Lecturas del decadentismo en De sobremesa (página 2)

En 1896, año en que el Modernismo impone su estética de
la potencia creadora mediante el triunfo dariano de Prosas profanas,
la novela de Silva, fechada en ese mismo año, parece exponer la búsqueda
de la belleza ligada a la muerte. Frente al vitalismo erótico de los
poemas darianos de Prosas profanas, De sobremesa muestra en
cambio que "la contemplación de la belleza suprema, lejos de promover
la plenitud vital, actúa como una suerte de filtro o veneno que ocasiona
la parálisis." (GONZÁLEZ, 1997, p. 243) Prosas profanas,
Los raros y De sobremesa, por nombrar solo algunas de las obras
más destacadas de aquel año, demuestran también la variedad,
heterogeneidad y eclecticismo que caracterizó al Modernismo finisecular,
como el "alambique" del cual hablaba Darío que permitió
la mezcla, la convivencia y la asimilación heterogénea de lo diverso.

Autor:

Eugenia Sol

[1] DAR?O, Rub?n. Los colores del estandarte. La Naci?n, Buenos Aires, 27 de noviembre de 1896. Reproducido en: GULL?N, Ricardo (introducci?n y selecci?n). El Modernismo visto por los modernistas, Barcelona: Guadarrama, 1980, pp. 49-57.

[2] GROUSSAC, Paul. Bolet?n bibliogr?fico Los Raros por Rub?n Dar?o, La Biblioteca, a.1, tomo II, nro. 6, Buenos Aires, noviembre de 1896, pp. 474-480.

[3] Dar?o afirma no solo su condici?n de iniciador del Modernismo, sino incluso su condici?n de precursor del "arte nuevo", con la publicaci?n de Azul… (1888), como le replica a Groussac ir?nicamente: "Se?or, cuando yo publiqu? en Chile mi Azul…, los decadentes apenas comenzaban a emplumar en Francia. Sagesse, de Verlaine, era desconocido. Los maestros que me hab?an conducido al galicismo mental de que habla don Juan Valera, son, algunos poetas parnasianos para el verso, y usted, para la prosa." (DAR?O, 1980, p. 50).

[4] Cuando menciono el Decadentismo tengo especialmente en cuenta las consideraciones aportadas por Jean Pierrot quien sostiene que esta est?tica no es un simple avatar de un movimiento po?tico, sino que el sentido y sentimiento de la Decadencia constituye el denominador com?n de varias tendencias literarias europeas que se manifestaron en el lapso comprendido entre 1880 y 1900. V?ase PIERROT, Jean. L?imaginaire d?cadent (1880-1900). Par?s: Presses Universitaires de France, 1977.

[5] Podemos leer Los Raros de Dar?o como r?plica al controvertido y difundido libro de Max Nordau, Entart?ng (1893), traducido al a?o siguiente al franc?s con el t?tulo D?g?nerescence, quien califica la sensibilidad art?stica como "degenerada" y ejemplifica con escritores y artistas ligados al decadentismo. Por otra parte, Dar?o, con franca iron?a, incluye a Max Nordau entre sus "raros".

[6] RAMA, ?ngel. Las m?scaras democr?ticas del Modernismo. Montevideo: Fundaci?n ?ngel Rama, 1985, p. 89.

[7] OLIVARES, Jorge. La recepci?n del Decadentismo en Hispanoam?rica. Hispanic Review, Philadelphia: University of Pennsylvania, vol. 48, winter, 1980, pp. 57-76.

[8] El texto de Juan de Valera forma parte de sus Cartas Americanas (estas cartas fueron publicadas primero en el diario El Imparcial de Madrid en 1888) y reemplazar? como pr?logo al de Eduardo de la Barra a partir de la segunda edici?n de Azul… de 1890.

[9] DAR?O, Rub?n. Gabriel D?Annunzio.I. El poeta, Revista de Am?rica, Buenos Aires, n?ms. 2-3, octubre de 1894. Utilizamos el texto editado por GULL?N, Ricardo (introducci?n y selecci?n), El Modernismo visto por los modernistas, op. cit., pp. 259-262.

