La otredad en el -Romance del Infante Arnaldos-

Resumen

Este artículo analiza el Romance del Infante
Arnaldos, anónimo del siglo XVI, a la luz de las
categorías de Lo Sobrenatural, El Salto y Lo Otro,
extraídas del ensayo literario La Otra Orilla, de
Octavio Paz. Se establece una contextualización
histórica, una caracterización de los aspectos
formales del poema y una interpretación
hermenéutico-literaria del mismo, a partir de las
categorías indicadas. Se establece que el motivo literario
representa una anomalía respecto a los motivos
clásicos del género y de la época; se
resumen las categorías indicadas bajo la macro
categoría de "La Otredad" que explica al Romance como un
texto iniciático que alude a la Revelación del
Absoluto.

Palabras clave

Romance, Infante Arnaldos, Sobrenatural, Salto, lo Otro,
la Otredad, Revelación, Absoluto.

Introducción

La poesía medieval española es un
territorio relativamente homogéneo en sus tópicos,
motivos y formas que se rompe con el surgimiento, hacia mediados
del siglo XVI, de un romance que incorpora elementos
fantásticos -diríase hasta maravillosos- y que se
constituye por su novedad en un hito literario: el Romance
del Infante Arnaldos, conocido también como Romance
del Conde Arnaldos.

Si bien lo maravilloso en la literatura es un hecho casi
constitutivo de la esencia de lo literario, su
conceptualización teórica es relativamente
tardía, pues aunque sus inicios se asocian al Romanticismo
alemán, alcanza su punto de inflexión en los
postulados teóricos del surrealismo francés
propuestos por André Breton y la teoría de lo Real
Maravilloso latinoamericano, presentada magistralmente por Alejo
Carpentier en el prólogo de 1949 a El Reino de Este
Mundo. Pese a sus diferencias conceptuales, tanto el
surrealismo como lo real maravilloso, señalan un
desplazamiento de este concepto, más allá de los
límites de lo literario: hacia el ámbito de la vida
cotidiana. Este contexto transforma lo fantástico o lo
maravilloso, en una expresión que, posteriormente Octavio
Paz definirá como "Lo Otro".[1]

Se debe señalar que antes del surrealismo y de lo
real maravilloso, la literatura en lengua española -a
diferencia de la francesa, alemana y hasta la inglesa- es
particularmente magra en referencias a lo maravilloso o lo
fantástico. Durante el medievo, la influencia del
cristianismo tiende a que en la literatura se reduzca el
fenómeno de "lo otro" a la presencia del demonio y a su
gestión tentadora hacia el género humano. Sin
embargo, el Romance del Infante Arnaldos (en adelante,
RIA) expresa este concepto de manera pura, sin filiación
explícita -ni cristiana en particular, ni religiosa en
general- y es precisamente analizar esa originalidad, lo que
motiva la elaboración de este artículo.

De esta manera, se selecciona como corpus de
análisis el RIA, dada su singularidad en el canon
literario hispanoamericano, y por cuanto, aun presentando la
estructura formal clásica del Romance español,
tanto su tema como su resolución; se escapa de las
modalidades tradicionales de la literatura española de su
tiempo, y anticipa un elemento central tanto del romanticismo,
como del surrealismo y lo real maravilloso. Nos referimos a la
intromisión de lo extraño en la experiencia
cotidiana, y la interpelación que lo extraño hace
al sujeto literario y, por extensión, al lector del
texto.

Por lo anterior, este corpus se analiza a través
de las categorías que aporta Octavio Paz, en su ensayo
La Otra Orilla, ya referido, a fin de develar la
noción de Otredad en la obra del anónimo medieval
seleccionado.

En consecuencia, nos planteamos las siguientes
preguntas de investigación:

¿Cuáles son las características
formales-estilísticas del Romance del Infante
Arnaldos?

¿Cuáles son las particularidades
temáticas que distinguen a este poema?

¿Qué criterios interpretativos pueden
establecerse, a partir de la intromisión de "lo Otro" en
la resolución del poema y el establecimiento de la Otredad
como macro categoría interpretativa del objeto de
estudio?

Hipótesis de Trabajo

El Romance del Infante Arnaldos es un texto
"anómalo" en la tradición literaria del romancero
español que puede ser interpretado a la luz de la macro
categoría de la Otredad, propuesta por Octavio Paz en
La Otra Orilla.

