Juan Pablo II Versus Cristo

"Lo importante no es moralizar,
sino reflexionar".

Hans Küng.

Prolegómenos

¿Por qué un artista como Jiménez
Deredia, confeso admirador e investigador de las
cosmogonías precolombinas costarricenses, opta por
realizar un monumento al más alto jerarca de la iglesia
católica para "donarlo" a la curia metropolitana?
¿Por qué el alcalde de de San José y el
municipio metropolitano privilegian este tipo de monumentos
religiosos y no otras acciones artísticas urbanas
"laicas", como la muralística de Carlos Tapia, por
ejemplo? ¿Por qué, si de monumentos religiosos se
trata, no se erige uno a Monseñor Víctor Manuel
Sanabria, gran reformador católico apegado a la doctrina
social de su iglesia, impugnada por el Papa Juan Pablo
II?

Las preguntas surgen luego de la instalación del
monumento a Juan Pablo II en el costado noroeste de la Catedral
Metropolitana. El conjunto escultórico, en mármol
blanco (de Carrara, Italia), de 4 metros de alto, 2,35 de ancho y
1, 75 de fondo, asentado en una plataforma circular y con un
costo cercano a los 115 millones de colones, según el
periódico La Nación (11 de agosto, 2006) "aportados
por la municipalidad y la empresa privada" con el respaldo de la
arquidiócesis de San José, muestra al
pontífice católico con un báculo en forma de
cruz y su mitra, acompañado de una niña y de una
mujer que se apoya en él para levantarse.

Al tratar de responder aquéllas cuestiones
decidí confrontar el mencionado monumento con la escultura
Cristo de Leda Astorga. Producida en el año 1988
en formato pequeño y en concreto sobre madera, fue
realizada en tamaño natural (2 metros de alto, por 2 de
ancho y 80 centímetros de fondo, aproximadamente) en el
año 1994 con motivo de la invitación de la artista
a la Bienal de Arte de La Habana, Cuba. Vaciada en resina
poliéster y empotrada sobe una cruz de madera y metal,
pertenece a la colección personal de la autora para quien
no tiene precio ya que "no se vende ni se dona".

Ética del
arte válido e inválido

En un mundo sojuzgado por múltiples opresiones,
interesa subrayar la ética de la gratuidad frente al
cálculo, el interés, el beneficio, el éxito
y el negocio. La premisa es que no se debe hacer negocio con lo
gratuito, con la creación artística: el lucro
no es el fin, sino un resultado, dice el profesor
estadounidense en promoción Peter Drucker (Hans Küng,
Proyecto de una ética mundial, Madrid, Editorial
Trotta, 1992). Atendiendo al decálogo que propone la
ética del teólogo español Juan José
Tamayo (Extraído el 5 de noviembre del 2006.
http://www.adital.com.br/site/noticia.asp?lang=ES&cod=15349-60),
o de teólogos latinoamericanos como Leonardo Boff
(Ética planetaria desde el gran sur. Madrid.
Editorial Trotta, 2001), se vislumbra la incompatibilidad entre
Dios y el dinero en una sociedad globalizada donde se compagina
fácilmente la fe con la creencia en ídolos, o la
adoración a la divinidad mercantil, al "oro del becerro",
prácticas contradictorias con la prédica cristiana
de compartir los bienes.

El artista y crítico de arte mexicano
Ramón Almela, caracteriza las prácticas y funciones
de la actividad visual-significativa en nuestras sociedades de
acuerdo a su compatibilidad ética (Arte válido
y arte inválido. Conformación en el arte actual de
un criterio crítico basado en la ética.
Extraído el 31 de octubre del 2006.
http://www.criticarte.com/Page/file/art2003/ArteValidoInvalido.hgtml).
Franqueamos una suerte de "impasse" en la reflexión
filosófica e histórica, en el terreno del arte los
conceptos se tornan ubicuos ante el imperio de la imagen y la
tecnología liviana, como en el "net.art". Vivimos una
especie de "imagosfera". Todo es válido, no hay
un canon establecido, a no ser la ambigua, "multicultural",
posmoderna y globalizada marea creadora, amparada a un nihilismo
mercantilista en un "nicho" de todos, mejor dicho, de pocos, de
nadie.

Para Almela el "arte válido" se compromete con la
nueva realidad social y tecnológica global como detonador
de nuevos significados, planteamientos y reconsideraciones de la
realidad: arte como filosofía, como etnografía,
como documento-denuncia y como fenómeno colectivo. El
"arte inválido", en cambio, responde a criterios
enraizados en una etapa histórica anterior pues
está preocupado por estéticas ("poéticas")
formales y sometido por objetivos de mercado y de lujo, sea, de
"éxito". Almela se plantea la estructura de la obra de
arte desde una tríada de conceptos que se relacionan
mutuamente: BELLEZA, CONSUMO, ÉTICA.

