Orientaciones para fortalecer la investigación, el estudio y enseñanza (página 4)

Trovo Conservacionista

a-Sentimos amor profundo 8

b-por la vida que surgió; 7+1=8

b-ahora me ofrezco yo 7+1=8

a-para salvar nuestro mundo. 8

(Prof. Bladimir Aguilera)

Esta especie musical, casi desaparecida, está poéticamente estructurada por una Cuarteta (cuatro versos) Introductoria que sintetiza todo el pensamiento o ideas que se desarrollarán en las cuatro Décimas que surgirán, con cohesión (enlace lógico y lingüístico entre los versos de una misma estrofa (décima), y coherencia (enlace lógico y lingüístico entre las cuatro estrofas o décimas. Esta Cuarteta tiene Rima Consonante Cruzada (si riman el primero con el cuarto y el segundo con el tercero: a-b-b-a) o Rima Consonante Alterna (si riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto: a-b-a-b). En nuestro presente ejemplo, la Cuarteta Introductoria tiene Rima Consonante Cruzada (a-b-b-a) y Versos de Arte Menor de 8 Sílabas Métricas (Octosílabos). Cada Estrofa (Décima) debe culminar con el verso de la Cuarteta Introductoria, en el orden en que aparecen en la misma: la primera Décima con el primer verso de la Cuarteta Introductoria; la segunda con el segundo; la tercera con el tercero y la cuarta con el cuarto. Tanto la Cuarteta Introductoria (a-b-b-a o a-b-a-b) como las cuatro Décimas (a-b-b-a-a-c-c-d-d-c), deben estar estructuradas por Veros Octosílabos y Rima Consonante. La Cuarteta Introductoria se canta con ritmo de Punta de Velorio (3/4): tonalidad Mayor y Menor; mientras que las Estrofas (Décimas) se interpretan con música y ritmo de Galerón (Ver Partitura).

En cuanto a sus contenidos, las estrofas del Trovo pueden utilizarse con las mismas orientaciones y sugerencias explicitadas anteriormente en la Décima-Espinela, con el añadido de lo referente a Educación Ambiental y a las efemérides, celebraciones y conmemoraciones conexas: conservación, contaminación, salud, Día del Planeta, Día del Ambiente, Día del Agua y otros.

El Punto de Velorio

A la Ortografía

a-Dominar la Ortografía 8

b-es dominar la escritura, 8

b-y apreciar más la lectura 8

a-para la sabiduría. 8

a-La Ortografía es la guía 8

c-que pauta la acentuación,7+1=8

c-los signos de puntuación, 7+1=8

d-la oración gramatical; 7+1=8

d-la Ortografía es aval 7+1=8

c-de una buena educación. 7+1=8

(Enrique Viñoles Peña)

El Punto de Velorio tiene la misma estructura poética de la Décima-Espinela (a-b-b-a-a-c-c-d-d-c): rima consonante, versos octosílabos. Varían el ritmo (más lento), entonación, tonalidad (Menor combinada con Mayor) y expresividad, con respecto al canto del Galerón.

3.2.5.4. La Gaita Tradicional Oriental

La Gaita Oriental tiene la misma estructura poética de la Décima-Espinela y del Punto de Velorio (a-b-b-a-a-c-c-d-d-c): rima consonante, versos octosílabos. Varían el ritmo (más rápido que el Punto de Velorio: 5/8), entonación, tonalidad (Tono Menor) y expresividad, con respecto al canto del Galerón. Veamos el siguiente ejemplo:

Al Diccionario

(Enrique Viñoles Peña)

El punto común de las especies musicales estudiadas (Galerón, Trovo, Punto de Velorio y Gaita Tradicional Oriental) es la Décima-Espinela; las variantes del canto de las mismas son diversidades del canto tradicional; algunas de ellas también presentan variantes en algunos estados del país, como Zulia (Gaita Zuliana), Nueva Esparta (Gaita Margariteña), Lara y Falcón; igualmente ocurre con el Polo (Polo Oriental, Polo Coriano, Polo Margariteño). En resumen, los versos de la Décima Espinela tienen Rima Consonante estricta (igual sonido en los versos que riman); es decir, que para ser Espinela todos los versos deben tener Rima Consonante perfecta. Existen otras variedades de Décimas Populares en las cuales se combina la Rima Consonante con la Asonante; sobre todos en las producciones llaneras y en cantos de Galerón Oriental.

Taller No. 7

El Joropo-Estribillo en el Aula

• Objetivos:

• Objetivo General: Desarrollar las habilidades y destrezas para la creación, el canto, ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

• Objetivos Específicos:

-Aplicar estrategias de estimulación para la creación, el canto, ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

-Despertar el interés por la creación el canto, ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

-Destacar la importancia de la creación el canto, ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

-Orientar sobre la investigación, instrumentación, ejecución, producción, promoción y difusión del Joropo-Estribillo.

-Analizar muestras del Joropo-Estribillo desde el punto de vista cultural, artístico, poético, musical e identitario regional.

-Diseñar estrategias metodológicas para el uso del Joropo-Estribillo en el Aula.

-Presentar demostraciones sobre la ejecución, canto y baile del Joropo-Estribillo.

• Desarrollo:

Primera Parte

-Ambientación del aula y audiciones previas de muestras de Joropo-Estribillo.

-Presentación y expectativas del Facilitador y Participantes.

-Relatos de experiencias (Facilitador y Participantes).

Segunda Parte

-Discusión interactiva sobre la importancia de la creación, el canto, ejecución y baile del Joropo-Estribillo.

-Orientaciones y discusión dirigida sobre los valores culturales locales, regionales y nacionales.

-Audiciones de muestras del Joropo-Estribillo instrumental y cantado.

-Determinar las características de las variedades de instrumentación, ejecución musical y canto del Joropo-Estribillo en el Estado Sucre.

-Discusión dirigida sobre la importancia de las instituciones escolares en el rescate, promoción y difusión de los valores culturales y sus autores, y en la conformación de la identidad local, regional y nacional.

-Orientaciones y demostraciones sobre el baile de Joropo-Estribillo.

Tercera Parte

–Diseño grupal de estrategias metodológicas para el uso del Joropo-Estribillo en el Aula.

–Exposición grupal y demostraciones del uso del Joropo-Estribillo en el Aula.

-Demostraciones grupales del baile de Joropo-Estribillo.

-Orientaciones y retroalimentación.

Cierre

–Evaluación del taller: opiniones individuales (fortalezas, debilidades), recomendaciones.