La hipótesis precedente, parte de la premisa que
el motivo literario del RIA representa una anomalía
respecto a los motivos clásicos del género y de su
época; para lo que se resumen las categorías
indicadas bajo la macro categoría de "La Otredad" de
Octavio Paz, a fin de explicar el Romance como un texto
inciático, que alude a la Revelación del
Absoluto.

En consecuencia con lo anterior, se plantean los
siguientes objetivos:

Objetivo general

Proponer un análisis hermenéutico
literario que se haga cargo de la relación que puede
establecerse entre un texto de transición medieval
renacentista y las categorías
estético-metafísicas de la Otredad aportadas por
Octavio Paz.

Objetivos específicos

Contextualizar históricamente el Romance para
caracterizar los aspectos formales del poema el Romance del
Infante Arnaldos.

Examinar el hecho poético manifiesto, desde las
categorías de Octavio Paz.

Para desarrollar estos objetivos, se empleará una
metodología descriptivo- analítica, para arribar a
una interpretación hermenéutico-literaria del
poema, aplicando las categorías indicadas.

Lo anterior, permite situar el análisis desde una
perspectiva eminentemente cualitativa, a fin de validar la
hipótesis planteada.

En el contexto de la Teoría y crítica
literaria, el concepto de la Otredad aporta una vía
interpretativa que permite dimensionar cómo la
poesía registra posturas argumentativas que si bien
proceden de cánones eurocentristas, resultan pertinentes
en el contexto latinoamericano actual, para reflexionar acerca la
experiencia de revelación que ésta provoca en el
lector a partir de los postulados de Octavio Paz.

Este artículo, se estructura en una
Introducción que refiere el tema, los supuestos
teóricos, la hipótesis, los objetivos y las
motivaciones para realizar el estudio. Posteriormente, en el
Marco referencial, se contextualiza y caracteriza el movimiento
literario y se analiza la obra a partir de las categorías
dadas.

Finalmente, en las Conclusiones, se presenta el recuento
fundamental del análisis desarrollado, se responden los
cuestionamientos iniciales y se valida la hipótesis,
además de señalarse las proyecciones de esta
investigación.

Marco
referencial

Definición de Romance

Cuando el público español de mediados del
siglo XIII, principalmente nobles y señores principales,
se aburrió de oír los extensos poemas narrativos
con motivos épicos que eran expresión de la casta
guerrera que sostenía la Reconquista contra los
musulmanes, surgió una nueva forma poética,
heredera de la poesía de gesta, y que recuperaba
fragmentos de aquellos relatos rimados para, en virtud de su
dramatismo o de su popularidad, transformarlos en poemas
autónomos, más breves y, por lo mismo, más
fáciles de popularizar. De esta manera, según la
visión de Menéndez Pidal, nació el romance
castellano.

A partir de este hecho y en consonancia con la natural
evolución de la sociedad y el gusto estético, de
estos primitivos romances de motivos
histórico-bélicos, la temática fue
evolucionando hacia otras áreas, como fue el caso de los
romances líricos.

La métrica del romance corresponde a la tirada,
esto es: "una serie irregular de versos, unidos por una asonancia
común" (Scarpa 224). Por lo general, el verso del romance
está compuesto por dieciséis sílabas, con
dos hemistiquios de ocho. De esta manera, se origina una estrofa
con un número indeterminado de versos octosílabos,
cuyos impares carecen de rima y sus pares comparten la misma
asonancia.

Antecedentes del Romance del Infante
Arnaldos

La versión que examinaremos es una de las mejor
logradas de este romance anónimo que comenzó a
hacerse popular en la segunda mitad del siglo XVI. Normalmente
considerado entre los Romances Legendarios o entre los Romances
Viejos Legendarios,[2] también es conocido
como el Romance del Conde Arnaldos. De acuerdo a Scarpa
(1957), Ramón Menéndez Pidal lo ubica entre los
romances líricos.

Existen cinco versiones de este romance, las que
compilamos a continuación:

• 1. Versión del Cancionero de
  Amberes

Data de 1550 (fol. 203, editada por Antonio
Rodriguez-Moñino) si bien, parecida a la publicada en
Cancionero sin año, 1548, pero tras el verso 9 y
10 vienen intercalados 5 versos, como se
expone:[3]

¡Quién vuiesse tal ventura sobre las aguas
del mar

2 como vuo el conde Arnaldos la mañana de San
Iuan!