[10] Dar?o afirma el principio de la "originalidad imitativa": "A cada cual le aprend?a lo que me agradaba, lo que cuadraba a mi sed de novedad y a mi delirio de arte; los elementos que constituir?an despu?s un medio de manifestaci?n individual." (DAR?O, 1896, p. 54)

[11] Rub?n Dar?o, en las "Palabras liminares" a Prosas profanas y otros poemas, homologa los t?rminos "Buenos Aires: Cosm?polis". V?ase DAR?O, Rub?n. Poes?a. Caracas: Ayacucho, 1986, p. 180.

[12] COLL, Pedro Emilio. Decadentismo y americanismo, originalmente publicado en El castillo de Elsinor, Caracas, 1901, reproducido en: GULL?N, Ricardo (introducci?n y selecci?n). El Modernismo visto por los modernistas. op. cit., pp. 82-90.

[13] Sobre la Revista Moderna v?ase ZANETTI, Susana. El Modernismo en la Revista Moderna de M?xico. Taller de Letras, Revista del Instituto de Letras de la Pontificia Universidad Cat?lica de Chile, n?mero 27, 1999, pP. 181-187.

[14] MOLLOY, Sylvia. La pol?tica de la pose. En: LUDMER, Josefina (comp.). Las culturas de fin de siglo en Am?rica Latina. Rosario: Beatriz Viterbo, 1994, pp. 128-138.

[15] Olivares cita varios ejemplos de c?mo se caracteriz? al Decadentismo y a sus seguidores en el fin de siglo XIX, sobre todo en M?xico: "plagiarios", "bastardos literarios", "vanas copias y hueras imitaciones", "pseudotalentos decadentes", etc?tera. (OLIVARES, 1980, p. 61.

[16] D?AZ DUFOO, Carlos. "Cuentos y fantas?as". Revista Azul, n?mero 4 (1894).M?xico: Universidad Aut?noma de M?xico, (edici?n facsimilar), 1988.

[17] Apelamos al sugerente t?tulo del libro de MONTALDO, Graciela. La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y Modernismo. Rosario: Beatriz Viterbo, 1994. Para esta cr?tica la "sensibilidad amenazada" se corresponde con el proceso de tensi?n e inestabilidad que la cultura finisecular latinoamericana pone en escena, especialmente a trav?s del Modernismo. Es en el campo del arte donde se esbozan respuestas "para hablar de todas las rarezas que se acumulan en el interior de las subjetividades amenazadas." (MONTALDO, 1994, p.12), justamente porque es en el ?mbito de lo art?stico donde se debate la tensi?n entre individualidad y requerimientos colectivos que atraviesa, entre otras paradojas, al Modernismo. Agrega Montaldo: "Las amenazas pueden ser m?ltiples, provenir de varios frentes, encontrar momentos de reposo y consolidaci?n, pero su incidencia produce la fluctuaci?n entre inestabilidad y exaltaci?n, propia de la cultura finisecular. La historia de nuestro Modernismo puede contarse como la historia de esa sensibilidad amenazada, sin territorio, que se transforma y libra de las amenazas de sus sistemas de producci?n textual." (MONTALDO, 1994, p.17)

[18] SUCRE, Guillermo. La sensibilidad americana. La m?scara, la trasparencia. Caracas: Monte Avila, 1975. Sucre apela a una cita de C?sar Vallejo donde habla de Dar?o y su "sensibilidad americana" como un modo de volver visible lo aut?ntico americano a trav?s del cosmopolitismo y universalidad de su obra. Agrega Sucre: "Pero digamos esto: la sensibilidad americana precede a la obra de Dar?o y a un tiempo es el resultado de ?sta. Dar?o no inventa esa sensibilidad, pero de alg?n modo la constituye: le da un sentido m?s claro, una cierta transparencia; muestra tambi?n las contradicciones en que se debate." (SUCRE, 1975, p. 26)

[19] Hago referencia mediante el adjetivo "devorador" al art?culo de MOLLOY, Sylvia. Voracidad y solipcismo en la poes?a de Dar?o. Sin Nombre, San Juan de Puerto Rico, volumen XI Nro. 3, octubre-diciembre de 1980, PP. 7-15… All? la cr?tica se?ala que dos movimientos atraviesan la poes?a dariana: la voracidad y el solipcismo, descriptos de la siguiente manera: "Por un lado, la necesidad de penetrar y de incorporar; por el otro, la necesidad de cerrarse, de no dejarse incorporar." (MOLLY, 1989, p. 7) La voracidad le permite a Dar?o colmar la p?gina blanca y llenar un vac?o respecto de tradiciones literarias anteriores al Modernismo en Am?rica Latina, devorando, eligiendo, incorporando otras tradiciones (especialmente francesas). Veremos que la voracidad se repite y se pone en escena de modo muy expl?cito en la novela De sobremesa de Jos? Asunci?n Silva.

