Desde su mismo comienzo, la obra de
Virgilio Piñera ha estado asociada con criterios
polémicos; su temperamento, su voz siempre inconforme y
rectificadora, no podían menos que arrojar estos
resultados. Al paso del tiempo, aquel «talento
amargo», aquella «oscura cabeza negadora»
devinieron «leyenda negra». Parte de esa leyenda (la
más pintoresca y fructífera en nuestra literatura
del siglo xx y uno de los mitos de más enconada
persistencia en el imaginario colectivo del lector cubano) es la
de la amistad/rivalidad entre Lezama y Virgilio: el
«Maestro número uno» y el «Maestro
número dos». Por tanto, no resulta extraño
constatar que, para la crítica, esa relación de
competencia, rivalidad, negación parcial e influencias
recíprocas, sea también un punto de
partida[1]
Así, a partir de esta oposición esencial,
se han elaborado múltiples modelos que tratan de
comprender o explicar el universo narrativo piñeriano. De
entre algunos existentes, señalaremos dos que son notables
por su nivel de coherencia: la «poética de la
frialdad» y la «poética
existencialista». En la primera (Teresa Cristófani
Barreto, Daniel Balderston, Fernando
Valerio-Holguín),[2] se define la
«cualidad fría» de la escritura de Virgilio
como un rebajamiento del erotismo barroquizante lezamiano y a
partir de ahí, una lógica del absurdo por la pura
denotación de los significantes. En la segunda
(Aída Beaupied, Enrico Mario Santí, Alberto
Moreiras y Francisca Noguerol),[3] se describe y
analiza el absurdo piñeriano como una respuesta
existencial frente al trascendentalismo de Lezama y del Grupo
Orígenes; como la asunción implícita de un
«compromiso» y la fuga alternativa de ese
compromiso.
En la base de estos modelos que hemos mencionado, y de
otras corrientes y líneas temáticas que no se
originan explícitamente en la oposición antes
señalada, existen dos posturas interpretativas que son las
mayormente asumidas frente al corpus narrativo de la
obra virgiliana. Una que tiene en cuenta los factores evolutivos
(elementos biográficos, históricos,
temáticos, estilísticos, etc.) y otra que los
ignora o los reduce a un campo más específico. Esta
segunda estrategia, comprensible en cuanto a trabajos puntuales
sobre temas determinados, genera una especie de «atomismo
interpretativo», de visión estática y
fragmentada, cuando se aplica a la producción completa de
un autor dentro de un género; ofrece, como resultado
inevitable, una «poética del estatismo», lo
que en el caso de Virgilio Piñera es resumen y
expresión de un lugar común: la idea de que en su
cuentística no se verifica una evolución conceptual
y de que, por lo mismo, sus primeros textos son similares en
cuanto a temas y estilo a los últimos que escribió.
Ese modo de lectura, de difícil sustentación en el
estudio de la poesía y el teatro virgilianos —pues
allí la idea de evolución y cambio se impone por su
evidencia—, ha encontrado tierra fértil en el
estudio de la narrativa. Con tanta fuerza se ha implantado esta
«poética del estatismo» en el pensamiento de
nuestra comunidad interpretativa, que hasta un crítico
sofisticado y competente como Alberto Garrandés no ha
podido escapar de sus efectos. Así, en la página 5
del único[4]libro dedicado entre nosotros a
la cuentística de Virgilio Piñera,
afirma:
No podemos verificar en los cuentos de Piñera una
evolución de tipo conceptual. Si mecánicamente
lleváramos a cabo ese propósito, su
realización se vería afectada por las
tautologías y correríamos el riesgo de desmembrar
un sistema cuyas expresiones son, en apariencia, independientes
entre sí.[5]
Diez años después,
Garrandés repite ese mismo criterio en la Historia de
la literatura cubana:
Atendiendo al hecho de que lo fundamental de esa
cuentística fue escrito bajo la influencia de
preocupaciones casi invariables y a que el grueso de ella se
agrupa sólo en un libro (Cuentos fríos),
resulta lícito juzgar metodológicamente inadecuada
la descripción de un proceso evolutivo que en
Piñera tiende a ser
conjetural.[6]
Sin embargo, una lectura minuciosa de los cuentos de
Virgilio (en especial de sus libros póstumos), realizada
en el contexto de su obra completa, confirma precisamente lo
contrario de la tesis sostenida por
Garrandés[7]Textos como: «El
conflicto» (1942), «El baile» (1944), «El
muñeco» (1946), «La risa» (1947),
«El señor ministro» (1947), «El Gran
Baro» (1954), «Un jesuita de la literatura»
(1964), «El caso Baldomero» (1965), «En la
funérea playa fue» (1969), «El Impromptu
en Fa de Federico Chopin» (1970), «Hosanna!
Hosanna…?» (1975), «Un fogonazo»
(1975), «Ars longa, vita brevis» (1976),
"Fíchenlo, si pueden" (1976) y «La muerte de las
aves» (1978), vienen a demostrar que sí existe una
evolución temática y estilística en los
cuentos de Piñera. Este proceso encuentra su correlato en
el desarrollo del pensamiento estético piñeriano
desde 1941 y, especialmente, en la forma en que se
concretó ese pensamiento (en textos ensayísticos y
de ficción) a partir de la estancia en Buenos Aires
(1946-1958).
