Aunque en rigor no es posible, hablar todavía de un "pensamiento alexanderiano", lo cierto es que lo que se conoce hasta el momento en nuestro país de la obra del inquieto diseñador austro-norteamericano, ha venido ejerciendo una influencia de tal magnitud en importantes niveles de arquitectos y diseñadores, que no es posible dejar de considerarlo en toda preocupación acerca del desarrollo de la arquitectura y de su enseñanza, hoy sumidas en un período de crisis que se nos manifiesta de manera particularmente aguda en el medio más combativo de la intelligentzia: el estudiantil.
Naturalmente que el atractivo que presentan las tesis y los métodos de Christopher Alexander, reside en gran medida en la novedad que para nuestro medio significa la utilización de matemáticas avanzadas y de instrumentos de cálculo automático de alta velocidad en los procesos de diseño (lo que implica la presencia de la problemática del mathematical design surgida en el seno de las "sociedades industriales avanzadas"). Por cierto que grupos bastante significativos de estudiantes y profesionales han creído ver en esas nuevas técnicas, una posible salida a la situación en que nos encontramos.
Sin lugar a dudas Alexander es un connotado exponente de esa tendencia. Efectivamente, el marco en que se desenvuelven sus tesis corresponde a toda una línea de pensamiento de poderosas capas de la burguesía tecnócrata de los países occidentales (capitalistas).
En el curso del presente examinaré algunos planteamientos expuestos en "Notes on the synthesis of form",[1] por estar en esta obra, quizás la médula de sus concepciones y la ratio de su metodología, de tal forma, que en ella fácilmente pueden sacarse a flote las ya reiteradas y muy influyentes posiciones de los ideólogos del imperialismo: estructuralismo metafísico, funcionalismo operativo, fobia a la Historia, etc. Naturalmente que no se descarta, por lo demás, el análisis ulterior de sus otros trabajos pero por los motivos expuestos considero suficiente por ahora la pr9blemática del "Ensayo".
El Desing como nivelador del proceso creativo. En la introducción a su libro, que titula "La necesidad de racionalidad", arranca con una declaración en la que de manera indudable está implícita esa exigencia de eficacia, como rasgo fundamental de los productos: "Estas notas se refieren al proceso de diseño, o sea, el proceso de invención de cosas físicas que exhiben un nuevo orden físico, una organización y una forma nueva en respuesta a la función".[2] Esta concepción del diseño -de ninguna manera original- representa un eslabón más de todo ese conjunto de problemas y planteamientos de nuestra contemporaneidad arquitectónica occidental que tuvo su momento decisivo en la Bauhaus, después de un proceso de gestación, que se adentra hasta la problemática morrissana.[3] Como sabemos, Walter Gropius ante la "caótica fealdad de nuestro mundo moderno"[4] señaló la necesidad de llevar a cabo esa "arquitectura integral" que lo abarcase todo.[5] Ya en otra parte[6]he intentado mostrar cómo las tesis gropiusianas representan un definitivo esfuerzo de funcionalización de la estética arquitectónica en el sistema capitalista y cómo surge así el diseño total como una necesidad de tal funcionalización, ante la presencia de la 96 sociedad de masas". Pero si en los intelectuales de la institución de Weimar-Dessau tal cuestión aparece como un afán esteticista,[7] en la declaración de Alexander, a una distancia de más de cuatro décadas, la imposición de la eficacia funcional, que viene siendo una de las expresiones del carácter mercantil de nuestro orden de cosas, aparece desnuda: el diseño es en esencia, un sólo problema, trátase de una pieza industrial, un objeto de uso común (una tetera, por usar un ejemplo alexanderiano) una obra arquitectónica, una ciudad y su región etc. etc. En cualquier caso, la cuestión reside simplemente en "ajustar formas a contextos" determinados. De esa manera la forma de todo objeto se concibe únicamente como resultado o consecuencia de lo que el autor del Ensayo llama la función del mismo.