[20] DEL CASAL, Juli?n. Joris-Karl Huysmans. La Habana Literaria, (15-3-1892), reproducido en: GULL?N, Ricardo (introducci?n y selecci?n), El Modernismo visto por los modernistas, op. cit., pp. 450-459.

[21] "Bardo decadente" es el ep?teto elegido por Del Casal para nombrar a Petronio. Todas las referencias a la obra po?tica de Juli?n del Casal est?n extra?das de: DEL CASAL, Juli?n. Poes?as completas. La Habana: Direcci?n de Cultura del Ministerio de Educaci?n, 1945.

[22] La novela fechada en 1896 es, aparentemente, la ?ltima obra de Jos? Asunci?n Silva, pero solo se public? en su totalidad en el a?o 1925. Antes hab?a circulado fragmentariamente a trav?s de la publicaci?n en revistas y peri?dicos colombianos; tambi?n circul?, privadamente, entre los amigos m?s cercanos a Silva.

[23] V?anse como ejemplos de esta lectura: GHIANO, Juan Carlos. Jos? Asunci?n Silva. Buenos Aires: CEAL, 1967; SANTOS MOLANO, Enrique. El coraz?n del poeta. Bogot?: Edici?n Biblioteca Familia de la Presidencia de la Rep?blica, 1997; CANO GAVIRIA, Ricardo. Jos? Asunci?n Silva, una vida en clave de sombra. Caracas: Monte Avila, 1992.

[24] Pedro Emilio Coll en "Decadentismo y americanismo" se?ala respecto de la sensibilidad amenazada del artista latinoamericano que: "En las ciudades m?s o menos incipientes de Am?rica sufre m?s que en las de Europa quien se eduque en una direcci?n art?stica; muchos emigran hacia centros m?s civilizados, otros sucumben tr?gicamente como Juli?n del Casal y Jos? Asunci?n Silva, otros vulgarmente se gastan en las intrigas pol?ticas." (COLL, 1901, p. 86)

[25] VALLEJO, Fernando. Chapolas negras. Bogot?: Alfaguara, 1995. El autor, a partir del hallazgo de los libros de contabilidad de la tienda de los Silva, reconstruye toda la historia y trama secreta de las deudas del poeta, y se asombra de la capacidad de "simulaci?n" del escritor, como podemos advertir en esta cita, que encierra a su vez, otra cita, de un allegado a la familia Silva: ?Hablando de la quiebra que Silva hab?a heredado de su padre y de lo mal que anduvieron despu?s sus negocios, comenta Arias Arg?ez: ?A pesar de mis estrechas relaciones con Jos? Asunci?n, jam?s me hizo la m?s leve confidencia al respecto, ni me dej? comprender el p?simo estado de su situaci?n econ?mica, que por conductos extra?os vine a conocer m?s tarde.? Ni a ?l ni a nadie. Maestro de la simulaci?n, a nadie le dej? comprender la magnitud de su desastre.? (VALLEJO, 1995, p. 147)

[26] SILVA, Jos? Asunci?n. De sobremesa. Obra completa, edici?n cr?tica a cargo de H?ctor Orjuela. Madrid: Colecci?n Archivos, FCE y Unesco, 2da. edici?n, 1996.

[27] Fernando Vallejo comenta insidiosamente el car?cter abrumadoramente enciclop?dico de la novela: "Digamos que es una novela porque en eso cabe todo, como cabemos todos en la bondad de Dios. ?Pero qu? novela! ?Qu? indigesti?n enciclop?dica!". (VALLEJO, 1995, p. 219) Los procesos de "digesti?n" e indigesti?n" se representan en la novela y est?n muy bien analizados por GONZ?LEZ, An?bal. Est?mago y cerebro: De sobremesa, El Simposio de Plat?n y la indigesti?n cultural, Revista Iberoamericana, vol. LXIII, N?ms. 178-179, enero-junio de 1997, pp. 233-248.