II
Tal como se evidencia en muchos de sus
ensayos[8]Piñera concebía el
desarrollo del pensamiento estético no como el abordaje de
diferentes géneros literarios o la variedad de temas
dentro de un género específico, sino como una
superación de problemas formales,[9] como
la búsqueda necesaria y constante de nuevas formas. Es en
este sentido que opone al «estatismo» de la
Avellaneda, la «evolución» de
Casal,[10] quien era, a su parecer, junto a
José Martí, el único poeta del siglo xix con
algo parecido a un «plan
poético».[11]
Si tomamos como punto de partida la conferencia sobre la
Avellaneda de 1941, veremos que en casi todos los ensayos, notas
y artículos que escribe Piñera hasta
1947[12]se percibe su insistencia en dos problemas
fundamentales: la dicotomía
dispersión/concentración y el uso (o abuso) del
instrumento verbal. Sin embargo, debe señalarse, en cuanto
al segundo de estos problemas, que si Piñera
comprendía perfectamente la lucha del escritor con el
lenguaje y las convenciones de su arte específico, esto
sólo era auténtico para él en un poeta con
«centro de gravedad lírica» o en un narrador
con un «universo estético definido»; para los
creadores que no cumplían estos requisitos, la
«insistencia en el instrumento» no era una manera de
perfeccionarse sino: «poner el instrumento antes que la
realidad», «sucumbir al demonio de la
ornamentación», «no tomar contacto con la
realidad» o (como dijera de los narradores y poetas
argentinos que analiza en su famoso ensayo), «caer en el
tantalismo».[13]
Por tanto, si hablamos de un Piñera entrenado en
la percepción estética del «arte como
procedimiento» (tal como lo demostró
insuperablemente en «Erística sobre
Valéry», de 1942) y en las más sutiles
correspondencias de esos procedimientos con universos
artísticos individuales, ¿cómo aceptar, sin
más, la teoría de un «lúcido
estatismo» aplicada a su cuentística?
¿Cómo conciliar, entonces, la idea de un escritor
preocupado por el problema de la forma artística y el
instrumento verbal con una obra propia sin variaciones
temáticas ni estilísticas, idéntica a
sí misma en el principio y el fin?
Con el propósito de responder esas interrogantes,
hemos considerado la cuentística de Piñera a partir
de tres años que constituyen puntos de arranque o de giro
dentro de su obra. El primero de estos es 1941. En este
año se publica «Las Furias», núcleo de
lo que será la futura poesía piñeriana. Es
también el año de «Gertrudis Gómez de
Avellaneda: revisión de su
poesía»,[14] ensayo nuclear del que
parten las categorías
«dispersión/concentración», centro
evaluador del pensamiento estético piñeriano. Este
también es el año en que Piñera escribe
«Electra Garrigó», obra fundadora del teatro
moderno cubano. Y, por último, en 1941 ya estaba terminado
el texto que da inicio a la cuentística de Virgilio
Piñera. Se trata de «El conflicto»
(1942).[15]
Así, y tomado como punto de arranque, el
año 1941 da inicio a la primera etapa en la
cuentística de Virgilio Piñera; etapa que se
extiende hasta 1946 y en la que se definen las principales
líneas temáticas que van a predominar no
sólo en los cuentos sino también en las novelas del
autor cubano: el cuerpo, la negación, el fracaso, la
locura, el poder, el sentimiento de culpa , la muerte; la fuga
(tema central en numerosos cuentos y en las tres novelas); la
ritualización de los roles y comportamientos sociales; la
manipulación; la ficcionalización de la realidad; y
el importante tema del doble que, presente ya desde «El
conflicto», se aprecia con particular relieve en otros
cuentos de este mismo período: «Proyecto para un
sueño» (1944), «El caso Acteón»
(1944) y «El muñeco» (1946). En esta primera
etapa se pueden reconocer, además, los principales
recursos estilísticos de la narrativa virgiliana: desde
las repeticiones y paralelismos que distinguen a «El
conflicto» (1942), «La carne» (1944) y
«En el insomnio» (1946), hasta la conversión
de esas duplicaciones en los textos intercalados de «El
álbum» (1944), las «versiones» de un
mismo hecho que se verifican en «El baile» (1944) o
las reflexiones metanarrativas que se concretan en el muy
importante y desatendido relato «El muñeco»
(1946), en el que confluyen los temas y procedimientos
compositivos más singulares de este momento y que
constituye, por esta razón, una especie de límite,
al mismo tiempo que una frontera de transición, entre esta
primera etapa y la segunda.
En febrero de 1946, agobiado por la pobreza material y
la falta de una vida cultural que le permitiera superarse como
creador, Piñera parte hacia Buenos Aires con una beca que
lo mantendría en esa ciudad —con algunos
períodos de regreso a La Habana— hasta finales de
1958. Allí, con su modo de pensamiento "reactivo",
Piñera se insertó rápidamente en la vida
literaria y en las polémicas bonaerenses, y trabó
amistad con muchos de los más importantes creadores de ese
momento: Jorge Luis Borges, Macedonio Fernández, Witold
Gombrowicz, Ernesto Sábato, José Bianco…Es
difícil evaluar de manera "objetiva", "exacta", hasta
qué punto pudo haber "evolucionado" la literatura de
Piñera con su presencia en Buenos Aires, pues lo cierto es
que para 1946 ya Piñera era lo que podríamos
considerar un escritor totalmente "formado", con un estilo
reconocible y característico y con un universo
temático igualmente personal. Pero en este sentido
sería válido agregar que ciertos textos de
Piñera serían impensables sin ese "entorno"
argentino. "El muñeco", escrito en el mismo año
1946, "El señor ministro", de 1947 y otros muchos relatos
de estética "minimalista", fueron pensados y escritos bajo
el influjo de la estética borgesiana y además
publicados en revistas que respondían a ese corte y a esos
intereses. La misma lógica cabe alegar para los ensayos
más importantes escritos en esos años.
