Poesía latinoamericana de Vanguardia del siglo XX: El hablante lírico en Vallejo y Guillén

Consideraciones
preliminares y planteamiento del tema

Según la crítica a nuestro alcance, la
semiótica no parece lograr encontrar una base argumentativa
congruente que logre explicar, sin equívoco, lo que sucede
al interior de un poema. ¿Qué nos puede decir la
semiótica aplicada al cuento "la autopista del Sur"
de Cortázar?: Mucho. De hecho, si observamos al interior de
ese cuento de Cortázar, la anécdota relatada nos
introduce en un universo muy peculiar que puede encontrar su
explicación desde el punto de vista semiótico. Esa
anécdota: un embotellamiento enorme que ha interrumpido la
marcha vehicular hacia París por la autopista del sur, nos
introduce de inmediato en valoraciones de carácter
semiótico pues entramos en un perfecto Programa Narrativo
(P.N) de base, cuyas competencias modales del: "deber-hacer",
"saber-hacer", "querer hacer" y el "poder-hacer", nos brindan la
justificación de la actitud del conductor a partir de su "no
poder-hacer" de ese "desplazarse hacia París", un perfecto
opuesto dentro del cuadrado semiótico figurativizado por el
"embotellamiento", cuya función es haber retardado la
realización del Programa Narrativo principal que en
principio debió ser "el desplazamiento" y no "el
embotellamiento", es decir, una situación en principio
eufóricamente dinámica que se convirtió en una
situación disfóricamente estática. Con lo cual se
abre además la dimensión pasional disfórica dentro
de esa espera que produce frustración y desde donde se
genera un universo de sentimientos desde el punto de vista de la
semiótica de las pasiones de Greimas, que van desde el
frío, el hambre y el miedo hasta la enfermedad. En suma, el
núcleo generador del sentido en "Autopista del Sur" de
Cortázar, "el embotellamiento" permite establecer todo un
recorrido generativo de la significación desde las bases
semióticas greimasianas, las de Fontanille y las de
Courtés -por mencionar algunos teóricos de la
semiótica- que persiguen conducirnos a una postulación
de reconstrucción de la generación de sentido en la
narrativa, algo que, en particular apreciamos mucho de la
semiótica.

Pero, ¿qué puede decirnos la semiótica
sobre la explicación del sentido en un poema? Algunos
críticos coinciden en que muy poco, alegando que la
semiótica es esencialmente "narrativa". Otros piensan que la
semiótica sí puede contribuir a explicar los
fenómenos que ocurren al interior del universo del poema,
atrapados en la hipótesis de que el poema así como la
narrativa, pertenecen el campo de la literatura y que como tal
también podría aplicar. Ante tal controversia, hemos
revisado algunos compendios de semiótica y para nuestra
sorpresa, de los que pudimos revisar, ninguno se atreve a
presentarnos el análisis, tan si quiera de un
poema.

Nos preguntamos entonces, ¿Cómo puede la
semiótica explicar lo que sucede al interior de un poema si
no lo ha hecho?. ¿Cómo pudiera aproximarse la
semiótica a lo que sucede por ejemplo al interior de un
poema como el de César Vallejo "Piedra negra sobre una
piedra blanca"?. Veamos:

Piedra negra sobre piedra
blanca:

Me moriré en París con
aguacero,un día del cual tengo ya el recuerdo.Me moriré
en París -y no me corro-tal vez un jueves, como es hoy, de
otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que
prosoestos versos, los húmeros me he puestoa la mala y,
jamás como hoy, me he vuelto,con todo mi camino, a verme
solo.

César Vallejo ha muerto, le
pegabantodos sin que él[1]les haga
nada;le daban duro con un palo y duro

También con una soga; son testigoslos
días jueves y los huesos húmeros,la soledad, la lluvia,
los caminos…

César Vallejo.