Con vn falcon en la mano la caça yba
caçar,

4 vio venir vna galera que a tierra quiere
llegar.

las velas traya de seda, la exercia de vn
cendal,

6 marinero que la manda diziendo viene vn
cantar

que la mar fazia en calma, los vientos haze
amaynar,

8 los peces que andan nel hondo, arriba los haze
andar,

las aues que andan bolando nel mastel las faze
posar.

10 –Galera, la mi galera Dios te me guarde de
mal,

de los peligros del mundo sobre aguas de la
mar,

12 de los llanos de Almería, del estrecho de
Gibraltar,

y del golfo de Venecia, y de los bancos de
Flandes,

14 y del golfo de Leon, donde suelen
peligrar.–

Allí fabló el conde Arnaldos, bien
oyréys lo que dirá:

16 –Por Dios te ruego, marinero, dígas me ora
esse cantar.–

Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a
dar:

• 18 –Yo no digo esta canción sino a
  quien conmigo va.

• 2. Versión oral moderna
  Marroquí

Corresponde a la recogida en 1944 por Paul
Bénichou, en Buenos Aires, entre la comunidad
sefardí inmigrada de Marruecos (Tetuán) y
dice:

¡Quién tuviera tal fortuna sobre aguas de
la mar,

2 como el infante Fernando mañanita de San
Juan,

que ganó siete castillos a vuelta de una
cibdad!

4 Ganara cibdad de Roma, la flor de la
quistiandad;

con los contentos del juego saliérase a
passear.

6 Oyó cantar a su halcón, a su
halcón oyó cantar:

–Si mi halcón no cenó anoche ni hoy le
han dado de almorzar,

8 si Dios me dexa vivir, y a la mañana
llegar,

pechuguita de una gansa yo le daré de
almorzar.–

10 Subiérase a su castillo y acostóse en
su rosal;

vido venir un navío sobre aguas de la
mar:

12 las velas trae de oro las cuerdas de oro
torçal,

y el mastil del navío era de un fino
nogal.

14 Marineros que le guían diziendo van un
cantar:

–Galera, la mi galera, Dios te me guarde de
mal,

16 de los términos del mundo, de los aires malos
de la mar,

de la punta de Carnero, del estrecho de
Gibraltar,

18 de navíos de don Carlos, que son fuertes de
passar.

–Por tu vida, el marinero, tú volvas esse
cantar.

20 –Quien mi cantar quiere oir a mi galera ha de
entrar.–

Al son de los dulces cantos, el conde dormido se
ha.

22 Cuando le vieron dormir, empeçaron a
ferrar;

al son de los fuerte fierros, el conde recordado
ha.

24 –¿Quién es ésse u cuál
es ésse que a mí quiere hazer mal?

Hijo soy del rey de Francia, nieto del de
Portogal.

26 –Si hijo sois del rey de Francia, y nieto del de
Portogal,

siete años hazían, siete, que por ti ando
por la mar.

• 28 Arço velas el navío y
  volviéronse a su ciudad.

• 3. Versión de un Pliego Suelto del
  siglo XVI[4]

¡Quién hubiese tal ventura sobre aguas de
la mar

2 como hubo el infante Arnaldos la mañana de San
Juan!

Andando a buscar la caza para su halcón
cebar

4 vio menir una galera que venía en alta
mar;

las áncoras tiene de oro y las velas de un
cendal;

6 marinero que la guía va diciendo este
cantar:

–Galera, la mi galera, Dios te me guarde de
mal,

8 de los peligros del mundo, de fortunas de la
mar,

de los golfos de León y estrecho de
Gibraltar,

• 10 de las fustas de los moros que andaban a
  saltear.–

• 4. Versión del British
  Museum[5]

Lo más notable es la contaminación del
romance del Conde Arnaldos con el del Conde Niño (vv.
10-16).

¡Quién tuviese tal ventura con sus amores
folgar

2 como el infante Arnaldos la mañana de San
Juan!