Eso implica esa tendencia a la nivelación, con un mismo rasero, que el estructuralismo "holista" realiza en todos los campos de las "ciencias sociales", y que ha sido ya puesta a crítica por los marxistas actuales como Henri Lefebvre, Lucien Goldman, Galvano Della Volpe o Karel Kosík.[8] La unidad del mundo, la realidad como un todo estructurado, que constituye una de las más importantes concepciones de la filosofía moderna y que está expresada en la categoría de totalidad (Spinoza)[9], es tomada de manera mecánica por esa corriente "estructural" a tal grado de, simplicidad que los niveles, jerarquías y las múltiples determinaciones de la realidad concreta son dejados de lado para. convertir al todo social en una simple estructura vacía, compuesta por elementos "funcionales", estáticos, interrelacionados de manera rudimentaria (en forma lineal y binaria), despojándola de toda cualidad histórica, de toda real y objetiva conexión, haciendo caso omiso del entramado "base económica- superestructuras ideológicas", que constituye la esencialidad de la totalidad concreta.[10] De ese modo, cada hecho es "reducido" a una sola unidad valorativa, cuantitativa, para hacer posible su manipulación. La multiplicidad de valores y significados así como el concreto lugar y mutuo condicionamiento de los fenómenos quedan diluidos en ese universo que viene siendo un gran tejido de la misma naturaleza.
No resulta extraño por lo tanto que tal unificación problemática tome las diferencias entre las variadas esferas del diseño como simples cuantitatividades y de que las "cualidades" no sean sino el mecánico resultado de simple acumulación o combinación de aquéllas. Esto ha sido tomado por no pocos ingenuos como una manifestación "dialéctica", cuando por el contrario, se trata de una trivial conexión mixtificadora de los procesos reales en que la genética–dinámica de los procesos es llevada a términos de la más extrema pobreza y rigidez estructurales.
Ese enfoque nos muestra con meridiana claridad el fenómeno de la cosificación que se da en el capitalismo y que en el campo del "diseño" se manifiesta como el olvido del carácter humano social-histórico de los objetos. Como indica Lukács: "La esencia de la estructura de la mercancía se ha expuesto muchas veces; se basa en que una relación entre personas cobre el carácter de una sociedad y, de este modo, una "objetividad fantasmal" que con sus leyes propias rígidas, aparentemente conclusas del todo y racionales esconde toda huella de su naturaleza esencial: el ser una relación entre hombres".[11]
El tratamiento de la arquitectura bajo esas concepciones se nos presenta como una indiferencia hacia toda weltanshaug, (concepción del mundo) para ir de lo polisema a lo unívoco y quedar como tecnicidad.
Esa tecnicidad, que imprime al funcionalismo su carácter más extremo, aparece en lo conceptual como la fuerza divisoria de la unidad concreta forma-función creando la dicotomía (también ya clásica) que los teóricos actuales de la arquitectura y el diseño han establecido, haciendo de lado el hecho de que la forma, en cierto sentido es la necesidad misma y que no puede existir necesidad vacía, sin forma. Hay en este el problema filosófico de la relación entre forma y contenido, Imagen y signo", que el idealismo resuelve con la separación de ambos, a contrario del monismo materialista que postula su identidad dialéctica (Della Volpe).[12]
Con la bandera de la técnica y argumentado una "necesidad urgente de la racionalidad" las posiciones del idealismo funcionan para imponer la supremacía del requerimiento (unívoco, inmediato, lo que en nuestro sistema acaba por remitirnos a lo mercantil), con lo que tácitamente se eliminan los elementos críticos para dejar el control de la creación en manos de los "esquemas operativos" o modelos lógicos, (la que Alexander llama "La imagen formal de la imagen mental").[13]
BRUNELLESCHI, diseñador. Para Christopher Alexander la búsqueda y finalmente la proposición de su "método" es consecuencia de un pretendido análisis crítico de la problemática del diseño a través de la historia. Habría que señalar en primer término el hecho bastante significativo ya que constituye la premisa fundamental de todo su enfoque, el que considere que los problemas de "creación de formas" han sido siempre, en toda época, problemas de diseño, adoptando con esto la posición -tan frecuente sobre todo entre los sociólogos burgueses- de someter a juicio el pasado con las leyes del presente, sin naturalmente preocuparse por conocer la auténtica razón histórica de las formas del arte de las diversas culturas surgidas a través del tiempo. Configura así un tratamiento de la historia de carácter aberrante en que desaparece toda especificidad real de los problemas, se diluye la inserción y funcionalidad de la cultura y el arte en la totalidad social, para "reducir" al mínimo la complejidad de la cuestionabilidad artística. De esa manera por ejemplo, no nos resulta extraño que ante esa gran etapa iniciadora de nuestra modernidad -el humanismo cuatrocentista y cincuentista- y el proceso que le siguió hasta la "revolución industrial", simplemente nos diga: "En el pasado -incluso, después de la gran conmoción intelectual del Renacimiento– el diseñador individual, podía descansar en cierta medida sobre los hombros de sus predecesores".