El banquete erotizado en Señora de la miel de Fanny Buitrago

Resumen

Este artículo persigue un doble
propósito. El primero consiste en aproximarse a la novela
"Señora de la miel" de la autora colombiana Fanny
Buitrago, a sus veinte años de publicada, desde un esquema
de interpretación fundado en algunas de las
categorías del carnaval, y más concretamente, del
banquete, debidas a la socio-semiótica bajtiniana.
Segundo, en consonancia con el primero, ser un ejercicio que
rescate las peculiaridades compositivas de una obra que
representa el carácter mágico y festivo de la
literatura, alrededor de los temas de la sexualidad, la belleza,
lo afrodisíaco y el humor. Siguiendo las evidencias
textuales de la dinámica significativa del banquete que
estructura la novela, se desarrollarán los conceptos de
cuerpo y alimentos erotizados, Teodora como alimento fundante, la
charla de mesa y la temporalidad. Se quiere proponer una
versión particular de la obra literaria al tiempo de
ofrecer un derrotero categorial que pueda replicarse para la
comprensión de narrativas signadas por lo carnavalesco,
paródico y humorístico.

Palabras clave: Bajtín,
banquete, carnaval, charla de mesa y temporalidad.

The eroticized banquet in
"señora de la miel" (lady of the honey), of Fanny
Buitrago

ABSTRACT

The aim of this article is twofold.
Firstly, it aims at approaching the novel "Señora de la
miel", of the Colombian author Fanny Buitrago, twenty years after
its publication, from an interpretative framework that is based
on some of the categories of carnival, concretely the banquet, as
derived from Bakhtinian socio-semantics. Secondly, and in
consonance with the first, it attmepts to be an exersise that
foregrounds the compository peculiarities of a work that
represents the magical and festive character of literature around
the themes of sexuality, beauty, the aphrodisiac and humor. With
support on the textual evidences of the meaningful dynamics of
the banquet that structures the novel, key concepts are
developed: the body and eroticized food, Teodora as founding
meal, the table chat and the temporality. A particular version of
the literary work is proposed while a category path is offered,
one that could be replicated for the comprehension of narratives
marked by the carnivalesque, the parodical and the
humoristic.

Key words: Bakhtin, banquet,
carnival, table chat, temporality

Le banquet érostisé dans
"señora de la miel » (madame du miel) de Fanny
Buitriago

RÉSUMÉ

Cet article a deux buts. Le premier
consiste à s"approcher au roman « Señora de
la miel » (Madame du miel) de l"écrivain colombien
Fanny Buitriago, lors de ses 20 ans de publication d"après
un schéma d"interprétaion appuyé sur
quelques catégories du carnaval et, notamment, du banquet
dûes à la socio-sémiotique bajtienne. Le
deuxième, lié étroitement au premier, vise
à être un exercice que rachète les
particularités de composition d"un ouvrage
représentant le caractère magique et joyeux de la
littérature au tour des sujets de la sexualité, de
la beauté, de l"aphrodisiaque et de l"humour.
D"après les preuves textuelles de la dynamique
significtive du banquet structurant le roman, on
développera les concepts de corps et d"aliments
érotisés, Teodora en tant qu"aliment fondants, le
propos de table et la temporalité. On veut proposer une
version particulière de l"ouvrge littéraire en
offrant une voie catégoriale qui peut se repéter
pour compredre les narratives marquées par leur
caractère carnavalesque, parodique et
humouristique.

Mots clé: Bajtín,
banquet, carnaval, propos de table et
temporalité.

Il banchetto pieno d"erotismo
in signora del
mele,  di  Fanny  Buitrago

RIASSUNTO

Quest"articolo ha un doppio scopo.
Innazitutto quello di avvicinarsi al romanzo Signora del
mele, dell"autrice colombiana Fanny Buitrago, nel ventesimo
anno di essere stato pubblicato. Applicheremo uno schema
interpretativo basato su alcune delle categorie del carnevale e
del banchetto, secondo la socio-semiotica di Bajtin. Il secondo,
quello di essere un esercizio per rilevare le peculiarità
che compongono un"opera di rappresentanza del carattere magico e
festivo della letteratura della sessualità, la bellezza e
l"afrodisiaco. Dopo la prova testuale della dinamica notevole del
banchetto che rappresenta la struttura del romanzo, si
svilupperanno i concetti dei corpi e dei cibi pieni di erotismo:
un cibo fondamentale, la "sobremesa"¨ e la
temporalità. Si vuole proporre una versione molto
particolare dell"opera letteraria e offrire un modo di capire le
narrative del carnevalesco, parodico e umoristico.