Andando a matar lagartos por riberas de la
mar,

4 vido venir un navío navegando por la
mar,

marinero que dentro viene, diciendo viene este
cantar:

6 –Galera, la mi galera, Dos te me guarde de
mal,

de los peligros del mundo, de las ondas de la
mar,

8 y del golfo de Leon del puerto de
Gibraltar,

de los castillos de moros que combaten con la
mar.–

10 Oídolo ha la princesa en los palacios do
está:

–Si saliredes, mi madre, si saliredes de
mirar:

12 y veredes como canta la sirena de la mar.

–Que non era la sirena, la sirena de la mar,

14 que non era sino Arnaldos, Arnaldos era el
infante,

que por mí muere de amores, que le queria
frustrar.

16 ¡Quién le pudiese valer, que tal pena no
pagase!–

Expuestas las cuatro versiones precedentes, reparamos
especialmente en la quinta. Se trata de la versión trunca
del Cancionero sin año (fol. 193r, Amberes,
1548), y es la escogida por ser la que se considera más
lograda y bella:

• 5. Texto del Romance del Infante
  Arnaldos

¡Quién hubiera tal ventura sobre las aguas
del mar

2 como hubo el infante Arnaldos la mañana de San
Juan!

Andando a buscar la caza para su falcón
cebar,

4 vio venir una galera que a tierra quiere
llegar;

las velas trae de sedas, la jarcia de oro
torzal,

6 áncoras tiene de plata, tablas de fino
coral.

Marinero que la guía, diciendo viene un
cantar,

8 que la mar ponía en calma, los vientos hace
amainar;

los peces que andan al hondo, arriba quieren
andar;

10 las aves que van volando, al mástil vienen
posar.

Allí habló el infante Arnaldos, bien
oiréis lo que dirá:

12 – Por tu vida, marinero, digasme ora ese
cantar.

Respondióle el marinero, tal respuesta le fue a
dar:

14 – Yo no digo mi canción sino a quien conmigo
va.

Si bien las diferencias entre estos textos son
significativas respecto de la versión que analizamos,
sobre todo la de la versión Moderna Marroquí que
ofrece un desenlace muy distinto al que posee la versión
in comento, estimamos que la autonomía del objeto
literario debe prevalecer como criterio de selección y es
sobre esa base que estableceremos nuestra
reflexión.

El concepto de
Otredad en Octavio Paz

Para Octavio Paz, el concepto de Otredad es el resultado
del encuentro de las dos dimensiones entre las cuales se
manifiesta la existencia: lo sagrado y lo profano. El hombre,
atrapado en la cotidianeidad de la existencia, abraza las
categorías de lo concreto, lo obvio, lo previsible como la
modalidad usual en la que se despliega su ser; sin embargo,
ciertas experiencias singulares "sobrenaturales" lo apartan del
sustrato terrenal y lo enfrentan al territorio del cual ha sido
desgarrado: lo sagrado.

Desde esta representación, la extrañeza se
constituye en la experiencia que cuestiona la posición que
ha adoptado, y lo fuerza a considerar la posibilidad de que su
elección haya sido equivocada. Como expone: "Lo
sobrenatural se manifiesta, en primer término, como
sensación de radical extrañeza. Y esa
extrañeza pone en entredicho la realidad y el existir
mismo, precisamente en el momento en que los afirma en sus
expresiones más cotidianas y palpables". (Paz
127)

Con todo, lo sobrenatural no debe ser entendido sino
como la emergencia de lo proscrito por las categorías de
lo concreto. La escisión fundamental del Hombre se produce
entre estos dos mundos -el profano y el sagrado- lejos de
fundirse en el encuentro, se proponen como fuerzas en
tensión que chocan en el individuo que experimenta el
encuentro con "lo Otro".

De tal forma, lo sobrenatural es una
manifestación de la dualidad de la condición humana
y se constituye en la primera categoría para nuestro
análisis.

El encuentro con lo desconocido es extrañeza,
pero también desafío: el desafío de dar el
salto hacia el territorio inexplorado. En la lógica de
Paz, el Hombre al enfrentarse al hecho prodigioso, muestra la
condición fracturada en la que yace su esencia. El
prodigio acerca los contrarios relativos entre los que se debate
la condición humana para devenir así asombro y
extrañamiento: el estado ideal para experimentar la
"Revelación".