[28] El culto al libro como objeto exquisito, cuyo valor material recrea el de una joya rara y ?nica, en plena ?poca de, en t?rminos de Benjam?n, reproductividad t?cnica, acerca esta representaci?n de la lectura en De sobremesa a la ideolog?a decadente que procura crear diferencias en un mundo social que tiende a la democratizaci?n, sobre todo a trav?s de las ediciones econ?micas, los folletines y la prensa. En cierto sentido se aproxima al valor de culto que el personaje de Des Esseintes, de la novela A rebours de Huysmans le asigna a ciertos vol?menes de su particular biblioteca. Para un estudio de la relaci?n intertextual entre Huysmans y Silva v?ase VILLANUEVA COLLADO, Alfredo. Jos? Asunci?n Silva y Karl-Joris Huysmans: estudio de una lectura. Revista Iberoamericana, n?ms. 146-147, Pittsburgh, enero-junio de 1987, pp. 273-286.

[29] ZANETTI, Susana. Lectores, lectoras, lectura en la novela de entresiglos (1880-1920). ZANETTI, S. (comp.). La novela latinoamericana de entresiglos (1880-1920). Buenos Aires: Facultad de Filosof?a y Letras, UBA, 1997, pp. 125-141.

[30] An?bal Gonz?lez en su excelente estudio sobre De sobremesa analiza la funci?n de este relato liminar y destaca especialmente la noci?n de marco como principal procedimiento constructivo de la narraci?n y analiza tambi?n los diferentes relatos "enmarcados" que constituyen la novela. Para este cr?tico el relato liminar funciona como un marco que intenta controlar la narraci?n, dando forma a un material narrativo que continuamente amenaza salirse de su cauce. V?ase GONZ?LEZ, An?bal. Retratos y autorretratos: el marco de acci?n del intelectual en De sobremesa. La novela modernista hispanoamericana, Madrid: Gredos, 1987, pp. 82-114.

[31] Tanto el estudio de An?bal Gonz?lez antes citado, La novela modernista hispanoamericana, como MEYER-MINNEMAN, Klaus. La novela hispanoamericana de fin de siglo. M?xico: FCE, 1991 y el art?culo de PELLICER, Rosa. De sobremesa de Jos? Asunci?n Silva y la novela modernista. Anales de Literatura Hispanoamericana, A?O 1999, 28: 1081-1105, coinciden en incluir a De sobremesa dentro de un corpus mayor al cual denominan novela modernista, y que se caracteriza por compartir determinados rasgos, como el uso de la prosa art?stica, la apelaci?n a t?picos caracter?sticos como el interior, el museo, la biblioteca, la mujer fatal, el dandysmo, el spleen vital; casi siempre tienen como h?roe a un artista, en conflicto con el medio social y cultural que lo rodea. Los personajes de estas novelas (entre otras incluyen a Luc?a Jerez o Amistad funesta de Jos? Mart?; ?dolos rotos y Sangre patricia de Manuel D?az Rodr?guez; La tristeza voluptuosa de Pedro C?sar Dominici) se caracterizan por vincularse y diferenciarse entre s? a trav?s de tertulias y charlas, mediante "conversaciones art?sticas" marcadamente autorreferenciales y que suelen funcionar como s?ntesis de las posiciones est?ticas de sus autores.

[32] "La sensibilidad decadente fue una forma, hist?ricamente explicable, de la angustia moderna. Mas para poder sucumbir a la seducci?n de lo antivital es condici?n previa el sentirse herido en el centro de la propia vida, y, para un artista, esto significa que se le ha agotado la fuerza creadora." RITVO, Juan. "1885: irrupci?n del Decadentismo". Paradoxa, Rosario, A?o X, nro. 8, 1996, pp. 75-112.

[33] En el relato liminar Jos? Fern?ndez expone sus concepciones po?ticas y explicita sus lecturas, estrechamente vinculadas a los autores preferidos del Simbolismo y del Decadentismo, como Baudelaire, Rosseti, Verlaine y Swinburne. Tambi?n nombra autores ligados al romanticismo, como Leopardi y Shelley. En este sentido cabe citar un breve fragmento donde el personaje postula que la creaci?n del poema es anterior al acto poem?tico:?Los versos se hacen dentro de uno, uno no los hace, los escribe apenas…? (SILVA, 1996, p. 236) Esta posici?n se inscribe en la tradici?n que va del romanticismo al simbolismo, como advierte M.H. Abrams, citando a John Stuart Mill: ?La poes?a, dice Mill, en una frase que se anticipa a T.E. Hulme y echa los cimientos te?ricos para la pr?ctica de los simbolistas, desde Baudelaire hasta T.S. Elliot, 'toma cuerpo en s?mbolos que son la representaci?n m?s aproximada posible del sentimiento en la figura exacta con que existe en la mente del poeta'.? V?ase ABRAMS, M.H. El espejo y la l?mpara. Buenos Aires: Nova, 1962, pP. 42-43.