Parole chiavi: Bajtin. Banchetto.
Carnevale. "Sobremesa¨". Temporalità

O banquete erotizado em
"Señora de la miel", de Fanny Buitrago

RESUMO

Este artigotem dois objetivos. O primeiro
éanalisar oromance "Señora de la miel" da autora
colombiana Fanny Buitrago, após vinte anos de sua
publicação,partindode um esquema de
interpretação baseado em algumas das categorias do
carnaval, e mais concretamente, a dobanquete, devidoà
sócio-semiótica bajtiniana. O segundo objetivo, de
acordo como primeiro, é fazer um exercício que
mostrequais as peculiaridadesque fazem parte de uma obra que
representa o caráter mágico efestivo da literatura,
em relaçãoaos temas da sexualidade,da beleza, do
afrodisíaco edo humor. Seguindo as evidências
textuais da dinâmica significativa do banquete que
constituioromance, os conceitos de corpo ede alimentos erotizados
são desenvolvidos: Teodora como alimento fundamental, a
conversarealizadana mesa e a temporalidade. Pretende-se propor
uma versão particular da obra literária e oferecer
umasérie de categorias que possam ser replicadas para a
compreensão de narrativas relacionadas com o
carnavalesco,paródicoe humorístico.

Palavras chave: Bajtín,
banquete, carnaval, conversa da mesae, temporalidade.

Recepción: 01-04-2013
Evaluación: 06-11-2013, Recepción de la
versión definitiva: 14-11-2013

EL BANQUETE EROTIZADO EN "SEÑORA
DE LA MIEL", DE FANNY BUITRAGO

El horizonte carnavalesco como dinámica de
degradación y renovación tiene un elemento
típico definidor: el banquete (Bajtín, 1989). No
hay risa, no hay parodia, no hay transgresión, no hay
cuerpo carnavalesco sin el concurso de la comida, ese otro
elemento fundamental en torno al cual gira la actividad
festiva.

Señora de la Miel (1993), obra de la
escritora barranquillera Fanny Buitrago, ofrece eventos que en la
historia ficcionalizada no tendrían sentido si no
sucedieran en un contexto gastronómico. Los banquetes se
constituyen en los puntos esenciales en la resolución de
los problemas enfrentados por los protagonistas. Desde las
categorías propias de la socio-semiótica
bajtiniana, el banquete allí descrito deviene como
mecanismo productor de transformaciones socio-históricas y
socioafectivas, coincidiendo con el espíritu del banquete
medieval-renacentista en el que Bajtín señala que:
"Comprendido como el triunfo victorioso y la renovación,
cumple a menudo en la obra popular las funciones de la
coronación". (1989, p. 255)

Señora de la Miel posee como eje de
construcción la actividad de Teodora, como cocinera, y
más específicamente, en unión al doctor
Amiel, preparando comidas afrodisíacas, en una clara
fusión de lo sexual con lo alimenticio.

El banquete es lugar central del carnaval. La comida
contribuye, por su esencialidad vitalizante y comunitaria, a la
representación de las transformaciones, fusiones,
excentricidades, parodias, exageraciones, derrocamientos, propios
de la actividad festiva. (Bajtín, 1989).
En "Señora de la Miel" descubrimos una
actualización de la dinámica carnavalesca que tiene
como fundamento la supresión de lo solemne por el recurso
humorístico de asociar lo erótico-amoroso con lo
alimenticio, en la figura de los banqueteros o expertos
culinarios de Teodora y Amiel.

Pero sus recetas, sus adornos culinarios, sus cursos de
cocina, ridiculizan toda la normatividad social en torno de la
comida y el sexo, caricaturizando dichas realidades de forma tal
que inventan una nueva urbanidad, una nueva etiqueta, unas
rutinas de protocolo atentas no al buen gusto socialmente
aplaudido, sino a lo mórbido, a la palabra vulgar, a la
descripción genital risible, a la indiscreción, al
tratamiento de lo ocultable, a la chismosería. Y esta
subversión temática y ética, este desparpajo
narrativo, mezclado con todo un ambiente de alegría, de
naturalidad, de positividad, que sólo la magia y la
comicidad de la narración pueden lograr, comunican al
lector el muy necesario mensaje de que, como humanos, nuestro
alimento esencial es el Amor, y que servirlo es una conquista que
trastoca los cimientos de lo establecido.

Al hablar del banquete en Señora de la
Miel debemos estudiar lo pertinente a las
categorías festivas de la comida. Aplicamos los criterios
bajtinianos en esta obra que hace un delicioso platillo del amor,
del deseo, el humor, la magia,la fantasía, un banquete en
el que se consume la vida más intensa, la vida del
amor.

Eroticidad del cuerpo
y el alimento festivo

Para iniciar este apartado sobre el banquete
carnavalesco en Señora de la Miel hemos
de afirmar que la pareja protagónica Teodora y
Manuelrepresentan el sujeto colectivo desde el cual la
dinámica festiva del carnaval opera sus transformaciones
sociales. Tanto Teodora como Manuel ofrecen rasgos
identificatorios del cuerpo grotesco del carnaval, que
según Bajtín unifica los diversos niveles de
realidad de una sociedad: "lo cósmico, lo social y lo
corporal están ligados indisolublemente en una totalidad
viviente e indivisible […] por eso el elemento corporal es tan
magnífico, exagerado e infinito. Esta exageración
tiene un carácter positivo y afirmativo". (1989, pp.
23-24)

La presencia de Teodora es causa corporal de un
maravilloso fenómeno de erotización del ambiente
circundante. El cuerpo "Teodora" funde bajo el eje de lo sexual
realidades aparentemente autónomas y ajenas al afecto o la
pasión. En Teodora lo cósmico y humano, lo natural
y lo social, recuperan una cierta unidad profunda que nos
señala la fundación mítica de lo existente.
Veamos los efectos de esa transformación por contacto con
el cuerpo de Teodora:

Inquietos lagartos de sol jugaban entre las nubes. Los
gatos aullaban haciendo el amor en pleno día. Lentamente
florecían los matarratones […] De pronto sonaban gorjeos
y currucucús de palomas en los aleros […] los almendros
de la plaza mayor, que estaban muriéndose el día
anterior habían reverdecido… la gente salía a
cantar y chapotear […] el costeño de la guayabera
sacó a bailar a la telefonista […] [Don Rufino]
sobijeó el nalgatorio de su mujer. Tenía ganas de
movimiento. ¡Viva la rumba!gritó al catar el primer
trago de ron caña. Buitrago (1993, pp.110-112)

Esta identificación del cuerpo carnavalesco con
el cuerpo de Teodora, y la unidad Teodora-Manuel, será el
principio fundante de la fusión entre personas-ambiente
natural-clases sociales , en el factor que ahora nos ocupa, el
banquete carnavalesco. Perspectiva eminentemente dialógica
en la construcción del personaje. Cuando ubicamos lo
pertinente al banquete estamos desarrollando la esencia festiva,
irónica, humorística y transgresora del carnaval,
en una definición concreta de la comida como productora de
unidad sexual de lo existente, natural y social.

Indiquemos la función carnavalesca de la comida:
"El cuerpo se evade de sus límites; traga, engulle,
desgarra el mundo, lo hace entrar en sí, se enriquece y
crece a sus expensas […] el hombre degusta el mundo, siente el
gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace parte de
sí mismo".Bajtín(1989,pp. 252 -253)

La fiesta popular capta la corporalidad en un doble
movimiento: el cuerpo sale de sí para alimentarse del
mundo, de lo objetivo externo que se le ofrece, y
simultáneamente el mundo externo se humaniza, se
individualiza materializando al hombre. En el contexto de nuestra
obra, la comida como elemento exterior, mundano, objetivo, se
constituye en forma de lo erótico. Este carácter
erotizado de la comida, de lo objetivo, nos significará
una trascendencia, una hiperbolización de lo
erótico pues el hombre sexual se sexualiza nuevamente. De
ahí la risible exageración presente en cada
banquete preparado por Teodora y Amiel: la comida
afrodisíaca será el mundo objetivo sexualizado que
curará el cuerpo humano carente de sensualidad.

Las comidas preparadas por la inventiva del doctor
Amiel, bajo la inspiración del cuerpo fértil y puro
de Teodora, tendrán como finalidad erotizar personas,
grupos u organizaciones necesitadas del estímulo vital
erótico para alcanzar la felicidad que hasta ese banquete,
aparecía lejana. Citemos como ejemplo, la
preparación de un cupido encargado por una joven
esposa:

[Teodora]:midió la distancia con la mano derecha,
guiñó un ojo y modeló el pimpollo delantero
que adornaba el festivo amorcito […] destinado a la joven y
sofisticada esposa de un armador, quien lamía detalles
azucarados ante los ojos del marido estragado […] para
obligarle a izar el pistolón adormilado por un aburrido
matrimonio anterior. Buitrago (1993, p. 12)

Parte de esta erotización del mundo por lo
afrodisíaco llevará al doctor Amiel a montar un
simpático negocio de ropa íntima comestible, en una
curiosa manera de asociar ropa, comida y erotismo, con el
contexto de comercialización prohibida. La industria del
comestible erótico rompe todas las normas y tradiciones:
hace público lo privado, morbiliza lo cotidiano comestible
y desecha las rígidas legalidades del comercio; recordemos
el pasaje del contrabando de ropa
comestibleerótica:

…intentaba corromper países como China y
Polonia, donde las parejas conservaban algunos pudores.
Quería invadir el mercado negro con pantaloncitos de seda
con letreros de ¡Tómame! ¡Soy tuya!,
¡Sopla! ¡Bébeme!1 y medias
transparentes adornadas con flechas y corazoncitos nacarados,
sujetadores de colores iridiscentes. Artículos
aparentemente inofensivos que, al ser besados […] y comidos
[…] tenían sabores a whisky, vodka, marihuana, coca, y
producían efectos similares. (p.11)

El rasgo de la comida transformante atañe
fundamentalmente al deseo. Lo preparado por Amiel y Teodora
incrementa sustancialmente los niveles del deseo, función
básica para restaurar parejas, matrimonios, amantes.
Constatemos otra visión, con un poco de ironía
antifeminista, de este mecanismo en relación con un grupo
de mujeres, una asociación particularmente agresiva, el
club de feministas "Las walkirias", de
Berlín: "Sí, el doctor Amiel era un maestro. Su
arte reforzaba las uniones, atraía la pasión,
vencía los muelles de camas y colchones… lanzarlo en
manos de unas treinta integrantes del grupo Walkirias era como
abandonar a un cordero en la jaula de las tigresas". (p.
68)

En Señora de la Miel la
culinaria es un trabajo, una profesión, un desarrollo del
colectivo para el pueblo. Tal factor empresarial muestra modernas
técnicas de mercadeo. Recordemos que todas las caricias de
Amiel a Teodora estaban inscritas en un rígido contrato
que llevaba cuenta de cada morbosidad y cada producto. Cerremos
esta sección de la erotización del banquete con un
balance o cierta medición del impacto del producto, que
condensa las transformaciones logradas por el ingenio culinario
de nuestra pareja:

El consuelo de tantos afanes llegaba en cartas y
videos-testimonio. Secretarias que finalmente cazaron y con zeta
mayúscula a un jefe por años esquivo; esposas que
lograron retener al hincha obsesionado por el fútbol […]
novias eternas que lograron encender a un adicto a la
televisión y la cerveza. Mujeres que se impusieron a
rivales quince años más jóvenes […]
frígidas y consumidoras de aspirinas, siempre con jaqueca,
censuradas por amantes y maridos, que repentinamente lograron
entregarse sin fuerza o lavados mentales […] ¡y las que
escuchaban música, entre celestial y rock, mientras
gritaban enloquecidas! (p. 67)

Afirmado este concepto, a continuación examinamos
el personaje eje y fundamento de la obra, Teodora
Vencejos.

Teodora: alimento,
taumaturgia y principio fundante

El banquete erotizado, arquitectura
narrativa2 alcanzada en el recorrido de Teodora y Amiel,
continúa la línea de restauración de toda la
dinámica de lo carnavalesco. A una afirmación de
limitación, de enfermedad, de cierta ley existencial que
se traduce en tristeza, monotonía, distancia, en fin,
infelicidad erótica, las artes de lo afrodisíaco
opondrán una negación excéntrica,
maravillosa, para alcanzar una renovada situación
amorosa.

La excentricidad, de por sí esencial en todo lo
erótico que se hace público, y en toda la
tradición de las comidas y recursos afrodisíacos;
esa excentricidad se personificará, se
individualizará, se encarnará en el modo de ser,
sentir y optar de nuestro personaje Teodora Vencejos. Como una
figura mesiánica, como profetisa de lo amoroso, de lo
inocente, de lo positivo, del crecimiento natural y sentimental,
Teodora Vencejos será el principio axial de todas las
restauraciones carnavalescas de los múltiples personajes
que se describen en la obra. Teodora procura alimento sensual
transformador porque ella misma, su presencia, cada parte de su
cuerpo, sus curvas, sus genitales, son elementos de mágica
influencia sobre todos aquellos que viven un padecimiento
amoroso. Teodora es la Señora de la Miel,
ese néctar natural que simboliza de forma transparente las
sublimes apetencias del amor.

Teodora es magia que se origina en su pura inocencia y
candidez. Dicha inocencia muchas veces cercana a la
tontería, a la ceguera. Inocencia que, como ya referimos,
al descubrirse la mentira y el engaño, la sumirán
en la locura. Teodora alcanza en sí el carácter de
ser el alimento principal de un banquete que se desenvuelve en
una historia de infortunios amorosos. Teodora, manjar total, es
excentricidad, positividad, inocencia, maravilla
transformante.

Teodora, además, se alza por encima de las
supersticiones comunes (pócimas, rezos, preparados,
invocaciones, santería) y es regreso al principio natural
benéfico de la mujer. Como una mítica mujer
primigenia que no conoce de maldad, orgullo o arrogancia. Mujer
que al darse no conoce límites porque el verdadero amor no
los tiene. Mujer terrestre, carnal, común, que es
maravilla y candidez, que es producción y es sufrir. Mujer
que es banquete, en términos de Bajtín :
"degustación victoriosa […] el mundo toma un aspecto
nuevo: cosecha copiosa, crecimiento generoso". Bajtín
(1989, p. 54)

Sin dejar de percibir que en la figura de Teodora existe
una parodia a la niña pobre, sirvienta en casa de ricos
que termina siendo la dueña (como la mayoría de los
argumentos que presentan los "novelones" televisivos, cuya matriz
es el cuento de hadas de La Cenicienta); y
también la sátira a las mujeres engañadas
una y mil veces por sus maridos, esposas que se creen las
más disparatadas excusas y pelean furiosas contra aquellos
que dudan de la infinita fidelidad de sus señores, tenemos
que reconocer el substrato simpático, benéfico,
sublime, de su proceder existencial.

Un género de fuerte connotación
moralizante, se parasita y cambia para ser una crítica.
Nuestra obra sería un tipo de transtextualidad, la
hipertextualidad, que en palabras de Genette, se entiende como
"toda relación que une un texto B (que
llamaré hipertexto) a un anterior A (al que
llamaré hipotexto)3 en el que se
injerta de una manera que no es la del comentario" Genette (1989,
p. 14). De cuento de hadas pasamos a novela
erótica-humorística en donde la magia no son los
puros afectos infantiles de una princesa y su galán que se
reencuentran.

Coincidimos en la apreciación que Bolaño
hace de esta dinámica de transformación
hipertextual bajo las claves de lo humorístico y
desproporcionado: "Desde la óptica de bajtiniana, la obra
sugiere la continuidad histórica de lo festivo y de la
celebración del cuerpo, y, así mismo, la
transformación de un género acondicionado a las
nuevas necesidades, pero burlándose de ellas mismas".
Bolaño, (2005, p. 2)

Teodora representaun valor trascendentalmente
crítico-transformador de la mujer. El ser mujer, desde
esta única y originalísima Teodora-alimento, es ser
transformación amorosa de todo lo limitado,
monótono o entristecido, por causa de las leyes de un
mundo oficial engañador.

Identifiquemos entonces el recorrido de la figura de
Teodora, en sus relaciones intersubjetivas, revestida de poderes
mágicos, dueña de una taumaturgia procuradora de
felicidad amorosa:

-Es reconocida por unas gitanas como entidad
erótica y curativa : "Señora de la
Miel[…] eres el amor y la fertilidad misma. Permite que
bese tus manos […] ¡tócame a mí
también! y ya no me dolerán tanto los huesos". (p.
54)

-Identificada como principio de curación,
creyendo los demás en ella, por su pura presencia, en
plena calle realiza la comunicación de su poder para obrar
posteriormente el milagro deseado: "Teodora tocó el
vientre de la gitana, la bragueta y miembro del madrileño,
los huesos de la vieja y los ojos extraviados del muchacho que no
había pedido nada". (p. 53)

-Recupera la virilidad de un peluquero sometido a los
caprichos de un "viejo verde", suprimiendo su inauténtica
homosexualidad:

[Aristarco León] al tocar los rizos mojados (de
Teodora) sentía una extraña energía recorrer
sus huesos y músculos […] sentía llamaradas en el
cerebro y azotes en el centro de las piernas […]
¿quién era él realmente? Había
cambiado bajo los fulgentes ojos de Teodora Vencejos […]
simplemente al tocarla […] comenzaba a pensar en mujeres […]
se veía con argolla matrimonial, una mujer ardiente y
varios críos […] era hora de ir a ligar. (pp.
78-81)

-Cambia la inapetencia alimenticia y sexual de un pobre
magnate disminuido por la insipidez de su ocupada vida de
industrial, ofreciendo sin prejuicios su cuerpo como el mejor de
los remedios, en el vuelo de regreso a Colombia:

[Salustio Grimaldo] metió el rostro entre los
suaves pechos y mamó despacio, despacito[…] tenía
su mano izquierda metida hasta muy hondo en la torcaza
hambrienta[…] el tratamiento con células vivas
sobraba… el rey del café y la caña de
azúcar, cuyas energías desbordaban, resolvió
que las caleñas eran las mujeres más bellas del
globo y enfiló tras unas gemelas espectaculares…. (p.94,
p.107)

-Tras la llegada y erotización del ambiente de
las Residencias Argenis, todos los que allí se hospedaban
encontraron compañía y cariño: "Los
huéspedes la saludaron con sonrisas cómplices,
unidos en parejas. Agentes viajeros y telefonistas, agentes
viajeros y vendedoras de cosméticos, enfermeras y
funcionarios. Manos sobre manos, ojos chispeantes y piernas
arrimadas" (p. 124)

-Enferma por el engaño de amor, sus emanaciones
de calor corporal se asocian al lodo de la calle conformando una
sustancia medicinal que atrae a nuevos visitantes hacia Real del
Marqués.

Aún postrada, obsequia beneficios a quienes la
rodean:

Tendida en una cama de hierro, sobre un colchón
inflable y sábanas mojadas, Teodora abrió los ojos
y sonrió al vacío […] El calor fluía desde
las curvas y orificios del cuerpo desnudo, copaba el recinto,
hervía bajo el piso, huía por las ventanas abiertas
y colgaba invisible de las acacias y matarratones sitiados por el
lodo medicinal que invadía la Calle de las Camelias
transformada en centro de atracción turística. (p.
145)

-Sus cabellos son utilizados para ayudar en el
tratamiento de diversos padecimientos relacionados con las
situaciones pasionales:

[Zulema] reunía manojos rizados que Luminosa
Palomino obsequiaba a maridos impotentes y amantes agobiados por
los celos, la desesperanza o el ansia posesiva. Rizos guardados
en diminutas escarcelas de cuero o terciopelo para llevarlos
adheridos a la piel..¡con efectos maravillosos! La misma
Zulema había concebido gemelos después de tejer
para Alí una sortija con algunos del pubis y cuando ya
desesperaba por un hijo. (p. 163)

-Cuando aún era muy joven, los chismes del pueblo
le atribuían cualidades erógenas, como si ella
transmitiera una enfermedad de pasión:

[…] enfermedad que quitaba el gusto por las comidas y
avivaba el de las hembras; que si los hombres se volvían
demasiado exigentes con sus mujeres y querían fifar
mañana, tarde y noche; que si muchachas ingenuas
salían a la calle levantándose las faldas por causa
de las esencias y licores añadidos a sus tortas y pudines.
(p. 183)

-Frena su carrera al punto de no retorno, al yacer con
Perucho Cervera, joven virgen que sufría por su timidez y
voz en extremo delicada, quien renacerá para la conquista:
"[Perucho:] Estoy feliz y con ganas de llorar y mear […] su voz
resonó en la habitación. Masculina, cálida,
profunda […] era como si el genio de la apostura y la virilidad
le concediera súbitamente sus dones…". (p.
212)

Teodora es, pues, figura que encarna reminiscencias
primigenias de la creación como evocación del
principio femenino que en todas las culturas significa
fertilidad, vitalidad, productividad. Teodora es taumaturga,
irrumpe su fuerza vivificante trastornando esas leyes naturales
en aparente sociedad con una ley oficial de infelicidad,
distancia o tristeza sentimental. Teodora va más
allá del ser una cocinera poderosa, ella misma es
alimento, es poder de erotización, de curación, de
producción. Como lo revelaron las gitanas, comparte cierta
sacralidad con su título de "Señora" y su
advocación es fundamentalmente afrodisíaca, "de la
miel". Su nombre se acerca a esos valores arcanos de los mitos
creacionales, presencia de lo misterioso y lo
mágico-benéfico en el cuerpo y el hacer de esta
mujer.

Charla de mesa:
sabiduría de Amiel y narrador chismoso

Banquete es cuerpo que se supera a sí, que
significa crecimiento; que es sujeto colectivo encargado de
semantizar naturaleza, hombre y sociedad con los énfasis
del humor y el amor. Banquete es, en Señora de la
Miel, producción de restauraciones por la figura de
una mujer, inocente, natural, taumaturga y plena. Avancemos hacia
una categoría más del banquete, la categoría
de charla de mesa, de conversación festiva.

Con Bajtín, sabemos que el carnaval citado como
evento de fiesta, comida y orgía, posee una
dimensión de conocimiento, de develación de
significados profundos, novedosos, críticos. Esta
dimensión establece su actividad en las circunstancias de
las charlas de mesa : "Las charlas de mesa son las charlas libres
y burlonas: el derecho a reír y a entregarse a las
bufonerías" . (1989, p. 256)

En el banquete de la fiesta popular se aprovecha el
momento para ironizar, satirizar, burlarse de la realidad total,
o de la realidad particular de los comensales. En orden a este
humor alrededor de la comida, el doctor Amiel opinará
descarnadamente sobre la realidad matrimonial de Teodora,
enjuiciando sin tregua a Galaor, impotente sexual al enfrentarse
a Teodora : "[Amiel] No me explico cómo te hiciste cargo
de semejante elefante blanco. Apuesto a que ese tonto hermoso de
Galaor Ucrós no da la talla a una real hembra como
tú" . Buitrago (1993, pp. 12-13)

Amiel califica a Galaor de elefante blanco, tonto
hermoso. Y continúa con sus burlas: lo llama
también "zoquete con la verga loca" (p. 40),
"pasmarote",(p. 27) y hombre al que sólo "le interesan las
mujeres de la cintura para abajo y los hornillos para
freír bananas maduras en mantequilla" (p. 24), y que
"tiene menos sentimientos que una cornisa o una estatua de sal" .
(p. 117)

El carácter vulgar y jocoso de Amiel no desdibuja
una segunda característica de la charla de mesa, el acento
sobre la crítica a lo ideológico, a lo aparente,
por la afirmación de verdades contundentes que se enuncian
en el ajetreo de lo cotidiano : "El banquete y las
imágenes del banquete era el medio más favorable
para una verdad absolutamente intrépida y alegre".
Bajtín (1989, p. 257)

Vemos como el doctor Amiel acompaña en el
pre-consciente, toda actividad de Teodora, quien a pesar de
rechazarlo no puede dejar de recordarlo, no puede dejar de evocar
sus perlas de sabiduría cotidiana. Mencionemos
algunas:

-En el avión, Teodora al lado de Grimaldo
recuerda la opinión de Amiel respecto al Sida: "Los
enemigos del placer, del amor y la libertad, han creado una
enfermedad de laboratorio para frenar (según ellos) el
libertinaje" . (p. 93)

-Al reconocer a Galaor con Clavel, en la escena
patética del desengaño confirma el juicio del
doctor: "Un cuerpo en balde como había dicho el doctor
Amiel" . (p. 132)

La charla de mesa tiene un tercer matiz, el tratamiento
de conceptos complejos que se explicitan con asombrosa sencillez,
vertiendo jocosidad en la agudeza de la sentencia
filosófica, mezclando profundidad con inmediatez, en
palabras de Bajtín: "altas materias y ciencias profundas,
pero, de una forma u otra, son destronadas y renovadas en el
plano material" (1989, p. 256). Amiel
sentenciará:

-Respecto al tabaco y las rutinas de prohibición
social: "Los gringos, después de imponer masivamente el
cigarrillo, están arrepentidos… pronto se
linchará a los fumadores… esperemos que el acto del amor
no siga el mismo camino". Buitrago (1993, p.92)

-Acerca de la mujer: "Dios evitó crear a la mujer
de los pies del hombre, para no pisotearla; del cerebro
masculino, para que no fuese superado por ella; la creó de
una costilla para igualarlos" . (p. 163)

-Decepcionado ante la renuncia de Teodora, expresa el
balance de su situación existencial de forma
plástica: "Cerró[…] pero exhibió[…] una
estrafalaria mercancía[…] una colección de
nalgatorios, cerrados y abiertos, con hoyitos marcados y hasta
con pipas y tabacos reales como adornos, y con una única
leyenda que anunciaba al mundo La vida me importa un
Culo"4. (p. 140)

Así como Teodora es el principio vital esencial,
el alimento y la magia, Amiel es el principio administrativo,
racional, calculador, anticipatorio. Teodora desarrolla el
fundamento erótico-mágico, Amiel el
erótico-práctico. La sabiduría de Amiel es
un chiste que se burla del machismo, un chiste que re-define la
realidad y un chiste que materializa los más intrincados
fenómenos. En Amiel comprobamos la dimensión
cognoscitiva del banquete de la fiesta popular, banquete
erotizado en una novela que desnuda la realidad con sabor, humor
y erotismo, banquete donde resuena una voz que señala la
verdad sin dar concesiones a la diplomacia, el formalismo o la
modestia.

Pero en Señora de la Miel esa
voz que tiene personalidad delimitada por el personaje de Amiel,
tiene más sujetos parlantes. La voz que conoce y enuncia
su verdad jocosamente es también el pueblo, son los
vecinos, son también esos que participan sin tener nombre
y apellido, o recorrido como figuras narrativas. La charla de
mesa pertenece a una dinámica colectiva que genera
sentencias jocosas, ambiguas, verosímiles y de dominio
público. Hablamos del chisme, de lo que dicen, de los
rumores, que se constituye en vehículo transmisor de la
sabiduría popular, burlándose, señalando
críticamente la verdad, materializando los discursos
morales del contexto social.

El narrador de la novela sigue la acción, el
pensar y el sentir de los personajes que focaliza, pero
definiendo la comprensión de la situación con
informaciones pícaras seleccionadas de los comentarios de
la gente (Bal, 1990). Pareciera que el narrador fuera un gran
chismoso que conoce la vida y milagros de todos los habitantes de
Real del Marqués, y tal vez por ello sus descripciones,
anécdotas y lenguaje son de carácter vulgar,
morboso, amarillista. Porque el pueblo es un pueblo de chismosos
y nuestro narrador es una conciencia colectiva que investiga y
enjuicia, que valora lo real desde el punto de vista de lo
mórbido, lo fascinante, lo oculto, que selecciona para un
narratario -también interesado en el chisme-, las
afirmaciones más picantes de los posibles testigos de
primera mano.

Ubiquemos algunos indicadores de este sujeto enunciador,
chismoso, jocoso y sabio:

-Evalúa una circunstancia colectiva,
particularmente la ola de erotismo causada por la actividad de
Galaor y Clavel, junto a la expectativa de Teodora: "Al
amanecer según decían el cura, el
sacristán, los agentes viajeros y las viejas
desveladas5 el pueblo era sacudido por insólitos
temblores. Gemidos, respiraciones acezantes, chasquidos,
¡ay auxilio!, besos, carcajadas, mordiscos" . (p.
20)

-Asume el juicio burlón de una mujer envidiosa al
criticar a Teodora, rival de toda mujer que aspirara al amor de
Galaor: "La pobre tiene nalgas tamboreras. Usa talla grande y
jamás se ha contoneado entre letines. ¡Gas!
¡Fooo! El nene Ucrós no se atrevería a tocar
semejante pedazo de tocino" . (p. 46)

-Penetra en el pasado de las familias y reseña
intimidades de carácter sexual: "[Diosdado Ucrós]
fue a solicitar posada en casa de las señoritas Laffaurie
[…] en sus borracheras solía rodar de una cama a otra,
pero sin malicia o malos pensamientos, sin comentar nada al
día siguiente. Eran todas para él y él para
todas…". (p. 60, p. 61)

-Comprende la falsedad en el actuar de Galaor, afirma la
enfermiza relación con Clavel

Quintanilla, ironizando sobre la potencia sexual del
fallido donjuán:

Lloroso, atribulado, Galaor reforzaba la frase que los
perdularios y nocheriegos acomodaban a la insatisfacción
de Teodora. "Mi marido siempre me deja con ganas. Lo cual era
rigurosamente cierto. Rap rap dap, en segundos la pala hinchada
iba a zanahoria y de nabo a botón de inocente
párvulo[…] El susodicho objeto no izaba la testa;
según decían los malintencionados, encogido por la
voracidad de Clavel (p. 193).

Señora de la Miel, obra desarrollada
alrededor de la pareja de cocineros Teodora-Manuel, más
particularmente sobre la perspectiva mágica,
taumatúrgica de Teodora-principio primordial, alimento
erótico; podemos entenderla como un gran banquete
celebrado sobre la historia del pueblo de Real del
Marqués. Banquete que horada el muro moral constituido por
la historia clasista del lugar, por el tradicionalismo
representado en el programa de vida de los Ucrós,
fundamentalmente, de doña Ramona
Céspedes.

Ese banquete erótico manifiesta su
carácter epistémico, cognoscitivo, revelador de
verdades, en las intervenciones de una voz risueña,
maliciosa, morbosa, crítica y burlona, presente en dos
grandes mecanismos narrativos: el personaje Amiel, y el narrador
de los capítulos pares (el encargado de traer al presente
la historia pasada de Teodora en el Real del Marqués). Se
desarrolla a continuación una última
dimensión del banquete en la fiesta popular, lo
temporal.

Temporalidad:
banquete de la historia y del amor

El tiempo de la fiesta, tiempo del banquete, es el
tiempo que se crea superando los límites
cronológicos. El tiempo festivo se abre a una
dimensión de hechos que amalgama actualidad y memoria,
presencia y anhelo, tradición pasada y afirmación
excéntrica presente. Roto el dominio de la lógica
histórica siempre lineal, siempre en los cánones de
lo normal, siempre previsible, la temporalidad del carnaval
significa irrupción de lo imposible, de lo caótico,
de lo contrastante, de lo des-ordenado.

El tiempo del banquete trajo del pasado la autoridad
sexual y familiar del donjuán para ser degradado en Galaor
Ucrós, caricatura del donjuán y retrato
irónico del macho costeño6. Podemos afirmar que en
la gran cena preparada por la Señora de la
Miel, se da vuelta al mundo del donjuán y
éste, en Galaor Ucrós, no es señor sino
servidor: su depreciación como conquistador
exaltará la figura de Teodora-Amiel como oferentes de amor
y liberación.

La estructura misma de la narración es
señal de la fusión temporal, con ese contrapunteo
entre el pasado y el presente; entre el ayer de Real del
Marqués tras la muerte de Ramonita, y el hoy de Real del
Marqués con el trance psíquico de Teodora,
también cercana a la muerte. Se da vida a un tiempo de
enajenación amorosa para, en Teodora, darle merecida
muerte en la degradación del donjuán e iniciar otra
vida. Dos muertes (Ramonita y Teodora-esposa) marcan dos
desarrollos vitales: donjuanismo y unidad erótica,
respectivamente.

Adelantemos nuevas inflexiones de este tiempo de
banquete erótico, Bajtín nos dice : "Vejez y
juventud, belleza y deformidad, muerte y nacimiento se fusionan
muy a menudo en una figura de doble rostro". Bajtín (1989,
p. 257)

Vemos que en el tiempo se integran, bajo esa imagen
dramática de la máscara de doble rostro, originada
en la más clásica tradición teatral, tres
dimensiones bipolares de lo temporal. Una primera
dimensión cronológico-evolutiva (vejez/juventud).
Una dimensión estética de la armonía y la
forma corporal (belleza/deformidad). Y una dimensión
esencialmente vital-biológica (muerte y nacimiento),
cercana a lo cósmico.

El doble rostro, o en otros términos, la
función paródica que crea en la ficción un
doble destronador, lo vemos presente en la oposición de
las parejas antagónicas principales de la novela: Galaor y
Clavel, rostro egocéntrico y pequeño
burgués, contra Teodora y Amiel, rostro festivo y
restaurador.

La obra retrata con precisión el efecto del
tiempo cronológico en ambas parejas. Así, Galaor se
degrada de bello donjuán a viejo verde, a cuerpo
animalizado; y Clavel pasa de atractiva doliente a matrona
regordeta, vulgar y cargada de hijos. Por el contrario, Teodora
avanza de ser una muchachita sin mayor encanto, a ser
prácticamente una diosa de belleza no "canónica",
es decir, no asociada con los principios estéticos
socialmente aceptados.

Aún más, Teodora sigue virgen hasta su
encuentro con Perucho Cervera. En Teodora pareciera que el
tiempo, factor desencadenante de la vejez, no opera. El deseo
vuelve a ser señal de esto. La descripción de las
reacciones de excitación sexual en Teodora tienen el
contenido de la inocencia, de la naturalidad, de la frescura
propias no de una mujer madura y experta sino de una adolescente
recién despertada para lo erótico.

Rescatemos esa especie de comparación, de
eufemismo descriptivo, de Teodora, mujer adulta pero con
sensibilidad erótica de adolescente: "¡No aguantaba
el antojo! y la gana de marido alborotaba los hombres a su paso.
Además, era preciso tranquilizar a su paloma, una torcaza
negra y rosa[…] que chillaba y pedía auxilio, y, total,
estaba en su derecho de ser consentida y mimada". Buitrago (1993,
p. 55)

La segunda dimensión, más particularmente
concerniente a la belleza, aparecerá señalada con
claridad. Ya citamos en la degradación del cuerpo
donjuanesco la patética imagen de Galaor. Contrastemos
ahora los retratos de Clavel y Teodora,
respectivamente.

Clavel Quintanilla: "[…] a su rotundo embarazo no le
cabía ninguna talla de bragas… en ella eran
várices y piel estriada y muelles flojos". (p.
132)

La descripción de Clavel forma un grotesco cuadro
en la ya citada escena de amor con Galaor. En aquella imagen se
halla sumado al matriarcalismo, una caricaturización del
coito entre adultos maduros como auto-parodización del
programa sexual de esta pareja, al comienzo retratada como
poseedora de pasión y vitalidades
extraordinarias.

Continuemos con Teodora Vencejos:

Tú, casi la mujer perfecta. Tú, la bella.
(p. 45)

Era una mujer de mediana estatura, de hombros anchos y
manos largas. Las caderas apenas insinuándose bajo un
traje color azafrán […] el cabello, trenzado y enredado
en la nuca, formaba una mariposa endrina olorosa a verbena y
limonaria. No era espectacularmente bella, pero tenía ojos
llenos de luz. Y lo más importante: en su forma de hablar,
de moverse, desplazar el aire respirado, había un especial
contacto con el mundo, con la vida, con la gente a su alrededor.
(p. 78)