono Mayor, combinando
el verso final de cada estrofa, que es el primero de la estrofa,
con un Tono relativo Menor. Se comienza con un interludio
instrumental con la misma combinación o música de
las estrofas. En este ejemplo, se interpreta en Do Mayor
(C-C7-F-G7-C-C7-F); el último verso pasa a Tomo Relativo
Menor (Dm-E7-Am), y seguidamente el interludio G7-C para comenzar
la siguiente estrofa). Los versos varían en Sílabas
Métricas, y generalmente tienen 11 sílabas
(Endecasílabos), dependiendo del autor. En este caso
analizado, las estrofas tienen 12 Sílabas Métricas
(Dodecasílabos), con Rima Consonante Cruzada
(A-B-B-A), en ritmo Andante.

• La Jota Carupanera.

En un mismo canto o composición de la Jota
Carupanera pueden existir diversos temas (amor, despecho,
alegría, euforia, ambiente, tradición y otros) y
diversas clases y tipos de rimas (Consonantes, Asonante, Alterna,
Cruzada), y combinación de éstas con versos Libres.
Las Cuartetas anteriores forman parte de un mismo canto de esta
especie musical sucrense, estructuradas todas por versos de Arte
Menor: Octosílabos (8). En la estrofa A se observa
la combinación de Rima Consonante
(ío-ío), primero y tercer verso;
mientras que los versos segundo y cuarto tienen rima Asonante
(el-er). El tipo de rima de toda la estrofa es
Alterna (a-b-a-b). En la Estrofa B, los
versos primero y tercero son Libres; y el segundo y cuarto tienen
Rima Consonante (ó-o). En la Estrofa
C riman los versos primero y cuarto (Rima Asonante:
al-ar) y quedan Libres el segundo y el tercero
(x-x). En la estrofa D la
combinación es igual que en la C, pero,
con Rima Consonante (ar-ar); igualmente con
versos octosílabos. La Jota Carupanera se interpreta con
el Cuatro en Tiempo de 2/4, Allegro, en Tono Mayor, combinando
las notas Si Mayor (B), Do Menor (C#m) y Fa Séptima (F#7).
En otros Municipios se interpreta en Tono Mayor, sin
combinación con Tonos Menores: solamente Tónica (Si
Mayor) y Dominante (Fa#7). Véase la Partitura respectiva
en Anexos.

• El Yojo:

Parte de la cultura folklórica y popular
beniteña, y oriundo del pueblo de Tunapuicito, el
Yojo se presenta como legado imborrable de la cultura
local, rescatado y promovido por Petra Edelmira Guzmán,
hija ilustre de este amado pueblo, Patrimonio Cultural viviente
del Estado Sucre, poetisa, compositora, promotora cultural y
luchadora social. Esta manifestación de canto a capela lo
recibió, por fuente oral, de su Madre, quien, a su vez, lo
recibió, de la misma manera, también de su Madre,
abuela de Petra Edelmira. La Fundación Cultural "Danzas
Flor de Mayo", cumpliendo con sus objetivos culturales, sociales
y educativos, se unió al esfuerzo para difundir la
significación e importancia del Yojo, como legado musical
beniteño. En este sentido, se creó un baile
dramatizado y dedicado a esta especie musical. Como
introducción al acto, se hace una narración,
escrita por el autor de esta obra, sobre la actividad
agrícola y el canto, referidos anteriormente:

"En la pródiga tierra pariana del Estado
Sucre, unida al esplendoroso verdor del Municipio Benítez,
florece el colorido terruño de Tunapuicito,
histórico pueblito rodeado de montañas centinelas,
alegrado por las ondulantes notas de cantarinos riachuelos y
conciertos celestiales de polícromas aves. En un
día lejano de la historia chica, de sus surcos brotaron
tiernas plantas de la semilla del Café, traída
desde la antigua Arabia por los españoles y cultivada en
el apacible vallecito de Tunapuicito. Durante las faenas de
siembra, cultivo y recolección del cromático fruto,
sus insignes y valientes moradores generaron cantos
alegóricos al agro y a distintas vivencias pueblerinas de
esa comunidad trabajadora".