La Belleza como concepto estético
contemporáneo difiere de la anterior inclinación
por lo Sublime en lo moderno, que provenía, en
parte, de un aspecto de la teoría de Kant: es una
"propiedad contextual profundamente conectada con creencias y
actitudes morales del sujeto" (Ibíd.). A medida que el
componente ético sea impulsado por la práctica
artística, aliándose con la belleza y
alejándose del consumismo, se potencia el "arte
válido". El arte recupera su función crítica
fundamentado en una relación transitiva con la
significación ética, distanciándose del
componente comercial que amenaza la integridad de un proyecto
ético universal, clave diferenciadora, justamente, del
"arte válido" y del "arte inválido".

Juan Pablo II, un
Papa retardatario

¿Quién fue el Papa Juan Pablo II? De
origen polaco, su nombre real era Karol Wojtila (1920-2005).
Censuró el matrimonio entre homosexuales aduciendo que era
"inapropiado (conceder) un valor institucional a una conducta
desviada"; destituyó al obispo francés,
monseñor Jacques Gaillot, en 1995, por defender la
píldora abortiva, el uso del preservativo para prevenir el
contagio del VIH, el sacerdocio para hombres casados, etc.;
ofreció la comunión al dictador chileno Augusto
Pinochet purificando su régimen de asesinatos, torturados
y desaparecidos y defendiéndolo durante su
detención en Londres por "razones humanitarias";
aceptó la construcción de la Basílica de
Nuestra Señora de la Paz, en 1990, a manos del presidente
fraudulento de Costa de Marfil, Felix Hophouet-Boigny, a un costo
de 150 millones de dólares; durante su visita a Nicaragua
humilló al padre y poeta Ernesto Cardenal frente a su
pueblo por tratar de reivindicar una iglesia "de los pobres y
para los pobres" según la Proclama del Concilio Vaticano
II de 1965 y designó Cardenal al obispo Obando y Bravo
para proveerle autoridad frente al régimen sandinista (hoy
aliado de Daniel Ortega a quien ofreció la comunión
frente a las cámaras mediáticas, muy al estilo del
mismo Wojtila). Puedo señalar otras obras de caridad: el
apoyo icónico y financiero a Lech Walesa y su sindicato
Solidaridad contra el régimen socialista polaco y
su alianza con Ronald Reagan para derrotar el "eje del mal"
("socialismo real"), especialmente en la antigua Unión
Soviética, todo detrás de la crítica a
ultranza de la Teología de la Liberación, pues no
se puede reducir, afirmaba, "la fe a la política". En
otras palabras, fue un Papa conservador, inconsecuente, de doble
moral, autoritario, retardatario y antilibertario, con un
Vaticano medieval y antidemocrático amparado a la cultura
de masas.

Si la Municipalidad de San José (en la persona de
su alcalde) y la empresa privada optan por resaltar esa figura
papal en nuestro país como paradigma de la religiosidad
católica, es obvio que descartarían la posibilidad
de una muralística comprometida estéticamente con
la nueva realidad social y tecnológica; mucho menos
optarían por erigir un monumento a Monseñor
Víctor Manuel Sanabria, propulsor de las Garantías
Sociales en alianza inédita con la oligarquía
costarricense y el Partido Comunista en los años 40,
garantías amenazadas hoy por el Tratado de Libre Comercio
(TLC) que la nueva oligarquía costarricense pretende
"firmar" con el gobierno imperial de los Estados
Unidos.

Un patriarca
inválido y prepotente

El conjunto escultórico de Jiménez Deredia
está realizado, como vimos, en un material clásico
de la escultura occidental: mármol blanco, medio por
excelencia de la escultura clásica griega, el cual, muchas
veces, era polícromo. Los romanos retoman ese material sin
colorear y en el apogeo del Renacimiento la mayoría de los
escultores, especialmente italianos, continúan la
tradición con las mismas características pero
reservando el color a materiales más asequibles como la
terracota.

En la tradición costarricense, desde el arte
precolombino, pasando por la imaginería colonial y
republicana hasta la contemporaneidad, el mármol ha sido
un material poco frecuentado, a no ser por la estatuaria
patriótica, funeraria, académica. Se conoce y se
utiliza en nuestro país ya entrado el siglo XX cuando
algunos artistas pueden estudiar en Europa, especialmente en
Italia, y el traslado del mismo se facilita gracias a los nuevos
medios de transporte. La mayoría de la escultura
costarricense ha tenido una marcada predilección por la
piedra y la madera (Ferrero, Luis. La escultura en Costa
Rica. San José. Editorial Costa Rica, 1973). La
primera en sus diversas formas como el granito, el basalto o la
piedra volcánica, y la segunda explorando en nuestra rica,
y hoy escasa, variedad de especies maderables. También se
ha acudido al bronce y a los materiales industriales, sin
desmedro de que algunos artistas hayan utilizado, y sigan
utilizando, el mármol en sus variadas
posibilidades.