Así, de manera tentativa, podríamos ubicar
el inicio de lo que hemos denominado la segunda etapa en la
cuentística de Piñera en 1947, año
especialmente significativo para nuestro autor pues en él
no sólo escribirá varios de los relatos más
importantes y característicos de este período, sino
que además publicará dos ensayos
programáticos para la comprensión de su pensamiento
crítico y la naturaleza de su obra narrativa: "Nota sobre
literatura argentina de hoy" y "El país del Arte". De los
cuentos publicados, «La locomotora» permanece fiel,
en su estilo y ejecución, a aquellos minicuentos incluidos
en Poesía y prosa (1944) y representa una
línea de continuidad con ese trabajo. «La
transformación», por su parte, incorpora al tema del
doble la variante de la multiplicidad (aquí se trata no
del sujeto y su doble, sino de una pareja —padre y
madre— que intercambia roles actanciales con otra pareja:
hijo e hija); una variante que reaparecerá años
después, notablemente enriquecida por la perspectiva del
policial y la ciencia ficción, en «Ars longa,
vita brevis» (1976). Otro de los relatos escrito ese
año (aunque publicado póstumamente) fue
«Muecas para escribientes», especie de
tríptico que contiene un cuento capital para una de las
zonas temáticas de la cuentística piñeriana.
Nos referimos a «La risa», texto que plantea en su
manera más clara el tema de lo absurdo como un conflicto
entre cultura y vida.[16] Por otra parte, la risa
como elemento peligroso, como «corrosivo» de los
comportamientos sociales e individuales, será un motivo
manejado por Piñera en numerosos textos, especialmente en
dos cuentos magistrales: «El Gran Baro» (1954) y
«Otra vez Luis Catorce» (1975), en los que se hace
interactuar el tópico de la risa con los temas de la
manipulación y el poder. En 1947, finalmente, se publica
«El señor ministro», texto en que aparecen por
primera vez elementos metaficcionales explícitos, y donde
la intromisión persistente del narrador en la historia se
convierte en un factor de progresión
dramática.
Si volvemos a 1947 —año, como hemos
afirmado antes, de capital importancia en la cuentística
de Piñera—, veremos que «El señor
ministro» apareció en Anales de Buenos
Aires[17](revista que dirigía Borges),
y esto apunta a un hecho que ya habíamos señalado
antes: la conexión entre los textos piñerianos de
esa época y el campo literario argentino; las fricciones,
asimilaciones y estéticas comunes entre Piñera y
los escritores de la revista
Sur.[18]
La situación que prevalecía en el ambiente
literario argentino fue muy bien descrita por Virgilio en su
autobiografía:
Yo encontré en Buenos Aires gente tan culta, tan
informada y brillante como la de Europa. Hombres como Borges,
Mallea, Macedonio Fernández, Martínez Estrada,
Girondo, los dos Romero, Bioy Casares, Fattone, Devoto,
Sábato, y muchos más pueden ofrecerse sin duda
alguna como típicos casos de «hommes de
lettres». Sin embargo, a pesar de tantas excelencias, todos
ellos padecían de un mal común: ninguno lograba
expresar realmente su propio ser. ¿Qué pasaba con
todos esos hombres que con la cultura metida en el puño no
podían expresarse? [19]
Y a partir de aquí, el Piñera que
había realizado un brillante ejercicio deconstructivo con
la poesía de Valéry («Erística sobre
Valéry», 1942) y un excelente análisis
diacrónico sobre la poesía origenista
(«Terribilia meditans» I y II, 1942-1943)
tratará, con la misma agudeza, problemas de poética
narrativa que, además de las condicionantes
estilísticas y genéricas, tendrán
—como él señaló certeramente— un
componente histórico: la manera en que el escritor
americano (y de manera particular el argentino) recrea la
realidad.
De ese peculiar vínculo literatura-realidad, de
la fuente mitológica,[20] y de un texto de
Macedonio Fernández[21]publicado en 1940 en
la Antología de la literatura fantástica
realizada por Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares,
deduce Piñera el término «tantalismo»;
término que en su perspectiva significa una literatura
más preocupada por los procedimientos formales y el
«virtuosismo literario» que por expresar de manera
auténtica una visión personal de la realidad.
Piñera expone y desarrolla su «teoría del
tantalismo» en un brillante ensayo de 1947 («Nota
sobre literatura argentina de hoy»), donde toma como
referentes las obras de Macedonio Fernández, Oliverio
Girondo y Jorge Luis Borges. Sin embargo, la crítica no ha
dejado de notar la problemática relación de
Virgilio con esa forma de concebir y comprender el arte: por una
parte, su posición ante el asunto; por otra, el hecho de
que su obra narrativa (una obra tensionada entre la espontaneidad
del «gesto» que pretende reflejar y la forma compleja
y sofisticada que lo traduce) puede ser comprendida desde ese
mismo punto de vista.