"Acompañados únicamente por notas
melódicas de sus cuerdas vocales, la orquestación
de los himnos de las aves y el susurro danzarín de la
brisa, hombres y mujeres campesinos alegraban el refrescante
ambiente Tunapuicitense con la genialidad poética y
melodía inmortal transformadas en el YOJO, música y
poesía dialogadas en versos libres como su
espíritu, sentir profundo y proyección de
creatividad artística".

"…Y pasada la cosecha del café, el agreste
paisaje perdía parte de su policromía debido a la
desaparición temporal del colorido fruto. Sin embargo, la
alegría de los pobladores compensaba esta ausencia
momentánea con la celebración de grandes fiestas
para dar gracias al Dios Todopoderoso por las abundantes cosechas
y las respectivas ganancias monetarias obtenidas. La fresca brisa
y el resto del ambiente pronto se veían armonizados por
las inconfundibles notas y melodiosos cantos escritos y
ejecutados en el verde pentagrama del paisaje y en las fuentes
inspiradoras de la creación popular. Poetas,
músicos y cantores locales se reunían en concierto
tácito para orquestar y expresar sus loas, vivencias y
querencias en hermosos cantos, poemas y composiciones
musicales".

En síntesis, se destacaban dos fases: a)
la faena propiamente dicha (siembra y recolección del
café), durante la cual surgían los cantos a capela
(Yojo), y b) la celebración de las cosechas del
mismo fruto, donde participaban cultores populares con
música y cantos. Veamos el ejemplo, en Tono Menor, dejado
por Petra Edelmira Guzmán:

Mediante el análisis poético de las
estrofas I y II, se destaca lo siguiente: cada Estrofa
está compuesta por 8 versos (octosílabos); es
decir, una Octavilla, cuyo inicio y demás versos impares
son libres, sueltos o blancos (x); mientras que
los versos pares tienen una monorrima (a)
constituida por la palabra final iojo, que, en
términos estímulo comunicacional, saludo cotidiano
y expresión pueblerina, sería
¡ioooojo!, a manera de las interjecciones
¡eeeepa!, ¡iuuujule!
¡éeepale!, y otras. Esa palabra es en
realidad una emisión de alerta, un grito de saludo e
indicación de estar presto para la comunicación
entre los labradores del campo, específicamente, en el
rubro café. No existe preocupación por la rima como
en los versos de otras especies musicales. Únicamente
importaba, como una necesidad humana, el poder comunicarse para
transmitir e intercambiar oralmente las noticias, acontecimientos
locales, enfermedades, situaciones familiares, chismes y
descripción de las condiciones climáticas y de
trabajo.

Conservando la originalidad de la versión
anterior analizada, y considerando importante añadirle
música y ampliar su emisión vocal, pensando en su
difusión, hemos elaborado arreglos para su
ejecución con el Cuatro y la Mandolina, arreglo
instrumental y arreglo coral a cuatro voces. (Ver
anexos).

Conclusiones

-La Vida del hombre está dualmente concebida para
poder vivir, existir y convivir, en medio de códigos que
le permiten desarrollar actividades múltiples:
Códigos Naturales y Códigos Culturales; debido a
esto, no es lo mismo vivir que existir. Vivir es realizar las
funciones básicas biológicas, las cuales indican
que estamos vivos, tales como: beber, comer, reproducirnos,
respirar, desplazarnos, dormir (conducta instintiva). Existir es
realizar otras funciones distintas de las biológicas:
amar, mantener relaciones sociales y culturales, estudiar,
educar, crear, compartir, participar, opinar, cooperar,
modificar, cambiar . Todo esto es posible gracias al desarrollo
del pensamiento, mediante el proceso de reflexión y
análisis (conducta socio-cultural). Es decir, somos
distintos del animal; somos verdaderamente humanos. Se logra,
así, la trascendencia universal.