De este poema, catorce versos nos dicen que se trata de
un soneto, ¿pero es realmente un soneto? porque a simple
vista, no se nos presenta con la forma de un soneto clásico
pues los versos son endecasílabos menos el décimo que
tiene nueve o diez sílabas [según se haga o no la
sinalefa en "que él"]. Lo cual parece indicar que en
su conjunto, la estructura formal de este poema no apunta hacia
la norma. De ahí que, alguna explicación semiótica
caería por su propio peso, no sólo desde el punto de
vista de la tan "asumida" diferencia narrativa-poesía, sino
por el asunto del entramado teórico riguroso sobre el que se
apoya la semiótica y que en poesía no parece surtir
efecto. De hecho, si con el anterior poema de Vallejo
esperábamos un soneto, éste no parece serlo, y si
esperábamos la armonía del endecasílabo, ésta
se muestra como interrumpida de manera imprevisible. En cuanto al
sonido de las vocales finales, éstas parecieran sugerir la
tristeza, pero esto es sólo una impresión personal. Con
Vallejo, la rima y el ritmo no parecen formar parte de
ningún modelo ni de ningún sistema predecible. En suma,
la significación en Vallejo radica en la libertad del
ejercicio propio de la escritura, que en caso del poema anterior,
el mismo yo que se morirá también afirma que ya ha
muerto. Por lo cual, Vallejo nos demuestra entonces, tan
sólo con el poema "piedra negra sobre piedra
blanca" que "los poetas hacen que el lenguaje diga lo
imposible del mundo". (Espar:151), lo que en un sentido se
relaciona más profundamente con lo que nos dice Todorov en
su libro "Literatura y significación": "La
literatura existe en tanto que es esfuerzo para decir lo que no
dice ni puede decir el lenguaje ordinario, si ella significara lo
mismo que el lenguaje ordinario, la literatura no tendría
razón de ser".[2] Y según esta
cita, vale la pena acotar que, aun cuando la narrativa y la
poesía pertenecen al campo de la literatura, todo andamiaje
concebido para el estudio de problemas de narrativa y de asuntos
semióticos no necesariamente se ajusta o son de utilidad
para entrar en el universo de la poesía. En el caso de la
poesía la puerta de entrada es definitivamente otra.
¿Pero, cuál? Esta es justamente la interrogante que
intentaremos dilucidar. De ahí que, lo que nos proponemos
revisar en este trabajo, tomando en cuenta esa libertad del
ejercicio de la escritura, es revisar, a partir de algunos poemas
extraídos y seleccionados de la amplísima
producción poética, tanto de César Vallejo como de
Nicolás Guillén, la cuestión del hablante
lírico en ambos poetas, pues pensamos que es la mejor forma
de acercarnos al mundo del significado y de la significación
dentro de la poesía. Hagamos primero algunas aclaraciones
pertinentes en torno al hablante lírico…

El hablante
lírico

El primer rasgo característico sobre el hablante
lírico del que nos habla Reichardt (2004), es el hecho de
que en poesía el hablante lírico parece salvar su
autoridad [la autoridad del yo] valiéndose o de "la
máscara de la sátira" o de "la máscara
filosófica". Pero, ¿quién es el hablante
lírico en Poesía?. La definición más
interesante que encontramos es la siguiente: "El hablante
lírico es el que transmite sus sentimientos y emociones, el
que habla en el poema para expresar su mundo interior, el Poeta o
la Poetisa"[3]. La inspiración del
hablante lírico surge de lo que se ha llamado el "objeto
lírico": algo, una situación, un hecho o una
persona que le ha producido sentimientos o emociones al poeta y
que éste expresa a través de su obra. Por ejemplo, en
el poema "Me gusta cuando callas" de Pablo Neruda el
objeto lírico es la amada y el motivo o tema es el miedo a
la pérdida de ésta. Volviendo a Reichardt (2004), y a
su perspectiva sobre la "autoridad del yo", éste hace una
acotación breve sobre el mismo poema de Vallejo del que
hablábamos en la sección anterior y nos dice:
"Recordemos: "Piedra negra sobre piedra blanca" de Poemas
humanos. Desde el primer verso Vallejo revela su protagonismo, su
personal implicación: "Me moriré en París, con
aguacero/un día del cual tengo ya el recuerdo" (Vallejo
1978: 5792). Creemos que ese "protagonismo" y esa
"personal implicación del poeta" explican muy bien
esas características de las "máscaras" de las que hace
mención el mismo Reichardt, las percibimos como la
intención y la actitud características del hablante
lírico. Ahora, sobre el objeto lírico del poema que
mencionamos de Vallejo, Giuseppe Bellini, citado por el mismo
Reichardt (2004) nos dice: "dramático problema sin
explicación que implica la inutilidad de la vida y la
injusticia de nacer. No hay para él [para Vallejo] ninguna
filosofía de la consolación, sino sólo
rebelión, lamento y drama"[4]. Sigamos
viendo qué sucede con el hablante lírico a través
de Vallejo y Guillén.

