El banquete erotizado en Señora de la miel de Fanny Buitrago (página 2)

El criterio de belleza nos remite al cuerpo
carnavalesco. Mientras que la efímera belleza de Clavel
sirvió para atraer a Galaor y amarrarlo con una serie de
embarazos presumiblemente comprometedores, el cuerpo de Teodora
se ofrece como medio de contacto entre la gente que la rodeaba y
los beneficios del amor que ella significa en sí. Belleza
definida por la función restauradora, más que por
la coincidencia con patrones estéticos comerciales o
faranduleros. Distante de esta belleza, la deformidad, la
presencia en Clavel del cuerpo cerrado en sí, el cuerpo
como instrumento de dominio, de enajenación del otro.
Cuerpo que, a pesar del embarazo, más que
comunicación, representa el estancamiento existencial, la
imposibilidad de acercarse gratuita y benefactoramente al
otro.

La tercera dimensión, la polaridad vital del
morir y el nacer la podemos encontrar en el evento de la
enfermedad de Teodora al descubrir la verdad. Su vida, hasta ese
entonces, era sostenida por una falsa verdad, por el programa
oficial de la Señora de Ucrós, bajo la ley de un
matrimonio sólo comparable burocráticamente,
sólo enunciable en los formales términos que
definen a una mujer tradicional: "[…] era una mujer sensata.
Siempre en su lugar. Esposa. Madre. Jamás osaría
traicionar a su esposo […] don Galaor es un hotelero serio
[…] sólo mira por mis ojos y vive para mis cartas…".
(p. 40, p. 25)

Esa falsa vida, conocida la realidad de infidelidad
descarada de Galaor, devendrá como camino a la muerte. El
falso vivir de su ilusa vida "oficial", vacía de amor
real, la sumergen en ese estado de regresión de la
memoria, estado de regreso a la nada, a la muerte: "El veneno se
lo ha administrado ella misma… ella se muere de amor. Se muere
lentamente". (p. 148)

Y bien, ya sabemos que con el beso de Amiel, ambos
encontrarían la vida, una nueva vida por fin junta. Con la
muerte de la Teodora unida solemnemente a Galaor, nacerá
la Teodora realmente asociada por el vínculo de amor
sacrificial a Manuel Amiel. Muere la preponderancia del cuerpo
oficial Galaor/Clavelahora degradado para que viva el cuerpo
carnavalizado, el cuerpo fértil, alegre, benéfico
de Teodora/Manuel Amiel.

Desarrollada esta argumentación sobre lo
temporal-paródico, el doble rostro manifestado
bipolarmente, seguimos a una segunda instancia analítica.
El tiempo del banquete festivo sitúa la realidad humana en
una tensión presente-futuro. El hoy festivo niega la
instantaneidad y es capaz de gestar futuro. La fiesta renovadora
acelera la evolución de las situaciones, en su verdad, en
su alegría, en su excentricidad y exhuberancia, ofrece
imagen y acción perfecta, acabada, de lo hasta entonces
solamente sospechado o deseado. Cuestionada la dominancia de un
hoy anclado en la mismidad heredada del ayer, el hoy festivo
surge como victoria-pronóstico, victoria-esperanza,
predeterminación de una nueva situación. Asumiendo
el criterio bajtiniano, afirmamos también: "Durante la
fiesta, la voz del tiempo habla ante todo del porvenir. El
triunfo del banquete toma la forma de anticipación con
respecto a un porvenir mejor". Bajtín (1989, p.
57)

La historia central de Señora de la
Miel se resume en el deseo de Amiel, por enamorar y
poseer a una Teodora falsamente comprometida con Galaor. El
tiempo oscilará entre el deseo inicialmente vano de Amiel,
y la efectiva unión con Teodora.

En una frase que se vuelve el lema o la consigna de
lucha de Amiel, ese deseo se expresa, erótica y
humorísticamente así: "Un día tú y yo
haremos realmente el amor […] un día te voy a florear la
pepita. Y vas a sentir mi pala hasta la garganta". Buitrago
(1993, p. 27)

Esta afirmación, en el tercer capítulo del
libro, se cristalizará en el epílogo, al efectuarse
la relación íntima que cierra la secuencia de la
enfermedad de Teodora; Amiel, en medio del acto recordará:
"Te lo dije Amiel estalló en carcajadas triunfales
¡Te dije que un día te la iba a enfundar hasta la
pepita!". (p. 227)

Por su parte, Teodora afirma "oficialmente", su amor por
Galaor. Pero el deseo, lo natural, lo instintual, pertenece a la
memoria de Amiel. La mujer verdadera escondida tras el deber-ser
matrimonial, anhela al hombre criticado por morboso e indecente.
Esta línea de actuación se constata en los
sueños de Teodora, espacios en los que domina la mujer
real, el deseo real:

Ella se vio desnuda flotando sobre un espejo de agua. Un
hombre fuerte y musculoso […] la penetraba al galope […] Es
él ¡Él! exclamó en una gloriosa
revelación. Era el único y último hombre de
su vida. El joven Galaor […] aquel atleta de músculos
maravillosos retiró lentamente el antifaz […] Teodora se
encontró, trémula y asombrada, con ojos burlones.
El doctor Amiel susurraba aviesamente, Un día te la voy a
meter más allá de la pepita. (p. 94, p.
95)

De esta manera vemos el tiempo de los sueños como
instancias premonitorias de la verdad, la realidad y la felicidad
sexual. Los sueños de Teodora horadan el presente sometido
al programa vacuo de su matrimonio-farsa, y en ellos germina un
futuro de signo moral y afectivo antagónico, pero
más benéfico.

Reconocemos también un fenómeno de
supresión de los límites temporales. La unidad y la
multiplicidad son conceptos excluyentes cuando se juzgan desde la
sucesividad cronológica que no permite paradojas
espacio-temporales, o acontece cronológicamente un hecho
tras otro hecho, de forma lineal; o acontecen
simultáneamente varios hechos dependientes de sujetos
distintos en un mismo cuadrante temporal.

En Señora de la
Miel descubrimos que un sujeto Teodora y un sujeto
Manuel Amiel, en la ficción de lo erótico y el
deseo, son, más que sujetos lineales y particulares,
sujetos colectivos, sociales y dialógicos. No porque se
defina una identidad eidética abstracta que subsume las
diferencias, sino porque son manifestación de la
pluriformidad y originalidad histórica que deviene en las
creaciones y recreaciones de la dialogicidad de lo carnavalesco.
"Al sujeto se le concibe más allá del eje
egocéntrico, para ubicarlo en la red de relaciones
dialógicas que establece consigo mismo y con la alteridad
(en realidad, con una multiplicidad de otros)" García
(2006, p. 49).

Como sujetos sociales, se expresan en su originalidad en
clara relación dialógica con los otros,
rompiéndose el monologismo egótico de las
literaturas idealistas de héroes pretendidamente
superiores al mundo y a los demás, representantes
intachables de la las lógicas del establecimiento. Teodora
y Manuel son en la medida en que conectan al mundo intersubjetivo
que van erotizando y transformando con sus prácticas
gastronómicas.

Constatemos esto con ocasión de la
declaración de Amiel a Teodora, recién fallecida
doña Ramonita, declaración entre romántica,
naturalista y desvergonzadamente carnavalesca: "Veíase a
sí mismo como un príapo desmesurado y triunfalmente
erecto acariciado por las hembras de cinco continentes. Hembras
que súbitamente, se transformaban en su única y
deseada amante, Teodora Vencejos". (p. 88)

Idénticamente sucede con Teodora, en el
último párrafo de la novela su éxtasis le
revelará la fantasía de unirse con Amiel quien es
también todos los tipos de hombre: "Delicados japoneses,
hermosos griegos, exóticos muchachos de Filipinas[…]
eres un tipo sensacional-dijo, inundada por la cercanía
del máximo placer-¡Como tú no hay dos!" (p.
227).

Así, el amor de Amiel y Teodora es co-extensivo
con la historia del amor humano; el deseo, el pasado, el
engaño, la solidaridad, la magia, la bondad,
entrarán en concurso para superar la tiranía de una
historia inconmovible, estática, solemnizada. Y no por
ello se simplifica la historia y las enunciaciones de cada
historia. Y así el ahora egoísta anclado en el
pasado, cae para que se eleve el ahora festivo, alegre y
fantasioso que augura la plenitud del futuro.

Aún más, rota la unidad del individuo y
establecida una lógica de actuación de la comunidad
humana, en Señora de la Miel nos
sumergimos en la gran historia del amor, por la crónica de
los grandes amores. Teodora y Manuel hacen parte del conjunto de
las parejas esenciales de la acción del amor humano. Con
esto se cristaliza una última característica de la
temporalidad carnavalesca del banquete: "El banquete reúne
a personajes de las épocas más diversas; asistimos
a una especie de reunión de toda la historia, en la
persona de sus representantes; en torno a la mesa festiva".
Bajtín (1989, p. 260)

Esa historia de amor la ubicamos al comienzo de la obra
y, realizada la unión final, como una especie de
letanía para un ritual erótico, en el cierre de la
novela. Esta oración de los amantes integra personajes
literarios, bíblicos, musicales, cinematográficos,
legendarios, filosóficos y políticos:

Un día, tú y yo seremos como Pablo y
Virginia, Catalina y Heathcliff, Titania y Oberón, Venus y
Adonis, Amadís y Oriana, Tristán e Isolda. Nos
amaremos como se amaron Romeo y Julieta, Simón y Manuela,
Napoleón y Josefina, Orfeo y Eurídice, Wagner y
Cósima, Salomón y Balkys, Chirín y Cosroes.
Arderemos como David y Bethsabé, Orlando y
Angélica, Abelardo y Eloísa, Hernán y
Marina, Rafael y Soledad… un día viviremos la
incontenible pasión de Scarlett y Rhet, Alfred y Mileva,
Richard y Liz, Goyo y Valentina, Arturo y Alicia, Papageno y
Papagena. Yo te lo garantizo. (28)

La amalgama de representantes del amor fusiona
ficción, historia real e historia legendaria, unificando
todos los niveles posibles del amor, significando una vez
más que lo erótico es lo esencialmente humano, la
materia que le da consistencia a toda la realidad. En la segunda
invocación de esta letanía, ya dijimos que en el
acto mismo del encuentro de Teodora y Amiel, se
añadirán cuatro parejas más: Efraín y
María (romanticismo colombiano), don Quijote y Dulcinea
(renacentismo y cumbre de la lengua española), Salvador y
Gala (pintura) y Ginebra y Lanzarote (legendaria-literaria),
David y Bethsabé (historia sagrada), Hernán y
Marina (historia de la conquista), Rafael y Soledad (historia
política colombiana). Y como última pareja, Amiel y
Teodora. (p. 226)

Conclusión

El banquete en Señora de la
Miel es banquete de amor para solucionar los males
engendrados por lo solemne. Amor hecho comida, amor que viaja en
platos afrodisíacos, amor-alimento personificado en una
mujer imagen del principio femenino generatriz de la
creación. Con esta arquitectura narrativa la autora nos
ofrece otros elementos festivos: la charla de mesa,
risueña, franca y sabia, de un doctor Amiel burlón
y un narrador chismoso.

También identificamos el factor temporal,
supeditado a la realidad tangible del deseo erótico, que
se desarrollará en la búsqueda de la unión
de Teodora y Amiel, unión que primero suprime la validez
formal del matrimonio de Teodora para alcanzar la
categoría universal al incorporarse novedosamente en la
historia de los grandes amores, letanía invocada para los
buenos oficios del placer sexual. La pareja Teodora y Amiel son
los dispensadores de la magia del amor, Teodora es el alimento y
Amiel el cocinero, Teodora es la fuerza mágica vital y
Amiel el orden racional. Ambos preparan su vida para ofrecerse
como el mejor platillo, remedio de la tristeza y la
soledad.

Notamos, además, que en Señora de
la Miel, el banquete no es solamente evento puntual, la
ficción globaliza toda la materia alrededor de lo
afrodisíaco, con un tono permanente de risa, ligereza,
desparpajo y sutil ironía. Trastocando los cánones
del buen gusto, de la urbanidad, de los ritos socialmente
legitimados en la etiqueta, el pudor, la modestia y el bien
decir, nuestra novela crea un código amoroso centrado en
lo carnavalesco, entendiendo que para hablar del amor se tiene
que recurrir a lo popular, lo excéntrico, lo vulgar, lo
mágico e inesperado, lo exagerado, lo burlón, lo
pícaro. Decir amor es decir carne, risa y banquete en los
diálogos de la fiesta. Decir amor es producir las jocosas
maravillas que únicamente se gestan en un caribe
colombiano exultante de fertilidad y anhelante de los buenos
tiempos del placer sensual.

Notas

¨ Nome che, in spagnolo, si usa
per descrivere il momento in cui, dopo aver consumato un pasto,
si parla del più e del meno, seduti ancora a
tavola.

1 En cursiva en el
original.

2 Empleamos aquí el concepto
bajtiniano expuesto en Teoría y estética de la
novela. Madrid: Taurus, 1991.

3 Hipertexto e hipotexto están
en cursiva en el original.

4 En cursiva en la obra .

5 Este subrayado es nuestro: el
narrador condensa datos de testigos de primera mano.

6 Remitimos a nuestro análisis
del donjuán degradado en "Parodia de la figura del
donjuán en Los
Pañamanes ySeñora de la
miel de Fanny Buitrago". Revista de Ciencias
Humanas, No. 23, Pereira, Universidad Tecnológica de
Pereira, 2003.

Referencias

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cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El
contexto de François Rabelais. Trad. Julio
Forcat y C. Conroy. Madrid: Alianza
Editorial.        [ Links ]

2. ________. (1993). Problemas de
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Bogotá:
F.C.E.        [ Links ]

3. _________.
(1991). Teoría y estética de la
novela. Trad. Helena Kriúkova y V. Cazcarra. Madrid:
Taurus.        [ Links ]

4. Bal, M. (1990). Teoría
de la narrativa. Trad. Javier Franco. Madrid:
Cátedra.        [ Links ]

5. Bolaño, A. (2005).
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cuerpo".Cuadernos del literatura del Caribe e
Hispanoamérica. No. 2, Barranquilla, Universidad del
Atlántico.        [ Links ]

6. Buitrago, F.
(1993). Señora de la miel. Bogotá:
Arango
editores.        [ Links ]

7. García, J. (2006). "Identidad y
alteridad en Bajtín". Revista Acta
poética, No. 27, México, Universidad Nacional
Autónoma de
México.        [ Links ]

8. Genette, G.
(1989). Palimpsestos. La literatura en segundo
grado. Trad. Celia Fernández de Prieto. Madrid:
Taurus.        [ Links ]

9. Guirales, D. y Reyes, J. (2003).
"Parodia de la figura del donjuán en Los
Pañamanes y Señora de la
miel de Fanny Buitrago". Revista de Ciencias
Humanas, No. 32, Pereira, Universidad Tecnológica de
Pereira.        [ Links ]

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Letras vol.55 no.88 Caracas jun. 2013