Un primer momento de esa crítica, además
de ilustrar las opiniones de Virgilio sobre el
«tantalismo» y la «dispersión»,
apunta ya cómo la propia obra piñeriana comparte
algunas de esas características:
Durante varios años viviría en Buenos
Aires. La ciudad dejó una serie de vestigios en su obra
que pudo haber ejercido cierta influencia en los escritores
argentinos. La lucidez de su análisis sorprende a Borges
cuando conoce un ensayo donde estudia la literatura argentina de
ese momento, y le señala al autor de El Aleph una
especie de dispersión, dispersión que resulta
curiosa cuando de alguna manera la obra de Piñera ha
sufrido o disfrutado de tal
dispersión.[22]
Un segundo momento en este posible itinerario lo
constituye el criterio de Antón Arrufat, quien asocia la
actitud de Piñera ante la
«ornamentación» y lo
«tantálico» con ciertas peculiaridades de su
proceso creativo:
Piñera […] componía con facilidad,
el fin a la vista. En hojitas sueltas tomaba notas previas
[…] y al sentarse ante la máquina, […] todo
se hallaba resuelto en su mente. La realización era
rápida. […] Como tuvo la inclinación de
basar sus opiniones críticas en sus aptitudes,
fundamentó en esta facultad personal su teoría de
la autenticidad literaria. Detener el flujo de la sinceridad,
buscar el acabado artificial, ornamentar, evidenciaban un
afán demasiado artístico, es decir,
inauténtico. No se era entonces escritor, sino
escribiente: una víctima de la simulación
estética. Este es el tema de varios ensayos suyos, como
«El país del arte» y «Nota sobre
literatura argentina de hoy».[23]
Pero, dando un paso más allá, Arrufat no
sólo se detiene en el hecho de que Piñera comparta
algunos de los rasgos que reconoce en Macedonio, Borges o
Girondo, sino que además señala al autor de
«El conflicto» como un claro ejemplo de ese mismo
fenómeno. Así lo expresa en entrevista concedida a
Carlos Espinosa:
De Argentina, Virgilio trajo muchas relaciones. Ya en
Orígenes se había ocupado de la literatura de ese
país y expresado su teoría sobre el tantalismo en
Jorge Luis Borges, a quien le señaló una especie de
dispersión y la falta de un gran libro […]. Es
curioso —y esto constituye una de sus claves—
cómo él veía el defecto del otro a
través del suyo, pues en su producción literaria
podemos hallar idéntica dispersión. Quizá al
señalarle esta dispersión a Borges, la
entendía mediante o por intermedio de la
suya.[24]
De esta manera, y aunque lo
«tantálico» (que en nuestra perspectiva es
algo más complejo que la «dispersión» y
la «falta de un gran libro») parece haber estado en
la obra narrativa de Virgilio desde «El
conflicto»,[25] sólo a partir de su
estancia argentina y su contacto con las obras y personas de
Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges y Witold
Gombrowicz,[26] es que puede reconocerse el cambio
operado en la estética de Piñera después de
1947. Ensayos como «El país del arte» y
«Nota sobre literatura argentina de hoy», la
traducción de Ferdydurke y la relación
polémica con Victoria Ocampo y el grupo de Sur
preparan y explican a un Piñera narrador cada vez
más preocupado por la naturaleza performativa del lenguaje
y el carácter reflexivo de la ficción
narrativa.
En esta segunda etapa —que hemos ubicado entre los
años 1947 y 1958— se asientan, además, otros
rasgos característicos de la cuentística
piñeriana. Uno de los más relevantes es la
persistencia e intensidad con que es tratado el tema del fracaso,
un tema que identifica toda la obra narrativa de Piñera
pero que alcanza en este período —especialmente en
los últimos años de la década del 50—
su mayor esplendor. Así, a «El Gran Baro»
(1954), donde al tema del fracaso va unido el de la
manipulación y el doble, seguirá «El
enemigo» (1955), en el que el mismo sentimiento es matizado
por el miedo, el sentido de la culpa y el tópico
más general de la «literatura como
salvación». A estos sucederán: «La
condecoración» (1956), «Cómo
viví y cómo morí» (1956) —textos
que podrían clasificarse como ilustradores del
tópico del fracaso en su sentido más puro— y
«Elíjanme» (1957), un documento extraordinario
tanto por la intensidad del sentimiento reflejado como por las
«pequeñas maniobras» del protagonista para
evadirlo y su final conformidad con el propio destino. A esta
serie de relatos habría que agregar «Una mujer con
importancia», de 1958, pero también el hecho de que
precisamente los años 1956-1957 fueron los de la
redacción de Pequeñas maniobras: texto
ilustrativo por excelencia no sólo de lo que hemos llamado
«la fuga del compromiso afectivo», sino
también de la temática del fracaso.
A finales de 1958 Virgilio regresa a La Habana y
allá lo sorprende el triunfo de la revolución
cubana en enero de 1959. Este hecho tuvo muchas y a veces
contradictorias implicaciones para el escritor cubano. La primera
de ellas y sin duda la más importante es la relacionada
con su obra literaria, pues esta, a juzgar por las publicaciones
de esa década, recibió un gran impulso (Teatro
completo,1960; Pequeñas maniobras, 1963;
Cuentos, 1964; Presiones y diamantes, 1967;
Dos viejos pánicos, 1968 y La vida
entera, 1969). Sin embargo, podemos afirmar que para esa
década crucial se cumple la misma maldición que al
parecer acompaña el estudio de la obra piñeriana, y
es que la mayor parte de la crítica percibe esa literatura
en función de sus conexiones y resonancias
biográficas y políticas y no en función de
la obra misma. Es decir, que para muchos críticos lo
más importante no es la obra de Virgilio sino otros
tópicos disfrazados de análisis literario: "El
intelectual y la revolución", "Papel social del escritor",
"El escritor como conciencia crítica", etc. Otra
circunstancia biográfica que hasta cierto punto ha
descentrado el estudio de la literatura virgiliana es el de su
homosexualidad y la intolerancia de esa homosexualidad dentro de
la política cultural cubana, dándole un valor
icónico y político a un hecho que en realidad tiene
escasa o nula trascendencia en su obra. De cualquier manera, vale
aclarar que estos problemas son extremadamente complejos y es muy
difícil enunciarlos con mayor precisión o tratar de
explicarlos en su totalidad en unas breves páginas. Los
tópicos de "Piñera: literatura y
revolución", "Piñera, escritor marginal" o
"Piñera: literatura, homosexualidad y poder" son temas
que, por su importancia y por el maniqueísmo con que han
sido tratados, requerirían varios cientos de
páginas bien documentadas y mejor matizadas.