El citado autor aclara: "El "mundo de aquí"
está hecho de contrarios relativos. Es el reino de las
explicaciones, las razones y los motivos. Sopla el gran viento y
se rompe la cadena de las causas y los efectos. Y la primera
consecuencia de esta catástrofe es la abolición de
las leyes de gravedad, naturales y morales." (125)

Para acceder a este estado, es condición
primordial la abolición de las leyes que rigen la
experiencia humana, tanto las naturales como las morales, tanto
las sicológicas como las espirituales; la existencia de
esas leyes marcan también un tabú: la
prohibición de subvertirlas a riesgo de entrar al
territorio de la locura. Sin embargo, y paradójicamente,
romper estas leyes se constituye en un acto sagrado. Así:
"Si lo sagrado es un mundo aparte, ¿cómo podemos
penetrarlo? Mediante lo que Kierkegaard llama el "salto" y
nosotros, a la española, "el salto mortal".
(122)

Este salto a lo desconocido es, en consecuencia, nuestra
segunda categoría de análisis. En la lógica
de Paz, el salto se proyecta hacia un territorio desconocido que
denomina "la otra orilla": "… la experiencia de la "otra
orilla", implica un cambio de naturaleza: es un morir y un nacer.
Mas la "otra orilla" está en nosotros mismos. (122-123)
Esta nueva frontera encierra un mundo singular en el que las
categorías de lo cotidiano se destruyen o se revelan
insuficientes para sostener al Hombre que enfrenta una nueva
realidad, mágica, sagrada y fundamental que yace,
paradójicamente, en el propio corazón del hombre.
De esta manera, el encuentro con lo desconocido es, en rigor, un
re-encuentro.

Ahora bien, una de las consecuencias más
significativas de este re-encuentro, es la abolición de
dos categorías básicas en las que se registra la
experiencia humana: el tiempo y el espacio que son fundamentos y
límites tanto de nuestra percepción como de nuestra
cognición. En la otra orilla, el tiempo y el espacio
quedan abolidos y son reemplazados por un "siempre ahora",
verdadera esencia de la revelación del instante. En este
nuevo escenario "Todo es real e irreal" (127) y frente a ello, la
extrañeza es la única respuesta posible ante "lo
Otro" que se representa, como metáfora, a través de
la imagen de la divinidad.

Lo Otro, tercera categoría de nuestro
análisis, es el elemento mistérico que convoca al
Hombre a dar el salto a lo desconocido; la experiencia de la
otredad atrae y repele al mismo tiempo: "…es extrañeza,
estupefacción, parálisis del ánimo:
asombro". (129).

Sin embargo, ese asombro trae aparejado el instinto de
proyectarse hacia lo Otro para establecer la comunión
entre las dimensiones escindidas de lo Humano, mas ese salto no
está exento de temores:

"…asombro, estupefacción, alegría,
la gama de sensaciones ante lo Otro es muy rica. […] Lo Otro
nos repele: abismo, serpiente, delicia, monstruo bello y lo
atroz. Y a esta repulsión sucede el movimiento contrario:
no podemos quitar los ojos de la presencia, nos inclinamos hacia
el fondo del precipicio" (133)

En el fondo del precipicio yace el misterio de lo Otro
y, a través de él, la posibilidad de alcanzar el
encuentro de los opuestos; la resolución de la
dicotomía entre lo profano y lo sagrado en la que se
debate el Hombre. Y tal como señala Octavio Paz, citando a
Rodolfo Otto:

…la presencia de lo Otro -y podríamos
añadir, la sensación de "otredad"- se manifiesta
"como un misterio tremendum, un misterio que hace temblar. Al
analizar el contenido de lo tremendo, el pensador alemán
encuentra tres elementos. En primer término el terror
sagrado, esto es "un terror especial", que sería vano
comparar con el miedo que nos produce un peligro conocido. El
terror sagrado es pavor indecible, precisamente por ser
experiencia de lo indecible. El segundo elemento es la majestad
de la Presencia o Aparición: "tremenda majestad".
Finalmente, al poder majestuoso se alía la noción
de "energía de lo numinoso", y así la idea de un
Dios vivo, activo, todopoderoso, es el tercer elemento.
(129)

El concepto de divinidad que plantea Paz, no se resuelve
en un Dios particular, sino en una experiencia radical,
más allá de la conciencia, en la cual lo Divino es
la vivencia tanto del poder genésico de la
Creación, como del contacto con sus leyes Sagradas,
ocultas a la conciencia cotidiana, que se revelan como
metáforas de una lógica trascendente, divinas y,
por lo tanto, "no humanas".

