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La cuentística de Virgilio Piñera: un ensayo de periodización




Enviado por Modesto Milanés



    Desde su mismo comienzo, la obra de
    Virgilio Piñera ha estado asociada con criterios
    polémicos; su temperamento, su voz siempre inconforme y
    rectificadora, no podían menos que arrojar estos
    resultados. Al paso del tiempo, aquel «talento
    amargo», aquella «oscura cabeza negadora»
    devinieron «leyenda negra». Parte de esa leyenda (la
    más pintoresca y fructífera en nuestra literatura
    del siglo xx y uno de los mitos de más enconada
    persistencia en el imaginario colectivo del lector cubano) es la
    de la amistad/rivalidad entre Lezama y Virgilio: el
    «Maestro número uno» y el «Maestro
    número dos». Por tanto, no resulta extraño
    constatar que, para la crítica, esa relación de
    competencia, rivalidad, negación parcial e influencias
    recíprocas, sea también un punto de
    partida[1]

    Así, a partir de esta oposición esencial,
    se han elaborado múltiples modelos que tratan de
    comprender o explicar el universo narrativo piñeriano. De
    entre algunos existentes, señalaremos dos que son notables
    por su nivel de coherencia: la «poética de la
    frialdad» y la «poética
    existencialista». En la primera (Teresa Cristófani
    Barreto, Daniel Balderston, Fernando
    Valerio-Holguín),[2] se define la
    «cualidad fría» de la escritura de Virgilio
    como un rebajamiento del erotismo barroquizante lezamiano y a
    partir de ahí, una lógica del absurdo por la pura
    denotación de los significantes. En la segunda
    (Aída Beaupied, Enrico Mario Santí, Alberto
    Moreiras y Francisca Noguerol),[3] se describe y
    analiza el absurdo piñeriano como una respuesta
    existencial frente al trascendentalismo de Lezama y del Grupo
    Orígenes; como la asunción implícita de un
    «compromiso» y la fuga alternativa de ese
    compromiso.

    En la base de estos modelos que hemos mencionado, y de
    otras corrientes y líneas temáticas que no se
    originan explícitamente en la oposición antes
    señalada, existen dos posturas interpretativas que son las
    mayormente asumidas frente al corpus narrativo de la
    obra virgiliana. Una que tiene en cuenta los factores evolutivos
    (elementos biográficos, históricos,
    temáticos, estilísticos, etc.) y otra que los
    ignora o los reduce a un campo más específico. Esta
    segunda estrategia, comprensible en cuanto a trabajos puntuales
    sobre temas determinados, genera una especie de «atomismo
    interpretativo», de visión estática y
    fragmentada, cuando se aplica a la producción completa de
    un autor dentro de un género; ofrece, como resultado
    inevitable, una «poética del estatismo», lo
    que en el caso de Virgilio Piñera es resumen y
    expresión de un lugar común: la idea de que en su
    cuentística no se verifica una evolución conceptual
    y de que, por lo mismo, sus primeros textos son similares en
    cuanto a temas y estilo a los últimos que escribió.
    Ese modo de lectura, de difícil sustentación en el
    estudio de la poesía y el teatro virgilianos —pues
    allí la idea de evolución y cambio se impone por su
    evidencia—, ha encontrado tierra fértil en el
    estudio de la narrativa. Con tanta fuerza se ha implantado esta
    «poética del estatismo» en el pensamiento de
    nuestra comunidad interpretativa, que hasta un crítico
    sofisticado y competente como Alberto Garrandés no ha
    podido escapar de sus efectos. Así, en la página 5
    del único[4]libro dedicado entre nosotros a
    la cuentística de Virgilio Piñera,
    afirma:

    No podemos verificar en los cuentos de Piñera una
    evolución de tipo conceptual. Si mecánicamente
    lleváramos a cabo ese propósito, su
    realización se vería afectada por las
    tautologías y correríamos el riesgo de desmembrar
    un sistema cuyas expresiones son, en apariencia, independientes
    entre sí.[5]

    Diez años después,
    Garrandés repite ese mismo criterio en la Historia de
    la literatura cubana
    :

    Atendiendo al hecho de que lo fundamental de esa
    cuentística fue escrito bajo la influencia de
    preocupaciones casi invariables y a que el grueso de ella se
    agrupa sólo en un libro (Cuentos fríos),
    resulta lícito juzgar metodológicamente inadecuada
    la descripción de un proceso evolutivo que en
    Piñera tiende a ser
    conjetural.[6]

    Sin embargo, una lectura minuciosa de los cuentos de
    Virgilio (en especial de sus libros póstumos), realizada
    en el contexto de su obra completa, confirma precisamente lo
    contrario de la tesis sostenida por
    Garrandés[7]Textos como: «El
    conflicto» (1942), «El baile» (1944), «El
    muñeco» (1946), «La risa» (1947),
    «El señor ministro» (1947), «El Gran
    Baro» (1954), «Un jesuita de la literatura»
    (1964), «El caso Baldomero» (1965), «En la
    funérea playa fue» (1969), «El Impromptu
    en Fa
    de Federico Chopin» (1970), «Hosanna!
    Hosanna
    …?» (1975), «Un fogonazo»
    (1975), «Ars longa, vita brevis» (1976),
    "Fíchenlo, si pueden" (1976) y «La muerte de las
    aves» (1978), vienen a demostrar que sí existe una
    evolución temática y estilística en los
    cuentos de Piñera. Este proceso encuentra su correlato en
    el desarrollo del pensamiento estético piñeriano
    desde 1941 y, especialmente, en la forma en que se
    concretó ese pensamiento (en textos ensayísticos y
    de ficción) a partir de la estancia en Buenos Aires
    (1946-1958).