La propuesta de Jiménez Deredia, en
términos de su material, se aleja de la tradición
costarricense y se enmarca dentro del canon occidental, obviando
los aportes de las vanguardias y transvanguardias. Se concreta en
un material "noble" con líneas rigurosas, casi
geométricas, que recepcionan la luz ampliamente para
patentizar la pureza del prelado homenajeado, así como de
la iglesia católica, aspirando a una verticalidad cuasi
divina que expresa valores absolutos dentro de una "forma
pura".

En una poética que denomino "realismo
mítico", el escultor herediano apela a una estatuaria de
retrato en bulto con harta frontalidad, hierática, de
cierta rigidez por el geometrismo que retiene el movimiento de
las figuras, restándole fluidez y ritmo a la
composición. La figura de la mujer rompe con la
simetría del conjunto al aparecer como "agregada" y
desvalorizada respecto de la figura central. Es importante
reflexionar semióticamente al respecto, tomando en cuenta
el sólido patriarcado de la iglesia católica: la
figura femenina asoma "agachada" y con ciertos rasgos zoomorfos,
como el de sus desproporcionadas manos, suficientemente
invisibilizada por la verticalidad incólume del
representante de la cúpula apostólica,
católica y romana. Ya no es la mater de Francisco
"Paco" Zúñiga (Maternidad: talla directa
en granito, 1935, sita en el Instituto Materno Infantil Dr.
Adolfo Carit, San José) que protege al niño, sino
el pater divinizado y central en una trinidad que
destaca al hijo (¿Cristo?) a la diestra del "padre" y a la
mujer-madre a su siniestra.

En síntesis, Jiménez Deredia
perpetúa la rigidez del poder eclesiástico y
mitifica su cosmogonía dentro de un enfoque ortodoxo y
tradicionalista. Dicho de otra manera, acentúa la norma y
la autoridad privilegiando una forma estética desfasada
que retrata y simboliza la inamovilidad y el carácter
cerrado (antidemocrático) de la estructura
católica. Su visión se desprende, o se autorealiza,
desde la ideología de la cultura dominante, sea, desde el
peso de la jerarquía eclesiástica anudada al poder
político y económico. Es una cosmovisión
oficial y "seria" que potencializa la institucionalidad y el
orden establecido dentro de una cohesión dogmática
para consumo de las "grandes mayorías".

Un Cristo
renovado e irreverente

El Cristo de Leda Astorga es una
desacralización de la imagen católica del Cristo
crucificado. Retrotrayendo la agonía y muerte de
Jesús-Cristo, con toda su parafernalia sacrificial y con
una perspicaz intertextualidad, Astorga se aparta de la doxa
judeo-cristiana reinterpretando la figura crística desde
una perspectiva contemporánea. Hibridación
semántica, su propuesta nos remite al dios pagano de la
mitología grecolatina (Dionisios-Baco) desconstruyendo la
iconografía cristiana con una gestualidad ambigua entre el
dolor, la duda, el hastío, la gula, el terror y la
lujuria: transgresión y desacralización del rito y
la utopía teológica para comunicar la inoperancia
de la misma frente a una realidad injusta y asimétrica
(agravamiento de la pobreza, desempleo estructural,
degradación del medio ambiente), donde el mensaje central
del cristianismo – compartir los bienes – ha sido envilecido y
trastocado por el nuevo dios de la posmodernidad: el
mercado.

La desconstrucción y desacralización
astorguianas se realizan con materiales menos nobles que el
mármol blanco: el concreto, la resina poliéster, la
madera y el metal. Agréguese a ello la pátina que
recubre al Cristo, "ensuciándolo" y
degradándolo, es decir, terrenalizándolo,
así como la línea clara en sus contornos combinada
con la áspera rugosidad de la textura que asegura una
refractación con cierta ambigüedad luminosa, a veces
de claroscuro, pero siempre con una plasticidad en movimiento que
sugiere una "humanidad" viva en pugna con la religiosidad
impuesta.

Leda Astorga carnavaliza el rito eclesiástico y
el mito judeo-cristiano, del modo que lo entiende y estructura
Mijail Bajtin (Oreol, Rusia 1895-1975). La carnavalización
le da corporeidad al deseo de libertad, es un momento
único, "utópico", profundamente político:
subvierte el poder, desafía las jerarquías
dominantes otorgándole la palabra a los oprimidos. La
risa, instrumento de la sátira y la parodia, desmitifica,
desconstruye, opera una inversión de la imagen oficial del
mundo, revelando los estremecimientos de la otredad. Cada sujeto
tiene su otro, su doble, y todo gesto de seriedad provoca una
risa (Zavala, Iris. La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una
poética dialógica. Madrid. Espasa
Calpé, 1991).