[34] BASHKIRTSEFF, Mar?a. Diario de mi vida. Buenos Aires: Escasa-Calpe, tercera edici?n, 1944.

[35] Debo esta referencia al erudito estudio que dedica a la novela Klaus Meyer-Minnemann, "De sobremesa de Jos? Asunci?n Silva", en La novela hispanoamericana de fin de siglo, op. cit., p. 60.

[36] Los paralelismos entre Jos? Fern?ndez y Mar?a Bashkirtseff est?n trabajados y minuciosamente se?alados en el art?culo de PIC?N GARFIELD, Evelyn. De sobremesa: Jos? Asunci?n Silva. El diario ?ntimo y la mujer prerrafaelita. SCHULMAN, Iv?n (editor). Nuevos asedios al Modernismo. Madrid: Taurus, 1987, pp. 262-281.

[37] HINTERHAUSER, Hans. Fin de siglo. Figuras y mitos. Madrid: Taurus, 1980. En este libro el autor trabaja sobre todo con la construcci?n del imaginario prerrafaelita y su concepci?n de la mujer, en los siguientes autores: D?Annunzio, Silva, Valle Incl?n y Fournier.

[38] V?ase, como ejemplo, esta cita donde Fern?ndez describe la influencia de la Orloff: "Y parece que yo hubiera aceptado su filosof?a, a juzgar por mis ?ltimos meses, en que no he abierto un libro y he abandonado el griego y el ruso y los estudios de gram?tica comparada y los planes de mis poemas, y los negocios, para vivir preocupado s?lo de placeres, de sport,de fiestas, de esgrima, en una incesante cacer?a de sensaciones…". (SILVA, 1996, p. 255)

[39] En este episodio la prostituta tambi?n es francesa, Nin? Rousset, y Par?s se representa bajo el t?pico de la ciudad corruptora, caracterizada por el narrador como la "Babilonia moderna". La presentaci?n de prostituta, como en el caso de Lelia, guarda estrechos v?nculos intertextuales con Nan? de Emile Zol?: "Nin? Rousset, la divetta de un teatro bufo del Boulevard, Nin? Rousset, la que vestida con una guirnalda de hojas de parra, enloqueci? una sala de prostitutas y vividores, exhibiendo desnudas las curvas de estatua y las frescuras t?rgidas de su cuerpo de Venus…" (SILVA, 1996, p. 268)

[40] "En Divagaci?n dir?ase un curso de geograf?a er?tica…", comenta Dar?o sobre su poema en "Historia de mis libros". V?ase DAR?O, Rub?n. Autobiograf?as. Buenos Aires: Marymar, 1976, p. 166.

[41] Fern?ndez le env?a a Consuelo, residente, como ?l, en Par?s "flores de Guaimis", par?sitas de Colombia, que nuestro personaje, emulando a Jean Des Esseintes, cultiva, -adem?s de otras flores ex?ticas y raras-, en su invernadero.

[42] BAUDELAIRE, Charles. A une passante,. Les fleurs du mal. Par?s: Bibliotheque Charpentier, 1947, p. 162.

[43] Rafael Guti?rrez Girardot en su libro Modernismo. Supuestos hist?ricos y culturales analiza el concepto de secularizaci?n desde su formulaci?n por parte de Max Weber como la "desmiraculizaci?n del mundo", un proceso por el cual partes de la sociedad y trozos de la cultura se liberan del dominio de las instituciones y s?mbolos religiosos. Se?ala Guti?rrez Girardot: ?pero esa liberaci?n fue, como la modernizaci?n de los estratos tradicionales en las regiones no metropolitanas y en las capitales mismas, parcial. Un Baudelaire, un Huysmans, un Barr?s, para no hablar de los autores de lengua espa?ola, siguieron movi?ndose en el ?mbito de las im?genes y nociones de la fe perdida. Pero se sirvieron de esas im?genes para describir fen?menos profanos.? La profanizaci?n desplazar?a lo sagrado al campo del arte y la literatura. Guti?rrez Girardot explica este proceso en su estudio sobre el Modernismo hispanoamericano. V?ase GUTI?RREZ GIRARDOT, Rafael. Modernismo. Supuestos hist?ricos y culturales. M?xico: FCE, 1988, pp.19-20.