El encuentro con
la Otredad en el Romance del Infante Arnaldos

En el RIA el Hablante Lírico nos introduce en el
mundo poético marcando la experiencia que
describirá como afortunada, en un contexto que
culturalmente se propone como mágico. Las festividades por
el día de San Juan hunden su origen en las más
antiguas tradiciones europeas; el solsticio de verano adquiere un
sentido particular para las religiones solares que encienden
fogatas el 23 de junio con el objetivo de ayudar al Sol y
prolongar su poder frente al progresivo dominio de las sombras
que, a contar de ese día, comienzan a cobrar vigencia. En
la noche más corta del año los poderes de la
Oscuridad se liberan y se manifiestan prodigios que pueden
entenderse como resultado de la puerta que se abre entre el mundo
profano y el sagrado.[6] En el poema, la
mañana de San Juan es el escenario en donde el Infante
Arnaldos, ocupado en menesteres propios de su condición
mundana, tiene el afortunado encuentro con una misteriosa
embarcación de sorprendente oropel guiada por un marinero
que entona un canto que tiene el poder de conmover a la
naturaleza. Conminado por el Infante a decirle su canción,
el marinero le responde que no dice su canción "sino a
quien conmigo va".

Al examinar el poema a la luz de las tres
categorías que hemos definido: lo sobrenatural, el salto a
lo desconocido y lo Otro, cada una de sus partes puede ser
asociada con ellas en distintos niveles y sentidos y asimismo con
diversos alcances.

A continuación, expondremos la aplicación
de las categorías establecidas al análisis del
poema:

1. Lo Sobrenatural

Como hemos señalado, el poema instala el mundo
referido en el contexto de la mañana de San Juan: jornada
prodigiosa en la que Hadas y deidades de la naturaleza andan
sueltas por los campos manifestando a los hombres su poder. La
descripción de la nave que se acerca a la orilla en la que
se encuentra el Infante Arnaldos, señala elementos que
conmueven el imaginario del hombre medieval: velas hechas de
seda, jarcias tejidas en oro, anclas de plata y tablas de coral,
proponen una embarcación hecha de elementos nobles y
preciados, de colores luminosos y características
orgánicas (el coral de las tablas). Esta nave, sin
embargo, no sólo deslumbra por el impacto de su imagen:
sobre ella el marinero que la guía entona una
canción que trastorna radicalmente las fuerzas de la
naturaleza: calma las olas del mar, detiene los vientos -y sin
embargo, la nave sigue avanzando-, los peces de las profundidades
quieren salir a la superficie y las aves que vuelan libres por el
cielo, detienen su camino para posarse sobre el
mástil.

Es esta conmoción de las fuerzas de la naturaleza
lo que cautiva al Infante Arnaldos, verdadero símbolo del
hombre profano, que experimenta el encuentro con lo maravilloso
aferrándose a las categorías de su cotidianeidad.
Con autoridad, impele al marinero a que le diga en el acto ese
cantar, pero su exigencia carece de valor ante el poderoso
marinero, que es signo del secreto poder que emana del
navío y que guía su derrota.

• 1.  El Salto

El particular encanto y el efecto perturbador que tiene
este poema, en nuestro concepto, radica en la sugestiva y parcial
negativa que da el marinero al requerimiento del Infante de
decirle su canción. Esta canción no es entregada
sino a quién abandone toda orilla y dé el salto
hacia la nave; la negativa deviene desafío, pero
también invitación. Se entiende entonces que la
recompensa que espera a quien abandone la seguridad del mundo
profano es el dominio sagrado sobre las fuerzas naturales. La
galera está hecha de elementos naturales y,
paradójicamente, subvierte la lógica de la
naturaleza. Saltar hacia la nave y volverse otro tripulante,
implica adquirir un conocimiento otro y un poder más
allá de lo conocido, a costa de abandonar el mundo
conocido e ir hacia el territorio misterio para hacerse uno con
él.