-La Música es una expresión natural,
necesaria e inherente del hombre; no sólo como producto de
una inquietud, sino también como efecto de la
condición básica de interrelacionarse a
través del proceso evolutivo bio-psicológico. En
efecto, con esta actividad se logra una relación interior
con el medio y los otros seres. Entendida desde su más
antigua expresión (voz, canto), la música se
relaciona directamente con todas las actividades individuales y/o
sociales del ser humano: nacimiento, muerte, naturaleza, amor,
odio, siembra, cosecha, guerra, fertilidad, religión,
penalidades, salud, etc. Por lo tanto, es una actividad necesaria
en todo el transcurrir de la existencia. A través de su
desarrollo, la música se ha convertido en un arte, cuyos
elementos sonoros se ordenan para la conformación de la
melodía, el ritmo, la armonía y el timbre dentro de
una organización estructural claramente definida; su
tonalidad y ejecución permiten la expresión de
mensajes, pensamientos y sentimientos.

-Las distintas variedades musicales sirven de
estímulo, motivación, estudio, conformación
de la identidad y la promoción y difusión de los
valores culturales locales, regionales y nacionales.

–La Educación debe planificarse en consonancia
con las necesidades de cambios sociales, políticos,
científicos, tecnológicos, ambientales y
culturales, y aplicarse en atención a los intereses y
necesidades de los educandos y los fines de la
nación.

-A pesar de los distintos obstáculos que se
presentan a nivel político, cultural, informativo y
educativo, las instituciones y personas vinculadas, identificadas
y comprometidas con los distintos procesos de desarrollo cultural
han contribuido constantemente al logro de ciertos objetivos
sumamente importantes para el cumplimiento de fines educativos y
socio-culturales; ejemplo de ello, el Estado Sucre, región
de lucha constante y actividad cultural. En las mismas se
involucran a los Estudiantes, Docentes, Padres, Representantes,
Cultores Populares e instituciones públicas y
privadas.

-El Estado Sucre se destaca con una amplísima
variedad de especies musicales, patrimonio cultural de los
pueblos, las cuales le dan valoración, identidad y
estructura cultural colectiva. Igualmente, se cuenta con una
riqueza de cultores, músicos, poetas, investigadores,
facilitadores, cantores, compositores, expertos y promotores
culturales; pléyade sucrense presta a participar
activamente en las planificaciones y acciones de desarrollo
cultural.

-Con los siete talleres aquí propuestos,
además de los que manejan otros facilitadores e
instituciones educativas y culturales, se podría avanzar
muchísimo en el logro de cambios educativos positivos y
desarrollo cultural propiamente dicho.

Recomendaciones

Finalmente, y como se trata de contribuir con el
desarrollo integral y armónico de los niños,
adolescentes y jóvenes liceístas, sugerimos
a:

• Docentes:

-Motivarse y actuar positivamente.

-Planificar, organizar e implementar las estrategias
metodológicas de manera cooperativa y armónica para
el logro de resultados alentadores y satisfactorios.

-Reuniones con los Padres y Representantes: charlas,
orientaciones, estimulación.

-Encuentros con Cultores Populares y expertos en
especies musicales sucrenses.

-Solicitudes de cooperación y facilitaciones de
talleres a Cultores Populares y expertos.

-Planificación, organización y
ejecución de actividades didácticas y culturales
para los niños; tales como: como charlas, festivales,
conversatorios, encuentros, celebraciones, actuaciones,
dramatizaciones, paseos y visitas.

-Exposición fotográfica y videos de las
actividades desarrolladas.

-Asistencia a eventos educativos y culturales: talleres,
jornadas, coloquios, encuentros, festivales y otros.

-Visita a instituciones culturales locales.

-Relatos, intercambio y demostraciones de experiencias
docentes.

• Instituciones Educativas:

-Mantener la conexión, articulación y
continuidad programática entre los niveles de
Educación Inicial-Educación Básica-Media
Diversificada, para la continuidad y sustentación del
proceso. Promover, planificar y ejecutar actividades especiales
internas. Participar activamente en actividades culturales
locales y regionales. Planificar, promover y desarrollar la
integración Escuela-Comunidad.

• Municipios Escolares:

-Planificar, promover y ejecutar la facilitación
de los talleres indicados en esta obra: "La Canción
como Recurso Didáctico"; "El Patrimonio
Poético- Musical Tradicional y Popular en el Aula";
"Las Diversiones Tradicionales y Populares en el Aula";
"La Décima Espinela en el Aula", "El
Aguinaldo Sucrense en el Aula", El Joropo-Estribillo en el
Aula" y "Estrategias Motivacionales para el Desarrollo
de la Creatividad Artística".