César
Vallejo

La lírica en la que Vallejo logra su expresión
consta, según la crítica a nuestro alcance, de tres
etapas: una etapa modernista, una etapa vanguardista y otra
revolucionaria.[5] Y en cada una de ellas un
hablante lírico mayormente haciendo eco de momentos
históricos o bien de etapas personales en la vida del poeta:
sus "objetos líricos" según la definición a
nuestro alcance.

En su etapa modernista, el libro de poemas Los
heraldos negros -Lima, 1919- (para Saúl Yurkievich,
poemario del inicio posmodernista de Vallejo) conforma esa
búsqueda de fundar un lenguaje poético diferente a lo
tradicional. Según el propio Mariátegui «en
estos versos principia la poesía peruana, en el sentido
indigenista». El hablante lírico vallejiano
traduce su visión de lo nativo y lo cotidiano y de su
protesta contra el destino del hombre, traduce la muerte, el
dolor humano y el absurdo, entre otros temas, con objetos
líricos expresados a través de un gusto por lo
modernista, a través de formas métricas y
estróficas de la poesía clásica.

La etapa vanguardista de Vallejo comprende el poemario
Trilce -Lima, 1922-, uno de los mayores libros de
poesía de la vanguardia posbélica a nivel mundial. Un
poemario que surge de un contexto sui generis. La perplejidad y
el asombro ante su propio mundo: la muerte de su madre, sus
fracasos amorosos y la experiencia de no ser aceptado totalmente
en Lima y su paso por la cárcel de Trujillo: profundos
sentimiento de exclusión que revela el hablante lírico
de su obra en esta etapa llamada vanguardista de
Vallejo.

En su etapa revolucionaria destacan los poemarios de
publicación póstuma, bajo el título de Poemas
humanos -París, 1939-. Estos poemas siguen tratando
motivos recurrentes vallejianos pero en ellos se destacan
diferencias respecto a su obra poética anterior. Por una
parte, vuelve a ritmos conocidos, pero con un hablante
lírico más accesible para el lector en un intento por
acercarse más al pueblo. Algunos consideran que este cambio
se debió a su adhesión al marxismo junto con las
preocupaciones que lo habían acompañado a lo largo de
su vida.

Pero centrémonos un poco en su etapa vanguardista,
la un hablante lírico en plena experimentación del
lenguaje. Para Yurkievich, "Trilce es el libro central de
César Vallejo, aquel donde su poética de vanguardia
alcanza cabal realización, aquel que constituye la matriz
generadora de lo mejor de su obra". Yurkievich estima que en
Trilce cuajan la actitud del hablante lírico y la
puesta en juego verbal, la imago mundi y el modus operandi de la
poesía de Vallejo. Veamos el poema XIII de
Trilce:

Trilce (XIII)

Pienso en tu sexo.Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,ante el ijar maduro del día.Palpo el botón de dicha, está en sazón.Y muere un sentimiento antiguodegenerado en seso.Pienso en tu sexo, surco más prolíficoy armonioso que el vientre de la Sombra.Aunque la Muerte concibe y parede Dios mismo.Oh Conciencia,pienso, sí, en el bruto libreque goza donde quiere, donde puede.Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.Oh, estruendo mudo.¡Odumodneurtse!