-Elaboración de conclusiones: logros individuales y colectivos. Expectativas.

-Canto y baile de Joropo-Estribillo.

El Joropo-Estribillo

Esta importante, alegre, destacada, representativa y genuina especie musical sucrense, se da, principalmente en los Municipios Sucre (Cumaná), Municipio Ribero (Cariaco) y Municipio Montes (Cumanacoa). Existen variantes de la misma en cuanto a su ejecución musical (ritmo) e instrumentación. En Cumaná, existió sólo como especie musical instrumental; pero, a partir de las interpretaciones vocales de la Cultora Popular y Patrimonio Cultural Viviente, María Rodríguez, se interpreta también con letra y música. Los instrumentos utilizados para su interpretación son el Cuatro, la Mandolina (Bandolín), dos Guitarras y las Maracas. En Cumanacoa, se usa el Cuatro, las Maracas y la Mandolina; mientras que en Cariaco se utilizan el Cuatro, el Acordeón (Cuereta), las Maracas y la Tambora Cuadrada (Caja o Cajeta), la cual tiene cuero por ambos lados y un orificio de salida del sonido. También se acompaña de un baile de varones y hembras (parejas) con los pies deslizándose, sin levantarlos del suelo; es un baile choleado (choliao). La ejecución comienza con un tiempo de 3/4, para luego culminar, con un cambio, casi brusco (salteado) con una ejecución en 6/8 (Ver partitura en Anexos). Veamos lo que nos dice al respecto César Montañés, Director de la revista sucrense "Tierra de Gracia":

"JOROPO, GOLPE Y ESTRIBILLO"

"Las manifestaciones y tradiciones que se transmiten por medio del canto y la oralidad se conservan, permanecen en el tiempo. Los versos son tradiciones cantadas; están en todas las épocas y conmovieron el alma del pueblo que los hace popular. Desde el descubrimiento y la conquista, hasta los hechos más recientes. Son temas de coplas y décimas que se cantan en la actualidad, pues son hechos importantes de nuestra historia y como tal se transmiten a las nuevas generaciones. Nos corresponde, en esta ocasión, lo que se mantiene en la imaginación y el saber popular de nuestra gente. Son esas formas y estructuras musicales las que enriquecen nuestro folklore, enmarcándose en el "Estribillo".

"Estribillo: forma parte de las expresiones auténticas del oriente del país, especialmente del estado Sucre, donde el estribillo tiene dos formas de ejecución, a saber: "El golpe y Estribillo" y el "Joropo con Estribillo".

"El Golpe y Estribillo: se encuentran presente en casi todas las costas del estado Sucre y adquiere dos modalidades propias: primero: El cantor no interviene en el tema del Joropo, sino en el estribillo; y, segundo: Se caracteriza por la libertad melódica de la parte del canto sobre las bases fijas de la melodía del Acordeón. Es importante resaltar, que en oportunidades se acompaña con una Mandolina, instrumento que fija la melodía del joropo, golpe o estribillo improvisado. No interviene la voz o canto. Generalmente el golpe y estribillo es ejecutado por Acordeón, acompañado de cuatro, maracas y tambor o cajeta; teniendo un tema inicial de dos partes en (3 x 4), el cual cambia su ritmo (6 x 8) para dar paso al estribillo".

"El Joropo con Estribillo, tiene una variante, se trata del "golpe de arpa y estribillo"; es un golpe tipo llanero pero con la estructura del "golpe y estribillo"… Como piezas musicales consta de tres partes".

"El Término Joropo: fue sinónimo de baile campesino con música de cuerda y canto, esto; en las últimas décadas del siglo pasado, pues antes de mil ochocientos sesenta, el término era usado para la denominación de ese baile era el español de "FANDANGO".

"El Joropo con Estribillo difiere del golpe con estribillo; en el uso de la mandolina y la melodía es un "SALTARELLO" en 6 x 8.Otra de las características que da sello especial al "Estribillo"; en que el ejecutante no se sujeta al ritmo ternario sino que lo matiza con graciosos cambio del binario. Es importante resaltar, que en el uso de las maracas, el ejecutante no coloca los brazos a un lado como en el resto del país, sino que lo hace dejando cada brazo en su lugar y levantando las manos a la altura del hombro. Imprime entonces a las maracas unos movimientos de vaivén en sentido lateral, hacia el cuerpo y produce un sonido largo arrastrado, variantes e improvisaciones, que siempre se producen a lo largo de toda la pieza. Es importante resaltar, el uso de la copla como expresión poética del cantor folklórico. Esta tiene generalmente forma de cuarteta u otras combinaciones breves, las cuales glosan temas diversos de la sabiduría popular y pueden ser festivas, históricas, políticas, religiosas, artísticas, etc. Es por esto, que el estribillo tiene en la formación de las estrofas libertad y creatividad, lo que le permite al ejecutante la posibilidad de improvisar, sobre el tema de su preferencia". (p. 1).

Analicemos el ejemplo siguiente: Joropera en el Golfo: se abre instrumentalmente la pieza (introducción o preludio) con la música de la segunda Cuarteta: A-B7-E-B7-E-D-A-E7-A. La primera Cuarteta tiene la combinación musical: A-F#7-Bm-E7-A, y se repite. Luego, se canta la segunda con la combinación descrita al principio, y también se repite.

(Joropo 3/4)

X-Ya se escucha el ruido de maracas; 10

A-ya se escucha el sonar del tambor. 9+1=10

X-Anda y dile a mi compai Perucho 10

A-que se traiga pronto su acordeón. 9+1=10

X-Porque vamos a cantar el joropo 10

A-que cantó mi papá, que bailó mi abuela. 10

X-Joropo oriental del Golfo "e Cariaco, 10

A-lo baila sabroso toda Campomera. 10

Interludio Instrumental (Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica: D-A-E7-A), y se procede a cantar como en las dos primeras Cuartetas.

Interludio Instrumental (Saltarello 6/8) (Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica)

(Estribillo)

Tralailailalalai. Lalailalalaláaaaaaaaa.

Tralalailalailalá.

A-Encontraba Valentín en Campoma a Peruchito, 14

a-en Campoma a Peruchito. 8

A-Terranova se lamenta porque se fue Romerito. 14

a-Porque se fue Romerito. 8

B-En Cerezal Valentín, sí, caramba, 11

B-encontrba a Peruchito, sí, caramba. 11

A-Terranova se lamenta porque se fue Romerito. 14

Interludio Instrumental (Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica: D-A-E7-A)

(Interludio vocal)

Tralailalailalai lalailalalalá.