-Orientar para asegurar la conexión,
articulación y continuidad programática entre los
niveles de Educación Inicial-Educación
Básica-Media Diversificada.

-Promover encuentros docentes para relatos de
experiencias, evaluación de resultados y
retroalimentación.

-Promover la participación de Cultores Populares,
expertos, instituciones culturales y Facilitadores. Solicitar
cooperación de instituciones públicas
gubernamentales y privadas.

• Zona Educativa del Estado Sucre:

–Diagnóstico institucional y factibilidad.
Planificación, orientación, promoción,
difusión y seguimiento del proceso. Apoyo técnico y
material. Evaluación y
retroalimentación.

• Dirección de Educación del Estado
  Sucre:

-Diagnóstico institucional y factibilidad.
Planificación, orientación, promoción,
difusión y seguimiento del proceso. Apoyo técnico y
material. Evaluación y retroalimentación.
Información ante el Ministerio del Poder Popular para la
Educación.

• Ministerio del Poder Popular para la
  Educación:

-Evaluación del Proyecto, orientaciones,
factibilidad. Apoyo técnico y material.

• Instituciones Universitarias:

Investigación, planificación y
ejecución de actividades culturales internas y de
extensión universitaria en los Municipios
sucrenses.

• Gobernación del Estado
  Sucre:

–Orientaciones y sugerencias. Apoyo
técnico, material y financiero. Promoción y
difusión ante instituciones públicas, privadas y
universitarias.

• Dirección de Cultura del Estado
  Sucre:

-Realizar reuniones y firmar convenios con
músicos, instructores, facilitadores, investigadores,
expertos y docentes para la estructuración,
diseños, implementación y facilitación de
los talleres aquí señalados y otros que se
consideren de importancia para el logro de los objetivos
presentados al inicio de este trabajo. Entre estos colaboradores
educativos y culturales se destacan: Enrique Viñoles
Peña, Eliécer Espinoza, Bladimir Aguilera, Mario
Pacheco, Nicasio Bello, Ignacio "Nacho" Muñoz, Faustino
Gil, Carlos Javier Toledo, Jesús "Chuito" González,
Domingo Moya, Luis Carrillo, César Luis Fuentes, Roger
Cabrera, Kervin Zerpa, José Francisco Ugas, Mauricio
Rojas, Estanislao Segura y Félix Martínez; y tantos
otros que existen en el Estado Sucre.

-Hacer llegar a las instituciones educativas las
grabaciones musicales sucrense y otros aportes de
investigaciones, publicaciones, compilaciones, recopilaciones y
publicaciones sobre actividades culturales sucrenses, y
especialmente, las musicales. Promocionar los talleres por
prensa, radio, televisión y afiches.

Referencias
Bibliográficas

-Aguilera O., Bladimir J. (1996). Alternativas para
Activar la Educación Musical en los Niveles de
Educación Preescolar y Educación Básica en
el Municipio Benítez, Estado Sucre. Tesis de Grado.
Mención Publicación. Barcelona, Anzoátegui:
UNOR.

-Aguilera O., Bladimir J. (2004). Tres Talleres: Tres
Alternativas Didácticas. Serie Opinión Educativa.
Porlamar: Verbo Publicaciones, C.A. CINDIEB- CENAL.

– Aguilera O., Bladimir J. (2005). Ordenanza de
Protección y Defensa del Patrimonio Cultural del Municipio
Benítez. El Pilar, Estado Sucre: Cámara Municipal
del Municipio Benítez.

– Aguilera O., Bladimir J. (2006). La Canción
como Recurso Didáctico. Serie Opinión Educativa.
Porlamar: Verbo Publicaciones, C.A. CINDIEB- CENAL.

-Aguilera O., Bladimir J. (2006). Aspectos Educativos y
Culturales del Municipio Benítez, Estado Sucre. Serie
Opinión Educativa. Porlamar: Verbo Publicaciones, C.A.
CINDIEB- CENAL.

-Aguilera O., Bladimir J. (2008). El Aguinaldo del
Municipio Benítez, Estado Sucre, en el Contexto Nacional y
Regional. Serie Resistencia Cultural. Porlamar: Verbo
Publicaciones, C.A. CINDIEB- CENAL.

