La literatura comparada como marco metodologico

Como es de sobra sabido, la literatura comparada clásica se resistió a considerar como objeto de sus investigaciones las relaciones entre literatura y cine. El cine sería un arte nuevo, popular y masivo, tecnificado e industrializado, y por tanto poco prestigioso al lado de sistemas de expresión artística de tanta raigambre y nobleza como la literatura, de la que además intentaría aprovecharse este arte inmaduro y artificial para obtener lustre e historias que contar. Ni la historia literaria, ni la crítica ni la misma literatura comparada dieron la relevancia necesaria a las relaciones del cine con la literatura.

La reflexión estética había aportado una temprana valorización artística del cine, considerado desde principios de siglo como el Séptimo Arte, fusión y conciliación de todas las demás, según el Manifiesto de las Siete Artes, redactado por Riccioto Canudo en 1911 (Romaguera y Alsina, 1993:18). A finales de los sesenta, persiste la obsecación de los comparatistas en volver sus espaldas al cine, e incluso renovadores de la disciplina como Rene Wellek (1964) preferirán recurrir a una Historia Comparada de las Artes para abordar las relaciones de éstas con la literatura, opinión que comparte Ulrich Weisstein (1968 en 1975:52) al proponer la consideración de formas mixtas como la ópera, la cantata, el cómic o el cine en una posición muy excéntrica con respecto al comparatismo literario.

Las relaciones de la literatura y el cine sólo entrarán por derecho propio en el ámbito de la nueva literatura comparada, la del nuevo paradigma (Fokkema, 1982), que protagoniza un giro desde las posiciones historicistas y genetistas hacia las tendencias teórico-críticas dominantes en los estudios literarios a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en el área académica americana que se distancia de la más inmovilista área de influencia francesa. En el dominio académico francés, en efecto, Jean Marie Clerc rebatía (1989, en 1994: 236).

Clerc se pregunta, tras invocar la definición de Pichois y Rousseau (1967), si no compete a la literatura comparada, desde la amplitud de los campos de estudio a los que conducen los sistemas de interacciones que analiza, también lo que él llama las imágenes modernas procedentes de los medios de reproducción mecánica. El comparatista galo propone volver a situar en este horizonte prioritariamente icónico las manifestaciones de la literatura actual, precisando los intercambios y transferencias producidas. Sólo de este modo podría abordarse un estudio coherente y riguroso de las relaciones entre imagen y palabra, desde una renovada literatura comparada, pues sólo ella dispone de las herramientas de investigación necesarias para llevar a cabo investigaciones simultáneas en los dos frentes (Clerc, 1994: 237).

En este contexto comparatista riguroso, que incorpora un componente teórico-literario fundamental, se sitúa las principales líneas de investigación sobre la relación entre texto literario y texto fílmico. Se trata ante todo de una renovación epistemológica y, en consecuencia, también de una renovación metodológica urgente, no sólo en el terreno general del comparatismo, sino especialmente en el terreno de la convergencia discursiva literaria y cinematográfica, cuyo estudio se ha limitado tantas veces a los enfoques temáticos y argumentales, ideológicos y espirituales, cuando no a las clasificaciones, enumeraciones y taxonomías varias o a los juicios de valor sobre la aconsejable fidelidad y la execrable infidelidad de la adaptación al modelo literario o a su tantas veces mentado espíritu, como si de un matrimonio o un voto religioso se tratase.

Interdisciplinariedad

Una aproximación de este tipo debe tener muy en cuenta su carácter interdisciplinar y transdisciplinar, recurriendo en estas descripciones empíricas a disciplinas y métodos diversos: la semiótica, la narratología y el análisis textual tanto literario como fílmico; la historia literaria y el cine, la sociología cinematográfica o la psicología cognitiva, en el marco unitario y global de la Teoría de la Literatura y la Literatura Comparada. Al enunciar los principios básicos de la nueva literatura comparada, en efecto, Totosy de Zepetnek cita el principio comparatista de la interdiscipilariedad, vinculándolo directamente al método. Si el principio del método se refiere a la aplicación de marcos teóricos y metodológicos, tanto propios como de otras disciplinas, para la adquisición de conocimientos en el análisis de la literatura y del texto literario, el comparative principle of interdisciplinarity in literary studi hace alusión a los marcos conceptuales aportados por la historia, la psicología y otras áreas de la expresión artística como el cine, la música, las artes visuales, etc. (1998: 79). La apertura a nuevos campos y soportes como las viejas y las nuevas tecnologías de la comunicación, desde el cine o la televisión a las redes informáticas, viene exigida por la integración de los estudios comparatistas en el paradigma contemporáneo de la Ciencia literaria, participando de las corrientes y tendencias mas recientes, con la consecuente revisión y actualización de sus métodos, siempre diversos y plurales, y de su terminología, que debe ganas en precisión y en matización.

Corrientes teóricas tan trascedentales en el siglo XX como la Semiótica literaria y fílmica, la Hermenéutica fenomenológica, la Pragmática de la literatura y las Teorías de los polisistemas o la Ciencia empírica de la literatura inspiran y dirigen esta necesaria renovación de un ámbito de la disciplina hoy tan pujante, tal como la propugnan las últimas generaciones de comparatistas, de Jorge Urrutia (1984) y Jean Marie Clerc (1985, 1989) a Dario Villanueva (1994 y 1999) o Steven Totosty de Zepetnek (1998 y 1999), por citas unos pocos nombres señeros de los ámbitos francés, norteamericano e hispánico.

Puesto que convenimos con Totosty de Zepetnek (1998: 80) en que el estudio comparatista debe ser necesariamente interdisciplinar, en las tres acepciones que incluye en su opinión el término (interdisciplinar, multidisciplinar y pluridisciplinar), esas y otras escuelas aportarán los métodos y perspectivas mas útiles a la investigación de las relaciones entre literatura y cine. La semiótica, y muy particularmente la semiótica narrativa o Narratología, contribuyeron decididamente a describir el funcionamiento comunicativo y narrativo del cine. El punto de partida esencial estriba en la narratividad que comparten dos sistemas semiótios distintos, el verbal literario y el visual cinematográfico, razón por la cual la Narratología Comparada se ha revelado como un instrumento eficaz para abordar el estudio de ambos sistemas de narración ficcional. De hecho, la mayor parte de los manuales sobre análisis textual fílmico aparecidos en la pasada década (Aumont y Marie, 1988; Casetti y de Chio, 1990; Carmona, 1991; Gonzalez Requena, 1995) coinciden todos ellos en tomar como fundamento teórico la semiótica textual, remontándose al postulado de Metz, según el cual el verdadero estudio del sentido del film debe necesariamente suponer el estudio de la forma de su contenido. Tal perspectiva semiótica aborda el análisis de los significantes fílmicos y de los códigos que los organizan en el discurso cinematográfico, aportando las necesarias condiciones de rigos, objetividad y cientificidad al método.

Una vez superada la etapa mas formalista de la primera Narratología, esta subdisciplina semiótica ha sabido mantener su validez y eficacia, incorporando e incorporándose al mismo tiempo a las perspectivas más recientes de la Semiótica del Cine para continuar ejerciendo, cada vez en menor y mayor medida, su función analítica y descriptiva, como reconocía Chateau (1990: b7): . Particularmente, la evolución de la Narratología filmica postestructuralista en confluencia con la orientación pragmática que tomaron los estudios semióticos a la luz de la redescubierta obra de Peirce, han convertido las teorías de la enunciación y la recepción del texto fílmico en núcleo central de las investigaciones y discusiones que animan actualmente los debates teóricos en el contexto de la Semiótica Fílmica que he llamado de segunda generación (Paz Gago, 2002).

Además de las estrategias metodológicas del análisis de los textos novelístico y fílmico, el posterior proceso comparativo a partir de la consideración del guión literario, es muy interesante e iluminador tener en cuenta las reflexiones y opiniones, las teorizaciones cuando existan, de escritores y cineastas, especialmente ante esxperiencias fenomenológicas como la escritura de guiones adaptados o las transposiciones de sus propios relatos, con su posible colaboración en la redacción del guión o la realización y dirección de una película.

Quizás uno de los mejores guionistas de la historia del cine, colaborador estrecho de cineastas como Buñuel o Godard, Jean Claude Carriere señañaba también la relevancia de esta aproximación pluridisciplinar y diversa, que acopia ingredientes múltiples de un objeto de investigación tan complejo como poliédrico. (Carriere, 1998: 10). Tanto Catrysse (1992) como, más recientemente, Pérez Bowie (2003: 11) recordaban la amplitud y heterogeneidad de los contenidos que abarcan estos estudios, desde la adaptación fílmica o las relaciones de los escritores con el cine, a los estudios de carácter genral, histórico, didáctico o metateórico.

Son éstos algunos de los elementos teóricos y analíticos que intervendrán en mi propuesta metodológica interdisciplinar para estudiar científicamente las complejas relaciones que desde un siglo han entablado sistema narrativo literario y sistema narrativo fílmico. El contraste contínuo de los modelos teóricos, y los análisis textuales es la estrategia más útil y adecuada para calibrar la validez de los planteamientos hasta ahora esbozados, en este incesante intercambio de datos e hipótesis, análisis y deducciones en que, en mi opinión, debe consistir todo trabajo científico riguroso.

El método comparativo semiótico-textual

Un estudio comparatista riguroso de la literatura y el cine debe contar con un método adecuado. A menudo, este tipo de trabajos se han limitado a comentarios temáticos y argumentales, cuando no valorativos y casi judiciales o morales, juzgando el valor de la novela por encima de su versión fílmica, o ésta en función exclusiva de su fidelidad a aquella, convirtiendo en un dato incontrovertible lo que no son más que cuestiones de gusto, de parecer subjetivo o del prejuicio que supone considerar la literatura como un arte superior a las más recientes artes visuales.

El nuevo enfoque comparatista que aquí se propugna debe tener en cuentalo que de común hay en la literatura y el cine para, a partir de esa comunidad de rasgos compartidos, analizar sus diferencias y valorarlas objetivamente, sin entrar en bondades o maldades, peores o mejores, juicios casi siempre intuitivos e impresionistas, ajenos en todo caso a lo que debe ser una tarea analítica y hermenéutica fundamentada en datos textuales y en descripciones someras de índole tanto formal y estructural como pragmática o funcional. El punto de partida, pues, será poner de relieve las convergencias entre ambos sistemas de expresión artística y también exponer sus divergencias. En caso contrario, se considerarán niveles, modalidades o sistemas de signos heterogéneos, lo cual no garantiza una comparación adecuada.

-Convergencia: el sistema narrativo ficcional

La novela y el filme tienen en común dos rasgos definitorios esenciales: la narratividad y la ficcionalidad. Estas dos propiedades, pues, constituyen la base del estudio comparativo de ambas modalidades expresivas, literaria y cinematográfica, el fundamento que las aproxima y permite su comparación.

En Die Logik der Dichtung, Kate Hamburguer hace una distinción radical entre el género mimético o ficcional y el género lírico o existencial. Junto a la ficción épica, la dramática y la narrativa o narración ficcional propiamente dicha, incluye Hamburguer la ficción cinematográfica dentro de ese gran continente literario que es la ficción. Quizás para contradecir una vez más a su discípulo Roman Ingarden, que en La obra de arte literaria situaba el cine fuera de las fronteras de la literatura, justifica la fenómenologa alemana su audaz posición recurriendo al espectáculo teatral. Si parece fuera de lugar la consideración del cine en el marco de una lógica de la literatura, también el teatro exige lo que Hamburguer llama La Fenomenología de la Escena de modo que el factor técnico y fotográfico no sólo no impide, sino que refuerza la existencia del cine como forma de ficción y por tanto como forma literaria (1957, 1995: 148). Casi medio siglo más tarde, en este apasionante umbral entre los siglos y las artes, los signos y los géneros, un reciente estudio introductorio a los estudios literarios publicado en el Reino Unido por Mario Klarer, An Introduction of Literary Studies (1999), considera con toda naturalidad y sin dar ningún tipo de explicaciones por innecesarias, cuatro clases genéricas: ficción, drama, poetry y film.

Los interminables debates sobre las técnicas narrativas que la novela ha prestado al cine o que, por el contrario, éste ha descubierto al relato; sobre si tal estrategia aparentemente cinematográfica ya habia sido explorada por la narrativa verbal anterior a la aparición del cinematógrafoo si tal obra la utiliza el cine sin haberla tomado de ninguna tradición de ficción escrita; la eterna cuestión de las influencias de la novela sobre el cine primero y del cine sobre la novela después, nos conducen a una hipótesis central: la narratividad es una propiedad abstracta, única y general, que poseen los diferentes lenguajes, cuyas posibilidades adoptan y adaptan los diversos sistemas expresivos para narrar historias. Existen una serie de técnicas estructurales, procedimientos y recursos narrativos para contar una historia, y esas estrategias narrativas son utilizadas por los diferentes sistemas de expresión, tanto verbal-oral (narrativa oral) como verbal-escrito (novela o cuento) o visual-verbal (película de cine) y por sus respectivos sistemas semióticos, simbólicos y simbólico-indiciales.

Las técnicas narrativas son las mismas, las explote la novela o el cine, sistemas ambos de gran eficacia narrativa. De ahí que, según la muy autorizada opinión de Eco (1962, en 1970: 196-197), entre la narración verbal y la narración cinematográfica existe no una simple analogía, como se sostiene habitualmente, sino una auténtica homología estructural, pues ambas desarrollan de forma idéntica la estructura de la acción en intriga. En ambos casos existe una acción que es estructurada narrativamente, independientemente de que en un caso la acción sea narrada verbalmente y en el otro sea, además, representada visualmente. Urrutía (1984: 72), por su parte, habla de estructurras narrativas abstractas que serían comunes y no específicas del cine o de la novela, sufriendo determinadas modificaciones según el soporte y el sistema semiótico de que se trate.

Esto explica que encontremos en la narrativa de la antiguedad tardía, en los libros de caballerías, en las leyendas románticas o en la novela realista recursos narrativos y descriptivos que pueden parecer cinematográficos, pero que, evidentemente, no han sido tomados del cine, sino que se trata de los mismos procedimientos narrativos, de una forma común de estructurar las acciones de la historia manpulando su orden lógico, jugando con su duración, ampliándola o reduciéndola, etc., para logar una intriga más original y atractiva a la razón de ser de todo discurso narrativo, el receptor. De ahí, que la escuela comparatista francesa del Pré-cinéma estudie con precisión inaudita los rasgos cinematográficos de obras literarias de todos los tiempos, desde la Eneida (Leglise, 1958) hasta Madame Bovary. En efecto, El Quijote o La Regenta, La Divina Comedia o Los Novios, son obras que incluyen rasgos narrativos y descriptivos explotados habitualmente por el cine clásico y a nadie se le ocurriría pensar que el Dante, Cervantes o Clarín conocieron el Séptimo Arte; lo que ocurre es que, como afirma Fell en una obra clásica sobre como la novela del siglo XIX o como el teatro, especialmente del melodrama decimonónico (1977: 16).

Para contar una historia hay que presentarla discursivamente de una determinada forma, disponiendo las acciones de acuerdo con una determinada estructuración, la intriga. Existen diferentes procedimientos narrativos para disponer las acciones en intriga, de modo que la historia atraiga la atención del receptor, el cual trata de seguir su desarrollo: comienzos en media res, elipsis, tramas paralelas, alteraciones del orden temporal de la historia, flash back, aceleraciones del ritmo… Es cierto que determinados recursos narrativos pueden adaptarse mejor a un medio concreto, adecuarse a las posibilidades de un sistema semiótico dado y a sus códigos, pero lo que en realidad ocurre, tal como hace notar Villanueva, es que >. Por razones históricas, efectivamente, el cine fue el primero en recurrir a la novela no sólo para encontrar historias ficcionales, sino también para aprender a contarlas, adaptando sus estrategias narrativas. A medida que el cine configura su propio lenguaje y se convierte en un fenómeno de comunicación artística de gran difusión, muestra a los novelistas sus nuevas posibilidades, más bien renovadas posibilidades, pues se trata de técnicas narrativas comunes que llegan .

Organización de los planos concatenados en secuencias que configuran un filme un función del orden prefijado en el guión, el montaje constituye uno de los factores esenciales de la narratividad, pues, como señala Zunzunegui (1989: 161), se trata del principio organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos visuales y/o sonoros. El montaje encuentra su modelo en una técnica narrativa básica que uno de los creadores del lenguaje cinematográfico, Griffith, tomó de la novela realista inglesa, en concreto de Dickens, tal como demostró Eisenstein en su célebre artículo sobre Griffith, Dickens y el cine en su tiempo (1994).

Todo sistema narrativo es temporal y lineal, de ahí que tenga que jugar continuamente con el tiempo y el espacio, manipulando la duración, el orden cronológico, el ritmo o la frecuencia. Así, el discurso narrativo debe constantemente eliminar tiempo de la historia que sería imposible reflejar en el marco necesariamente limitado de un relato o expresar acciones que suceden simultáneamente… problemas que deben resolver el texto narrativo sea novelístico o fílmico, recurriendo constantemente a las interrupciones en el final de párrafo o de capítulo, los cortes típicos del montaje cinematográfico, con la funcionalidad o bien de suprimir parte del tiempo de la historia, la elipsis, o bien de introducir una acción que tiene lugar al mismo tiempo que la acción relatada y volver posteriormente a ella.

Si la redacción de un guión cinematográfico significa un primer montaje o pre-montaje de la historia que se va a narrar, muchas obras literarias se asemejan a un auténtico guión de montaje: desde la Enelda, cuyo Primer Canto fue dispuesto en forma de guión técnico por Leglise (1958), a las novelas de Zola que, según Eisenstein (1933, 1972: 11), estaban escritas en forma cinematográfica, en planos y en formas de guión de montaje.

Aspecto central en la configuración del texto narrativo son las manipulaciones del orden temporal del relato con respecto a la historia, entre las cuales es la analepsis, introducción de acontecimientos anteriores al momento de la historia desde el que se cuenta, la modalidad más frecuente. La analepsis, que responde pues al mecanismo propio de la narración de hechos sucedidos con anterioridad al acto narrativo, encuentra su correspondencia en un procedimiento fílmico fundamental, el flash-back o retrospección temporal magistralmente inaugurada por Orson Welles en Ciudadano Cane. Estos flash-back analépticos constituyen una técnica estrictamente fílmica, mediante la cual un arte visual que en principio utiliza siempre el tiempo presente da continuos saltos atrás en el tiempo, pero están presentes en la narrativa oral y verbal de todos los tiempos, desde la llamada novela bizantina o helenística (Villanueva, 1999 a: 190) hasta la novela decimonónica, pasando por la épica medieval y la novela barroca. La anacronia contraria, en la que se anticipan acontecimientos posteriores, o prolepsis, encuentra también su correspondencia en la narración cinematográfica, el llamado flash-forward.

Cuando Mario Vargas Llosa afirma que todos los medios de la historia cinematográfica proceden de la novela, es porque ésta es muy anterior al cine y cinco siglos de existencia le han permitido experimentar todas las posibilidades narrativas y descriptivas posibles, las mismas que explotará el sistema narrativo cinematográfico. Tras la deuda contaída por el cine de los primeros tiempos, cuando éste se va desarrollando desde los años veinte, sus peculiares formas de narrar contagiarán a su vez a la novela, que habiendo usado los mismos procedimientos los recrea de nuevo a la luz proyectiva del nuevo arte narrativo. Es esto lo que ocurre con la novela de la Generación Perdida norteamericana, con el Nouveau roman francés o con el realismo. Lo que parecen hallazgos genuinamente cinematográficos no son más que los recursos habituales de la novela de todas las épocas, adaptados conscientemente por los primeros cienastas al sistema cinematográfico: el montaje se basa en la práctica necesaria de la elipsis como el flash-back es la versión audiovisual de las analepsis propias del tiempo narrativo.

Hace cuarenta años, Eco exponía una conclusión que calificaba con toda cautela, valga la redundancia, de preliminar, cauta y, sobre todo, modesta. Hoy, después de cuatro décadas en las que el cine y la novela se han aproximado hasta fundirse y confundirse, esa conclusión puede exponerse con más contundencia y seguridad: (1962, 1977: 199), no sólo resulta posible, sino que se viene haciendo con resultados muy halagueños e interesantes y se trabaja cada vez con más esfuerzo en aquella posibilidad de investigación, que, como siempre, abría Eco con generosidad científica . Es ese el camino de la homología narrativa inaugurado por el semiólogo italiano el que ponemos de nuevo para fundamentar los trabajos de investigación sobre narrativa literaria y audiovisual.

Divergencia: el sistema semiótico

Lo que diferencia al cine de la novela es el sistema semiótico que ambos utilizan para comunicarse con el receptor, espectador en el primer caso y lector en el segundo. Como señala Villanueva, la comparación entre literatura y otro tipo de expresión artística debe tener en cuenta que los signos empleados por una y otra son distintos, pero que pueden tender a la consecución de efectos significativos comunes. Consciente de que los estudios comparativos entre discurso fílmico y novelístico se limitan en ocasiones a cuestiones banales y superficiales, circunscribiéndose a planteamientos descriptivistas y enumerativos de intención didáctica, propone el teórico y comparatista compostelano, el recurso a una metodología tan sólida y solvente como la semiología: no cabe duda también de que la Semiótica, entendida como teoría general de los signos, puede buscar el comparatista los instrumentos metodológicos y la precisión conceptual que precisa (1994: 107).

De acuerdo con la naturaleza sígnica y textual de sus objetivos, se distinguen dentro de la Semiótica General dos ámbitos epistemológicos complementarios aunque bien diferenciados: la Semiótica literaria, el campo más desarrollado desde la explosión de los estudios semiológicos en los años sesenta, y la Semiótica Visual, de aparición más reciente. Más que la teoría de la imagen y de los sistemas hipoicónicos e indiciales en general, sin duda son los estudios sobre el Cine los que constituyen el campo privilegiado de la investigación semiótica sobre un fenómeno muy particular de la semiosis visual.

El texto fílmico se basa en la imbricación de los sistemas de signos indiciales con los sistemas simbólicos, tanto verbales escritos u orales como visuales, desarrollando códigos específicos para dotar a las imágenes en movimiento de una alta capacidad narrativa y de una intensa potencialidad ficcional. Por esta similaridad de sus objetos, la Semiótica Fílmica se desarrolló paralelamente a la Semiótica del texto narrativo, lo que significó ventajas para la primera, pero produjo también interferencias metodológicas todavía no superadas. Además de esa vinculación a la Narratología, la Semiología del cine se apoyó en la Linguística y posteriormente en la Semiología de la representación y del espectáculo. En efecto, constatadas las posibilidades representativas y narrativas del filme, su doble condición de relato y de espectáculo, se aplican a su estudio las estrategias y los útiles metodológicos creados para la narración verbal y para el espectáculo teatral.

Desde que en 1933 Roman Jakobson dio a la expresión, hasta entonces de uso metafórico, lenguaje cinematográfico el significado literal de discurso cinematográfico como opuesto a discurso teatral, se inauguró la concepción semiótica del cine, que se ha convertido en el fundamento teórico más solvente en el ámbito de los estudios fílmicos. Para el padre de la Poética estructuralista, en efecto, , de forma que en este contexto tan temprano reivindica ya (Jacobson, 1933 en 1970: 154-155 y 157).

La primera Semiótica fílmica se inspiró, en efecto, en una concepción de la Semiología como teoría lenguística, dos décadas, las de los sesenta y los setenta, en las que Saussure, Hjelmslev o Greimas proporcionaron el modelo teórico a seguir, a rechazar o a revisar para dar cuenta del lenguaje cinematográfico. A medida que los estudios semióticos sobre el texto fílmico se distanciaban de aquel patrón epistemológico estructuralista, la Semiótica Narrativa se convirtió en la referencia metodológica que parecía más adecuada al análisis textual del filme y que a su vez derivaría naturalmente hacia los dominios de la Pragmática. La constitución de una subdisciplina autónoma dentro de una Semiótica General de orientación globalmente pragmática, tal como corresponde al pensamiento original de Peirce, y la cada vez más necesaria interdisciplinariedad son los dos fundamentos que están marcando la Semiótica Fílmica del futuro.

La Semiótica Fílmica, en efecto, inició su andadura como una Semiótica Teórica aplicada al estudio de los procesos de insignificación instaurados por el cine y los textos cinematográficos. En este sentido, la Semiótica del Cine de primera generación consistió esencialmente en adaptar las diferentes Teorías Semióticas en boga en los años sesenta y setenta, de naturaleza fundamentalmente lenguística, a la especulación sobre la semiosis fílmica. En un gesto esencialmente deductivista, la Semiología saussureana o la Semiótica de Hjemslev primero y la teoría greimasiana más tarde sirvieron de plataformas teóricas más o menos adecuadas para tratar de explicar el lenguaje del cine, el término inaugurado por Jakobson en 1933.

En sus primeros balbuceos, la Semiótica del Cine se supedita por completo a la Teoría Lenguistica, el modelo central y hegemónico entronizado por la semiología saussureana, y de ahí surgen los debates que en el contexto de aquella incipiente semiótica fílmica sostienen Umberto Eco y Pier Paolo Passolini, Rolan Barthes y Christian Metz, Gianfranco Bettetini y Francesco Casetti, sobre la naturaleza sígnica y lenguística del cine, sobre si se trata de un lenguaje o de una lengua y, en este caso, si posee una sola, dos o hasta tres articulaciones. Será el fundador indiscutible de esta nueva rama de la Semiótica General.

Se puede establecer una lengua del cine aunque ésta no sea articulable en unidades mínimas, pues constituye un sistema de transmisión de significaciones, Bettetini sostiene que existe la doble articulación enunciada por Martinet en el discurso fílmico (iconemas y elementos técnicos), mientras que Eco defenderá la curiosa tesis según la cual el cine es el único código que posee nada menos que tres articulaciones (figuras visuales, semas icónicos y cinemorfemas), triple articulación visual que lo convertiría en uno de los sistemas de comunicación más eficaces y realistas (1968: 243 y ss).

Una segunda fase de la evolución de la semiología del cine, lo que Casseti llama la Segunda Semiótica (1994), vendría impulsada por el método científico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus últimas consecuencias por Fontanille en su Semiótica del Observador: frente a un deductivismo estéril por abstracto y no pocas veces obtuso, el método inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis fílmica en el análisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epistemológica, que encuentra sus fundamentos en la Semiótica Narrativa, gracias al rápido desarrollo de una Narratología Fílmica ya comentado, parece más adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de filmes concretos, además de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5), la confirmación entre las estructuras teóricas tal como los modelos las predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

La investigación semiótica del cine, basada en la práctica empírica del análisis de secuencias o incluso de planos, de textos fílmicos y de filmografías, de géneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo formalista y una redefinición de su objeto que libera a la Semiótica Fílmica del lastre metadeductivista. De todos modos, el análisis textual fílmico que llega hasta hoy no deja en ningún momento de contrastar las conclusiones y datos empíricos obtenidos con los métodos teóricos semióticos y pragmáticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripción de los filmes, sino que se trata de alcanzar nuevos y más profundos conocimientos sobre lo fílmico. Tal como apunta Casseti (1994: 170), los análisis textuales fílmicos, junto al interés descriptivo por su objeto, desarrollan también un interés por discutir las categorías empleadas o incluso de proporcionar otras nuevas, .

Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmático, pues designa la realización concreta de una acción comunicativa, el análisis del texto fílmico derivó naturalmente hacia una Pragmática del Cine o hacia una Semiótica del Cine pragmáticamente orientada, tal y como la ideó originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la comunicación cinematográfica, de su funcionamiento comunicativo específico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a finales de siglo. A la consideración del filme como proceso textual de práctica significante, de producción de sentido (Bettetini, 1975), propia de la Semiótica de los años setenta, va a suceder su consideración como entidad comunicativa destinada al espectador, categoría activa que a su vez adquiere cada vez mayor importancia (Casseti, 1980, 1986, 1994: 169; Browne, 1982). En la línea de trabajos comparatistas abierta por Chatman, en su retórica de la narración fílmica, Browne aborda el análisis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

Esta orientación pragmática de los estudios cinematográficos se plantea esencialmente la cuestión de los mecanismos de enunciación y recepción del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el relato escrito, posee alguna instancia fílmico-narrativa que asuma la responsabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente aceptada la existencia de una fuerte ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su estatutuo y naturaleza: personal o impersonal, mecánica o antropomórfica, textual o real… Si suele hablarse de un narrador cinematográfico lo cierto es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo verbal, de la novela, parece necesario encontrar otra noción que convenga mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto fílmico, de naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador fílmico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficiión. Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engañosa, ya que para el fundador de la narratología, Ganette, el narrador es ante todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta… una historia ficcional.

El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus consecuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en el texto narrativo a la pregunta ¿quién habla? (Ganette, 1983: 43), acción esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du récit, pero da una definición distinta, (1983: 196), alguien que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Ganette pide que se diferencie entre voz y modo, narración y focalización, quién habla y quién ve, su discípulo interpreta: (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz, puesto que puede contar algo por medio de imágenes filmadas, secuenciadas y montadas de determinada forma.

Dado que la Semiótica Fílmica debe alcanzar su autonomía epistemológica e independizarse de la Semiótica Literaria, es necesario que se dote de instrumentos conceptuales y metodológicos propios y exclusivos ya que su objeto, el texto fílmico, es propio y exclusivo, razón por la cual parece conveniente proponer una nueva y más rigurosa denominación y definición del enunciador fílmico. La necesidad de dar un tratamiento visual a los problemas de la narración llevó a los semiólogos del cine a recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista (Branigan, 1984) o narratológicos como focalización, acertadamente revisado por Jost y sustituído en caso del texto fílmico por ocularización (Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su visión con la cámara. Jost explica el fenómeno mediante el concepto más riguroso y excto de ocularización interna primaria o secundaria.

Más que en ningún otro fenómeno de semiosis, en el texto fílmico la enunciación/narración y la recepción son procesos simultáneos y convergentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones más solventes desarrolladas en la década de los ochenta: la enunciación como mirada al mundo y la recepción como identificación con esa mirada por parte del espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986). Puesto que se trata de un texto visual de ficción, el enunciador o cinenarrador es también una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador debe proyectar una personalidad de ficción para introducirse en el universo de la ficción fílmica y percibir el filme con todas sus consecuencias cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1986 a: 66).

Las interferencias

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el sistema de interferencias que se dan entre texto literario y texto fílmico: desde las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a través de voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha utilizado, pues dispone de múltiples recursos para expresar la visualidad.

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es precisamente el guión, texto híbrido de naturaleza lenguística en el que se exhiben todos los recursos cinematográficos que serán utilizados en la filmación, el montaje y la postproducción. Hasta el momento se ha descuidado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atención de este elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el transvase de un sistema esencialmete verbal a un sistema visual-verbal, el guión literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje. Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semiótica interesa esencialemte el texto artístico final que llega al receptor, lo cierto es que en un estudio teórico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine es del máximo interés tener en cuenta el guión, máxime cuando hoy en día empieza a ser habitual la publicación de guiones adaptados u originales, que incluso en ocaciones se convierten posteriormente en novelas.

Género híbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo puramente novelístico y los específicamente cinematográfico, se trata de una pieza literaria que se redacta con la finalidad práctica de realizar la película, (Riambau y Torreiro. 1998: 11). La redacción del llamado guión adaptado es, pues, un paso intermedio para el caso de la transposición fílmica de una novela, el primer paso del proceso transpositivo, pero definido ya para la consecución de la película. Ahí se producen las primeras configuraciones cinematográficas de la versión verbal de la historia: su visualidad, la planificación, la selección de acciones y diálogos… Como señala Sellari, el guión (1998: 33). El guión literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener un valor artístico independientemente de su finalidad práctica, a la que hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad de salir a la luz pública.

Desde el punto de vista narrativo, el guión es el primer desarrollo textual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los recursos esenciales de la narrativa fílmica que serán utilizados, también si se trata de una historia que ha encontrado su plasmación en un texto novelístico o drmático anterior, caso en el que habrá decidir si se exploran los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este sentido, el guión constituye en inicio, la primera forma imperfecta de un filme que posiblemente existirá un día, pero que en todo caso oportunidad de existir (Carriere, 1998: 11 y 54). Aproximación máxima de lo literario y lo fílmico, el texto guionístico condensa extraordinariamente la narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad cine y novela, conviertiéndose en lugar privilegiado de esta interferencia interartística.

Otro aspecto general de la interferencia entre los dos sistemas de expresión es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descripción. Tanto la descripción referencial o representativa, propia de la novela realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En efecto, la descripción exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de los seres o espacios descritos. De hecho, la tradición Retórica incluye un amplio espectro de figuras de pensamiento viculadas a la Descripción o Ecfrasis cuya realización textual tiene como finalidad del receptor el objeto descrito, mediante la enumeración de sus propiedades o características más destacadas, reales o fingidas. Mucho antes de que las tecnologías audiovisuales ofreciesen la posibilidad de contar historias ficcionales visualmente, la narración verbal oral o escrita disponía de procedimientos eficacísimos para tal como define Correas en el Arte de la lengua española castellana (1626) la Demostración o Descripción, llamada en estos casos Energía o Evidencia.

No sólo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explícitos o retóricos para visualizar personas y lugares de ficción, sino que esta percepción visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor problema por el receptor en su imaginación. Esta visualidad literaria, por otra parte, responde perfectamente en la novela al código cinematográfico de la planificación, no por inspirarse directamente en él, sino porque tal código responde a las responsabilidades físicas de la percepción visual. Si la escala de planos que ofrece la fotografía o el cine responde al modo de mirar el objeto filmado, desde más cerca en Primerísimo Primer Plano o Plano de detalle hasta lo más lejos posible, en Gran Plano General, exactamente lo mismo ocurre en la visualización verbalizada, que dispone de las mismas posibilidades para expresar ese ecercamiento o alejamiento. Las descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde más cerca o desde más lejos, desde arriba o desde abajo, estáticamente o en movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto fílmico mediante el uso de la escala de planos, sus ángulos y sus movimientos de cámara. Es por esta razón por la que cualquier descripción de una novela, aunque no haya recibido el impacto de la tecnología audiovisual, puede responder perfectamente al código de la planificación, tan como han puesto de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto Eco o Dario Villanueva.