Tralailalailalá.

A-Perucho, con tu Cuereta, se formó la Joropera; 14

a-se formó la Joropera, 8

A-desde el Golfo de Cariaco pa" que baile Venezuela,

a-pa" que baile Venezuela. 8

B-Perucho, con tu Cuereta, sí, caramba, 14

B-se formó la Joropera, sí, caramba, 12

A-desde el Golfo de Cariaco pa" que baile Venezuela. 16

a-Pa" que baile Venezuela. 8

A-Desde el Golfo de Cariaco pa" que baile Venezuela. 16

(Letra y Música: Jesús Padilla)

El canto culmina con el interludio instrumental: Cuarta-Tónica-Dominante-Tónica, disminuyendo lentamente el sonido (Minuendo).

En una misma composición de Joropo-Estribillo, como el caso analizado, resaltan la diversidad de temas, ritmos: 3/4 (Joropo) y 6/8 (Estribillo); tonalidades (notas y cadencias); Estrofas; Versos de distintas Medida Métricas (Arte Mayor y Arte Menor: Decasílabos, Endecasílabos, Octosílabos, Alejandrinos); combinaciones de Rimas (Consonante, Asonante, Pareados o Dísticos y Versos Libres) e interpretación; y dependiendo de la zona donde se interprete, también varían los instrumentos musicales, como se explicó en párrafos anteriores.

Taller No. 8

La Fulía Cumanesa en el Aula

• Objetivos: se pretende alcanzar los siguientes:

• Objetivo General: Incorporar la Investigación, Estudio y Enseñanza de la Fulía Cumanesa en la planificación educativa.

• Objetivos Específicos:

-Despertar el interés por la investigación, estudio y enseñanza de la Fulía Cumanesa.

-Analizar los procesos históricos, religiosos y culturales que dieron origen a la Fulía Cumanesa.

-Analizar la Fulía Cumanesa como manifestación y expresión cultural tradicional y popular.

-Analizar las características musicales, poéticas, lingüísticas, dramáticas, religiosas y culturales de la Fulía Cumanesa.

-Despertar las aptitudes musicales, poéticas y dramáticas en la composición y ejecución de la Fulía Cumanesa.

-Adiestrar a los Docentes en la interpretación vocal y dramatización de la Fulía Cumanesa.

-Diseñar Estrategias Metodológicas para la enseñanza de la Fulía Cumanesa.

• Desarrollo:

Parte I

-Actividades Previas:

-Ambientación institucional sobre la Cruz de Mayo.

-Audiciones de cantos de Fulía Cumanesa, con antelación a la facilitación del taller.

-Inicio:

-Salutación y Presentación.

-Sondeo de expectativas sobre el taller.

-Comentarios y orientaciones generales sobre el diseño y objetivos del taller.

-Relatos de experiencias sobre la Fulía Cumanesa.

-Audición y cantos de muestras de Fulía Cumanesa.

Parte II

-Orientaciones y organización de grupos de trabajo.

-Lectura y comentarios de textos referenciales sobre la Fulía Cumanesa.

-Discusión dirigida sobre la Fulía Cumanesa como manifestación y expresión cultural tradicional y popular.

-Orientaciones sobre la planificación e inclusión de la Fulía Cumanesa en los procesos de orientación-aprendizaje.

-Relatos de experiencias a nivel nacional, regional y local.

-Cantos voluntarios de muestras de Fulía Cumanesa.

Parte III

–Selección grupal de muestras de Fulía Cumanesa.

-Orientaciones y análisis poético y lingüístico de las muestras seleccionadas.

-Discusión dirigida y retroalimentación de las muestras analizadas.

-Interpretación musical y vocal de las muestras analizadas.

-Orientaciones sobre el diseño de estrategias metodológicas para la enseñanza teórica y práctica de la Fulía Cumanesa.

-Diseño grupal de estrategias metodológicas para la enseñanza teórica y práctica de la Fulía Cumanesa.

-Exposición grupal de los diseños elaborados (Inicio, Desarrollo y Cierre), interpretación y dramatización de las muestras.

-Retroalimentación de las estrategias grupales diseñadas y expuestas.

• Cierre:

-Elaboración de Conclusiones y Recomendaciones sobre el tema tratado y el taller facilitado.

-Orientaciones generales del Facilitador.

-Interpretaciones y Dramatizaciones voluntarias de muestras de Fulía Cumanesa.

Muestra Analítica de Fulía Cumanesa

Es un canto que tiene dos vertientes: uno religioso, en honor a la Cruz de Mayo y otro pagano que trata temas de diversa índole: alegría, tristeza y otros. Veamos algunas de sus características en el siguiente ejemplo, tomado de Los Cantares del Oriente, Volumen 1.

Camino al altar

Interludio Musical en Tono Menor (A7-Dm-E7-Am-E7-Am; se repite); en este caso, La Menor (Am), en tiempo de 2/4. Luego, se inicia el canto en Tono Mayor Relativo (Fa Mayor) combinado con el Tono Menor Relativo: F-C7-C-A7-Dm-E7-Am-E7-Am. En cada Estrofa se repite el procedimiento inicial. Interludio (A7-Dm) al terminar los dos primeros versos de la Cuarteta se hace un Interludio (A7-Dm); luego, entra el canto nuevamente en los dos últimos versos de la Cuarteta: Dm-E7-Am), y así sucesivamente en cada estrofa. Otro detalle importante es la continuación de las estrofas con el último verso de la estrofa antecesora. Vemos que la Estrofa 1 culmina con el verso "en toda la tierra mía". Con esta misma frase se inicia la Estrofa 2; luego la Estrofa 3 con el último verso de la 2; y así sucesivamente hasta culminar el canto.

(Letra: Luis Carrillo)

Según la tradición, y así lo señalan los dos últimos versos de la última Estrofa, al terminar el canto de Fulía, se procede a interpretar el Punto de Velorio y el Galerón; todo esto en honor a la Santa Cruz. Todas las Estrofas del canto analizado son de Versos Octosílabos, con una sola Clase de Rima: Consonante. Varían los Tipos de Rima: Cruzada (a-b-b-a) en las estrofas 1, 3, 4, 7, 9, 10 y 12; mientras que las Estrofas 2, 5, 8 y 11 tienen Versos Pareados o Dísticos (a-a-b-b). Para otros datos sobre la parte musical, recomendamos ver Partituras en Anexos de la presente obra.