-Aguilera O., Bladimir J. (2011). Aspectos
Implícitos en los Términos Villancico,
Aguinaldo y Parranda. Folleto. Serie Resistencia Cultural.
Colección Autores Locales. El Pilar, Estado Sucre:
Ediciones Chicauntar-CINDIEB-BIJAOS.

-Aguilera O., Bladimir J. (2012). El Aguinaldo en la
Subregión de Paria, Estado Sucre: Variedad Popular
Tradicional. Guía Didáctica. Serie Resistencia
Cultural. Colección Autores Locales. El Pilar, Estado
Sucre: Ediciones Chicauntar-CINDIEB-BIJAOS.

-Aguilera O., Bladimir J. (2012). Aspectos Generales
sobre el Municipio Benítez, Estado Sucre. Guía
Didáctica. Serie Resistencia Cultural. Colección
Autores Locales. El Pilar, Estado Sucre: Ediciones
Chicauntar-CINDIEB-BIJAOS.

-Aguilera O., Bladimir J. (2012). Sentimiento Educativo
Pariano. Compilación. Serie Resistencia Cultural.
Colección Autores Locales. El Pilar, Estado Sucre:
Ediciones Chicauntar-CINDIEB-BIJAOS.

-Aguilera O., Bladimir J. (2012). Doce Talleres: doce
alternativas educativas y culturales. Serie Resistencia Cultural.
Colección Autores Locales. El Pilar, Estado Sucre:
Ediciones Chicauntar-CINDIEB-BIJAOS.

-Aguilera O., Bladimir J. (2012). Códigos
Naturales y Culturales Serie Resistencia Cultural.
Colección Autores Locales. Porlamar, Estado Nueva Esparta:
Verbo Impresiones y Publicaciones, C.A.
CINDIEB-CENAL-BIJAOS.

-Aguilera O., Bladimir J. (2012). Orientaciones para el
Uso de la Canción en el Aula. Guía
Didáctica. Serie Resistencia Cultural. Colección
Autores Locales. El Pilar, Estado Sucre: Ediciones
Chicauntar-CINDIEB.

-Aguilera O., Bladimir J. (2014). El Aguinaldo
Venezolano: variedad creativa e interpretativa tradicional.
Guía Didáctica. Serie Resistencia Cultural.
Colección Autores Locales. El Pilar, Estado Sucre:
Ediciones Chicauntar-CINDIEB.

-Carrera, P. (1969). "El Folklore en la
Enseñanza". Revista Educación. Caracas: Ministerio
de Educación. P. 81.

-Fuentes, César L. (2001). Cancionero Musical del
Estado Sucre. 2ª. Ed. Cumaná, Estado Sucre:
Fundación Educativa-Cultural Escenario. M.E.C.D. Zona
Educativa del Estado Sucre. APUDO.

-Gohl, Willi (s/f). La Música en la Escuela.
Material fotocopiado. Caracas: Ministerio de Educación.
Zona Educativa del Estado Sucre.

-González O., Alí (1990). 31 Tesis para
Delimitación de 116 Subtipos del Campo Cultural
Residencial popular y no Popular en América Latina. En:
Anuario FUNDEF. Caracas: CONAC-OEA-IADAP. Año
I-1990

-Larousse (2000). Diccionario Enciclopédico 2000.
6ª ed. 2ª reimpresión. Santafé de
Bogotá, Colombia: Ediciones Larousse, S.A.

-Martínez, Cruz (1993). Cultura, Ideología
y Educación en el Contexto Venezolano. En: Ronald
Lárez y Otros (comp.), Educación Alternativa. I
Seminario Nacional de Educación Alternativa. AELAC.
Caracas: Los Heraldos Negros.

-Moncada J. (1953). "Educación y Folklore".
Revista Educación. Caracas: Ministerio de
Educación. P. 12.

-Museo Catequístico Diocesano (s/f). Villancicos
de Navidad. 4ª. Ed. Seminario Consular LOGROÑO.
España: Editor.

-Ordosgoitti G., Alí (1990). 31 Tesis para
Delimitación de 116 Subtipos del Campo Cultural
Residencial popular y no Popular en América Latina. En:
Anuario FUNDEF. Caracas: CONAC-OEA-IADAP. Año
I-1990.