[44] Ser?a necesario un trabajo m?s extenso para poder analizar la representaci?n de los discursos cient?ficos en la novela, c?mo se escenifica el positivismo, sus alcances, sus l?mites, su oposici?n al arte y a la sensibilidad del artista finisecular. Si bien en el caso del m?dico ingl?s Rivington confluyen la ciencia y cierta sensibilidad art?stica (el m?dico y su casa acusan la pasi?n del coleccionista), sus explicaciones racionales y las recetas que le prescribe a Fern?ndez no dejan de ser ironizadas por el narrador, como por ejemplo, cuando aconseja al poeta: "…cuide el est?mago y cuide el cerebro y yo le garantizo la curaci?n." (Silva 1996: 285) Remito al sugerente art?culo de An?bal Gonz?lez: "Est?mago y cerebro: De sobremesa, el Simposio de Plat?n y la indigesti?n cultural.", op. cit., pp. 233-248.

[45] Aunque el pasaje que describe el cuadro es largo conviene citarlo: "El regalo de Rivington, una copia suntuosamente enmarcada y hecha por mano de maestro del cuadro que adorna su sala, lleg? hace cuatro d?as a mi hotel. Fue en el sal?n donde abr? la caja, retirando yo mismo los tornillos, levantando las tablas, rompiendo los papeles que lo envolv?an, hasta contemplar la ideal imagen de la Idolatrada. Imposible que una mano servil hubiera ejecutado aquella tarea. La pintura es un perfecto esp?cimen de los procedimientos de la cofrad?a prerrafaelista; casi nulo el movimiento de la figura noble, colocada de tres cuartos y mirando de frente; maravillosos, por el dibujo y por el color los piesecitos desnudos que asoman bajo el oro de la complicada orla bizantina que borda la t?nica blanca y las manos afiladas y largas, que desligadas de la mu?eca al modo de las figuras del Paramagiano, se juntan para sostener el manojo de lirios, y los brazos envueltos hasta el codo en los albos pliegues del largo manto y desnudos luego.El modelado de la cabeza, el brillo ligeramente excesivo de los colores, agrupados por toques, todo el conjunto de la composici?n se resiente del amaneramiento puesto en boga por los imitadores de los quatrocentistas. Est? detallado aquello con la minuciosidad extrema, con todo el acabado que satisfar?a al Ruskin m?s exigente; distingue quien lo mira uno a uno los rayos que forman la aureola que circuye los rizos casta?os de la cabeza, los hilos de oro de la orla bordada, los ramazones de los duraznos en flor, los p?talos rosados de ?stas, las hojas de las rosas amarillas, sobre las verduras de los matorrales, y en los reto?os y yerbas del suelo podr?a un bot?nico reconocer una a una las plantas copiadas all? por el artista. Al pie de la pintura, sobre la orla negra, brilla en dorados caracteres latinos la frase:
MANIBUS DATE LILIA PLENIS " (SILVA, 1996, p. 311, cursivas y may?sculas del autor)

[46] Podemos leer en la inversi?n geneal?gica advertida por Gonz?lez una referencia al t?tulo de la novela emblem?tica del Decadentismo, A rebours de Joris K. Huysmans. La idolatr?a de Fern?ndez termina convierti?ndose en un sentimiento contra natural, tanto en la obsesi?n por el cuadro (el artificio) como en el culto necrof?lico hacia Helena.

[47] No queremos detenernos aqu?, ya que fue objeto de varios an?lisis, del problema de la imitaci?n y apropiaci?n por parte de Silva del modelo de h?roe decadente que le proporciona Jean Des Esseintes. Remitimos a los art?culos citados de An?bal Gonz?lez y Alfredo Villanueva Collado, como as? tambi?n al estudio temprano de LOVELUCK, Juan. De sobremesa, novela desconocida del Modernismo. Revista Iberoamericana, n?m. 59, enero-junio de 1965, pp. 17-32.

[48] Apelamos aqu? a algunos t?picos decadentes analizados por Jean Pierrot en su libro L?imaginaire d?cadent, op. cit.