Taller No. 9

Las Diversiones Tradicionales y Populares en el Aula

• Objetivos: se plantean los siguientes:

• Objetivos Generales:

-Despertar el interés por el rescate, estudio y aplicación del patrimonio folklórico y popular en el aula.

– Concienciar sobre la importancia del patrimonio poético, musical, folklórico y popular en el desarrollo integral del educando.

-Desarrollar habilidades y destrezas en la elaboración y el uso de las Diversiones Tradicionales y populares en la actividad docente.

• Objetivos Específicos:

-Discutir sobre la importancia del rescate, estudio, valoración, promoción y difusión de del folklore, la cultura popular y sus autores y la conformación de la identidad cultural del educando.

-Analizar las posibilidades del uso de las Diversiones Tradicionales y Populares en las distintas áreas y asignaturas.

-Destacar la importancia de las Diversiones Tradicionales y populares en la actividad docente, como actividad estimulante, motivadora y formadora en los procesos educativos.

-Orientar sobre alternativas metodológicas en el uso de las Diversiones Tradicionales y populares en las actividades escolares.

-Diseñar estrategias metodológicas para la elaboración y el uso de las Diversiones Tradicionales y Populares en la actividad docente.

• Desarrollo:

Parte I

Estimulación: Ambientación previa del Aula o sitio del Taller. Conversaciones. Canciones.

Motivación: Salutación. Dinámica de Grupo. Cantos y bailes voluntarios Presentación, experiencia laboral y expectativas. Comentarios y orientaciones.

Parte II

-Organización de grupos de trabajo. (Se recomienda 05 participantes por grupo).

-Lectura, comentarios y análisis sobre la relación entre cultura popular, identidad cultural y educación. Discusión dirigida. Orientaciones.

-Lectura, comentarios y análisis de la Ponencia "El Patrimonio Poético-Musical Folklórico y Popular en el Aula: Teoría y Praxis Didáctica". Discusión dirigida. Orientaciones.

-Relatos sobre experiencias personales en el campo educativo y cultural. Orientaciones y recomendaciones.

Parte III

-Discusión dirigida sobre bailes y danzas tradicionales y populares locales, regionales y nacionales. Orientaciones sobre su aplicación en las distintas áreas y asignaturas. Relatos de experiencias.

-Diseño y aplicación grupal de estrategias metodológicas para el uso de las Diversiones Tradicionales y populares en las actividades escolares. Orientaciones.

-Exposición grupal y Dramatizaciones. Comentarios y sugerencias intergrupales.

-Elaboración de conclusiones y recomendaciones.

• Cierre: Resumen del Taller: Facilitador. Relatos de experiencias en la actividad y cobertura de expectativas. Conclusiones y recomendaciones.

Taller No. 10

La Canción Conservacionista como Recurso para el Estudio y Enseñanza de la Educación Ambiental.

9.1. Objetivos:

9.1.1. Objetivo General: Diseñar estrategias metodológicas con canciones que permitan el estímulo, motivación, concienciación, defensa, protección y conservación del ambiente.

9.1.2. Objetivos Específicos:

-Discutir la importancia y necesidad de abordar el tema conservacionista en los procesos educativos y el uso de diseños tecnológicos para la enseñanza de la Educación Ambiental.

-Analizar la importancia del uso de canciones durante el proceso de orientación-aprendizaje.

-Destacar la importancia de las canciones ambientalistas y sus autores para la protección, defensa y conservación del ambiente.

-Utilizar canciones ambientalistas en sus distintas variedades (Galerón, Vals, Pasajes, Merengues, joropos y otros), durante el proceso de orientación-aprendizaje.

-Relacionar los contenidos de las canciones ambientalistas con las distintas áreas y asignaturas del diseño curricular en estudio.

-Analizar muestras de canciones en atención a sus contenidos y valores familiares, sociales, culturales, ambientales, históricos, religiosos, filosóficos y lingüísticos.

-Identificar las variedades poéticas y de ritmos en la composición de canciones ambientalistas.

-Diseñar estrategias metodológicas con canciones ambientalistas para la enseñanza.

-Elaborar conclusiones y recomendaciones.

9.2. Desarrollo

Parte I

-Estimulación: Acondicionamiento del Aula o local. Conversaciones e interpretaciones previas.

–Motivación: Salutación y Bienvenida. Presentación del Facilitador y Participantes. Expectativas. Interpretación de Canciones por el Facilitador. Orientaciones por el Facilitador. Interpretaciones voluntarias de canciones y comentarios sobre los mismos.

Parte II

-Organización de Mesas de Trabajo.

-Comentarios sobre la importancia del patrimonio musical folklórico y popular como expresión cultural e identidad local, regional y nacional.

-Lectura, comentarios y análisis de textos sobre la importancia de la Canción en el aula.

-Discusión dirigida sobre el uso de canciones ambientalistas para el estímulo, motivación, concienciación, defensa, protección y conservación del ambiente.

-Torbellino de Ideas. Relato de experiencias docentes, tradicionales, familiares y vivencias personales.

-Comentarios y orientaciones por el Facilitador relacionados con la selección de canciones y diseño de estrategias metodológicas en la enseñanza de la Educación Ambiental.

Parte III

-Audición e interpretación de canciones.

-Análisis de canciones en relación a sus contenidos conceptuales, afectivos, sensoriales y valores implícitos y/o explícitos (familiares, sociales, culturales, tradicionales, filosóficos, religiosos, históricos, ambientales, lingüísticos, poéticos y otros).

-Relación de los contenidos de las muestras de canciones en base a las distintas áreas y asignaturas.

-Diseño en equipos de estrategias metodológicas para el uso de canciones ambientalistas, en atención a sus contenidos y a los niveles y modalidades educativos a abordar.

-Exposición grupal de los diseños metodológicos elaborados.

-Comentarios y orientaciones intergrupales. Retroalimentación

-Elaboración de conclusiones y recomendaciones.

9.3. Cierre: Orientaciones y comentarios del Facilitador. Evaluación del Taller y logros por los Participantes. Interpretación de Canciones.

Presentamos a continuación algunas sugerencias y muestras de canciones, como ejemplos, para la estimulación, motivación, análisis de contenidos, concienciación y realización de actividades durante el estudio y enseñanza del Eje Transversal Ambiente. Los pasos didácticos y estratégicos a seguir deben estar estrictamente ceñidos a los objetivos por lograr; en consecuencia, las muestras deberán:

• Estimular: preparación del ambiente escolar y/ o del aula en concordancia con lineamientos de actividades ambientalistas (orientaciones previas, dibujos, carteleras, audiciones de canciones, poesías, otros).

• Motivar: emoción y participación docente y estudiantil en actividades del aula.

• Activar: incorporación activa estudiantil y comunitaria en las actividades programadas.

• Concienciar: despertar el interés, identidad, pertinencia y participación en la protección, defensa y conservación del ambiente y la vida.

• Valorar: importancia de actividades y cantos populares en la defensa, protección, valoración y conservación del ambiente y la vida.

• Formar: valores conservacionistas e identitarios con la escuela, la familia, la comunidad y la región.

• Reforzar: valores culturales populares, artísticos y sociales.

• Integrar: Integración de Áreas, Asignaturas, Ejes Transversales y Escuela-Comunidad.

En virtud de lo explicado anteriormente, se necesitan estrategias y actividades que logren estimular, motivar, impactar e involucrar a todos los integrantes de la escuela y a personas de la comunidad. A tal efecto, proponemos las siguientes:

• Estímulo y Motivación: orientaciones y sugerencias previas (anterior al día de actividad). Notificación a Padres y representantes.

• Selección de una canción por el Docente, de acuerdo con el nivel y grado a atender.

• Actividad de Inicio: orientaciones; introducción al tema; audición de una canción.

• Audición y canto por el Docente y los Alumnos.

• Cantos individuales voluntarios.

• Torbellino de Ideas sobre el tema.

• Organización grupal y participación en las actividades programadas.

• Actuación de algún cultor popular, aficionado o compositor de la canción seleccionada. Orientaciones sobre vida y obra del autor.

• Discusiones dirigidas. Orientaciones del Docente.

• Asignación de actividades en el hogar y de investigación.

• Salidas de Campo: vivencias, observaciones, actividades conservacionistas in situ.

• Informe de las actividades.

• Relatos individuales de las experiencias.

• Actividades comunicacionales: carteleras, folletos, volantes, videos, otros.

• Actividad conservacionista escolar: limpieza, cuido de jardines, arborización, charlas, relatos de experiencias, cantos, audiciones, presentación de cultores, interpretación del Himno de la Escuela, otros.

• 3. Muestras de Canciones Ambientalistas.

A continuación, trataremos, como ejemplo, algunas muestras de canciones de carácter ambientalista y conservacionista. Veamos las siguientes:

Muestra No. 1 Amor y Naturaleza

Letra y Música: Prof. Bladimir Aguilera

En esta muestra se indica hace el origen del universo, la tierra, el hombre y elementos naturales para poder subsistir. Se señala y reitera la palabra amor como un llamado ansioso a tomar conciencia y luchar por salvar la vida humana; pero, para lograrlo se debe luchar por proteger, defender y conservar las condiciones naturales de lo existente.

Muestra No. 2 Agua, vida y amor

En esta selección, el tema principal es el agua, elemento primordial en la naturaleza para la presencia de la vida en la tierra. Esta canción, como muchas otras, es importante para estimular la lucha contra la contaminación del agua.

Muestra No. 3 El ciclo del agua

Letra y Música: Licdo. Carlos J. Toledo

Como elemento estratégico, esta canción es de gran impacto, ya que permite, al son de la música, aprender sobre el ciclo natural del agua en el planeta Tierra; además, facilita la comprensión del fenómeno y los elementos intervinientes en ese proceso vital.

Muestra No. 4 Himno al árbol

Letra: Alfredo Pietri Música: Miguel Ángel Granados

Este significativo himno era tradicionalmente cantado en todas las escuelas de Venezuela. Destaca el amor a la naturaleza, a través del árbol, y las consecuencias que podría acarrear la tala indiscriminada. Igualmente, se incluye el amor como elemento fundamental para sembrar, cuidar y defender la creación divina para la vida del hombre, ya que, sin el árbol, el mundo sería un erial (desierto).

Muestra No. 5 Cerecita

Letra y Música: Luis Mariano Rivera

Don Luis Mariano Rivera, compositor, poeta y cantor del Municipio Bermúdez, denuncia que ya nadie siembra el árbol de cereza, a pesar del sabor y exquisitez que deja en el paladar de quienes la comen y saborean (desagradecimiento implícito). Esta canción debería ser cantada en todas las escuelas para sembrar conciencia sobre el problema de este importante y tradicional árbol frutal a punto de extinguirse en la zona sucrense. Con este estímulo debería procederse a sembrar uno en cada escuela.

Muestra No. 6 Un huerto de esperanza

Letra y Música: Prof. Bladimir Aguilera

Esta canción hace un llamado a los trabajadores de la tierra para evitar el uso de químicos y sustancias nocivas que producen contaminación y atentan contra la vida terrenal. Es, pues, una solicitud de toma de conciencia para la defensa, protección y conservación de la vida.

Muestra No. 7 Mi nueva escuela

Coro

Yo quiero mi nueva escuela

con calor de libertad,

sapiencia, paz duradera,

esperanza y hermandad.

Letra y Música: Prof. Bladimir Aguilera

Se señala los deseos estudiantiles de estar en contacto con la naturaleza, con vivencias reales de su realidad y ambiente circundante. Esto implica realizar cambios en las estrategias metodológicas durante el proceso de orientación-aprendizaje. Con este tema, se puede lograr integrar a los niños en las actividades de aseo, limpieza, conservación, protección y defensa de su escuela y su comunidad. En síntesis, un proceso más real y pertinente para su formación y desarrollo integral.

Muestra No. 8 Trovo Conservacionista

a-Sentimos amor profundo 8

b-por la vida que surgió; 7+1=8

b-ahora me ofrezco yo 7+1=8

a-para salvar nuestro mundo. 8

(Prof. Bladimir Aguilera)

Esta especie musical, casi desaparecida, está poéticamente estructurada por una Cuarteta (cuatro versos) Introductoria que sintetiza todo el pensamiento o ideas que se desarrollarán en las cuatro Décimas que surgirán, con cohesión (enlace lógico y lingüístico entre los versos de una misma estrofa (décima), y coherencia (enlace lógico y lingüístico entre las cuatro estrofas o décimas. Esta Cuarteta tiene Rima Consonante Cruzada (si riman el primero con el cuarto y el segundo con el tercero: a-b-b-a) o Rima Consonante Alterna (si riman el primero con el tercero y el segundo con el cuarto: a-b-a-b). En nuestro presente ejemplo, la Cuarteta Introductoria tiene Rima Consonante Cruzada (a-b-b-a) y Versos de Arte Menor de 8 Sílabas Métricas (Octosílabos). Cada Estrofa (Décima) debe culminar con el verso de la Cuarteta Introductoria, en el orden en que aparecen en la misma: la primera Décima con el primer verso de la Cuarteta Introductoria; la segunda con el segundo; la tercera con el tercero y la cuarta con el cuarto. Tanto la Cuarteta Introductoria (a-b-b-a o a-b-a-b) como las cuatro Décimas (a-b-b-a-a-c-c-d-d-c), deben estar estructuradas por Veros Octosílabos y Rima Consonante. La Cuarteta Introductoria se canta con ritmo de Punta de Velorio (3/4): tonalidad Mayor y Menor; mientras que las Estrofas (Décimas) se interpretan con música y ritmo de Galerón.

En cuanto a sus contenidos, las estrofas del Trovo pueden utilizarse con las mismas orientaciones y sugerencias utilizadas en la Décima-Espinela, con el añadido de lo referente a Educación Ambiental y a las efemérides, celebraciones y conmemoraciones conexas: conservación, contaminación, salud, Día del Planeta, Día del Ambiente, Día del Agua y otros.

Muestra No. 9 Quiero un mango

Yo quiero un mango, Mamita;

pero que esté madurito.

Como uno, como dos,

como tres, ¡sabrositos!

Yo quiero un mango, Mamita;

¡qué sabroso es su juguito!

Como uno, como dos,

como tres, ¡qué dulcitos!

Yo quiero un mango, Mamita,

me gusta su saborcito.

¿Cuántos quedan?; ¿cuántos quedan?

Sólo tres, ¡qué poquitos!

Letra y Música: Prof. Bladimir Aguilera

-Esta canción guarda relación con la realidad ambiental municipal y parroquial del niño y con los objetivos de Proyecto de Aula. La fruta existe y sirve de alimento, en todos los estados y municipios de Venezuela. Los niños conocen y comen la fruta Mango. Ésta forma parte de su realidad y de las vivencias personales y familiares.

-Sirve de estimulación y motivación, ya que, de hecho, su música despierta el ánimo infantil y alegra el ambiente escolar; además, las palabras madurito, sabrositos, sabroso, juguito, dulcitos, saborcito, producen un efecto estimulante en el campo sensorial del niño (gustos, sabores y colores); esto produce a su vez la combinación de imágenes gustativas y visuales, dando origen a imágenes cenestésicas y cromáticas.

-Toda la canción está impregnada del campo afectivo del niño: hogar y familia. El comienzo de cada estrofa (primer verso de cada estrofa), "yo quiero un mango, Mamita", lo vincula con su hogar y el afecto indestructible de su Madre. Por designio natural, esta frase lo motiva inconscientemente a sentirse alegre, tanto por el recuerdo de su hogar como por la satisfacción de necesidades básicas, como en este caso, degustar un sabroso Mango. De hecho, la canción fue escrita, según su autor, para lograr los efectos aquí descritos.

-Produce un efecto de identidad con el medio circundante. Automáticamente, esta canción conecta al niño con su realidad. Por consiguiente, asimilará más rápidamente los nuevos elementos que el Docente incluirá en el logro de los objetivos trazados.

-El léxico utilizado en esta canción es sencillo y adaptado a la edad de los niños (entre 7 y 9 años), etapa en la cual aún utilizan los diminutivos, tales como: madurito, sabrositos, juguito, dulcitos, saborcito; indicadores de edad temprana y expresión afectiva infantil.

¿Cuáles aspectos se pueden tratar con esta canción?

• Lingüísticos: derivados, diminutivos (nombrarlos y escribirlos); conjugación del verbo querer; relacionar palabras (querer, amar, desear, gustar, ansiar); dictado; escribir los números; resolver sumas sencillas; relatos de experiencias; estudio de los cinco sentidos (gusto, oído, olfato, vista, tacto); creación de relatos y personajes (cuentos, anécdotas, otros). Estudios generales de la poesía: verso, rima. Lectura de los versos.

• Familiares: Relación padre-madre-hijos (afectos, comunicación). Consumo (frutas, legumbres, jalea, carato, otros). Relato de experiencias (paseos, salidas, visitas).

• Ambientales: árboles, planta del Mango. Relato de experiencias parroquiales, regionales, otros.

• Desarrollo psicomotor: dibujo, pintura. Construcción de instrumentos musicales. Estudio de los sentidos.

• Cultura Popular y Tradición: artesanía, arte culinario, pintura, poesía, narración. Exposición de Instrumentos Musicales Tradicionales: Cuatro, Guitarra, Maracas, Mandolina, Tambor. Exposición de los derivados del Mango.

• Dramatización: canto y baile de la canción en coro e individual. Recitación. Canto.

• Integración Escuela-Comunidad: Invitación al aula a: el autor de la canción; a padres y/o Representantes que hacen derivados del Mango; a expertos en educación para la salud. Exposición de derivados del Mango. Actuación de los niños en el Aula.

• Ciencias Naturales: Estudio de las distintas clases de Mango (variedades). Estudio de las plantas. Paseo dirigido a ríos y espacios donde existen plantas de Mango. Importancia de las frutas en la salud. Relatos de experiencias. Estudio del fruto.

• Historia local: relatos familiares sobre la trayectoria del Mango: su uso y consumo antes y actualmente.

• Educación Física: baile al compás normal de la canción. Realizar el baile de modos lento, normal y rápido. Hacer competencia de baile individual y grupal.

• Educación para el Trabajo: Invitación al aula a personas que elaboran derivados del Mango. Demostración de la preparación de los derivados del Mango. Elaboración de Cartelera y Recetarios. Construcción de Instrumentos musicales con material desechable.

• Valores: Concienciación, respeto y valoración del trabajo casero, la cultura popular y los elementos tradicionales. Fortalecimiento de la valoración y defensa de los aspectos que conforman la identidad local, regional y nacional. Profundización de los valores tradicionales, familiares y socio-culturales.

• Educación Musical: Orientaciones sobre los ritmos musicales tradicionales: Merengue, Vals, Joropo, Galerón, Polo, Joropo y Estribillo, Aguinaldo y otros. Audiciones de canciones de distintas regiones. Investigación sobre poetas, músicos, compositores, cantores y grupos culturales locales. Cantos y bailes en el aula. Charla de cultores populares y expertos. Visita a instituciones culturales locales.

La creación de Escuadras Ecológicas permitiría la participación directa de Docentes, Estudiantes, Padres, Representantes y Comunidad en las actividades conservacionistas escolares y en el fortalecimiento de la interrelación Escuela-Comunidad. En este sentido, presentamos el siguiente tema musical, creado especialmente para abordar la lucha conservacionista.

Muestra No. 10 Mi Escuadra Ecológica

Coro

Brilla mi Escuadra Ecológica

trabajando con premura.

Hoy, cuidamos la natura

con audaz lucha apostólica.

Letra y Música: Prof. Bladimir Aguilera

En esta muestra, se hace un llamado de conciencia conservacionista y de lucha tenaz ambientalista, en función de salvar la vida humana y planetaria. La dedicación al respecto debe llevarnos a la práctica docente, institucional, estudiantil y comunitaria, como un apostolado y objetivo necesario en el mantenimiento de la armonía natural y el equilibrio entre todos los elementos que pueblan la tierra. Por consiguiente, las Escuadras Ecológicas deben constituirse en motores catalizadores de las actividades escolares conservacionistas, para la planificación y ejecución de actividades permanentes, tales como con la creación y activación de Huertos Escolares, arborización, limpieza y mantenimiento de zonas acuíferas, de recreación y esparcimiento.

Taller No. 11

El Aguinaldo Venezolano en el Aula

10.1. Objetivos:

10.1.1. Objetivo General: Desarrollar el uso, promoción, valoración, creación, interpretación y difusión del Aguinaldo venezolano en sus distintas variedades.

10.1.2. Objetivos Específicos:

-Utilizar el Aguinaldo venezolano en sus distintas variedades, durante el proceso de orientación-aprendizaje.

-Destacar la importancia del Aguinaldo venezolano desde el punto de vista religioso, histórico, cultural, tradicional, musical, lingüístico y poético en el contexto local, regional y nacional.

-Analizar el Aguinaldo como expresión de identidad cultural local, regional y nacional.

-Analizar la significación del Aguinaldo en base a sus contenidos conceptuales, afectivos y sensoriales.

-Relacionar los contenidos del Aguinaldo con las distintas áreas y asignaturas del diseño curricular en estudio.

-Analizar muestras de Aguinaldos en atención a sus contenidos y valores familiares, sociales, culturales, ambientales, históricos, religiosos, filosóficos y lingüísticos.

-Identificar las distintas variedades del Aguinaldo venezolano.

-Diseñar estrategias metodológicas para el uso del Aguinaldo en el aula de acuerdo con los niveles y modalidades atendidos.

-Elaborar conclusiones y recomendaciones.

10.2. Desarrollo

Parte I

-Estimulación: Acondicionamiento del Aula o local. Conversaciones e interpretaciones previas.

-Motivación: Salutación y Bienvenida. Presentación del Facilitador y los Participantes. Expectativas. Interpretación de Aguinaldos por el Facilitador. Orientaciones por el Facilitador. Interpretaciones voluntarias de Aguinaldos y comentarios sobre los mismos.

Parte II

-Organización de Mesas de Trabajo.

-Lectura y comentarios sobre la importancia del patrimonio musical folklórico y popular como expresión cultural e identidad local, regional y nacional.

-Lectura, comentarios y análisis de textos sobre la importancia del Aguinaldo y las concepciones de los términos Villancico, Aguinaldo y Parranda.

– Análisis del Aguinaldo como expresión de identidad cultural local, regional y nacional.

-Comentarios y orientaciones por el Facilitador relacionados con la selección de Aguinaldos y estrategias metodológicas sugeridas para su aplicación en el aula.

-Torbellino de Ideas. Relato de experiencias docentes, tradicionales, familiares y vivencias personales.

Parte III

-Audición e interpretación de Aguinaldos.

-Análisis de Aguinaldos en relación a sus contenidos conceptuales, afectivos, sensoriales y valores implícitos y/o explícitos (familiares, sociales, culturales, tradicionales, filosóficos, religiosos, históricos, ambientales, lingüísticos, poéticos y otros).

-Identificar las Variedades del Aguinaldo venezolano y sus variables interpretativas regionales.

-Relacionar los contenidos de las muestras de Aguinaldos en base a las distintas áreas y asignaturas.

-Diseño en equipos de estrategias metodológicas para el uso de Aguinaldos en atención a sus contenidos, niveles y modalidades educativos.

-Exposición grupal de los diseños metodológicos elaborados.

-Comentarios y orientaciones inter grupales. Retroalimentación

-Elaboración de conclusiones y recomendaciones.

10.3. Cierre: Orientaciones y comentarios del Facilitador. Evaluación del Taller y logros por los Participantes. Interpretación de Aguinaldos. Entrega de Certificados. Despedida.

Orientaciones Didácticas para el uso del Aguinaldo en el aula:

El Aguinaldo religioso y profano, como fuente de información y recurso didáctico, y así lo hemos especificado, comentado y sugerido en otras obras, es una especie poético-musical tradicional que nos permite abordar muchos elementos de carácter histórico, religioso, social, cultural, musical, lingüístico, existencial, educativo y hasta filosófico. En este sentido, podemos tratar los siguientes aspectos:

A-El Aguinaldo como Fuente de Información y Recurso de Formación.

Por sus contenidos, composición y ejecución musical, podemos abordarlo y utilizarlo para lograr conocimientos relacionados con lo siguiente:

• a) Información: sobre los procesos y épocas con características específicas relacionadas con la historia de la humanidad; el Cristianismo (nacimiento, luchas, desarrollo, expansión, hegemonía, divisiones); cambios sociales, políticos, religiosos, culturales e ideológicos.

• b) Formación: 1. Estudio, análisis, rescate y afianzamiento sobre los valores identitarios, religiosos, filosóficos, familiares, culturales (costumbres, artes, creación poético-musical religiosa y profana, normas, tradiciones), sociales, históricos y educativos. 2. Estudio y enseñanza de la Lengua Materna: Sincronía, Diacronía, Niveles (culto, arcaico, coloquial, técnico, especializado, literario) y Modalidades (giros, frases, refranes, entonación, dicción, otros), contrastando con los usos nacionales, regionales, locales y sectoriales.

B-Inducción para Facilitadores.

Estimulación y Motivación Institucional. Debates Dirigidos y Torbellino de Ideas sobre:

¿Por qué el estudio del Aguinaldo?