-Peña H. Raúl y Luis Y. Lengua y
Literatura. Primer Año. Ciclo Diversificado. 15ª. Ed.
(compilación). Caracas: DISCOLAR. (P. 51).

Ramón y Rivera, L. F. (1977). La Música
Folklórica de Venezuela. Caracas: Monte Ávila
Editores.

-Rivas, Cruz (1981). ¿Para qué sirve la
enseñanza del folklore? En: Cuadernos de Pedagogía
No. 29. La Enseñanza del Folklore. Caracas: Cooperativa
Laboratorio Educativo.

-Salvat (1976). Diccionario Enciclopédico Salvat.
Universal. Barcelona, España: Salvat Editores, S.A. Tomos
1,16, 20.

*RITMOS

???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

*Tomado de: -Fuentes, César L. (2001).
Cancionero Musical del Estado Sucre. 2ª. Ed. Cumaná,
Estado

Sucre: Fundación Educativa-Cultural Escenario.
M.E.C.D. Zona Educativa del Estado Sucre. APUDO. p. 21

** La notación Rítmica del YOJO es del
autor de esta obra.

Bladimir José Aguilera Oliveros, autor de
la presente obra, nació en El Pilar, Estado Sucre, el 15
de diciembre de 1948. Bachiller en Humanidades (Liceo "Nueva
Esparta"-Porlamar). Profesor de Idiomas Modernos (Lengua
Castellana y Lengua Francesa) en el Instituto Pedagógico
de Caracas. Especialización y Maestría en Docencia
en la Universidad "Gran Mariscal de Ayacucho". Ha
desempeñado la Docencia durante 34 años en
Educación Media Diversificada y Superior: U.E. "Diego
Carbonell"-Yaguaraparo (1976-1987); U.E. "Jacinto
Gutiérrez"-El Pilar (1987-2001); I.U.T. "Isaac Newton"- El
Pilar (1996-1999); I.U.T. "Dr. Delfín Mendoza"- El Pilar
(2000-2001); Universidad de Oriente-Núcleo Sucre
(2001-2005); Universidad "Simón Rodríguez"
(2004-2013). Supervisor de Educación Media Diversificada y
Profesional en el Municipio Escolar No.4-El Pilar, Sucre
(2001-2003). Asesor y Tutor de Trabajos de Investigación
en Pregrado y Postgrado, Docente, Investigador, Músico,
Poeta, Diseñador y Facilitador de Talleres, Escritor,
Compositor y Arreglista de varios géneros
musicales.

-Profesor de Música: Ateneo de El
Pilar (1988-1989); Museo de la Tradición de El Pilar
(1989-1990); Casa de la Cultura de El Pilar
(1990-1993).

-Co-fundador, Director y Arreglista de la
Estudiantina "Ramón Benítez"
(1990-1993).

-Fundador del "Centro de
Investigación, Difusión y Educación de
Benítez" (CINDIEB, 1993).

-Creador de la "Fundación para la
Formación de Corales y Estudiantinas de Benítez"
(FUNDA-COREBEN)

-Co-fundador y Director del "Coro
Celestial" de la Iglesia "Nuestra Señora del Pilar"
(1989).

-Fundador, Director y Arreglista del grupo
coral "Nuestra Señora del Pilar" (1995).

-Fundador de la Asociación de
Escritores y Compositores del Municipio Benítez-ASECOMBE
(2005)

-Co-fundador de la Asociación de
Promotores Culturales del Municipio Benítez-APROCUMUBE
(2006)

-Co-fundador de la Fundación
Ambientalista del Municipio Benítez-FAMUBE
(2007)

-Co-fundador de la Fundación "BIJAOS
(2011)

-Vice-Presidente de la Fundación
Amigos de la Biblioteca Pública "Elena María
Barrios" (2012)

Autor:

Prof. Bladimir J. Aguilera O.

Serie Opinión Educativa

Colección Autores Locales

Ediciones "Chicauntar"

Centro de Investigación, Difusión y
Educación del Municipio Benítez
(CINDIEB)

El Pilar, Municipio Benítez, Estado Sucre,
Venezuela.