El salto al que el marinero invita al Infante Arnaldos
es un salto sin retorno. La canción no se entrega sino a
quien avance con la nave, dentro de ella, hacia un destino no
declarado. Para conocer la canción el Infante ha de
abandonar su condición terrestre y adentrarse al mar, al
misterio insondable del cual la galera es signo
portentoso.

• 2.  Lo Otro

En este poema, la experiencia de lo Otro no sólo
se propone al personaje del Infante, sino particularmente al
lector. La sugerente respuesta del marinero "Yo no digo mi
canción sino a quien conmigo va" es una declaración
de un pacto irrevocable. La galera es una aparición que,
con su perturbadora majestad, remece los supuestos tanto del
Infante como de quien acompaña su encuentro a
través de la lectura. Somos también nosotros
quienes nos conmovemos ante el singular encuentro, somos nosotros
quienes anhelamos descifrar las claves que explicarían la
subversión de las fuerzas de la naturaleza y somos
nosotros quienes experimentamos el desconcierto ante el luminoso
poder que niega la revelación a través de las
palabras para ofrecerla a través del acto de saltar y
abandonarse. El salto hacia lo Otro, hacia el conocimiento a
través de la revelación es, y no puede ser de otra
manera, pura experiencia.

En el RIA, lo Otro es el elemento que estructura, no
sólo la experiencia del personaje, sino muy
fundamentalmente, la experiencia del lector. La invitación
del marinero es, ante todo, invitación a todo aquel que
intuya el pavoroso misterio y, ante él, no pueda
resistirse. La curiosidad es mucho más que una experiencia
sicológica o literaria: es el impulso que
permitiría si cediéramos a ella, dar el salto hacia
el Gran Misterio, disolvernos en él, y renacer a una nueva
dimensión en la que el verbo deja de ser
identificación de las formas de lo real, sino herramienta
constructora de la verdadera realidad: la de la experiencia
Sagrada ante lo Otro.

Conclusiones

Recuento del análisis y
hallazgos

Como se ha expuesto a lo largo de este artículo,
más allá de ser un objeto literario dispuesto para
satisfacer la fruición estética del lector, a la
luz de las claves que hemos extraído del pensamiento de
Octavio Paz, el RIA puede ser entendido como un poema
metafísico, lo que lo constituye en un verdadero hito
literario de su tiempo pues adelanta el pathos del
romanticismo, vinculándolo eventualmente a la Balada
del Anciano Marinero de Samuel Taylor Coleridge y a su
encuentro con la "muerte en vida" o a las fantasmales apariciones
marítimas de la literatura de Edgar Allan Poe.

Hemos establecido que, respetando las formas
tradicionales del romance lírico español del siglo
XVI, el poema expone elementos fantásticos tales como la
subversión de las leyes de lo natural y el abandono del
hombre a los poderes de lo desconocido. Estas
características no dejan de ser sorprendentes en el
contexto de una imaginería poética que se limita a
la exposición de pequeñas anécdotas
románticas y a disquisiciones de una espiritualidad
marcada por el dogma cristiano.

Al integrar en su interpretación las
categorías de lo Sobrenatural, el Salto y lo Otro,
extraídas de Paz (1956) hemos comprobado que el romance
adquiere una dimensión más compleja y profunda pues
a su dimensión estética agrega la
metafísica, constituyéndose en un poema
"iniciático", cuyos ecos resuenan perturbadores, aun en
nuestros tiempos profanos y desacralizados. Las categorías
estudiadas pueden resumirse en un concepto integrador: la Otredad
que se expone en el poema a través del asombro y la
extrañeza que se manifiestan en la actitud del Infante
ante la aparición mistérica; en la abolición
de contrarios que se aprecia en la naturaleza prodigiosa de la
embarcación y en la sugestiva propuesta de
Revelación que se nos ofrece en las palabras del Marinero
que interpelan tanto al Infante Arnaldos como al lector, a dar el
salto hacia el encuentro definitivo con el Absoluto.

Verificación de la
hipótesis

El texto de Octavio Paz nos ha permitido realizar una
interpretación singular que extiende sus dominios
más allá de lo literario, hacia una modalidad
epistemológica que permite ampliar, desde la experiencia
estética y en un sentido trascendente, los márgenes
de la experiencia de lo Real.