En este poema se percibe una insoslayable relación
entre el sexo y la muerte pero entre ambos objetos líricos
una consciencia con tendencia a juicios axiomáticos. A pesar
de esto, los enlaces no son silogísticos. Se procede
más bien, a la mencion (cuatro veces) de la instancia
pensante del hablante lírico, la cual al intervenir parece
contribuir a articular el poema. Pero este hablante lírico
no parece tener tendencia a la explicación clara sino a la
complicación, lo cual puede interpretarse como una manera de
indicar el grado de perplejidad que se siente ante el mundo que
le rodea. Esta perplejidad parece completarse en el poema XIV
cuando nos dice: "Esas posaderas sentadas para arriba/Ese no
puede ser, sido./Absurdo./Demencia." (Trilce, XIV). Nada nos
puede dejar más perplejos que algo sentado para arriba, lo
cual traduce esencialmente ese "no puede ser, sido".
Parece tratarse en este poema, de una experimentación con el
lenguaje que persigue explicar el absurdo a través de
imágenes y que en Palabras de Yurkievich, "figura la
prefiguración o figura la desfiguración"
(Yurkievich, 167). Ahora, ¿Cómo un poeta puede figurar
la prefiguración? Creemos que a través de la
intuición, y, ¿cómo se puede figurar la
desfiguración? Creemos que a través de la consciencia
del momento que se vive, de la coordenada espacio-temporal
desnuda ante la conciencia. Una conciencia que en el poema XIV de
Trilce parece entender que lo Absurdo puede desembocar en
demencia y, efectivamente este es el órden que nos ofrece el
poema: "Absurdo."/"Demencia". A pesar de algo sentado
para arriba, es la constante revelación del absurdo lo que
lleva a la demencia no el contrario. Porque este contrario
sería no un "no poder sido" sino un simple "no puede ser"
que nos ubica en el ámbito de lo real y ese no es el
propósito de Vallejo hacerlo tan fácil: hay una
experimentación con el lenguaje que le da vida a un
imaginario.

Ahora bien, esa demencia, que parte de un "no puede
ser, sido" nos hace pensar en los universos kafkianos. Por
ejemplo, en el Proceso de Kafka: hay un hombre al que se le ha
dicho que está arrestado, pero a quien sin embargo, un
policía le indica que puede ir a trabajar, que a pesar de
estar arrestado puede ir a trabajar. Que ha cometido un delito y
que está detenido pero… que puede ir a
trabajar…: Un no puede ser, sido. A esto es lo que nos
lleva Vallejo, a la ilustración de los imposibles hecho
posibles…

Sobre Vallejo y su poesía, Yurkievich comenta que
"La poesía de Vallejo no es fundamentalmente
telúrica; ni es egocéntrica, porque el mundo de los
objetos irrumpe como entidad más real que la del yo
protagónico." Creemos que, si queríamos saber
cómo es el hablante lírico en la Poesía de
César Vallejo, Saúl Yurkievich nos acaba de responder.
Pongámoslo a nuestro modo. El mundo de los objetos es el
objeto lírico, y si el objeto lírico toma más
fuerza que la del yo protagónico que es el hablante
lírico, se percibe entonces la necesidad de afirmar al "yo"
hablante, en medio de una realidad que cosifica hasta el punto de
un "no puede ser, sido".

Trilce denota la creación de un lenguaje
muy personal, lo que ya en sí implica una hazaña
descomunal, abismal. Fue una ruptura con la tendencia del pasado
literario y con respecto a las normas expresivas tradicionales.
El libro refleja la poética personal de Vallejo, tal como
él mismo lo explica: "La gramática, como norma
colectiva en poesía, carece de razón de ser. Cada poeta
forja su gramática personal e intransferible, su sintaxis,
su ortografía, su analogía, su prosodia, su
semántica. Le basta no salir de los fueros básicos del
idioma. El poeta puede hasta cambiar, en cierto modo, la
estructura literal y fonética de una misma palabra
según los casos." (El arte y la
revolución).

Nicolás
Guillén

Nicolás Guillén nació en Cuba el 10 de
julio de 1902 y murió en esa misma localidad caribeña
el 16 de julio de 1989, su primer libro de poesía titulado
Motivos de son fue publicado en 1930. A este libro de
poesía se suman los siguientes que conforman el conjunto de
su producción literaria: Sóngoro Cosongo en
1931 (su momento más vanguardista), West Indies,
Ltd en 1934, Cantos para soldados y sones para
turistas en 1937, El Son entero en 1947, La
paloma de vuelo popular en 1958, Tengo en 1964,
Poemas de amor y Antología Mayor, ambas
también en 1964, El gran zoo en 1967, La rueda
dentada en 1972, (su momento más revolucionario y
anti-imperialista) El diario que a diario y Obra
poética, ambos también en 1972, El
corazón con que vivo de 1975, Por el mar de las
Antillas anda un barco de papel en 1978 y según la
crítica a nuestro alcance, en 1975 fue publicada una
selección de su obra en prosa bajo el título de
Prosa de Prisa y en 1982 se publicaron sus memorias
tituladas Páginas Vueltas,(su momento más
existencialista).[6]

Los mencionados títulos nos van dando cuenta de una
extensa producción literaria, a través de la cual
Nicolás Guillén fue y es considerado como uno de los
poetas cubanos más importantes. Consideremos algunos
aspectos de su poesía a la luz de la noción de hablante
lírico.

Muchos críticos afirman que una de las razones del
éxito de la obra de Nicolás Guillén reside en el
hecho de que una parte de su poesía pudo ser posteriormente
convertida en ritmos y canciones populares con mucha resonancia
en la región caribeña. ¿Pero de dónde ha
llegado esta herencia rítmica plasmable en palabras y
trasladable a sonido? Esta interrogante encuentra su respuesta en
la influencia cultural rítmica africana que se expandió
por todo "el archipiélago caribeño" en los tiempos en
que los barcos negreros traían de África hacia las
islas del Caribe a los que serían los futuros trabajadores
esclavos en el gran comercio que representó el sistema de
plantaciones a lo largo del Caribe, de lo cual Cuba no
escapó. La cultura africana conoce de ritmos y sones, los
cuales se sienten todavía resonando por todo el Caribe y, el
hablante lírico guilleguiano, ha querido dejar plasmada esta
herencia cultural que se traduce en el esfuerzo del hombre negro
en busca de la reivindicación de su identidad y en una
frontal declaración de una diversidad maltratada y vejada
por las cuestiones del color y la raza. Estos son los motivos
líricos que debieron constituir las primeras motivaciones
que llevan a Nicolás Guillén en 1930 a la
publicación de los 8 poemas que conforman: Motivos de
Son y que van en la misma línea temática de
Songoro Cosongo, Veamos un extracto de uno de ellos:

Negro Bembón:

¿Po qué te pone tan
brabo,

cuando te disen negro
bembón,

si tiene la boca santa,

negro bembón?

Del extracto anterior, perteneciente al primer poema de
los ocho que conforman Motivos de Son, titulado "Negro
Bembón", lo primero que se advierte son los rasgos de
oralidad de la cultura cubana hispanohablante de principios de
siglo XX, una oralidad como en búsqueda de un ritmo, un
hablante lírico con un motivo lírico. El sentir del
negro se nos refiere también pero como un malestar que se
sentirá apaciguado con la asociación a lo sagrado:
"si tiene la boca santa,". Esta temática
continúa en la siguiente Colección de Nicolás
Guillén de 1931, titulada Sóngoro Cosongo,
Veamos:

Canto Negro

¡Yambambó, yambambé!
Repica el congo solongo, repica el negro bien negro; congo
solongo del Songo baila yambó sobre un pie.

Mamatomba, serembe
cuserembá.

El negro canta y se ajuma, el negro se
ajuma y canta, el negro canta y se va. Acuememe serembó,
                 
                 
 

aé        
                 
    yambó,          
                 
          aé.

Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del
negro que tumba; tumba del negro, caramba, caramba, que el negro
tumba: ¡yamba, yambó, yambambé!

En la colección de poemas de Guillén
Songoro Cosongo, nosotros estamos casi seguros de que
este hablante lírico busca restituir una memoria cultural
ancestral. De hecho, el poema anterior parece dar cuenta de un
pasado que arrastra vestigios lingüísticos yorubas. Los
Yorubas constituyen un gran grupo etno-lingüístico
africano y la mayoría de ellos vivían en el suroeste de
Nigeria por la época del tráfico de esclavos hacia las
Antillas del Caribe por parte de países europeos.
Actualmente esta comunidad todavía existe en Nigeria y es
ampliamente conocido en los países que rondan el Caribe y en
las Antillas mismas, que existen significativas comunidades
Yorubas (o de origen Yorubas) en forma de Diásporas yoruba
en países como Brasil, Trinidad, Republica Dominicana,
y… Cuba. En los países que rodean directamente a las
islas del Caribe como Venezuela por ejemplo, es un hecho conocido
y transmitido de generación en generación que la
comunidad Yoruba que proviene de las Antillas circundantes o de
Brasil se establecen por temporadas en Venezuela en localidades
como Yaracuy, donde se encuentra por ejemplo, la montaña
mágica de Sorte, cuya reina es María Lionza, y en la
que se realizan rituales con ritmos africanos cuyos cantos suenan
fonéticamente idénticos a los que se producen al leer
este poema de Guillén, un hablante lírico con un motivo
lírico que no parece cosificar sino más bien restituir
la memoria colectiva.

Retomando la temática presente en Sóngoro
Cosongo, Nayra Pérez[7]nos comenta las
razones que según Aurora Albornoz y Julio Rodríguez-Lis
permitieron el desarrollo del "negrismo" en Ibero-América:
"la existencia de una vasta población de origen
africano; la intuición poética, que ayuda a acercarse y
entender al negro y a lo negro; y la creación de varios
poetas dedicados a esta tarea, factores que encontramos en Cuba
entre 1925-35." Fechas que coinciden casualmente con la
escritura del segundo de los 2 primeros poemarios de Nicolás
Guillén, el primero Motivos de Son en 1930 y el
segundo Sóngoro Cosongo en 1931. Todo lo cual
revela un compromiso por parte de Nicolás Guillén que
se traduce en el rescate de una memoria cultural.

Ahora bien, sobre el "negrismo" al que aluden estos
autores, algunos críticos como Friedhelm Schmidt-Welle,
afirman también que la producción lírica de
Nicolás Guillén pertenece a la llamada "poesía
negrista". Schmidt-Welle nos dice que Nicolás Guillén:
"En su producción lírica perteneciente a la
poesía negrista, trata de representar el ritmo y los rasgos
idiomáticos del habla cotidiana y de la literatura de estos
grupos étnicos" (P. 5)[8]. Creemos que,
después de haber analizado tan sólo el contenido de uno
de los extractos que pertenecen a Songoro Cosongo de
Guillén, la cita anterior constituye un comentario que no
podemos desestimar.

Ahora bién, con West Indies Ltd. de 1934,
Guillén se aleja del la práctica del ritmo y del son en
sus poemas para incorporarse como activista a la protesta
política y anti-imperialista, lo cual va dando cuenta de su
siguiente momento, más revolucionario…

Consideraciones
finales

Trilce de César Vallejo es un libro
revolucionario –en el sentido estricto de la palabra-
porque pulverizó las normas estéticas y retóricas
a través de un hablante lírico que, cargado de la
necesidad de afirmar el "yo" hablante, en medio de la realidad de
un mundo que encuentra extraño y que lo deja perplejo. Una
perplejidad que el hablante lírico se encarga de mostrarnos
a través de una serie indefinida de objetos líricos.
Trilce es un libro que usa vulgarismos, cultismos,
regionalismos, tecnicismos, neologismos, arcaísmos y que en
su interrelación nos describe a un mundo que se percibe como
algo extraño. Como hemos visto, Vallejo transita con
Trilce por todos los niveles del lenguaje y por una fase
de experimentación con el lenguaje que violenta la
representación gráfica de las palabras. De allí
que, la llamada etapa vanguardista de César Vallejo, es en
definitiva la que va a define a los otros polos de sus etapas, es
la que los determina y los circunscribe.

Por su parte, con Nicolás Guillén creemos que
la musicalidad en su poesía contribuyó directamente a
duplicar el compromiso con sus raíces y los suyos, y a dejar
un legado que se expandió por toda América latina.
Nicolás Guillén, para poder adentrarse en los senderos
de su cultura y más ampliamente sobre la cultura
caribeña en su poesía y hablarnos "musicalmente" en la
forma en que lo ha hecho, ha debido recurrir a las observaciones
de los aspectos que conciernen a la etnicidad pero
distanciándose de la cultura y de las tradiciones literarias
europeas para lograr el acercamiento apropiado que le permitiera
tratar de entender una identidad: la suya y la de los
suyos… lo cual encontramos plasmado en su poesía a
través de un hablante lírico que persigue comprender y
estimar la diferencia cultural de los grupos afro-americanos del
Caribe en torno a temas como la trata de esclavos y las secuelas
que arrastraron y que todavía hoy arrastran muchos
países del Caribe, como consecuencia del sistema de
plantaciones, fatalidad de un pasado sombrío compartidas
entre muchos de los países que conforman el
archipiélago caribeño, sin haber sido Cuba la
excepción.

Tanto Vallejo como Guillén, demuestran con sus
poemas lo que Todorov afirma en relación con la literatura:
"La literatura existe en tanto que es esfuerzo para decir lo
que no dice ni puede decir el lenguaje ordinario, si ella
significara lo mismo que el lenguaje ordinario, la literatura no
tendría razón de ser". Ahora, más
estrictamente sobre la poesía, ¿podremos entonces
quedarnos a la espera de una poética de la
poesía?…

Referencias
Bibliográficas

Cortázar, J. (1966). Todos los
Fuego el fuego. Buenos Aires: Sudamericana.

Courtés, J. (1976).
Introducción a la semiotique narrative et
discursive. París: Hachette.

Espar, Teresa. (1997). La
semiótica y el discurso literario latinoamericano.
Caracas: Monte Ávila.

Greimas, A. J. (1970). Du Sens.
París: Seuil

Greimas, A. J y Fonatanille J. (1991).
Semiótica de las pasiones. París:
Seuil

Oviedo, J.M. (2001). Historia de la Literatura
Hispanoamericana. Tomo 3.

Postmodernismo, Vanguardia, Regionalismo.
Madrid: Alianza.

Schmidt-Welle, Friedhelm (ed). (2004). Guillén,
Vallejo, Drummond de Andrade:

vanguardia-compromiso-etnicidad. Berlin:
Ibero-Amerikanisches Institut.

Verani, Hugo J. (1986). Las vanguardias literarias
en Hispanoamérica. México: FCE

Yurkievich, Saúl. (1997). Suma
Crítica. México: FCE.

Referencias de Internet:

http://www.slideshare.net/ameliepoulan/actitudes-del-hablante-lirico

http://www.afrocubaweb.com/fundacionguillen.htm

http://www.latinoamerica-online.info/cult04/letteratura11.04.html

http://www.ibero-online.de

Autor:

Joan Robert Chávez

[1] El énfasis es nuestro.

[2] Todorov, T. (1974) Literatura y
significación. Planeta: Barcelona.

[3]
http://www.slideshare.net/ameliepoulan/actitudes-del-hablante-lirico

[4] Bellini, 1988: 34-35, citado por Dieter
Reichdt (p.22)

[5] Yurkievich, 1997: 146-177, en Suma
Crítica. México:FCE.

[6]
http://www.afrocubaweb.com/fundacionguillen.htm

[7]
http://www.latinoamerica-online.info/cult04/letteratura11.04.html

[8] http://www.ibero-online.de.
Ibero-Americanisches Institut Preussischer Kulturbesitz,
Potsdamer Str. 37, 10785 Berlin. ISBN 3-935656-16-5