[14] Con tal miseria conceptual, que rebasa incluso cualquier caricaturización del pragmatismo (John Dewey), no sorprende que llegue a esencializar la problemática histórica en dos puntos fundamentales: 1.-La cuestión del "diseño", ha consistido siempre en que la "forma se ajuste bien a su contexto",[15] 2.-De acuerdo con esto, las formas de las grandes culturas "fallan" (Los griegos, el Renacimiento, etc.), al contrario de las de la mayoría de las culturas primitivas (las aborígenes de Samoa, Sumatra, Las Hébridas, Los Trulli apulianos, los abipones, esquimales etc. que "no fallan" por "ajustarse bien a sus contextos"). Antes de abundar en las razones que llevan a Alexander a tan temerarias afirmaciones, es necesario insistir, aunque brevemente, en el carácter ahistórico de sus posiciones.
La negación de la historia es uno de los síntomas inequívocos de la cultura de la Tecnocracia. Con la mayor facilidad se pasa por alto que la problemática del design surge en esta época en virtud de nuevas condiciones dadas históricamente: el desarrollo del capitalismo monopolista, que ha propiciado la formación de las "sociedades de masas" en el marco de las relaciones mercantiles, de las que surge necesariamente la política del consumo con todo su impresionante aparato tecnológico, etc. Condiciones que al ser rebasado el ancien regime, constituyen una real novedad, y de ninguna manera pueden ser "pensadas" para otras épocas. Y más aún: esa tendencia tecnocratizante cierra los ojos a los análisis que ofrece la perspectiva verdaderamente histórica (la filosofía de la praxis), que saca a la superficie la ruptura entre producción y creación que se opera al pasar de los estadios pre- capitalistas al capitalismo. Se olvida consecuentemente, que cuando ese vínculo no saltaba en pedazos, la arquitectura suponía (incluso para "utilitaristas" como Vitruvio) toda la complejidad de la opus estética, y como es elemental suponerlo, de ninguna manera se planteaba la unívoca respuesta a "requerimientos funcionales" y toda la madeja de planteos que se presentan alrededor de ella, pues estas son cosas que hasta hoy ocupan centralidad en la ratio del diseño, al ser impuesta la categoría de la eficacia sobre el conjunto de los valores Í de la cultura arquitectónica. Una muestra de la riqueza del contenido arquitectónico de las grandes obras de la humanidad pre-capitalista, nos la brinda brillantemente Karel Kosík en un párrafo que no me resisto a transcribir: "Un templo griego, una catedral medioeval, o un palacio renacentista, expresan la realidad pero a la vez crean esa realidad. Pero no crean solamente la realidad antigua, medioeval o renacentista: no sólo son elementos constructivos de la sociedad correspondiente, sino que crean como perfectas obras artísticas una realidad que sobrevive al mundo histórico de la antigüedad, del medioevo y del Renacimiento. En esa supervivencia se revela el carácter de su realidad. El templo griego es algo distinto de una moneda antigua que al desaparecer el mundo antiguo ha perdido su propia realidad, su validez; ya no vale, ya no funciona como medio de pago o materialización de valor. Con el hundimiento del mundo antiguo pierden también su realidad los elementos que cumplían en él cierta función: el templo antiguo pierde su inmediata función social como lugar destinado a los oficios divinos y a las ceremonias religiosas; el palacio renacentista ya no es un símbolo visible del poderío. . . "
"Pero al hundirse el mundo histórico y quedar abolidas sus funciones, ni el templo antiguo ni el palacio renacentista han perdido su valor artístico… A partir de un palacio renacentista es posible hacer deducciones acerca del mundo del Renacimiento; valiéndose de un palacio renacentista cabe adivinar la actitud del hombre hacía la naturaleza, el grado de realización de libertad del individuo, la división del espacio y la expresión del tiempo, la concepción de la naturaleza. Pero la obra de arte expresa al mundo en cuanto lo crea, Y crea el mundo en cuanto que revela la verdad de la realidad, en cuanto que la realidad se expresa en la obra artística. En la obra de arte la realidad habla al hombre".[16] La multiplicidad de valores, la polisemanticidad de la organización arquitectónica (Della Volpe), esa conformación lingüística estética de los signos de la arquitectura, válida como arte en cuanto potencia las relaciones humanas, al estar profundamente impregnada del pathos de su época, obviamente no puede estar presente cuando se concibe el arte como "diseño" en el sentido Alexanderiano, por lo que resulta absurdo tratar con igual medida problemáticas tan diversas.