Precisamente este punto es el que permite validar la
hipótesis que guió el curso de este estudio, a
saber: El Romance del Infante Arnaldos es un texto
"anómalo" en la tradición literaria del romancero
español que puede ser interpretado a la luz de la macro
categoría de la Otredad, propuesta por Octavio Paz en
La Otra Orilla.

A partir de los recursos estructurales del texto,
podemos concluir que se comienza a validar otro tipo de
pensamiento, y por tanto lo consideramos como uno de los primeros
indicios de la construcción de ideas latinoamericanas, en
relación a la crítica y teoría
literaria.

Nivel de logro de los
objetivos

Tras caracterizar las formalidades estilísticas
del poema, su contexto de producción y su particularidad
temática, los objetivos planteados se logran a partir de
la reflexión y análisis del texto mismo, en
concordancia con los criterios interpretativos empleados. Tales
criterios, permiten develar la relación que puede
establecerse entre un texto de transición medieval
renacentista y las categorías
estético-metafísicas de la Otredad consideradas,
todo lo cual aporta a examinar el hecho poético manifiesto
en el objeto de estudio.

Proyecciones del estudio

La crítica y teoría literaria aporta
invaluablemente a profundizar sobre ciertos ejes del poema
examinado. No obstante, el ejercicio analítico realizado
constituye apenas una aproximación, en cuanto a
posibilidades de utilización de recursos, a fin de
escrutar la pluralidad interpretativa que las obras
aportan.

El diálogo auténtico que se produce entre
el lector y el escritor, abre inagotables perspectivas. Y porque
tal diálogo necesita siempre a un receptor dispuesto,
estimamos que nuestro trabajo puede ser considerado un aporte al
proceso de recepción al ofrecer claves interpretativas que
amplían la lectura, proporcionándole al lector un
espectro más amplio de referencias conceptuales.
Finalmente, consideramos que este trabajo es una mirada novedosa
y creativa que contribuye a mejorar las perspectivas y enfoques
con que un futuro profesor de lenguaje, debe asumir la
enseñanza de la literatura en la Escuela.

Referencias
bibliográficas

Bretón, A. Manifiestos del Surrealismo.
Barcelona: Labor, 1985. 4ta ed. Impreso

Carpentier, A. El Reino de Este Mundo. Santiago
de Chile: Ed. Universitaria, 1971. Impreso

Frazer, J. G. La Rama Dorada. México:
FCE, 1981. Impreso

Menéndez Pidal, G., Biblioteca del Estudiante,
dirigida por Ramón Menéndez Pidal, Madrid:
Instituto Escuela para la Ampliación de Estudios, 1936.
Tomo XXV.

Paz, O. La Otra Orilla. México: FCE. 6ta
reimpresión, 1986. Impreso

Scarpa, R. E. Lecturas Medievales
Españolas. Santiago de Chile: Editorial Zig-Zag,
1957. 4ta ed. Impreso

"El romance del Conde Arnaldos" Versiones del siglo
XVI. Web. Recuperado el 20 de agosto de 2013 desde
http://faculty.washington.edu/petersen/321/arnaldos.htm

Facultad de
Humanidades

Departamento de
Lingüística y literatura

Introducción a la Teoría
Literaria

Profesor: José de la
Fuente

Ayudante: Leslie Alvarado

Instrumento de
evaluación

Escala de apreciación

• Rasgo a evaluar: Confección de un trabajo de
  investigación literaria que respeta los rasgos
  formales solicitados en la ayudantía del curso,
  así también, del uso adecuado del sistema
  referencias y citas MLA.

• Definición del rasgo: Aspectos formales del
  trabajo de investigación, correspondientes al
  cumplimiento de una estructura que contiene un resumen o
  abstract, palabras claves, introducción
  (presentación del tema, problematización,
  hipótesis, contextualización), desarrollo
  (objetivos, supuestos teóricos, metodología,
  corpus) y conclusión (recuento fundamental del
  análisis, verificación de la hipótesis,
  proyecciones). Además del adecuado uso del sistema de
  referencias y citas MLA.

Presenta un Resumen o abstract adecuado si:

Presenta una Introducción al tema adecuada
si:

Ejecuta un Desarrollo adecuado si:

Realiza una Conclusión adecuada si:

Referencia de acuerdo a MLA si: