El texto literario como discurso mnemónico

Consideraciones
preliminares y planteamiento del tema

Tres autores han llamado nuestra atención en
relación con el tema del texto literario como discurso
mnemónico. En primer lugar, João Guimarães
Rosa, con el cuento Campo General, parece proceder al
rescate de una memoria cultural ancestral, desde el punto de
vista de la memoria "como lucha contra el olvido."
(Ricoeur, 2000: 531). Por lo que, lo que nos proponemos con el
cuento Campo General de Guimarães Rosa es
revisar, a través de los elementos que constituyen "lo
sobrenatural" en este cuento, ese discurso mítico
recobrado del olvido de un mundo lejano y desconocido que
conforma el espacio particular en el que se va a desarrollar la
infancia del personaje principal de este cuento:
Miguelín.

En segundo lugar, Maryse Condé, con su novela
La vie scélérate, nos presenta las
peculiaridades culturales de la isla caribeña de
Guadalupe, a través de un narrador-personaje: Coco, quien
se ha propuesto re-trazar la línea genealógica de
la últimas cuatro generaciones de su familia, en cuyo
proceso busca comprender para comprenderse. Pero lo que nos ha
llamado la atención en esta autora es sobre todo la manera
en que procede a la re-elaboración ficcional de ese mundo
mítico guadalupano desconocido junto a las creencias
populares que lo integran, como una forma de restitución
de una memoria "como lucha contra el olvido" (Ricoeur,
2000: 531), a través de la escritura.

En tercer lugar, el escritor Estadounidense William
Faulkner en su obra Gambito de Caballo, parece
presentarnos narrativamente puentes que vinculan al pasado que
concierne a la llegada de los esclavos al Sur de los Estados
Unidos con el pasado de esclavitud que padecieron las sociedades
que rodean al espacio de las islas del Caribe. Uno de esos
puentes vinculantes es, sin duda, el pasado que tiene que ver con
la puesta en marcha y funcionamiento del sistema de plantaciones.
De ahí que, a través de algunos extractos
pertenecientes al conjunto de relatos que conforman la obra de
Faulkner titulada Gambito de Caballo procederemos a
demostrar por qué pensamos que con Faulkner se puede
hablar de una escritura culturalmente estadounidense que se
presenta cargada de elementos que la vinculan con esa
producción literaria caribeña que rescata ese
pasado "detrás de las rendijas" del Caribe como
región, y, por extensión, de esa memoria cultural e
histórica latinoamericana restituida también "como
lucha contra el olvido" (Ricoeur, 2000: 531).

Campo General de
Joao Guimarães Rosa

El espacio narrativo creado por Guimarães Rosa es
presentado como un universo remoto, el Sertao, una región
del nor-este brasileño donde se encuentra el Mutún,
un pueblo muy pobre de Mina Gerais, en el que confluyen las
formas de una cultura indígena que se percibe
entremezclada con influencias culturales de otros confines del
planeta como África y que en su conjunto dan cuenta de la
transmisión de tradiciones orales populares que se
transmite de generación en generación, cargada de
supersticiones y ritos.

Miguelín es  un  niño de ocho
años, y el narrador
Intradiegético-homodigético y
heterodiegético de este relato, cuya mirada alterna con la
voz de un narrador de apariencia extradiegético cuya
función es la de articular el relato de la historia de la
infancia de Miguelín. Ambas instancias narrativas, a pesar
de percibirse entremezcladas, jamás traicionan el fluir de
los pensamientos y emociones de Miguelín en torno a su
madre, una buena mujer que sueña con salir de allí
para conocer el mar; Su padre, un hombre de una severidad
contradictoria, sus hermanos – Liovaldo, Drelina, Chica, Tomasito
y Dito- y Junto a ellos, su abuela Isidra y su tío Terez.
Otros personajes encuentran también su lugar en este
universo a partir de los cuales se refuerza lo sobrenatural:
entre ellos Madretina, "una negra de un negro
extravagante", la vieja empleada de la casa; y otros
jóvenes que como Miguelín viven en aquel lugar casi
apartado del mundo y casi irreal. Entre estos personajes
sobresalen dos: su hermano Dito, que aunque menor que él
se presenta como muy listo, y, Terez, su tío y su gran
amigo.

Este cuento nos lleva, desde la mirada sensible de
Miguelín, a recorrer un paisaje nutrido de
muchísimos elementos de la fauna con sus animales
domésticos y salvajes y la flora natural, como el ambiente
en el que lo sobrenatural va a cobrar vida como un elemento
más. De hecho, de Palo Morado, el lugar donde había
nacido, a orillas del Saririñen, otro "agujero en el
matorral", Miguelín recordaba muchas cosas, entre ellas un
hecho que lo asustaba mucho y que su padre, su madre, Abuela
Isidra y Buela Bienvenida parecieron haber resuelto en forma de
rito: "Traían un armadillo que chillaba y lo mataban
con el cuchillo, para que la sangre escurriera sobre su cuerpo en
la palangana" (p. 146). Un recuerdo que Miguelín
conservaba como una pesadilla y que luego va a confirmar con su
madre: "¿Fue verdad, Madre?", y que su madre le
confirma diciéndole que él se encontraba muy
débil, que apenas había salido de una enfermedad, y
que el baño de la sangre viva del armadillo era para que
pudiese retoñar.

Esta experiencia de Miguelín parece coincidir con
un hecho ampliamente conocido en los países que rondan al
Caribe antillano: la existencia de comunidades que se erigieron
en África, algunas procedentes de Kenia -Los Mombasa-, y
que para el momento de la trata de esclavos y el comercio
triangular de esclavos entre Europa, África y
América, fueron traídos a países como
Brasil, Trinidad, República Dominicana y cuba, y
éstos practicaban ritos muy similares al que recuerda
Miguelín. Lo que da cuenta de cierta herencia africana que
logró aflorar incluso "en el último lugar del
mundo": el Mutún, y que, por el tipo de ritual que
recuerda Miguelín, parece tratarse más de
prácticas tradicionales Mombasa, que de otro tipo de
procedimiento heredado de las poblaciones indígenas del
propio Caribe. Ahora bien, desconocemos hasta qué punto
Guimarães Rosa estuviera relacionado en su infancia con la
parte Mombasa del Brasil o incluso con los rituales Yoruba del
Nigeria africano, pero por el tipo de rito con el armadillo, es
muy probable, alguna cercanía espacial, o experiencia
singular del propio Guimarães Rosa entre estos grupos,
pues creemos que probablemente sólo así es que este
autor pudo habernos dejado tal testimonio en su escritura
ficcional como una forma de restitución de una memoria
individual y a la vez colectiva de su Mutún, situado
espacialmente en el cuento en lo más profundo del Brasil,
en ese rescate de una memoria cultural que traduce, desde el
punto de vista de Ricoeur (2000) una "lucha contra el
olvido". Efectivamente, Madretina descrita como "una
negra pagana de porquería" (p.161) nos deja mucho a
la imaginación. De hecho, se nos relatan en este cuento
los repetidos enfados de Abuela Isidra con Madretina en los que
Abuela Isidra la llamaba así mismo una: "negra pagana
de porquería, arrimada a la cocina", cuando ésta se
encontraba mascando tabaco y rezándole a sus demonios
africanos!" (p.161). Lo cual pone en evidencia la presencia
de la magia africana heredada y de la cual el Mutún, a
pesar de su lejanía, no parece haberse escapado: "A
Madretina no le importaba nadie, iba, se arrodillaba como los
demás, rezaba, no se le entendían bien las
oraciones que producía, como rezongos; aun cuando hablaba
no se le entendía. Rosa decía que Madretina rezaba
puerqueando: -"Viva María, cela de gracia, pon Jesú
en el saco de mombasa…" (p.161).

Mombasa es una ciudad de Kenia, la segunda mayor tras
Nairobi, además de ser el principal puerto de
África oriental y se encuentra sobre una isla a orillas
del océano Índico, pero está conectada a
tierra por diversos puentes, habiéndose extendido por el
continente africano. Pero mombasa es también un pasto,
llamado: pasto mombasa que se adapta a suelos fértiles,
que puede prosperar con buena fertilización, y que
prefiere los suelos sin encharcamientos. Crece en alturas que van
desde el nivel del mar hasta los 2,000 metros sobre el nivel del
mar, y culturalmente, es un excelente espacio para la
práctica de ritos africanos Mombasa. Poner a
"Jesú en el saco de mombasa", puede significar el
deseo por parte de Madretina de convertir la tradición
judeo-cristiana, católica (o cualquier otra
manifestación de religiosidad asentada en el Mutún)
en tradición ritual ancestral africana.

Y el relato no es indulgente ante la ritualidad
africana, más bien pareciera quitarle el velo a su fuerte
presencia en los confines del Mutún: "Madretina
(…) cuando goteaba aguardiente, descerrajaba unas palabras
que no teníamos permiso de oír; Rosa decía
que eran nombres que los niños no saben, que
después. Entonces Madretina caía al suelo, con la
falda descompuesta, y las piernas negras
aparecían."(p. 161). A todas luces, se trata de un
ritual de transportación espiritual en el que el cuerpo
recibe al espíritu que le ha bajado o que ha sido llamado.
Ese espíritu puede bajar de buena luz o maligno, puede
tener su propia voz, su propia mirada casi siempre petrificada, y
por lo general, esos espíritus persiguen llamar la
atención de los presentes para contarles su futuro con el
fin último de que esos oyentes se conviertan en
veneradores de ese espíritu para futuras concesiones de
favores de culto a esas entidades del más
allá…

Ahora bien, la ficción nos muestra un rito
ancestral que contrasta con cierta "religiosidad" que sí
parece pertenecer a la cultura de los asentamientos
indígenas propios del Caribe y que corresponde a la parte
profunda del Amazonas entre Venezuela y Brasil:

"Cuando cumplió los siete, salió de
ahí por primera vez: el Tío Terez lo llevó a
caballo sobre su silla, al frente, para que lo confirmaran en el
Sucuriyú, por donde pasaba el
obispo".(Guimarães,143)

El Sicuriyú pertenece al poblado de
Siringa-rupitá, en la cercanías del río
Isana por la parte de Brasil. Y los llamados Sucuriyú
tapuya, son una fratría muy importante de la región
cuyo nombre significa "nietos de la gran anaconda". Por
lo que creemos que con "Obispo" se refieren en el cuento a un
Obispo católico en su paso regular en expedición
por la zona. Pues luego, Paca le pregunta a Miguelín
¿Qué me trajiste del Sicuriyú? Y
Miguelín contesta: ¡Te traje esta
estampita! Que resultó ser la figura de una joven
recortada de un periódico, sobre lo cual la Paca agrega:
"Es bonita!" y pregunta ¿Te la dio el obispo? Y
Miguelín responde con un "Sí" categórico. Y
mientras Dito y Tomasito reclamaban sus regalos, y
Miguelín ya no traía más, éste
contesta que traía un "Yacaré" pero que se le
había caído dentro de un arroyo. Yacaré
significa (Caiman yacare), y es un caimánido
endémico de las regiones subtropicales y tropicales de
Sudamérica, que puede alcanzar los tres metros de
longitud, fuertemente acorazado en el lomo, de color negruzco u
oliva muy oscuro y la piel delicadamente jaspeada de los
flancos), razón por la cual Drelina le contesta a
Miguelín: "Mentira. Mientes, te vas a ir al
infierno"; lo cual evidencia entre ellos el conocimiento de
la dualidad entre cielo y el infierno de la tradición
Judeo-cristiana. Y Miguelín prosigue explicativo: "No
me voy al infierno ya me confirmaron. A ustedes
no!".

Se puede admirar entonces el trabajo de Guimarães
Rosa como escritor, al plasmar a través de la escritura
ficcional, la riqueza y las peculiaridades de una cultura
ancestral local que en un pasado se mezcló con los
elementos culturales proveniente de África, que les
legó como herencia sus diferentes manifestaciones de
rituales espirituales. Una cultura recreada "en el último
lugar del mundo", que se presenta radicalmente opuesta a la de
una vida citadina, un ambiente diegéticamente perfecto que
propicia la re-elaboración ficcional que rescata la
memoria cultural ancestral contra el olvido…

La vie
scélérate de Maryse Condé

Veámos cómo se presenta recreado algunos
de los mitos que rodean al espacio cultural de la isla
caribeña de Guadalupe en la novela "La vie
scélérate" de Maryse Condé, desde el
episodio de la muerte de Jean (266-279), uno de los cuatro hijos
pertenecientes a la segunda de las cuatro generaciones que se
recrean en esta novela. Jean, descendiente del patriarca Albert
Louis de la primera generación, había sido maestro
en un pueblo situado en los confines de Guadalupe, y había
preferido serlo, con el fin de educar a las futuras generaciones
de la isla con la que él consideraba que era la verdadera
versión de la historia de esa "Guadalupe desconocida",
aquella historia que no reflejaba la Historia oficial guadalupana
y que Jean se propuso construir, lo cual lo hizo célebre
entre sus conciudadanos.

« Les gens disent que la mort de mon grand
oncle Jean Louis survenue le 24 mars 1971 aux petites heures du
matin fut une mort
annoncée »(268)[1]

A partir de este momento en la novela, el narrador
intradiegético-heterodiegético recoge los puntos de
vista de la "vox populi": de la gente, el colectivo
anónimo, la memoria colectiva, que en tres oportunidades
interpreta supuestas señales de mal augurio y que por lo
general se corresponden con la muerte próxima de un
mártir según las tradiciones populares de esta isla
caribeña: una cometa encendida que salió de donde
vivía Jean y fue a caer a la isla de Antigua. El sol que
cambia de color y una lluvia de ciclón que dejó el
suelo sembrado de sapos y otros animales calcinados. Los gallos
que cantaban a deshoras, los perros que aúllaban en forma
incontrolable, el árbol que ampara a los espíritus
nocturnos y que en cuyo proceso pierde todas sus hojas. Pero esa
voz del colectivo, esa memoria colectiva se va precisando para
darle paso a la memoria individual: Délices, la beata del
pueblo al regresar de comulgar "anunció el holocausto
de un justo" (266). Fabienne, la última mujer del
difunto, aseguró que Pablo, su hijo póstumo, se
había agolpado tres veces contra la pared de su vientre,
"como para anunciar la irrupción de una tragedia"
(267). Versiones que en su conjunto conforman un mosaico de voces
sobre elementos culturales enraizados en la cultura guadalupana:
« De l"avis de tous, Jean vécut ses
derniers jours comme un homme qui se prépare pour une
difficile traversée. »
(267)[2].

En este episodio, dos fechas precisas: el día de
su muerte: el 24 de marzo de 1971 y otra que nos ofrece el relato
de esta novela: 1914, fecha de un acontecimiento histórico
regional, al que se asocia la imagen de este difunto, a partir de
lo cual se construye un proceso de mitificación en torno a
este personaje que da cuenta a nivel ficcional del rescate de una
memoria cultural a través de la escritura.

Ahora bien, estos mitos se encuentran asociados a un
elemento clave: lo vago de todas las expresiones del tiempo: "un
día", "un medio día", "después que
dejó de correr la última gota de lluvia", "el
año del ciclón", "posteriormente", "aquel
sábado", "apenas… cuando", expresiones, que funcionan
como conectores de fragmentos del discurso, pero que a su vez
permiten correlacionar los diferentes puntos de vista sobre el
mismo acontecimiento. De allí que, la presentación
de los mitos de la sociedad guadalupana se erigen narrativamente
como una forma de rescate de una memoria cultural, que a su vez
persigue dar cuenta de lo que diferencia a esta sociedad de
otras, circundantes o no, lo que a su vez parece colocarnos
frente a una narración cuyo fin último está
constituido por una apertura de ese espacio cultural desconocido
hacia el mundo entero, con el fin de dar cuenta, de dejar
constancia de esas creencias populares particulares, como
garantes de la perpetuidad de una memoria cultural guadalupana
que el tiempo no podrá borrar, lo cual, desde el punto de
vista del estudio de las mentalidades, la novela se convierte en
la re-elaboración ficcional de esa memoria no destructible
que se establece como lucha contra el olvido per secula
seculorum.

Gambito de
Caballo de William Faulkner

En Gambito de Caballo de William Faulkner, uno
de los temas alrededor del cual giran las anécdotas de la
mayoría de los relatos que lo integran, es el de "la
tierra". Esto se debe, según la crítica a nuestro
alcance, al hecho de que el espacio recreado en esta obra se
presenta como el perteneciente al Estado de Mississippi, al sur
de los Estados Unidos, el cual históricamente ha estado
dominado por granjas y pequeñas ciudades, y fue desde su
fundación, dependiente de la agricultura y de la
ganadería en gran medida. En este espacio, los negreros
franceses trajeron en el pasado la esclavitud, y con ella, el
establecimiento del sistema de plantaciones que en su momento
hizo rico a este Estado. Sin embargo, Mississippi, en los tiempos
en que se vio sumida en las guerras por la libertad de los
esclavos y otros conflictos relacionados con la división
del territorio, se empobreció considerablemente y las
otrora familias blancas ricas se convirtieron en familias pobres
con tierras trabajables pero casi abandonadas. Según la
crítica, William Faulkner perteneció a una de esas
familias empobrecidas.

Ahora bien, en sus relatos, muy en particular, aquellos
que pertenecen a Gambito de Caballo, ¿cómo
se nos presentan ficcionalizadas estas tierras del Mississippi?,
¿se nos presentan como poco o nada trabajadas?, ¿se
nos presentan rememoradas como las que en algún momento
fueron tierras fértiles y muy valiosas, y que evocan a su
vez el recuerdo de un pasado de esclavitud en el que el sistema
de plantaciones tuvo lugar?. Trataremos de dilucidar esta
hipótesis, partiendo de una constatación crucial
que Édouard Glissant, comparte con nosotros en su libro
"Faulkner, Mississippi", al visitar el espacio de
escritura faulkneriano en el Estado de Mississippi en los Estados
Unidos. Glissant en Mississippi pudo constatar que: "la
estructura de las plantaciones fue la misma en todas partes,
desde el noreste de Brasil al Caribe y al Sur de los Estados
Unidos (…) la Casa y la cabaña, amos y
esclavos."(Glissant, 19). Veamos.

En el primer relato de "Gambito de Caballo"
titulado "Humo", mientras transcurre la anécdota
que gira en torno a las averiguaciones sobre las circunstancias
de la muerte del juez Dukinfield, la tierra se encontraba en una
disputa de herencia, y aún así, las referencias al
espacio y la tierra son elocuentes:

"Durante el año siguiente pensamos mucho en
Virginius, solo en una granja ajena, cultivando tierras ajenas,
contemplando la ruina progresiva de la granja y de la casa donde
había nacido y que por derecho eran suyas. En efecto, el
viejo las estaba abandonando totalmente, ahora: año tras
año los anchos campos se cubrían otra vez de maleza
y zanjas, a pesar de que cada año el oficial de justicia
recibía invariablemente aquel dinero anónimo y
enviaba el recibo al viejo Anse; porque ya éste
había dejado de venir al pueblo, la casa misma se
derrumbaba sobre su cabeza, y nadie, salvo Virginius, se
detenía ya frente a ella" (13).

En el extracto anterior del relato de "Humo",
la añoranza por las que fueron tierras fértiles y
trabajadas se siente; el relato transmite ese sentir
disfórico que resulta de la contemplación de una
granja en ruina progresiva envuelta entre la maleza y las zanjas,
la casa misma que se derrumbaba… lo que fue y no
será… y Faulkner, a través de su relato,
pareciera transmitir esa añoranza, pareciera transmitir la
contemplación de una ruina, algo que Glissant
percibió muy bien en su visita física al entorno:
"El cuestionamiento épico de la fundamentación
absoluta (la Génesis) de la identidad o la legitimidad no
se concibe ni en la certeza del triunfo sin matices, ni en la
indiferencia del "descompromiso". De ahí que, en sus
relatos Faulkner no parece haber abandonado el "compromiso" con
lo suyo, quizás en un intento por comprender y
comprenderse.

Pero Glissant se interroga a través de Faulkner,
"¿Podemos sufrir el Ser (el absoluto de Ser:
examinarlo, conocerlo), simplemente convocando todos los posibles
siendo? ¿Sería permisible, a partir de tantos
particulares dolientes e irreductibles, acercarse a una esencia,
a un poder puro que nos afirmase frente al desmembramiento y la
desesperación?". Es muy probable que Faulkner
sí haya sufrido su Ser, quizá a través del
alcohol, –alcoholismo que la crítica a nuestro alcance no
descarta-, en noches de escritura permeada por sus recuerdos y
las añoranzas de ese deber y querer "elucidar (los
problemas del Sur)". (Glissant, 33).

De hecho, en "Gambito de Caballo", entre relato
y relato, nos acercamos cada vez más a la
comprobación de nuestra hipótesis principal sobre
esta reunión de relatos de Faulkner, pues, el segundo
relato titulado "Monje" aparecen cuatro interesantes
menciones a "la tierra", de las cuales una ha llamado
poderosamente nuestra atención por su poder
evocador:

"Así, pues, nunca pudo haber oído hablar
de Stonewall Jackson. Sin embargo, allí estaba el nombre,
heredado de la tierra, del suelo, transmitido a sí mismo a
través de gentes casi parias, un elemento de amargo
orgullo y de indómita altivez, procedente de la tierra y
de los hombres y mujeres que la pisaban y dormían sobre
ella." (44).

En este segundo relato de "Gambito de Caballo"
se sigue mencionando "la tierra" y con ella, los hombres y
mujeres que la pisaban y dormían sobre ella, muy
probablemente en época del sistema de plantaciones, que le
dio al Mississippi norteamericano la riqueza que más nunca
conoció, pues hoy en día Mississippi es considerado
el Estado más pobre de los que integran al
paradójicamente gran coloso norteamericano: los Estados
Unidos. Ahora bien, la cita sin duda reconoce el esfuerzo de esos
esclavos que trabajaron esas tierras, de ahí el
reconocimiento a la escritura de Faulkner, visto por muchos como
el escritor paradigma norteamericano que se propuso en su relatos
como una suerte de "disimulada" disculpa merecida y hasta
reivindicación hacia seres humanos traídos a la
fuerza en calidad de esclavos, una situación que no se
diferencia, salvo geográficamente, de la fatalidad que
padecieron también los países integrantes de Caribe
Antillano en época del comercio triangular con esclavos
entre Europa, África y el Caribe.

Sólo bastaron los dos primeros relatos de
"Gambito de Caballo" para constatar el trabajo, por
parte de Faulkner, de rescate y restitución de la memoria
de los oprimidos por la esclavitud. De hecho, en el primero de
esos relatos, "Humo" pareciera expresarse una presente
toma de consciencia sobre los problemas que aquejaron y que
aquejan al Mississippi estadunidense. En ese pasaje del relato,
la instancia narrativa, en atención a la situación
narrativa dada, nos concede un momento de flujo de conciencia en
el que vemos dibujado el pensamiento faulkneriano en todo su
esplendor:

"Lo que ocurre es que los hombres son movidos siempre,
en buena parte, por ideas preconcebidas. No son las realidades ni
las circunstancias las que nos sorprenden; sino el choque de lo
que debimos haber sabido, si no hubiésemos estado tan
absortos en la creencia de lo que, más tarde, descubrimos
haber tomado por verdad, sin otra base que el haberlo
creído así en aquel momento". (Faulkner,
27)

Ahora bién, Glissant nos decía que: "la
estructura de las plantaciones fue la misma en todas partes,
desde el noreste de Brasil al Caribe y al Sur de los Estados
Unidos (…) la Casa y la cabaña, amos y
esclavos."(Glissant, 19). Y la narrativa de otros lugares
pertenecientes al Caribe francófono por ejemplo,
así parece demostrarlo. Tal es el caso de la novela
Breath, Eyes, Memory de la autora haitiana, de escritura en
inglés, Edwidges Danticat. Veamos qué nos deja
saber sobre el pasado de esclavitud en esa isla del Caribe a
través de su narrativa.

Edwidge Danticat en su novela Breath, Eyes,
Memory, nos recrea el tema de las plantaciones al inicio del
relato de esta novela, y nos es referido como una fatalidad que
las generaciones anteriores al narrador-personaje Sophie,
tuvieron que padecer en Haití:

"Whenever she was sad, Tante Atie would talk about the
sugar cane fields, where she and my mother practically lived when
they were children. They saw people die there from sunstroke
every day. Tante Atie said that, one day while they were all
working together, her father – my grandfather – stopped to wipe
his forehead, leaned forward, and died. My grandmother took the
body in her arms and tried to scream the life back into it. They
all kept screaming and hollering, as my grandmother's tears
bathed the corpse's face. Nothing would bring my grandfather
back." (4)[3]

Ahora bien, históricamente no fue sólo la
isla caribeña de Haití la que padeció las
terribles condiciones de trabajo como consecuencia del
régimen de plantaciones, sino también la
mayoría de los territorios que conforman lo que
Benítez Rojo (1998) llamó "El
archipiélago del Caribe" en su libro La Isla que
se Repite. Esta puede ser la razón por la que
Andrés Bansart (1999) nos dice lo siguiente:

Los escritores caribeños componen sus textos en
español, holandés, inglés y francés,
en créole o papiamento. La lenguas son diferentes
pero el lenguaje es el mismo (…) los escritores
caribeños se expresan en diversos idiomas, pero cuentan la
misma Historia nunca contada. Se expresan en diversos idiomas,
pero cantan un mismo canto (…) (Bansart,
1999:17)

El título de la obra de Benítez rojo:
"La Isla que se repite", es definitivamente muy
elocuente en este sentido, pues, a su manera, encierra
análogamente el pensamiento de Bansart (1999), autor que
expande su idea, agregando que los escritores de las islas, de
diversos idiomas, de razas algunas veces opuestas van
convergiendo en una misma construcción, cuya mayor
preocupación, añade Bansart, es la
problemática de la identidad: "El verbo poético
tiende a unir ahora lo que estaba desunido, en cada isla y entre
las diversas islas. Los escritores creen en una armonía
posible a pesar de una variedad étnica sin precedente en
un espacio tan limitado, a pesar de una variedad cultural sin
precedente en un espacio reducido". (Bansart, 1999:
17).

A través de ese mismo verbo poético del
que nos habla Bansart, es que Faulkner da cuenta del pasado del
sistema de plantaciones al Sur de los Estados Unidos, para unir
para siempre lo que estaba desunido. Faulkner a través de
su literatura y en particular a través de su obra
"Gambito de Caballo", ha creado todo un puente que
vincula el pasado de las plantaciones en islas del Caribe con el
pasado de las plantaciones en el Sur de los Estados
Unidos… Lo que significa, a todas luces, una
espléndida muestra del rescate, a través de la
escritura, de una memoria cultural y por sobre todo
histórica del espacio latinoamericano. Con Faulkner
asistimos, en primer lugar, a una restitución de una
memoria individual y colectiva, y, en segundo lugar, a la
restitución de una memoria histórica que esta vez
vincula temáticamente al Sur de los Estados Unidos con el
pasado de la mayoría de las Antillas del Caribe y de
muchos otros países, mayormente de Suramérica, que
experimentaron la fatalidad del régimen de
plantación en tiempos de esclavitud.

Consideraciones
finales

Con el trabajo de Guimarães Rosa como escritor,
se puede admirar entonces ese plasmar, a través de la
escritura ficcional, de las riquezas y las peculiaridades de una
cultura situada en "el último lugar del mundo" que se
presenta, en su cuento Campo General, radicalmente
opuesta a la de una vida citadina, en un esfuerzo por rescatar
una memoria cultural ancestral y darla conocer a través de
la escritura, para así hacer perpetuar los elementos que
forman parte de nuestra latinoamericanidad.

Maryse Condé rescata, a través del
ejercicio de la escritura, el imaginario que arropa a un
territorio perteneciente al Caribe, Guadalupe, sus mitos y las
creencias que hacen esta región del planeta algo
particular en relación con el resto del propio Caribe,
así como con el resto del mundo, lo cual viene a formar
parte de esa memoria no destructible, desde el punto de vista del
estudio de las mentalidades.

Por su parte, con Faulkner y su obra "Gambito de
Caballo" asistimos al rescate de la Historia "detrás
de las rendijas", de esa historia de esclavitud padecida dentro
del Sur de ese gran coloso mundial que es hoy en día los
Estados Unidos, un lugar lleno de contradicciones de toda
índole y donde las paradojas terminales no tienen
límites. Con Faulkner, la Historia del Sur de los Estados
Unidos en torno a la esclavitud en las plantaciones, establece
todo un puente geo-históricamente vinculante con un Caribe
que también padeció la esclavitud en el sistema de
plantaciones. Este puente vinculante rescata y restituye una
memoria histórica que viene a completar nuestra
comprensión de América Latina.

Razones por las cuales podemos afirmar que en las
mencionadas obras de Guimarães Rosa, Maryse Condé y
Faulkner estamos ante la presencia de narrativas vinculantes y
restituyentes de la memoria cultural e histórica como una
insoslayable "lucha contra el olvido".

Referencias
Bibliográficas

Bansart, Andrés. (1999). La literatura
caribeña frente a la cultura-ambiente-desarrollo.
In

Pura Emeterio Rondón y Dinapiera Di Donato
(Comp.). El CARIBE en su literatura. Caracas.
AVECA-CONAC.

Benítez Rojo, Antonio. (1998).
La isla que se repite. Barcelona: Editorial
Casiopea.

Condé, Maryse (1987). La vie
scélérate. Paris, Seghers.

Danticat, Edwidge (1998). Breath, Eyes,
Memory. New York, Vintage Books.

Faulkner, William (1972). Gambito de
caballo. Trad. Lucrecia de Sáenz. Madrid: Alianza
.

Genette, Gérard. (1972).
 Discours du récit – essai de méthode
– in Figures III. Paris: Seuil.

(1983). Nouveau discours du
récit. Paris: Seuil.

Glissant, Édouard. (2002).
Faulkner, Mississippi. Trad. Matilde París.
Turner/FCE.

Guimarães Rosa, João. (2001).
Campo General. Trad. Wey Valquiria. México:
FCE.

Ricoeur, Paul. (2000) La memoria, la
historia, el olvido. Trad. Agustín Neira.
México: FCE

(p.531)

Autor:

Joan Robert Chávez

[1] [La gente dice que la muerte de mi
tío-abuelo ocurrida en la madrugada del 24 de marzo de
1971 fue una muerte anunciada. (268)]

[2] [En opinión de todos, Juan
vivió sus últimos días como un hombre que
se prepara para una travesía difícil.(269)]

[3] La traducción de este extracto de
la novela “Breathe, Eyes, Memory” de Edwidges
Danticat es nuestra: “Cuando ella estaba triste, la
tía Atie hablaba sobre los campos de caña de
azúcar, donde ella y mi madre prácticamente
vivieron cuando eran niñas. Ellas vieron gente morir
allí de insolación cada día. La tía
Atie dijo que un día mientras ellas estaban trabajando
juntas, su padre -mi abuelo- se detuvo para limpiar su frente,
se fue hacia adelante y murió. Mi abuela tomó el
cuerpo en sus brazos tratando de devolverle la vida a gritos.
Ellas se mantuvieron gritando, mientras las lágrimas de
mi abuela bañaban la cara del cadáver. Nada
devolvería a mi abuelo a la vida.”(4).