    II

    Tal como se evidencia en muchos de sus
    ensayos[8]Piñera concebía el
    desarrollo del pensamiento estético no como el abordaje de
    diferentes géneros literarios o la variedad de temas
    dentro de un género específico, sino como una
    superación de problemas formales,[9] como
    la búsqueda necesaria y constante de nuevas formas. Es en
    este sentido que opone al «estatismo» de la
    Avellaneda, la «evolución» de
    Casal,[10] quien era, a su parecer, junto a
    José Martí, el único poeta del siglo xix con
    algo parecido a un «plan
    poético».[11]

    Si tomamos como punto de partida la conferencia sobre la
    Avellaneda de 1941, veremos que en casi todos los ensayos, notas
    y artículos que escribe Piñera hasta
    1947[12]se percibe su insistencia en dos problemas
    fundamentales: la dicotomía
    dispersión/concentración y el uso (o abuso) del
    instrumento verbal. Sin embargo, debe señalarse, en cuanto
    al segundo de estos problemas, que si Piñera
    comprendía perfectamente la lucha del escritor con el
    lenguaje y las convenciones de su arte específico, esto
    sólo era auténtico para él en un poeta con
    «centro de gravedad lírica» o en un narrador
    con un «universo estético definido»; para los
    creadores que no cumplían estos requisitos, la
    «insistencia en el instrumento» no era una manera de
    perfeccionarse sino: «poner el instrumento antes que la
    realidad», «sucumbir al demonio de la
    ornamentación», «no tomar contacto con la
    realidad» o (como dijera de los narradores y poetas
    argentinos que analiza en su famoso ensayo), «caer en el
    tantalismo».[13]

    Por tanto, si hablamos de un Piñera entrenado en
    la percepción estética del «arte como
    procedimiento» (tal como lo demostró
    insuperablemente en «Erística sobre
    Valéry», de 1942) y en las más sutiles
    correspondencias de esos procedimientos con universos
    artísticos individuales, ¿cómo aceptar, sin
    más, la teoría de un «lúcido
    estatismo» aplicada a su cuentística?
    ¿Cómo conciliar, entonces, la idea de un escritor
    preocupado por el problema de la forma artística y el
    instrumento verbal con una obra propia sin variaciones
    temáticas ni estilísticas, idéntica a
    sí misma en el principio y el fin?

    Con el propósito de responder esas interrogantes,
    hemos considerado la cuentística de Piñera a partir
    de tres años que constituyen puntos de arranque o de giro
    dentro de su obra. El primero de estos es 1941. En este
    año se publica «Las Furias», núcleo de
    lo que será la futura poesía piñeriana. Es
    también el año de «Gertrudis Gómez de
    Avellaneda: revisión de su
    poesía»,[14] ensayo nuclear del que
    parten las categorías
    «dispersión/concentración», centro
    evaluador del pensamiento estético piñeriano. Este
    también es el año en que Piñera escribe
    «Electra Garrigó», obra fundadora del teatro
    moderno cubano. Y, por último, en 1941 ya estaba terminado
    el texto que da inicio a la cuentística de Virgilio
    Piñera. Se trata de «El conflicto»
    (1942).[15]

    Así, y tomado como punto de arranque, el
    año 1941 da inicio a la primera etapa en la
    cuentística de Virgilio Piñera; etapa que se
    extiende hasta 1946 y en la que se definen las principales
    líneas temáticas que van a predominar no
    sólo en los cuentos sino también en las novelas del
    autor cubano: el cuerpo, la negación, el fracaso, la
    locura, el poder, el sentimiento de culpa , la muerte; la fuga
    (tema central en numerosos cuentos y en las tres novelas); la
    ritualización de los roles y comportamientos sociales; la
    manipulación; la ficcionalización de la realidad; y
    el importante tema del doble que, presente ya desde «El
    conflicto», se aprecia con particular relieve en otros
    cuentos de este mismo período: «Proyecto para un
    sueño» (1944), «El caso Acteón»
    (1944) y «El muñeco» (1946). En esta primera
    etapa se pueden reconocer, además, los principales
    recursos estilísticos de la narrativa virgiliana: desde
    las repeticiones y paralelismos que distinguen a «El
    conflicto» (1942), «La carne» (1944) y
    «En el insomnio» (1946), hasta la conversión
    de esas duplicaciones en los textos intercalados de «El
    álbum» (1944), las «versiones» de un
    mismo hecho que se verifican en «El baile» (1944) o
    las reflexiones metanarrativas que se concretan en el muy
    importante y desatendido relato «El muñeco»
    (1946), en el que confluyen los temas y procedimientos
    compositivos más singulares de este momento y que
    constituye, por esta razón, una especie de límite,
    al mismo tiempo que una frontera de transición, entre esta
    primera etapa y la segunda.

    En febrero de 1946, agobiado por la pobreza material y
    la falta de una vida cultural que le permitiera superarse como
    creador, Piñera parte hacia Buenos Aires con una beca que
    lo mantendría en esa ciudad —con algunos
    períodos de regreso a La Habana— hasta finales de
    1958. Allí, con su modo de pensamiento "reactivo",
    Piñera se insertó rápidamente en la vida
    literaria y en las polémicas bonaerenses, y trabó
    amistad con muchos de los más importantes creadores de ese
    momento: Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Witold
    Gombrowicz, Ernesto Sábato, José Bianco…Es
    difícil evaluar de manera "objetiva", "exacta", hasta
    qué punto pudo haber "evolucionado" la literatura de
    Piñera con su presencia en Buenos Aires, pues lo cierto es
    que para 1946 ya Piñera era lo que podríamos
    considerar un escritor totalmente "formado", con un estilo
    reconocible y característico y con un universo
    temático igualmente personal. Pero en este sentido
    sería válido agregar que ciertos textos de
    Piñera serían impensables sin ese "entorno"
    argentino. "El muñeco", escrito en el mismo año
    1946, "El señor ministro", de 1947 y otros muchos relatos
    de estética "minimalista", fueron pensados y escritos bajo
    el influjo de la estética borgesiana y además
    publicados en revistas que respondían a ese corte y a esos
    intereses. La misma lógica cabe alegar para los ensayos
    más importantes escritos en esos años.

    Así, de manera tentativa, podríamos ubicar
    el inicio de lo que hemos denominado la segunda etapa en la
    cuentística de Piñera en 1947, año
    especialmente significativo para nuestro autor pues en él
    no sólo escribirá varios de los relatos más
    importantes y característicos de este período, sino
    que además publicará dos ensayos
    programáticos para la comprensión de su pensamiento
    crítico y la naturaleza de su obra narrativa: "Nota sobre
    literatura argentina de hoy" y "El país del Arte". De los
    cuentos publicados, «La locomotora» permanece fiel,
    en su estilo y ejecución, a aquellos minicuentos incluidos
    en Poesía y prosa (1944) y representa una
    línea de continuidad con ese trabajo. «La
    transformación», por su parte, incorpora al tema del
    doble la variante de la multiplicidad (aquí se trata no
    del sujeto y su doble, sino de una pareja —padre y
    madre— que intercambia roles actanciales con otra pareja:
    hijo e hija); una variante que reaparecerá años
    después, notablemente enriquecida por la perspectiva del
    policial y la ciencia ficción, en «Ars longa,
    vita brevis
    » (1976). Otro de los relatos escrito ese
    año (aunque publicado póstumamente) fue
    «Muecas para escribientes», especie de
    tríptico que contiene un cuento capital para una de las
    zonas temáticas de la cuentística piñeriana.
    Nos referimos a «La risa», texto que plantea en su
    manera más clara el tema de lo absurdo como un conflicto
    entre cultura y vida.[16] Por otra parte, la risa
    como elemento peligroso, como «corrosivo» de los
    comportamientos sociales e individuales, será un motivo
    manejado por Piñera en numerosos textos, especialmente en
    dos cuentos magistrales: «El Gran Baro» (1954) y
    «Otra vez Luis Catorce» (1975), en los que se hace
    interactuar el tópico de la risa con los temas de la
    manipulación y el poder. En 1947, finalmente, se publica
    «El señor ministro», texto en que aparecen por
    primera vez elementos metaficcionales explícitos, y donde
    la intromisión persistente del narrador en la historia se
    convierte en un factor de progresión
    dramática.

    Si volvemos a 1947 —año, como hemos
    afirmado antes, de capital importancia en la cuentística
    de Piñera—, veremos que «El señor
    ministro» apareció en Anales de Buenos
    Aires
    [17](revista que dirigía Borges),
    y esto apunta a un hecho que ya habíamos señalado
    antes: la conexión entre los textos piñerianos de
    esa época y el campo literario argentino; las fricciones,
    asimilaciones y estéticas comunes entre Piñera y
    los escritores de la revista
    Sur.[18]

    La situación que prevalecía en el ambiente
    literario argentino fue muy bien descrita por Virgilio en su
    autobiografía:

    Yo encontré en Buenos Aires gente tan culta, tan
    informada y brillante como la de Europa. Hombres como Borges,
    Mallea, Macedonio Fernández, Martínez Estrada,
    Girondo, los dos Romero, Bioy Casares, Fattone, Devoto,
    Sábato, y muchos más pueden ofrecerse sin duda
    alguna como típicos casos de «hommes de
    lettres». Sin embargo, a pesar de tantas excelencias, todos
    ellos padecían de un mal común: ninguno lograba
    expresar realmente su propio ser. ¿Qué pasaba con
    todos esos hombres que con la cultura metida en el puño no
    podían expresarse? [19]

    Y a partir de aquí, el Piñera que
    había realizado un brillante ejercicio deconstructivo con
    la poesía de Valéry («Erística sobre
    Valéry», 1942) y un excelente análisis
    diacrónico sobre la poesía origenista
    («Terribilia meditans» I y II, 1942-1943)
    tratará, con la misma agudeza, problemas de poética
    narrativa que, además de las condicionantes
    estilísticas y genéricas, tendrán
    —como él señaló certeramente— un
    componente histórico: la manera en que el escritor
    americano (y de manera particular el argentino) recrea la
    realidad.

    De ese peculiar vínculo literatura-realidad, de
    la fuente mitológica,[20] y de un texto de
    Macedonio Fernández[21]publicado en 1940 en
    la Antología de la literatura fantástica
    realizada por Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares,
    deduce Piñera el término «tantalismo»;
    término que en su perspectiva significa una literatura
    más preocupada por los procedimientos formales y el
    «virtuosismo literario» que por expresar de manera
    auténtica una visión personal de la realidad.
    Piñera expone y desarrolla su «teoría del
    tantalismo» en un brillante ensayo de 1947 («Nota
    sobre literatura argentina de hoy»), donde toma como
    referentes las obras de Macedonio Fernández, Oliverio
    Girondo y Jorge Luis Borges. Sin embargo, la crítica no ha
    dejado de notar la problemática relación de
    Virgilio con esa forma de concebir y comprender el arte: por una
    parte, su posición ante el asunto; por otra, el hecho de
    que su obra narrativa (una obra tensionada entre la espontaneidad
    del «gesto» que pretende reflejar y la forma compleja
    y sofisticada que lo traduce) puede ser comprendida desde ese
    mismo punto de vista.

    Un primer momento de esa crítica, además
    de ilustrar las opiniones de Virgilio sobre el
    «tantalismo» y la «dispersión»,
    apunta ya cómo la propia obra piñeriana comparte
    algunas de esas características:

    Durante varios años viviría en Buenos
    Aires. La ciudad dejó una serie de vestigios en su obra
    que pudo haber ejercido cierta influencia en los escritores
    argentinos. La lucidez de su análisis sorprende a Borges
    cuando conoce un ensayo donde estudia la literatura argentina de
    ese momento, y le señala al autor de El Aleph una
    especie de dispersión, dispersión que resulta
    curiosa cuando de alguna manera la obra de Piñera ha
    sufrido o disfrutado de tal
    dispersión.[22]

    Un segundo momento en este posible itinerario lo
    constituye el criterio de Antón Arrufat, quien asocia la
    actitud de Piñera ante la
    «ornamentación» y lo
    «tantálico» con ciertas peculiaridades de su
    proceso creativo:

    Piñera […] componía con facilidad,
    el fin a la vista. En hojitas sueltas tomaba notas previas
    […] y al sentarse ante la máquina, […] todo
    se hallaba resuelto en su mente. La realización era
    rápida. […] Como tuvo la inclinación de
    basar sus opiniones críticas en sus aptitudes,
    fundamentó en esta facultad personal su teoría de
    la autenticidad literaria. Detener el flujo de la sinceridad,
    buscar el acabado artificial, ornamentar, evidenciaban un
    afán demasiado artístico, es decir,
    inauténtico. No se era entonces escritor, sino
    escribiente: una víctima de la simulación
    estética. Este es el tema de varios ensayos suyos, como
    «El país del arte» y «Nota sobre
    literatura argentina de hoy».[23]

    Pero, dando un paso más allá, Arrufat no
    sólo se detiene en el hecho de que Piñera comparta
    algunos de los rasgos que reconoce en Macedonio, Borges o
    Girondo, sino que además señala al autor de
    «El conflicto» como un claro ejemplo de ese mismo
    fenómeno. Así lo expresa en entrevista concedida a
    Carlos Espinosa:

    De Argentina, Virgilio trajo muchas relaciones. Ya en
    Orígenes se había ocupado de la literatura de ese
    país y expresado su teoría sobre el tantalismo en
    Jorge Luis Borges, a quien le señaló una especie de
    dispersión y la falta de un gran libro […]. Es
    curioso —y esto constituye una de sus claves—
    cómo él veía el defecto del otro a
    través del suyo, pues en su producción literaria
    podemos hallar idéntica dispersión. Quizá al
    señalarle esta dispersión a Borges, la
    entendía mediante o por intermedio de la
    suya.[24]

    De esta manera, y aunque lo
    «tantálico» (que en nuestra perspectiva es
    algo más complejo que la «dispersión» y
    la «falta de un gran libro») parece haber estado en
    la obra narrativa de Virgilio desde «El
    conflicto»,[25] sólo a partir de su
    estancia argentina y su contacto con las obras y personas de
    Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges y Witold
    Gombrowicz,[26] es que puede reconocerse el cambio
    operado en la estética de Piñera después de
    1947. Ensayos como «El país del arte» y
    «Nota sobre literatura argentina de hoy», la
    traducción de Ferdydurke y la relación
    polémica con Victoria Ocampo y el grupo de Sur
    preparan y explican a un Piñera narrador cada vez
    más preocupado por la naturaleza performativa del lenguaje
    y el carácter reflexivo de la ficción
    narrativa.

    En esta segunda etapa —que hemos ubicado entre los
    años 1947 y 1958— se asientan, además, otros
    rasgos característicos de la cuentística
    piñeriana. Uno de los más relevantes es la
    persistencia e intensidad con que es tratado el tema del fracaso,
    un tema que identifica toda la obra narrativa de Piñera
    pero que alcanza en este período —especialmente en
    los últimos años de la década del 50—
    su mayor esplendor. Así, a «El Gran Baro»
    (1954), donde al tema del fracaso va unido el de la
    manipulación y el doble, seguirá «El
    enemigo» (1955), en el que el mismo sentimiento es matizado
    por el miedo, el sentido de la culpa y el tópico
    más general de la «literatura como
    salvación». A estos sucederán: «La
    condecoración» (1956), «Cómo
    viví y cómo morí» (1956) —textos
    que podrían clasificarse como ilustradores del
    tópico del fracaso en su sentido más puro— y
    «Elíjanme» (1957), un documento extraordinario
    tanto por la intensidad del sentimiento reflejado como por las
    «pequeñas maniobras» del protagonista para
    evadirlo y su final conformidad con el propio destino. A esta
    serie de relatos habría que agregar «Una mujer con
    importancia», de 1958, pero también el hecho de que
    precisamente los años 1956-1957 fueron los de la
    redacción de Pequeñas maniobras: texto
    ilustrativo por excelencia no sólo de lo que hemos llamado
    «la fuga del compromiso afectivo», sino
    también de la temática del fracaso.

    A finales de 1958 Virgilio regresa a La Habana y
    allá lo sorprende el triunfo de la revolución
    cubana en enero de 1959. Este hecho tuvo muchas y a veces
    contradictorias implicaciones para el escritor cubano. La primera
    de ellas y sin duda la más importante es la relacionada
    con su obra literaria, pues esta, a juzgar por las publicaciones
    de esa década, recibió un gran impulso (Teatro
    completo
    ,1960; Pequeñas maniobras, 1963;
    Cuentos, 1964; Presiones y diamantes, 1967;
    Dos viejos pánicos, 1968 y La vida
    entera
    , 1969). Sin embargo, podemos afirmar que para esa
    década crucial se cumple la misma maldición que al
    parecer acompaña el estudio de la obra piñeriana, y
    es que la mayor parte de la crítica percibe esa literatura
    en función de sus conexiones y resonancias
    biográficas y políticas y no en función de
    la obra misma. Es decir, que para muchos críticos lo
    más importante no es la obra de Virgilio sino otros
    tópicos disfrazados de análisis literario: "El
    intelectual y la revolución", "Papel social del escritor",
    "El escritor como conciencia crítica", etc. Otra
    circunstancia biográfica que hasta cierto punto ha
    descentrado el estudio de la literatura virgiliana es el de su
    homosexualidad y la intolerancia de esa homosexualidad dentro de
    la política cultural cubana, dándole un valor
    icónico y político a un hecho que en realidad tiene
    escasa o nula trascendencia en su obra. De cualquier manera, vale
    aclarar que estos problemas son extremadamente complejos y es muy
    difícil enunciarlos con mayor precisión o tratar de
    explicarlos en su totalidad en unas breves páginas. Los
    tópicos de "Piñera: literatura y
    revolución", "Piñera, escritor marginal" o
    "Piñera: literatura, homosexualidad y poder" son temas
    que, por su importancia y por el maniqueísmo con que han
    sido tratados, requerirían varios cientos de
    páginas bien documentadas y mejor matizadas.

    En términos de obra narrativa, es fácil
    constatar que la década del 60 fue más afortunada
    para el Virgilio novelista que para el cuentista. Dos novelas
    publicó el autor por esos años: Pequeñas
    maniobras
    en 1963 y Presiones y diamantes en 1967,
    que si bien no pueden equipararse a otras grandes novelas de la
    literatura cubana de esa década —como El siglo
    de las luces
    (1962) o Paradiso (1966)— si
    constituyen piezas importantes en la narrativa de
    Virgilio.

    En cuanto a los relatos de la década del 60, hay
    una serie de temas y recursos escriturales que se mantienen y
    otros temas y procedimientos que se ubican en una zona de
    emergencia. Visto de manera global, los años 60 son los
    más pobres en la cuentística de Piñera, y no
    encontramos en esa década relatos comparables a los de los
    años 40 y 50. Sin embargo, aparte del posible agotamiento
    creativo, quizá haya otras causas de ese relativo
    empobrecimiento. Por lo pronto, en muchos de los relatos de esa
    época Piñera abandona el "tono neutro"
    característico de sus mejores textos y se impone la
    extraña tarea de "hablar en cubano", narrar en
    "cháchara casera". Es así que muchos de los relatos
    de esos años aparecen "enriquecidos" y "enrarecidos" por
    una gran cantidad de giros coloquiales del habla popular cubana
    ("El caramelo", 1962; "El balcón", 1963; "El caso
    Baldomero", 1965) así como por una cantidad desmedida e
    injustificada de datos históricos y de la vida cotidiana
    ("Frío en caliente", 1959 y "Un jesuita de la literatura",
    1964), todo lo cual entorpece y dificulta la lectura de esos
    textos. De los temas que colocamos en esa zona de emergencia que
    mencionamos al principio, los más importantes son: el
    policial ("El caramelo", 1962 y "El caso Baldomero", de 1965), lo
    fantástico ("El caramelo", 1962) y la metaficción
    narrativa ("Un jesuita de la literatura", 1964), temas y
    escrituras que hallarían su mejor concreción en la
    década siguiente.

    La cuarta (y última) etapa de la
    cuentística piñeriana (y en la que más
    evidente se hace el cambio de orientación estética)
    sería la ubicada entre los años 1969-1978. Hemos
    escogido este año como inicio de la última etapa ya
    que en esta fecha se redacta «En la funérea playa
    fue», texto que establece un claro deslinde entre los
    relatos anteriores y los que seguirán en la década
    del 70. El afán experimental que muestra este relato no
    sólo tiene como referentes la
    poesía[27]y el teatro[28]que
    escribía Virgilio por esa época, sino
    también los textos que dedica al análisis del
    lenguaje[29]y, además, la propia
    evolución de sus cuentos y novelas hasta ese momento. La
    mayoría de los cuentos comprendidos en esta última
    etapa se distingue por estilizar y ofrecer en estado más
    elaborado temas ya existentes en etapas anteriores: la muerte, el
    doble, la manipulación y, con un relieve especial, los
    temas referentes a la creación literaria y al poder
    performativo de la literatura (tan cercanos, por otra parte, al
    de «la salvación o la resurrección por el
    arte», de presencia muy fuerte en algunos relatos de este
    período y en la última poesía de Virgilio).
    Finalmente, y de manera distintiva, están los relatos que
    toman como asunto los temas del policial y de la ciencia
    ficción, o aquellos que proponen una hibridez total de
    géneros y estilos. Los textos característicos de
    este momento final serían: «En la funérea
    playa fue» (1969), «El Impromptu en Fa de
    Federico Chopin» (1970), «Un fogonazo» (1975),
    «Hosanna! Hosanna…?» (1975), "Otra
    vez Luis Catorce" (1975), «Ars longa, vita
    brevis
    » (1976), "Fíchenlo, si pueden" (1976) y
    «La muerte de las aves» (1978).

    Y hasta aquí, el primer paso (cronología,
    periodización) de un intento que se quiere más
    abarcador: analizar y comprender la cuentística
    piñeriana a partir de ciertos puntos de giro en la
    totalidad de su obra; aprovechar, con otra perspectiva, esos
    tópicos (el biografismo, la crítica
    temática) que, a nuestro juicio, pueden proporcionar una
    visión más rica y matizada de los cuentos de
    Virgilio; tratar de demostrar, finalmente, que a partir de 1947
    los cuentos de Piñera responden a una estrategia
    metaficcional, y que la última etapa de su
    cuentística (1969-1978) exhibe, más que los temas
    tradicionales del absurdo, las marcas distintivas del policial,
    la ciencia ficción y la metaliteratura.

    (Versión corregida y actualizada de "La
    cuentística de Piñera: un ensayo de
    periodización" en Modesto Milanés: Escala
    crítica
    , La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2009,
    pp. 20-42)

     

     

    Autor:

    Modesto Milanés

    [1] Contra lo que pudiera interpretarse como
    un fácil comodín hermenéutico, afirma Dara
    E. Goldman: “Cualquiera que sea el enfoque, es
    difícil discutir la obra de Virgilio Piñera sin
    evocar aspectos de su vida (…). Particularmente, la
    polémica implícita entre Piñera y
    José Lezama Lima ha sido tan discutida, que en ocasiones
    se ha convertido en el tema principal de la crítica
    sobre ambos autores. De hecho, la política y las
    interacciones del autor con sus colegas literarios constituyen,
    frecuentemente, el enfoque principal de la crítica sobre
    Piñera”, en: “Los límites de la
    carne: los cuerpos asediados de Virgilio Piñera”,
    Revista Iberoamericana, no. 205, oct-dic 2003, pp.
    1001-1003.

    [2] Teresa Cristófani Barreto:
    «Los cuentos fríos de Virgilio
    Piñera», en Hispamérica, XXIV, 71, 1995,
    pp. 23-33; «La poética silenciada de Virgilio
    Piñera», en Unión no. 25, 1996, pp. 16-21.
    Daniel Balderston: «Narración fría en los
    cuentos de Piñera», en Jean Pierre Clément
    y Fernando Moreno (coordinadores): En torno a la obra de
    Virgilio Piñera, Poitiers, Francia, Centre de Recherches
    Latino-Américaines, 1996, pp. 87-92. Fernando
    Valerio-Holguín: Poética de la frialdad: La
    narrativa de Virgilio Piñera, Lanham, MD: University
    Press of America, 1997; «La frialdad de los puros hechos.
    La perturbadora frialdad de los cuentos de Virgilio
    Piñera», en Rita Molinero (ed.): Virgilio
    Piñera: La memoria del cuerpo, San Juan, Puerto Rico,
    Editorial Plaza Mayor, 2002, pp. 451-461.

    [3] Aída Beaupied: «Conflictos y
    transmutaciones en la poética antilezamista de Virgilio
    Piñera», en Rita Molinero (ed.): Virgilio
    Piñera: la memoria del cuerpo, San Juan, Editorial Plaza
    Mayor, 2002, pp. 271-288. Enrico Mario Santí:
    «Carne y papel: el fantasma de Virgilio», en
    Ibidem: pp. 79-94. Alberto Moreiras: «Reducción
    afectiva: La demanda literaria en Piñera», en
    Tercer Espacio: Literatura y duelo en América Latina,
    Santiago, LOM y Universidad Arcis, 1999, pp. 301-310. Francisca
    Noguerol: «Virgilio Piñera y la fragilidad de la
    condición humana», en Jean Pierre Clément y
    Fernando Moreno (coordinadores): En torno a la obra de Virgilio
    Piñera, Poitiers, Francia, Centre de Recherches
    Latino-Américaines, 1996, pp. 77-86.

    [4] Con posterioridad se han publicado en
    nuestro país otros libros con análisis parciales
    sobre los cuentos de Piñera: Alberto Abreu: Virgilio
    Piñera: un hombre, una isla, La Habana, Unión,
    2001 y David Leyva: Virgilio Piñera o la libertad de lo
    grotesco, La Habana, Letras Cubanas, 2010.

    [5] Alberto Garrandés: La
    poética del límite, La Habana, Letras Cubanas,
    1993.

    [6] VV.AA.: Historia de la literatura cubana,
    t. II, La Habana, Letras Cubanas, 2003, p. 497.

    [7] Más interesantes resultan las
    hipótesis y argumentos de Leonardo Padura en un agudo
    artículo sobre dos libros póstumos de Virgilio
    Piñera (Un fogonazo, Muecas para escribientes). Ver:
    “Un jesuita de la literatura”, en República
    de las Letras no. 114 del 2009, pp. 41-43

    [8] Dentro de la obra de Virgilio
    Piñera, el ensayo es la zona que menos atención
    ha recibido de la crítica, y aun de esos pocos
    artículos no existe ninguno que pueda señalarse
    como paradigma de análisis o interpretación.
    Algunos tratan de vincular la lógica argumentativa y
    expositiva del ensayista Piñera con teorías
    literarias y filosóficas que son totalmente
    extrañas y refractarias al discurso del autor; otros son
    mayormente expositivos y se limitan a “contar” con
    un dialecto críptico lo que ya Piñera
    había realizado sin ayuda de ninguna jerga
    filosófica; quedan, por último, aquellos pocos
    textos que se aplican realmente al estudio de los ensayos y
    artículos piñerianos. Entre los mejores trabajos
    para iniciarse en la ensayística de Piñera,
    podemos citar: Antón Arrufat:
    “Prólogo”, en Virgilio Piñera:
    Poesía y crítica, Conaculta, 1994, pp.11-41;
    Adriana Kanzepolsky: “Virgilio Piñera, la generosa
    provocación”, en Hispamérica no. 75 (dic.
    1996), pp.137-149; Mercedes Serna Arnaiz: “Lucidez, rigor
    y falta de respeto: la obra ensayística de Virgilio
    Piñera”, en Ínsula no. 748, abril del 2009,
    pp. 25-28; y, por último, el que consideramos más
    abarcador de todos los que hemos leído: Enrique
    Saínz: “La obra ensayística de Virgilio
    Piñera” (inédito).

    [9] Esta idea se encuentra ya en lo que puede
    considerarse los inicios de su reflexión
    estética: «Gertrudis Gómez de Avellaneda:
    revisión de su poesía» (1941), en
    Poesía y crítica, México, Conaculta, 1994,
    pp. 145-169.

    [10] Las tesis de Piñera en torno al
    «eclecticismo» y la «dispersión»
    de la Avellaneda son desarrolladas brillantemente en:
    «Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de
    su poesía» (1941). Para la oposición de
    esta con Casal, ver en Poesía y crítica, p.
    148.

    [11] Cfr: «Poesía cubana del
    xix», en Poesía y crítica, p. 188.

    [12] Después de 1947, Virgilio
    Piñera continuó escribiendo ensayos y notas
    críticas, con su acostumbrada perspicacia y
    espíritu polémico: ahí están, para
    demostrarlo, «Ballagas en persona», de 1955, y
    «Literatura cubana del xix», de 1960. Pero entre
    1941 y 1947 existen tres zonas temáticas que nunca
    más serán expresadas con la misma coherencia y
    claridad expositiva. Se trata de, en primer lugar, la
    relación literatura-realidad; en segundo lugar, el arte
    como procedimiento, y en tercer lugar, la lucha entre
    generaciones o estéticas literarias. Los textos donde
    puede verificarse ese recorrido son: 1. «Gertrudis
    Gómez de Avellaneda: revisión de su
    poesía» (1941); 2. «Dos poetas, dos poemas,
    dos modos de poesía» (1941); 3.
    «Erística sobre Valéry» (1942); 4.
    «Terribilia meditans I» (1942); 5.
    «Terribilia meditans II» (1943); 6. «Carta a
    los editores de Orígenes», 19 de mayo de 1944; 7.
    «El secreto de Kafka» (1945); 8. «Los valores
    más jóvenes de la literatura cubana» (La
    Nación, Buenos Aires, 22 de diciembre, 1946); 9.
    «Nota sobre literatura argentina de hoy»
    (1947).

    [13] «Nota sobre literatura argentina
    de hoy» (1947), en Poesía y crítica, pp.
    175-181.

    [14] Texto al cual, después de
    dedicarle un agudo y sustancioso análisis, Enrique
    Saínz califica como: «una declaración de
    principios, una poética», criterio que suscribimos
    y extendemos, además, al género narrativo. Ver La
    poesía de Virgilio Piñera: ensayo de
    aproximación, Letras Cubanas, 2001, pp. 86-90.

    [15] Dos datos nos permiten afirmar que
    «El conflicto» ya estaba terminado en 1941: el
    primero, una carta de Virgilio a su hermana Luisa, con fecha 1
    de noviembre de 1940 (Cfr: Carlos Espinosa: Virgilio
    Piñera en persona, La Habana, Ediciones Unión,
    2003, pp. 101-103 y Los Piñera. El peso de una isla en
    el amor de un pueblo, Obispado de Pinar del Río,
    Ediciones Vitral, 1997, p. 101); el segundo, una carta de
    María Zambrano a José Bianco —con fecha 24
    de abril de 1941— enviándole el cuento para la
    revista Sur (Cfr: Carlos Espinosa: Op. cit., p. 95 y
    Unión no. 10, abril-junio de 1990, p. 78).

    [16] En un lúcido ensayo sobre las
    claves postmodernas de algunos autores cubanos del siglo xx,
    Margarita Mateo ha expresado sobre este relato: «En
    “La risa”, un texto de 1947, puede apreciarse un
    original acercamiento a una temática
    característica de la modernidad, en particular de la
    vanguardia histórica: la dicotomía arte-vida, que
    el artista se proponía salvar a través de una
    praxis creadora diferente. Esta contradicción, que llega
    a ser motivo de un verdadero conflicto existencial en el
    cuento, no se recrea, sin embargo, desde una perspectiva que
    acentúe el lado agónico de la angustia, sino, por
    el contrario, apelando a la burla, la ironía y el
    absurdo como coordenadas estéticas básicas de la
    narración». Cfr: «Donde se mencionan algunos
    ilustres antecedentes posmodernistas en la literatura cubana o
    ¿vale la pena mirar atrás?» en Margarita
    Mateo: Ella escribía poscrítica, La Habana,
    Editorial Abril, 1995, pp. 90-125 (la cita en la p.95). Tres
    años después, Víctor Fowler también
    se ocupará de este importante relato en su libro La
    maldición: una historia del placer como conquista, La
    Habana, Letras Cubanas, 1998, pp. 76-79.

    [17] Anales de Buenos Aires, año 2,
    nos.15-16, mayo-junio de 1947, pp. 20-22.

    [18] Cualquier estudio o valoración
    sobre la «etapa argentina» de Virgilio
    Piñera debe comenzar por un indispensable
    artículo de José Bianco que fue inicialmente el
    prólogo a la edición argentina (El que vino a
    salvarme, Sudamericana, 1970) de los cuentos del autor cubano:
    «Piñera, narrador», en José Bianco:
    Diarios de escritores y otros ensayos, La Habana, Casa de las
    Américas, 2006, pp. 135-146. Para otros puntos de vista
    acerca del tema, puede consultarse: Carmen Ruiz Barrionuevo:
    «Virgilio Piñera en Ciclón», en Jean
    Pierre Clément y Fernando Moreno (coordinadores): En
    torno a la obra de Virgilio Piñera, Poitiers, Francia,
    Centre de Recherches Latino-Américaines, 1996, pp.
    105-115; Antón Arrufat: Virgilio Piñera: entre
    él y yo, La Habana, Ediciones Unión, 2002; Carlos
    Espinosa: «El poder mágico de los bifes: la
    estancia en Buenos Aires de Virgilio Piñera», en
    Rita Molinero (ed.): Virgilio Piñera: la memoria del
    cuerpo, San Juan, Editorial Plaza Mayor, 2002, pp. 117-137.
    También el abarcador y minucioso libro de Adriana
    Kanzepolsky: Un dibujo del mundo: extranjeros en
    Orígenes, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004, pp.
    88-107. Ver, además: Thomas F. Anderson: Everything in
    Its Place. The Life and Works of Virgilio Piñera,
    Lewisburg, Bucknell University Press, 2006, pp. 45-85; Alfredo
    Alonso Estenoz: “Tántalo en Buenos Aires.
    Relaciones literarias y biográficas entre Piñera
    y Borges”, en Revista Iberoamericana no. 226, enero-marzo
    2009, pp.55-70; Vladimiro Rivas: “Virgilio Piñera,
    ¿desterrado del Caribe?”, en Revista de la
    Universidad de México, no. 3 del 2007, pp. 43-49; Nancy
    Calomarde: “La ficción sin límites (la ruta
    argentina de Virgilio Piñera)” en Tinkuy no. 13,
    junio 2010, pp. 157-174; “Un barroco a lo argentino
    (mientras Bianco lee a Piñera)” en Confluenze,
    vol.2, no.1, 2010, pp. 82-98 y Jorge Marturano: “Nuestro
    hombre en Buenos Aires: una lectura cubana del peronismo a
    través de Virgilio Piñera”, MLN, v 126, n
    2, marzo 2011, pp. 322-343.

    [19] Revista Unión no. 10,
    abril-mayo-junio de 1990, p. 34. Sin embargo, el reproche de
    Piñera había sido anticipado por Roberto Arlt en
    fecha tan temprana como 1929, al hablar de este tipo de
    escritores como «desorientados»:
    «Entendería como escritores desorientados a
    aquellos que tienen una herramienta para trabajar, pero a
    quienes les falta material sobre el que desarrollar sus
    habilidades. Estos son Bernárdez, Borges, Mariani,
    Córdoba Iturburu, Raúl González
    Tuñón, Pondal Ríos. Esta
    desorientación yo la atribuiría a la falta de dos
    elementos importantes. La falta de un problema religioso y
    social coordinado en estos hombres. […] Si me
    preguntaran por qué ocurre esto, yo contestaría
    que lo atribuyo a que estos hombres tienen inquietudes
    intelectuales y estéticas y no espirituales e
    instintivas.» «Entrevista a Roberto Arlt», en
    La literatura argentina, Buenos Aires, agosto de 1929, a. I,
    no. 12, p. 25 y ss., incluida en: Roberto Arlt: Los siete
    locos. Los lanzallamas (Edición crítica),
    París, Colección Archivos, 2000, p. 719.

    [20] Tántalo sometió a prueba
    la sabiduría de los dioses ofreciéndole la carne
    de su hijo Pélope y por eso fue castigado a sufrir
    eterna sed y hambre. Los dioses lo maniataron con el agua hasta
    el cuello en un bosque cuyos árboles, cuajados de
    frutas, alzaban sus ramas cada vez que Tántalo trataba
    de alcanzarlas; cuando intentaba sorber el agua, esta se
    filtraba por la tierra hasta bajar el nivel.

    [21] «Tentar y no dar… El mundo
    es una mesa tendida de la Tentación con infinitos
    embarazos interpuestos y no menor variedad de estorbos que de
    cosas brindadas. El mundo es de inspiración
    tantálica: despliegue de un inmenso hacerse desear que
    se llama Cosmos, o mejor: la Tentación. Todo lo que
    desea un trébol y todo lo que desea un hombre le es
    brindado y negado. Yo también pensé: tienta y
    niega. Mi consigna interior, mi tantalismo, era buscar las
    exquisitas condiciones máximas de sufrimiento sin tocar
    a la vida, procurando al contrario la vida más plena, la
    sensibilidad más viva y excitada para el padecer»:
    «Tantalia», en Macedonio Fernández: Relato,
    cuentos, poemas y misceláneas, Buenos Aires, Corregidor,
    2004, p. 35.

    [22] Roberto Pérez León: Tiempo
    de ciclón, La Habana, Unión, 1995, p. 57.

    [23] Antón Arrufat: «Un poco de
    Piñera», en Rita Molinero (ed.): Virgilio
    Piñera: la memoria del cuerpo, San Juan, Puerto Rico,
    Editorial Plaza Mayor, 2002, p. 72.

    [24] Carlos Espinosa: Virgilio Piñera
    en persona, La Habana, Unión, 2003, p. 177.

    [25] «Burlar lo ineluctable»,
    «detener un suceso en su punto de máxima
    saturación», cambiar un «suceso que se
    realiza» por una «duración que se
    enamora», ¿no constituye acaso un proyecto
    tantálico? ¿No constituye el tema de este relato
    un tema puramente «tantálico»? Antón
    Arrufat nos ha dejado una noticia preciosa: Entre los pocos
    libros que había en el apartamento de Virgilio (que
    tenía por norma no atesorar los libros, sino que los
    regalaba o los leía prestados) se encontraba un ejemplar
    de Papeles de recienvenido (1944) dedicado por Macedonio
    Fernández, lo cual atestigua, de alguna manera, la
    admiración de Virgilio Piñera por el escritor
    argentino. No sería muy aventurado, entonces, pensar
    «El conflicto» como una lectura reactiva de
    «Tantalia», texto publicado en 1940 y que Virgilio
    pudo conocer perfectamente. «El conflicto», por
    último, está lleno de giros y frases escritas en
    el más puro estilo de Macedonio Fernández, un
    estilo que no se repetirá más con la misma
    intensidad ni de la misma manera en la obra de Virgilio. Por
    ciertas similitudes temáticas y el tratamiento del
    tiempo es común asociar «El conflicto» con
    «El milagro secreto», de Jorge Luis Borges; pero,
    hasta donde sabemos, la relación entre «El
    conflicto» y «Tantalia» no se había
    señalado antes.

    [26] Para las relaciones entre Gombrowicz y
    Piñera, y de estos con la vida literaria argentina,
    puede consultarse (aparte del excelente ensayo de Carlos
    Espinosa): Alessandra Riccio: «Witold Gombrowicz o de la
    ingratitud», en Unión no. 38-39, 2000, pp. 17-23;
    Daniel Balderston: «Estética de la
    deformación en Gombrowicz y Piñera», en
    Explicación de textos literarios, XIX, 2 (1990-1991),
    pp. 1-7; Pablo Gasparini: «Carne fachera (sobre La carne
    de René, Ferdydurke y Paradiso)», en Rita Molinero
    (ed.): Virgilio Piñera: la memoria del cuerpo, San Juan,
    Editorial Plaza Mayor, 2002, pp. 289-303; Reinaldo Laddaga:
    “Un elogio de la insuficiencia”, en Literaturas
    indigentes y placeres bajos: Felisberto Hernández,
    Virgilio Piñera, Juan Rodolfo Wilcock, Rosario, Beatriz
    Viterbo Editora, 2000, pp. 69-110 y Klementyna Suchanow:
    «La explosiva aleación Gombrowicz-Piñera.
    La traducción bonaerense de Ferdydurke en 1947»,
    en La siempreviva, revista literaria, no. 2, diciembre de 2007,
    pp. 25-37.

    [27] «Solo de piano» (1967),
    «Papreporenmedeloquecanunca» (1970),
    «Ladydadiva» (1970),
    «Unflechapasandogato» (1970) y «Decoditos en
    el tepuén» (1970).

    [28] «Ejercicio de estilo. Tema:
    nacimiento de palabras» (1969) y «El encarne»
    (1969).

    [29] De manera especial «Contra y por
    la palabra» (1969), en Poesía y crítica,
    Conaculta, 1995, pp. 265-268, texto en el cual Virgilio plantea
    su teoría del «anquilosamiento del lenguaje»
    y la necesidad de nuevas fórmulas para
    «defosilizarlo».

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