En términos de obra narrativa, es fácil
constatar que la década del 60 fue más afortunada
para el Virgilio novelista que para el cuentista. Dos novelas
publicó el autor por esos años: Pequeñas
maniobras en 1963 y Presiones y diamantes en 1967,
que si bien no pueden equipararse a otras grandes novelas de la
literatura cubana de esa década —como El siglo
de las luces (1962) o Paradiso (1966)— si
constituyen piezas importantes en la narrativa de
Virgilio.
En cuanto a los relatos de la década del 60, hay
una serie de temas y recursos escriturales que se mantienen y
otros temas y procedimientos que se ubican en una zona de
emergencia. Visto de manera global, los años 60 son los
más pobres en la cuentística de Piñera, y no
encontramos en esa década relatos comparables a los de los
años 40 y 50. Sin embargo, aparte del posible agotamiento
creativo, quizá haya otras causas de ese relativo
empobrecimiento. Por lo pronto, en muchos de los relatos de esa
época Piñera abandona el "tono neutro"
característico de sus mejores textos y se impone la
extraña tarea de "hablar en cubano", narrar en
"cháchara casera". Es así que muchos de los relatos
de esos años aparecen "enriquecidos" y "enrarecidos" por
una gran cantidad de giros coloquiales del habla popular cubana
("El caramelo", 1962; "El balcón", 1963; "El caso
Baldomero", 1965) así como por una cantidad desmedida e
injustificada de datos históricos y de la vida cotidiana
("Frío en caliente", 1959 y "Un jesuita de la literatura",
1964), todo lo cual entorpece y dificulta la lectura de esos
textos. De los temas que colocamos en esa zona de emergencia que
mencionamos al principio, los más importantes son: el
policial ("El caramelo", 1962 y "El caso Baldomero", de 1965), lo
fantástico ("El caramelo", 1962) y la metaficción
narrativa ("Un jesuita de la literatura", 1964), temas y
escrituras que hallarían su mejor concreción en la
década siguiente.
La cuarta (y última) etapa de la
cuentística piñeriana (y en la que más
evidente se hace el cambio de orientación estética)
sería la ubicada entre los años 1969-1978. Hemos
escogido este año como inicio de la última etapa ya
que en esta fecha se redacta «En la funérea playa
fue», texto que establece un claro deslinde entre los
relatos anteriores y los que seguirán en la década
del 70. El afán experimental que muestra este relato no
sólo tiene como referentes la
poesía[27]y el teatro[28]que
escribía Virgilio por esa época, sino
también los textos que dedica al análisis del
lenguaje[29]y, además, la propia
evolución de sus cuentos y novelas hasta ese momento. La
mayoría de los cuentos comprendidos en esta última
etapa se distingue por estilizar y ofrecer en estado más
elaborado temas ya existentes en etapas anteriores: la muerte, el
doble, la manipulación y, con un relieve especial, los
temas referentes a la creación literaria y al poder
performativo de la literatura (tan cercanos, por otra parte, al
de «la salvación o la resurrección por el
arte», de presencia muy fuerte en algunos relatos de este
período y en la última poesía de Virgilio).
Finalmente, y de manera distintiva, están los relatos que
toman como asunto los temas del policial y de la ciencia
ficción, o aquellos que proponen una hibridez total de
géneros y estilos. Los textos característicos de
este momento final serían: «En la funérea
playa fue» (1969), «El Impromptu en Fa de
Federico Chopin» (1970), «Un fogonazo» (1975),
«Hosanna! Hosanna…?» (1975), "Otra
vez Luis Catorce" (1975), «Ars longa, vita
brevis» (1976), "Fíchenlo, si pueden" (1976) y
«La muerte de las aves» (1978).
Y hasta aquí, el primer paso (cronología,
periodización) de un intento que se quiere más
abarcador: analizar y comprender la cuentística
piñeriana a partir de ciertos puntos de giro en la
totalidad de su obra; aprovechar, con otra perspectiva, esos
tópicos (el biografismo, la crítica
temática) que, a nuestro juicio, pueden proporcionar una
visión más rica y matizada de los cuentos de
Virgilio; tratar de demostrar, finalmente, que a partir de 1947
los cuentos de Piñera responden a una estrategia
metaficcional, y que la última etapa de su
cuentística (1969-1978) exhibe, más que los temas
tradicionales del absurdo, las marcas distintivas del policial,
la ciencia ficción y la metaliteratura.
(Versión corregida y actualizada de "La
cuentística de Piñera: un ensayo de
periodización" en Modesto Milanés: Escala
crítica, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2009,
pp. 20-42)
Autor:
Modesto Milanés
[1] Contra lo que pudiera interpretarse como
un fácil comodín hermenéutico, afirma Dara
E. Goldman: “Cualquiera que sea el enfoque, es
difícil discutir la obra de Virgilio Piñera sin
evocar aspectos de su vida (…). Particularmente, la
polémica implícita entre Piñera y
José Lezama Lima ha sido tan discutida, que en ocasiones
se ha convertido en el tema principal de la crítica
sobre ambos autores. De hecho, la política y las
interacciones del autor con sus colegas literarios constituyen,
frecuentemente, el enfoque principal de la crítica sobre
Piñera”, en: “Los límites de la
carne: los cuerpos asediados de Virgilio Piñera”,
Revista Iberoamericana, no. 205, oct-dic 2003, pp.
1001-1003.
[2] Teresa Cristófani Barreto:
«Los cuentos fríos de Virgilio
Piñera», en Hispamérica, XXIV, 71, 1995,
pp. 23-33; «La poética silenciada de Virgilio
Piñera», en Unión no. 25, 1996, pp. 16-21.
Daniel Balderston: «Narración fría en los
cuentos de Piñera», en Jean Pierre Clément
y Fernando Moreno (coordinadores): En torno a la obra de
Virgilio Piñera, Poitiers, Francia, Centre de Recherches
Latino-Américaines, 1996, pp. 87-92. Fernando
Valerio-Holguín: Poética de la frialdad: La
narrativa de Virgilio Piñera, Lanham, MD: University
Press of America, 1997; «La frialdad de los puros hechos.
La perturbadora frialdad de los cuentos de Virgilio
Piñera», en Rita Molinero (ed.): Virgilio
Piñera: La memoria del cuerpo, San Juan, Puerto Rico,
Editorial Plaza Mayor, 2002, pp. 451-461.
[3] Aída Beaupied: «Conflictos y
transmutaciones en la poética antilezamista de Virgilio
Piñera», en Rita Molinero (ed.): Virgilio
Piñera: la memoria del cuerpo, San Juan, Editorial Plaza
Mayor, 2002, pp. 271-288. Enrico Mario Santí:
«Carne y papel: el fantasma de Virgilio», en
Ibidem: pp. 79-94. Alberto Moreiras: «Reducción
afectiva: La demanda literaria en Piñera», en
Tercer Espacio: Literatura y duelo en América Latina,
Santiago, LOM y Universidad Arcis, 1999, pp. 301-310. Francisca
Noguerol: «Virgilio Piñera y la fragilidad de la
condición humana», en Jean Pierre Clément y
Fernando Moreno (coordinadores): En torno a la obra de Virgilio
Piñera, Poitiers, Francia, Centre de Recherches
Latino-Américaines, 1996, pp. 77-86.
[4] Con posterioridad se han publicado en
nuestro país otros libros con análisis parciales
sobre los cuentos de Piñera: Alberto Abreu: Virgilio
Piñera: un hombre, una isla, La Habana, Unión,
2001 y David Leyva: Virgilio Piñera o la libertad de lo
grotesco, La Habana, Letras Cubanas, 2010.
[5] Alberto Garrandés: La
poética del límite, La Habana, Letras Cubanas,
1993.
[6] VV.AA.: Historia de la literatura cubana,
t. II, La Habana, Letras Cubanas, 2003, p. 497.
[7] Más interesantes resultan las
hipótesis y argumentos de Leonardo Padura en un agudo
artículo sobre dos libros póstumos de Virgilio
Piñera (Un fogonazo, Muecas para escribientes). Ver:
“Un jesuita de la literatura”, en República
de las Letras no. 114 del 2009, pp. 41-43
[8] Dentro de la obra de Virgilio
Piñera, el ensayo es la zona que menos atención
ha recibido de la crítica, y aun de esos pocos
artículos no existe ninguno que pueda señalarse
como paradigma de análisis o interpretación.
Algunos tratan de vincular la lógica argumentativa y
expositiva del ensayista Piñera con teorías
literarias y filosóficas que son totalmente
extrañas y refractarias al discurso del autor; otros son
mayormente expositivos y se limitan a “contar” con
un dialecto críptico lo que ya Piñera
había realizado sin ayuda de ninguna jerga
filosófica; quedan, por último, aquellos pocos
textos que se aplican realmente al estudio de los ensayos y
artículos piñerianos. Entre los mejores trabajos
para iniciarse en la ensayística de Piñera,
podemos citar: Antón Arrufat:
“Prólogo”, en Virgilio Piñera:
Poesía y crítica, Conaculta, 1994, pp.11-41;
Adriana Kanzepolsky: “Virgilio Piñera, la generosa
provocación”, en Hispamérica no. 75 (dic.
1996), pp.137-149; Mercedes Serna Arnaiz: “Lucidez, rigor
y falta de respeto: la obra ensayística de Virgilio
Piñera”, en Ínsula no. 748, abril del 2009,
pp. 25-28; y, por último, el que consideramos más
abarcador de todos los que hemos leído: Enrique
Saínz: “La obra ensayística de Virgilio
Piñera” (inédito).
[9] Esta idea se encuentra ya en lo que puede
considerarse los inicios de su reflexión
estética: «Gertrudis Gómez de Avellaneda:
revisión de su poesía» (1941), en
Poesía y crítica, México, Conaculta, 1994,
pp. 145-169.
[10] Las tesis de Piñera en torno al
«eclecticismo» y la «dispersión»
de la Avellaneda son desarrolladas brillantemente en:
«Gertrudis Gómez de Avellaneda: revisión de
su poesía» (1941). Para la oposición de
esta con Casal, ver en Poesía y crítica, p.
148.
[11] Cfr: «Poesía cubana del
xix», en Poesía y crítica, p. 188.
[12] Después de 1947, Virgilio
Piñera continuó escribiendo ensayos y notas
críticas, con su acostumbrada perspicacia y
espíritu polémico: ahí están, para
demostrarlo, «Ballagas en persona», de 1955, y
«Literatura cubana del xix», de 1960. Pero entre
1941 y 1947 existen tres zonas temáticas que nunca
más serán expresadas con la misma coherencia y
claridad expositiva. Se trata de, en primer lugar, la
relación literatura-realidad; en segundo lugar, el arte
como procedimiento, y en tercer lugar, la lucha entre
generaciones o estéticas literarias. Los textos donde
puede verificarse ese recorrido son: 1. «Gertrudis
Gómez de Avellaneda: revisión de su
poesía» (1941); 2. «Dos poetas, dos poemas,
dos modos de poesía» (1941); 3.
«Erística sobre Valéry» (1942); 4.
«Terribilia meditans I» (1942); 5.
«Terribilia meditans II» (1943); 6. «Carta a
los editores de Orígenes», 19 de mayo de 1944; 7.
«El secreto de Kafka» (1945); 8. «Los valores
más jóvenes de la literatura cubana» (La
Nación, Buenos Aires, 22 de diciembre, 1946); 9.
«Nota sobre literatura argentina de hoy»
(1947).
[13] «Nota sobre literatura argentina
de hoy» (1947), en Poesía y crítica, pp.
175-181.
[14] Texto al cual, después de
dedicarle un agudo y sustancioso análisis, Enrique
Saínz califica como: «una declaración de
principios, una poética», criterio que suscribimos
y extendemos, además, al género narrativo. Ver La
poesía de Virgilio Piñera: ensayo de
aproximación, Letras Cubanas, 2001, pp. 86-90.
[15] Dos datos nos permiten afirmar que
«El conflicto» ya estaba terminado en 1941: el
primero, una carta de Virgilio a su hermana Luisa, con fecha 1
de noviembre de 1940 (Cfr: Carlos Espinosa: Virgilio
Piñera en persona, La Habana, Ediciones Unión,
2003, pp. 101-103 y Los Piñera. El peso de una isla en
el amor de un pueblo, Obispado de Pinar del Río,
Ediciones Vitral, 1997, p. 101); el segundo, una carta de
María Zambrano a José Bianco —con fecha 24
de abril de 1941— enviándole el cuento para la
revista Sur (Cfr: Carlos Espinosa: Op. cit., p. 95 y
Unión no. 10, abril-junio de 1990, p. 78).
[16] En un lúcido ensayo sobre las
claves postmodernas de algunos autores cubanos del siglo xx,
Margarita Mateo ha expresado sobre este relato: «En
“La risa”, un texto de 1947, puede apreciarse un
original acercamiento a una temática
característica de la modernidad, en particular de la
vanguardia histórica: la dicotomía arte-vida, que
el artista se proponía salvar a través de una
praxis creadora diferente. Esta contradicción, que llega
a ser motivo de un verdadero conflicto existencial en el
cuento, no se recrea, sin embargo, desde una perspectiva que
acentúe el lado agónico de la angustia, sino, por
el contrario, apelando a la burla, la ironía y el
absurdo como coordenadas estéticas básicas de la
narración». Cfr: «Donde se mencionan algunos
ilustres antecedentes posmodernistas en la literatura cubana o
¿vale la pena mirar atrás?» en Margarita
Mateo: Ella escribía poscrítica, La Habana,
Editorial Abril, 1995, pp. 90-125 (la cita en la p.95). Tres
años después, Víctor Fowler también
se ocupará de este importante relato en su libro La
maldición: una historia del placer como conquista, La
Habana, Letras Cubanas, 1998, pp. 76-79.
[17] Anales de Buenos Aires, año 2,
nos.15-16, mayo-junio de 1947, pp. 20-22.
[18] Cualquier estudio o valoración
sobre la «etapa argentina» de Virgilio
Piñera debe comenzar por un indispensable
artículo de José Bianco que fue inicialmente el
prólogo a la edición argentina (El que vino a
salvarme, Sudamericana, 1970) de los cuentos del autor cubano:
«Piñera, narrador», en José Bianco:
Diarios de escritores y otros ensayos, La Habana, Casa de las
Américas, 2006, pp. 135-146. Para otros puntos de vista
acerca del tema, puede consultarse: Carmen Ruiz Barrionuevo:
«Virgilio Piñera en Ciclón», en Jean
Pierre Clément y Fernando Moreno (coordinadores): En
torno a la obra de Virgilio Piñera, Poitiers, Francia,
Centre de Recherches Latino-Américaines, 1996, pp.
105-115; Antón Arrufat: Virgilio Piñera: entre
él y yo, La Habana, Ediciones Unión, 2002; Carlos
Espinosa: «El poder mágico de los bifes: la
estancia en Buenos Aires de Virgilio Piñera», en
Rita Molinero (ed.): Virgilio Piñera: la memoria del
cuerpo, San Juan, Editorial Plaza Mayor, 2002, pp. 117-137.
También el abarcador y minucioso libro de Adriana
Kanzepolsky: Un dibujo del mundo: extranjeros en
Orígenes, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2004, pp.
88-107. Ver, además: Thomas F. Anderson: Everything in
Its Place. The Life and Works of Virgilio Piñera,
Lewisburg, Bucknell University Press, 2006, pp. 45-85; Alfredo
Alonso Estenoz: “Tántalo en Buenos Aires.
Relaciones literarias y biográficas entre Piñera
y Borges”, en Revista Iberoamericana no. 226, enero-marzo
2009, pp.55-70; Vladimiro Rivas: “Virgilio Piñera,
¿desterrado del Caribe?”, en Revista de la
Universidad de México, no. 3 del 2007, pp. 43-49; Nancy
Calomarde: “La ficción sin límites (la ruta
argentina de Virgilio Piñera)” en Tinkuy no. 13,
junio 2010, pp. 157-174; “Un barroco a lo argentino
(mientras Bianco lee a Piñera)” en Confluenze,
vol.2, no.1, 2010, pp. 82-98 y Jorge Marturano: “Nuestro
hombre en Buenos Aires: una lectura cubana del peronismo a
través de Virgilio Piñera”, MLN, v 126, n
2, marzo 2011, pp. 322-343.
[19] Revista Unión no. 10,
abril-mayo-junio de 1990, p. 34. Sin embargo, el reproche de
Piñera había sido anticipado por Roberto Arlt en
fecha tan temprana como 1929, al hablar de este tipo de
escritores como «desorientados»:
«Entendería como escritores desorientados a
aquellos que tienen una herramienta para trabajar, pero a
quienes les falta material sobre el que desarrollar sus
habilidades. Estos son Bernárdez, Borges, Mariani,
Córdoba Iturburu, Raúl González
Tuñón, Pondal Ríos. Esta
desorientación yo la atribuiría a la falta de dos
elementos importantes. La falta de un problema religioso y
social coordinado en estos hombres. […] Si me
preguntaran por qué ocurre esto, yo contestaría
que lo atribuyo a que estos hombres tienen inquietudes
intelectuales y estéticas y no espirituales e
instintivas.» «Entrevista a Roberto Arlt», en
La literatura argentina, Buenos Aires, agosto de 1929, a. I,
no. 12, p. 25 y ss., incluida en: Roberto Arlt: Los siete
locos. Los lanzallamas (Edición crítica),
París, Colección Archivos, 2000, p. 719.
[20] Tántalo sometió a prueba
la sabiduría de los dioses ofreciéndole la carne
de su hijo Pélope y por eso fue castigado a sufrir
eterna sed y hambre. Los dioses lo maniataron con el agua hasta
el cuello en un bosque cuyos árboles, cuajados de
frutas, alzaban sus ramas cada vez que Tántalo trataba
de alcanzarlas; cuando intentaba sorber el agua, esta se
filtraba por la tierra hasta bajar el nivel.
[21] «Tentar y no dar… El mundo
es una mesa tendida de la Tentación con infinitos
embarazos interpuestos y no menor variedad de estorbos que de
cosas brindadas. El mundo es de inspiración
tantálica: despliegue de un inmenso hacerse desear que
se llama Cosmos, o mejor: la Tentación. Todo lo que
desea un trébol y todo lo que desea un hombre le es
brindado y negado. Yo también pensé: tienta y
niega. Mi consigna interior, mi tantalismo, era buscar las
exquisitas condiciones máximas de sufrimiento sin tocar
a la vida, procurando al contrario la vida más plena, la
sensibilidad más viva y excitada para el padecer»:
«Tantalia», en Macedonio Fernández: Relato,
cuentos, poemas y misceláneas, Buenos Aires, Corregidor,
2004, p. 35.
[22] Roberto Pérez León: Tiempo
de ciclón, La Habana, Unión, 1995, p. 57.
[23] Antón Arrufat: «Un poco de
Piñera», en Rita Molinero (ed.): Virgilio
Piñera: la memoria del cuerpo, San Juan, Puerto Rico,
Editorial Plaza Mayor, 2002, p. 72.
[24] Carlos Espinosa: Virgilio Piñera
en persona, La Habana, Unión, 2003, p. 177.
[25] «Burlar lo ineluctable»,
«detener un suceso en su punto de máxima
saturación», cambiar un «suceso que se
realiza» por una «duración que se
enamora», ¿no constituye acaso un proyecto
tantálico? ¿No constituye el tema de este relato
un tema puramente «tantálico»? Antón
Arrufat nos ha dejado una noticia preciosa: Entre los pocos
libros que había en el apartamento de Virgilio (que
tenía por norma no atesorar los libros, sino que los
regalaba o los leía prestados) se encontraba un ejemplar
de Papeles de recienvenido (1944) dedicado por Macedonio
Fernández, lo cual atestigua, de alguna manera, la
admiración de Virgilio Piñera por el escritor
argentino. No sería muy aventurado, entonces, pensar
«El conflicto» como una lectura reactiva de
«Tantalia», texto publicado en 1940 y que Virgilio
pudo conocer perfectamente. «El conflicto», por
último, está lleno de giros y frases escritas en
el más puro estilo de Macedonio Fernández, un
estilo que no se repetirá más con la misma
intensidad ni de la misma manera en la obra de Virgilio. Por
ciertas similitudes temáticas y el tratamiento del
tiempo es común asociar «El conflicto» con
«El milagro secreto», de Jorge Luis Borges; pero,
hasta donde sabemos, la relación entre «El
conflicto» y «Tantalia» no se había
señalado antes.
[26] Para las relaciones entre Gombrowicz y
Piñera, y de estos con la vida literaria argentina,
puede consultarse (aparte del excelente ensayo de Carlos
Espinosa): Alessandra Riccio: «Witold Gombrowicz o de la
ingratitud», en Unión no. 38-39, 2000, pp. 17-23;
Daniel Balderston: «Estética de la
deformación en Gombrowicz y Piñera», en
Explicación de textos literarios, XIX, 2 (1990-1991),
pp. 1-7; Pablo Gasparini: «Carne fachera (sobre La carne
de René, Ferdydurke y Paradiso)», en Rita Molinero
(ed.): Virgilio Piñera: la memoria del cuerpo, San Juan,
Editorial Plaza Mayor, 2002, pp. 289-303; Reinaldo Laddaga:
“Un elogio de la insuficiencia”, en Literaturas
indigentes y placeres bajos: Felisberto Hernández,
Virgilio Piñera, Juan Rodolfo Wilcock, Rosario, Beatriz
Viterbo Editora, 2000, pp. 69-110 y Klementyna Suchanow:
«La explosiva aleación Gombrowicz-Piñera.
La traducción bonaerense de Ferdydurke en 1947»,
en La siempreviva, revista literaria, no. 2, diciembre de 2007,
pp. 25-37.
[27] «Solo de piano» (1967),
«Papreporenmedeloquecanunca» (1970),
«Ladydadiva» (1970),
«Unflechapasandogato» (1970) y «Decoditos en
el tepuén» (1970).
[28] «Ejercicio de estilo. Tema:
nacimiento de palabras» (1969) y «El encarne»
(1969).
[29] De manera especial «Contra y por
la palabra» (1969), en Poesía y crítica,
Conaculta, 1995, pp. 265-268, texto en el cual Virgilio plantea
su teoría del «anquilosamiento del lenguaje»
y la necesidad de nuevas fórmulas para
«defosilizarlo».