El no querer tomar en cuenta la consideración de la historia como proceso, es decir, verdaderamente como historia, lleva por tanto a Alexander a su consabida división de las culturas;'las culturas inconscientes de sí mismas, que "no fallan" en sus diseños, y las culturas conscientes de sí Mismas, que "fallan inevitablemente". Según él, esto sucede por la naturaleza de las mismas: "Voy a tratar de mostrar que, así como es una propiedad emergente sistema consciente de sí mismo que sus formas no se ajustan bien".[17] La argumentación que esgrime para lograr ese propósito está pergueñada en torno a la idea de la existencia eterna del design. Y a tal grado es llevada que explica los pretendidos desajustes (que por cierto no especifica) de las grandes culturas por el abandono de las primitivas prácticas constructivas de carácter reiterado (y que él supone sin la intervención de la creatividad individual), y el surgimiento de nada menos que la actividad conceptual y la libertad de creación: "En la situación inconsciente, el aprendiz aprende porque se lo hace retornar el buen camino cada vez que se desvía. "No, así, no de este modo". No se hace tentativa alguna de formulación abstracta de qué es lo que implica el buen camino. Pero, en una atmósfera intelectual exenta de la inhibición de la tradición, la imagen cambia. Desde el momento en que el alumno queda en libertad para poner en tela de juicio lo que se le dice, y en que se atribuye un valor a la explicación, se hace importante determinar porque "este" es el buen camino y no "aquel" y buscar razones generales. Se intenta entonces estructurar en principios los fracasos y los éxitos que se producen…. Voy ahora a tratar de llamar la atención sobre la arbitrariedad peculiar y nociva de los conceptos que son inventados"[18] (negritas mías).
Aparece claramente con esa frontal arremetida contra todo lo que signifique teorizar verdaderamente, la caricaturización a que ha llegado la ya vetusta lucha antiacadémica. El combate al arte "decadente" decimonónico se ha trastocado hoy en guerra total contra el arte, por considerarlo nocivo para el cumplimiento de la eficacia. Alexander pontifica a este respecto, utilizando por cierto como ejemplo una cultura primitiva: "Si bien las casas corrientes de Samoa son construidas por quiénes habitarán en ellas la costumbre exige que las casas para los huéspedes sean construidas exclusivamente por carpinteros. Como estos carpinteros tienen que encontrar clientes. están en actividad como artistas, y empiezan a introducir innovaciones y cambios personales sin razón alguna…[19] Metido en ese túnel concluye obviamente que la muerte de la arquitectura es nada menos que el hecho mismo de su existencia como actividad consciente, libre y autónoma: "Pues el descubrimiento de creación de formas acarrea muchos cambios fundamentales. A la verdad, en el sentido que voy ahora a tratar de describir la arquitectura fracasó en los hechos desde el momento mismo de su iniciación. Con la invención de una disciplina enseñable denominada "arquitectura" el proceso de elaboración de formas se vio adulterado y quedaron destruidas sus posibilidades de éxito".[20]
Pero no solamente el arte es peligroso: lo es, junto a los conceptos, la misma lengua: "Tal vez vale la pena añadir, como nota marginal, una versión levemente diferente de la misma dificultad (de trabajar con conceptos.) La arbitrariedad de los conceptos verbales existentes no constituye su única desventaja pues una vez que son inventados, los conceptos verbales tienen, además otro mal efecto sobre nosotros. Perdemos la capacidad para modificarlos. En la situación inconsciente, la acción de la cultura sobre la forma constituye algo sumamente sutil, formado por una multitud de diminutas influencias concretas. Pero, no bien estas influencias concretas son representadas simbólicamente en términos verbales, y una vez abarcados estos nombres a representaciones simbólicas dentro de categorías más vastas y aún más abstractas para hacerlas dóciles para el pensamiento comienzan a perjudicar seriamente nuestra capacidad para ver más allá de ellas."[21] ¡Vaya paradero de la cincuentenaria promoción de la lingüística nueva, libre del canon neoclasicista! En manos de Alexander sé reduce el tajante rechazo de todo lo que no sea I. O. ("Investigación Operativa"). El desconocimiento del papel del lenguaje en los procesos sociales (en el fondo no es sino la embestida contra los "contenidos") viene constituyendo uno de los extremos del Behaviorismo (conductismo) de tan grande influencia en las novísimas "metodologías" del diseño. Llegado este punto puede ser interesante transcribir un significativo párrafo de la ponencia de Janet Daley ("una crítica filosófica del conductismo en el diseño arquitectónico") presentada en el simposio sobre Métodos de Diseño celebrado en Portsmouth en 1967. La filósofa norteamericana se lanzó especialmente contra las tesis de Alexander en "The Atoms of Environmental Structure".[22] "Alexander muestra una teoría de la lengua bastante primitiva y desafortunada. Parece confundir, por ejemplo, la "inteligibilidad" con la "utilidad". Dice que cierta declaración sobre las "necesidades" tiene "tantas interpretaciones que la convierte en inútil". De lo cual se deduce que la declaración no tiene sentido. Lo que quiere decir por "inútil" es, por lo visto no ser capaz de aplicarse inmediatamente a un problema dado. El condenar toda afirmación que carezca de utilidad inmediata, como ininteligible, es increíblemente filisteo e insensato. Las declaraciones "no son herramientas ni utensilios de ingeniería. Este tipo de visión representa una concepción errónea y grosera del sentido de la lengua."[23]
Empero, no se trata únicamente de desconocimiento o de una concepción equivocada. El fondo de la cuestión reside en que la declaración de "peligrosidad" para el empleo del lenguaje, está significando una de las manifestaciones de la tendencia general de la sociología y la filosofía funcionalistas u "operativas" que se presenta entre la tecnocracia de la "sociedad industrial avanzada" (capitalista o " neo- capitalista"). La "reducción" del lenguaje, en aras de la operatividad, se realiza con la pretensión de que se dejen de expresar las reales concretas contradicciones sociales: la "deshistorización" de los conceptos encierra pues, una actitud represiva. A propósito de esas formas de manejo del lenguaje, Herbert Marcuse -cuenta aparte de sus posiciones hegelianas- nos ofrece una visión ciertamente interesante: -"El lenguaje funcional es un lenguaje radicalmente antihistórico: la racionalidad operacional tiene poco espacio y poco empleo para la razón histórica.. . El recuerdo del pasado puede dar lugar a peligrosos descubrimientos y la sociedad establecida parece tener aprehensión con respecto al contenido subversivo de la memoria… Los conceptos terapéuticos y operacionales se hacen falsos en el grado en el que aislan y dispersan los hechos, los estabilizan dentro de la totalidad represiva y aceptan los términos de esa totalidad como términos del análisis. El traslado metodológico del concepto universal en operacional se convierte así en una reducción represiva del pensamiento".[24]
Las embestidas vanguardistas y "audaces" de Christopher Alexander están enclavadas en ese pánico al reconocimiento de la Historia como proceso. En verdad, ya se apuntaba esta posición desde los orígenes del movimiento moderno. Hoy, el antihistoricismo ha llegado a ser casi patológico siendo su común denominador el rechazo a todo lo que signifique "salirse de la técnica", para conciliar -inútilmente- las Profundas contradicciones de nuestra sociedad contemporánea.
El pánico a la historia lleva a la consideración de la consabida existencia eterna de la problemática actual (pero de la problemática de la clase dominante) para no dejar margen alguno a la conciencia del cambio revolucionario y a toda discusión acerca del verdadero contenido de las obras del pasado. De modo que de acuerdo a tal criterio, podríamos con absoluta tranquilidad sustituir la leyenda de la tumba de Brunelleschi, que como sabemos, reza: "Fillipus, architector", por lo más operativa de: Fillipus, designator, para así trastocar definitivamente en idílico al convulsionado, angustioso pero también revolucionario mundo moderno.
El espacio arquitectónico y los medios expresivos de la arquitectura*
Toda reflexión consecuente y objetiva sobre el "espacio arquitectónico", que tienda a superar el general subjetivismo con que esta cuestión tan importante de la problemática de la arquitectura se ha venido tratando debe llevarse a cabo, a mi entender, a través del enfoque de la lingüística arquitectónica, del estudio de los medios expresivos de la arquitectura, considerando a ésta –liberándonos de prejuicios románticos y pragmáticos- precisamente como superestructura y como organización técnico estética, si bien en su correcta ubicación en los medios de producción.
Solamente así podremos salvar las dificultades irresolubles que nos plantea el examen de las posiciones fenomenológicas, positivistas y existenciales, (todas, en última instancia metafísicas) que conducen a la consideración del "espacio arquitectónico" como una idealidad, abstraída de su real concreción, como un "dato" de la experiencia o como una creación "pura" de la conciencia humana. En tales concepciones la tecnicidad histórico-social de la arquitectura, la estructura material del signo arquitectónico, la dialéctica establecida entre el "pensamiento- humano-arquitectónico y su signo, el concreto campo semántico de la arquitectura, se esfuman de hecno, en el mundo inmaterial de los valores" puros.
El Enfoque Filosófico-Estético. Naturalmente que el primer tropiezo que el enfoque lingüístico estético pudiera tener, es la resistencia hasta cierto grado explicable, propiciada por la "práctica" arquitectónica, sumida en un "pragmatismo constructivo" en una "inmediatez utilitaria" mal justificada en múltiples formas y en el mejor de los casos en las ya cada vez más cansadas tesis "social-estéticas" que confunden la autonomía del arte con la división de la obra en "factores" independientes entre aí (lo útil-bello-lógico-social).
Efectivamente, el "predominio de la técnica", de lo "ingenieril" en el campo de la producción arquitectónica, la presencia violenta de necesidades masivas planteadas por la "demanda", las características de tales necesidades en cuanto a costos, rapidez en la ejecución de las obras, inmediatez y minimización de satisfactores humanos (estéticos), la conversión de la arquitectura en objeto mercantil, en fin toda la compleja y contradictoria problemática arquitectónica propia de nuestro contexto social (histórico) y que a estas alturas ha, definitivamente, despojado a la arquitectura de su carácter romántico (por lo que cada día va resultando más fútil y antifuncional hablar de la "contraposición revolucionaria de la arquitectura moderna al neoclásico del siglo XIX)[25] para situarla en una contemporaneidad urgida de valoraciones y análisis objetivos que planteen sus verdaderos problemas y con criterio contemporáneo puedan ver sus posibilidades concretas para que, despojadas de todo idealismo trasnochado jueguen su papel en la praxis actual, alejadas ya de todo revolucionarismo a ultranza.
Lo que está en primera instancia, para quien quiera ver objetivamente el problema, es la discusión acerca de la artisticidad de la arquitectura actual. En ese contexto y pensamos que sólo en ese, toda reflexión acerca no solamente del espacio arquitectónico sino de cualquier cuestión referente a la arquitectura puede llegar a ser fecunda. El contexto artístico, bien visto nos debe, por otra parte, conducir a su ubicación correcta en la totalidad histórico-social. Efectivamente, las profundas contradicciones que apenas hemos esbozado (el "predominio de la técnica" etc.) y que en el campo de la mera apariencia se nos presentan como oposición entre "técnica" y "arte", llegando a extremos tales como el del explicable pero incorrecto de Walter Gropius cuando plantea la "oposición de la ciencia con el arte" como fenómeno distintivo de nuestra época[26]se manifiestan en múltiples formas que correctamente observadas giran en torno del resultado humano-estético de la obra arquitectónica, que parece presentarse (y de hecho se presenta) en nuestros días en una curva descendente al tiempo que se acusa una disminución de la conciencia artística de un importante número de productores, lo que lleva a posiciones de indiferencia frente al hecho estético, alimentadas por aquellas concepciones que pese a algunos de sus planteamientos[27]no han podido liquidar el criterio romántico del arte y en consecuencia de "lo bello artístico" lo que les impide aclarar los "condicionamientos" o las "implicaciones" del arte contemporáneo (o de cualquier época) en "otros terrenos" de la realidad social, jugando (tales concepciones) en papel de mero reflejo de la situación, que siendo enajenante y cosificadora, separa y divide las actividades humanas, las convierte (o reduce) al papel de mercancías y en ese marcola hostilidad hacía el arte[28]se torna condición de la estructura de la sociedad. De ese modo en el campo teorético la separación metafísico- fenomenológica de los diversos aspectos que conforman la obra de arte[29]no juegan otro papel que el de "funcionar" para la inmediatez de la situación social sin abordar a fondo el estudio de su propia dialéctica, de sus contradicciones, del sus reales relaciones con el resto de las manifestaciones culturales y con la totalidad social.
Queremos con esto indicar que una de las premisas indispensables para llegar a, la comprensión de la esteticidad de la arquitectura sin la desconfianza que nace de una incorrecta valoración o enfoque de "lo útil" o de una equivocada interpretación del "carácter social" de nuestro arte -carácter tan aludido ahora- es la de despojarse de todo matiz idealista – romántico, fenomenológico y crociano, que en última instancia no hacen sino colocar a la belleza, a 1o estético" en la mera subjetividad por encima de la tecnicidad, de la materialidad expresiva de cada una de las artes (en el caso que tenemos más cercano en nuestro país, el del arquitecto José Villagrán García tornase "lo estético", en "un valor" metafísico) por lo que resulta imposible despejar toda incógnita acerca de la arquitectura (y de las otras artes). Tal impotencia se hace más evidente, cuando nos proponemos aclarar y comprender el carácter de la arquitectura actual, en el mundo y en nuestro país, su novedad, su participación en la contemporánea condición del arte. Desafortunadamente las teorizaciones de los maestros iniciadores del movimiento racionalista (Gropius, Mo-holy Magy, Le-Corbusier, etc.) no han ido más allá[30]de ciertos límites en los que junto a las concepciones pragmático utilitarias de la nueva estética arquitectónica, coexisten y penetran los criterios idealistas – románticos (inclusive existenciales) ya aludidos, convirtiendo el ya histórico rechazo del academismo decimonónico en repulsión hacia toda forma de enfoque "meramente estético" cercenando así la posibilidad de penetrar de manera directa en la realidad de nuestro arte.
El "antiesteticismo" en México. Es perfectamente conocida la tendencia "antiesteticista" de importantes arquitectos mexicanos, a partir del movimiento contemporáneo en nuestro país. Es más: para algunos tal posición llegó a ser fundamental para la realización de la nueva arquitectura de México. La falsa identificación de "lo bello" con lo "inútil" de "estético puro" con el "olvido de las necesidades humanas", los llevó -explicablemente por otra partea "extremos" plenos de ingenuidad romántica. Bástenos recordar aquella famosa frase de Juan Legarreta, uno de los arquitectos más connotados de la primera época del "funcionalismo" en nuestro país, que al resumir en una carta el contenido que una conferencia dictada por él, por el año de 1933, espeta: "Haremos las casas del pueblo. Estetas y Retóricos – ¡Ojalá mueran todos! – harán después sus discusiones".[31]
Independientemente de que es ya imperativo el llevar a cabo un estudio riguroso del desarrollo de la arquitectura y la teoría de la arquitectura contemporáneas de México y dentro de él situar y comprender posiciones como la mencionada, es así mismo necesario a casi cuarenta años de distancia -en que aún se continúan abrazando- fijar puntos de vista más objetivos para la comprensión de estos problemas. El quid de la cuestión reside no en rechazar en bloque todo intento de estudio de la problemática de la teoría de la arquitectura en base a la estética (además todo intento radical en el sentido opuesto, es decir en guardar en esto una ignorancia total de la cuestión, o el menos radical pero igualmente incorrecto de conceder "algo" a 1a estética" en ese terreno, ambos, al problematizar la arquitectura adoptan claras actitudes filosófico-estéticas contextuales lo que contradice automáticamente su intensión principal. Para demostrar esto basta muestrear al azar cualquier conjunto de estudios de este materia), sino que lo que se debe hacer es precisamente lo apuntado: deshechar toda estética idealista e irracional de la que estamos materialmente inundados, y recoger, impulsar y desarrollar en nuestro campo las aportaciones de la moderna estética científica que han venido conformando pensadores como Lucien Goldmans[32]George Lukács[33](en su primera etapa y en algunos de sus aspectos), Antonio Gramsci[34]Galvano Della Volpe[35]y otros (entre los que podemos contar al propio Herbert Marcuse[36]Creemos que así podremos superar la teoría de la arquitectura en nuestra país, tan subestimada actualmente.
La materialidad de la Arquitectura. El espacio arquitectónico es una realidad material. Es una creación formal, una conformación producida por la organización de los signos arquitectónicos. Es el conjunto de propiedades espaciales de los diversos elementos que están integrados en una obra arquitectónica determinada. La conformación del espacio arquitectónico sólo es posible mediante la concreción del edificio, mediante la estructuración de los signos arquitectónicos. No podemos estar de acuerdo con las tesis que sostienen que el espacio arquitectónico es un dato de la experiencia"[37] o con la bastante manejada opinión de que el "espacio" es la c6materia prima" de la arquitectura.
El significado que la materialidad de una obra arquitectónica tenga para el hombre, para la sociedad, para la historia se establece por el papel activo del hombre en relación con la obra de manera que es imposible concebir significado sin obra, sin su realidad concreta.
Esto es en el fondo, el problema general de la unidad dialéctica de pensamiento y lenguaje, particularizado en la arquitectura y que, en rigor, representa una de las piedras angulares de la filosofía y por el que se fijan posiciones frente a la relación entre materia y conciencia, entre pensamiento y materia. ¿Existen o son posibles las ideas, separadamente de lo material? y en el campo de la arquitectura ¿podemos concebir el "pensamiento" arquitectónico, o la idea del "espacio" arquitectónico, sin la existencia del lenguaje arquitectónico, es decir, de los signos concretos, materiales que forman la obra arquitectónica? La filosofía materialista dialéctica y la lingüística más avanzada se proponen este problema (sobre todo en el campo del lenguaje de las palabras, esta última) y llegan a la certeza de la existencia de la identidad de pensamiento y lenguaje, (lengua), en el que concuerdan desde hace tiempo filósofos y lingüistas – desde Marx a De Saussure. El filósofo italiano Galvano Della Volpe sintetiza así esto: "el postulado de la identidad de pensamiento y lenguaje desde Marx que, después de sentar que "una de las tareas más difíciles de los filósofos… consiste en bajar del mundo del pensamiento al mundo real", concluye que la realidad inmediata (concreta) del pensamiento es la lengua", a De Saussure, según el cuál el pensamiento, tomado en sí mismo, es una "nebulosa" en la que no hay nada determinado antes de que surja la lengua…"[38] más adelante, al concretar algunas características del signo lingüístico nos dice que es (tal signo): "un instrumento esencial de su fin, el pensamiento (por el postulado de la identidad de pensamiento y lengua) y propiamente, como también veremos, uno de los instrumentos primarios o esenciales sin los cuales no habría pensamiento". 15
En el caso de la arquitectura tal problematización es necesaria
si queremos ir al fondo de la cuestión. No podemos realmente concebir
el "espacio" arquitectónico, su "expresividad" sin
su concretización y tal cosa, sin el signo (o los signos) que conforman
su lingüística es imposible. Separar el pensamiento o la "idea"
del espacio arquitectónico de su material concreción es entrar
en el mundo de lo nebuloso. El pensamiento humano crea el signo (la lengua)
para poder manifestarse, para poder ser. "Lo arquitectónico"
es lo material arquitectónico y el espacio arquitectónico es materialidad.
Plantear que el espacio arquitectónico es un "dato" de la experiencia,
o que posee una existencia "ideal" independiente de la realidad material
o lo que es más grave que el espacio arquitectónico es esa existencia
ideal, es colocarnos en el nivel de la irracionalidad y en última instancia
en el mundo de los "valores" puros.
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