Según Iris Zavala Bajtin propone una
semántica del cuerpo: diferentes enunciados sobre las
partes y protuberancias del cuerpo donde el cuerpo es un
enunciado, una cronotopía de si mismo sin fragmentaciones.
La risa libera al cuerpo y el cuerpo se libera por la risa. Es
ésta una risa ambivalente, "utópica", que engendra
vida y renueva. En ese sentido el Cristo se levanta como
contrapropuesta (contraimagen) a la concepción del cuerpo
canónico: la idea del cuerpo como declinación y
regeneración es una transgresión y
desmitificación del poder, una forma de autoconciencia
materializada, que, a través de sus elementos de
expresión (los ojos, el rostro), se cruza combinando dos
conciencias: el yo y el otro.

Con actitud transgresora se desritualiza el cuerpo y se
libera del monologismo religioso (social), lo que significa que
el gesto produce un enunciado en una especie de lengua natural
(acaso primigenia) con un tipo específico de
situación comunicativa. Es una inversión
regeneradora en cuanto representa la forma de mostrar las
propiedades ocultas corporales: el cuerpo como producción
política en el momento que se hace discrepante.
Así, el Cristo revela una contraideología,
una contracultura que se opone a la norma y a la
autoridad.

Conclusiones

El conjunto escultórico del papa Juan Pablo II de
Jiménez Deredia ("realismo utópico") es un producto
enraizado en una etapa histórica anterior, tanto por el
material utilizado como por la concepción estética
dentro del canon de la estatuaria religioso/patriótica y
de lo bello-sublime, lo que le confiere un hieratismo y una
verticalidad inmovilizadora que vindica la estructura del poder
religioso en alianza con el político. Su objetivo ha sido
– por su elevado costo, por los sectores sociales y
políticos que lo hicieron posible y por el despliegue
mediático de su "instalación" – la de servir
de imagen canónica para el consumo de las mayorías
católicas. Es la instauración de un icono que
representa el poder autoritario de la iglesia en unión con
el estado, aún y cuando no tenga relación directa
con la historia religiosa costarricense.

El personaje representado es un patriarca cuestionado
por sus alianzas con los sectores políticos más
conservadores y oscuros del orbe, así como por su tenaz
resistencia a los cambios, o reformas, al interior de su iglesia.
Es, por tanto, una producción dentro del concepto del
"arte inválido" que se aposenta al lado de los
representantes del poder, de la cultura hegemónica. Su
ética es la del cálculo, la ganancia, el efectismo
religioso, en fin, el consumo, sea el "éxito", en tanto se
pretende hacer negocio con lo gratuito. Dicho de otra manera,
hace compatible a Dios con el dinero en una inversión
religioso-mercantil: el mercado es el nuevo Dios. Todo ello
dentro de una cosmovisión oficial y "seria" que
potencializa la institucionalidad y el orden
establecido.

El Cristo de Leda Astorga ("realismo grotesco")
es una escultura radicalmente cuestionadora, transgresora,
contracultural. Desacraliza y carnavaliza la "seriedad" del
discurso eclesiástico por medio de la risa y la
ambigüedad semiótica del cuerpo (de Cristo) como
difracción del cuerpo social. Su objetivo no son las
"grandes mayorías", tampoco el cálculo ni el
éxito. Los materiales que utiliza, supuestamente no
propicios para la escultura, según la academia, denotan
una nueva estética que cuestiona el canon y se inserta en
lo más crítico del arte posmoderno.

El Cristo se inscribe dentro de la
concepción del "arte válido" pues se compromete con
la nueva realidad social y tecnológica global,
respondiendo como detonador de nuevos significados,
planteamientos y reconsideraciones de la realidad: escultura en
cierto modo filosófica y etnográfica que se
convierte en documento-denuncia y en fenómeno colectivo,
no por su masificación ni el trato de los mass
media, que más bien la invisibilizan, sino por la
implicitud cultural cuestionada (doxa judeo-cristiana) dentro del
arte occidental visto desde la periferia, es decir desde el
tercer mundo, desde "Nuestra América" mestiza,
plurilingüe, multicultural.

La validez ético-estética de la propuesta
astorguiana se afirma al patentizar la incompatibilidad entre
Dios y el dinero en una sociedad globalizada donde se conjuga
fácilmente la fe con la creencia en los ídolos, la
adoración a la divinidad mercantil o al "oro del becerro",
prácticas, como lo muestra la teología liberadora,
o, de la liberación, contradictorias con la profunda
prédica cristiana.

San José, octubre-diciembre 2006.

Autor:

Adriano Corales Arias*

*Escritor.