Importancia. Tradición. Valores (históricos, culturales, musicales, poéticos, literarios, religiosos y tradicionales. Villancico. Aguinaldo. Parranda. Variedades Aguinalderas nacionales, regionales, sub-regionales y locales.

¿Para qué el estudio del Aguinaldo?

Fines. Objetivos. Efectividad educativa integral. Empatía e identidad local, regional, nacional, universal.

¿Cómo debe abordarse el estudio del Aguinaldo?

Investigación, lecturas, compilación, sistematización, análisis, registros, otros.

¿Con cuáles recursos?

Recursos materiales: material bibliográfico, talleres, muestras de especies musicales. Recursos humanos: cultores (músicos, cantores y compositores), docentes, alumnos, personal obrero, administrativo, padres y representantes. Recursos institucionales: instituciones educativas, sociales, religiosas, políticas y culturales.

¿Cómo inducir al Docente?

Experiencias (profesionales y académicas). Vivencias (hogar, comunidad, eventos, otros). Estrategias metodológicas (técnicas, recursos, evaluación). Modelos (proyectos tecnológicos). Promoción y difusión (planes de acción).

¿Cómo inducir a los Estudiantes?

Niveles, etapas, modalidades. El aguinaldo en el aula. Estrategias, técnicas, recursos, Inclusión de padres y representantes.

¿Cuáles aportes se esperan?

Creatividad e innovación (composición). Torbellino de ideas. Retro alimentación. Diseños tecnológicos Grupales e Individuales. Micro clases. Demostraciones. Conclusiones y Recomendaciones.

C-Lo Tradicional y lo Popular en el Aguinaldo Venezolano.

Para poder aclarar sobre las posibles confusiones entre el Aguinaldo Tradicional y el Aguinaldo Popular, es necesario abordar el tema de lo Folklórico y lo Popular; ya que en ambos casos se presenta la misma disyuntiva de apreciación y valor. Por lo tanto, creemos que esta posibilidad evitará los extremos de defender a ultranza sólo uno de los casos. Lo Folklórico se refiere a lo autóctono, popular, tradicional, vigente, patrimonio, sin autor, sin dueño, colectivo, indígena y rural; se trasmite de generación en generación, de persona a persona, del campo a la ciudad; pertenece a todas las clases sociales; herencia cultural; susceptible de variación y recreación. En cambio, lo Popular es auténtico, cotidiano, no tradicional, institucionalizado, de la ciudad al campo, con autor, con dueño, personal, individual.

Sin embargo, la cultura popular combina elementos tradicionales (folklóricos) con otros provenientes de la creatividad (no tradicionales). En este sentido, no se excluyen sino que se interrelacionan, complementan y articulan para generar nuevas creaciones, recreaciones e innovaciones. Aunque una obra o manifestación cultural sea elaborada en un tiempo determinado y transmitida de generación en generación, sabemos que el ingenio humano no se detiene en ese momento y espacio; por el contrario, continúa incansablemente buscando la perfección y nuevas formas de expresión, comunicación y belleza. Lo popular debe estar necesariamente impregnado de las bases primigenias del Folklore para poder continuar y cumplir con su verdadero devenir histórico, social y cultural. A tal efecto, se hace prioritario abordar la protección, defensa y difusión de esas manifestaciones, ya que en ambos casos los valores culturales implícitos comportan una tendencia de expresión material y espiritual, además de consolidar una identidad con una localidad, región o nación determinadas. Es la esencia trascendental de los pueblos.

En el caso del Aguinaldo en Venezuela, contexto de nuestro trabajo, lo tradicional está determinado por los siguientes elementos: Variedad de estrofas (generalmente Cuartetas; en algunos casos Quintillas y Sextillas); ritmo (generalmente 5/8; otros lo refieren 2/4); características de las Estrofas (Cruzada, Alterna); clases de Rima (Asonante, Consonante, combinación de ambas con versos libres); clases de Versos (generalmente Hexasílabos; algunas veces Pentasílabos y Octosílabos); temas (religiosos y profanos); musicalidad (música determinada en cada composición); interpretación durante el mes de diciembre y parte enero (generalmente hasta el 6 de enero, día de Reyes, aunque en algunas partes del Estado Sucre lo interpretan hasta el 21 del mismo mes con motivo del día de Santa Inés, Patrona de Cumaná). Lo no tradicional o Popular está sustentado por la posibilidad o libertad creativa que tienen los compositores de generar nuevas manifestaciones aguinalderas sin desvirtuar el origen tradicional o folklórico de este género musical. En tal sentido, podemos mencionar los siguientes elementos distintivos: Temas (diversos); Musicalidad (variedad de tonalidades y combinaciones de las mismas) e Interpretación (variedad: Solista y Coro; ronda; rola; Canto y Dramatización; Recorrido y Canto).

Los tipos de Estrofas, Versos, Rima, Temas e Interpretación del Aguinaldo varían de acuerdo con la región o localidad, en atención a las propias vivencias, interrelaciones y realidades sociales, religiosas, históricas, ambientales y culturales de las mismas (Llanos, Andes, Oriente, Centro, localidades indígenas, rurales y urbanas). En este sentido, en las páginas siguientes de esta obra haremos un análisis de muestras musicales para precisar el predominio de cada variedad en su medio respectivo.

D-Análisis de muestras de Aguinaldos venezolanos: Descendiente del Villancico y Romancero españoles, matizado por cantos indígenas, reforzado por el ritmo africano y redimensionado por los cultores populares y músicos académicos, el Aguinaldo venezolano logró consolidarse como un género musical representativo de los valores y tradiciones religiosos y culturales. A este respecto, Reyna Rivas (s/f) señala:

A través de su evolución, el primitivo villancico de estructura simple se fue complicando, especialmente en lo concerniente al ritmo. Hoy por hoy, entre el Pesebre, las sazonadas hallacas, la bajada de los Reyes Magos y las campanas de la madrugada, el aguinaldo venezolano se levanta y lo invade todo con sus coplas llenas de frescura y de ingenuidad. Porque sean ya de "parranda" o a lo "divino", estos cantos constituyen actos de fe de nuestro pueblo, elevadas plegarias hacia lo que está más allá y manifiesto convencimiento de que el Año Nuevo será siempre mejor (p. 3)

La anterior cita concuerda con nuestros comentarios y se refuerza con otro de la misma autora cuando refiere que "es indudable que los aguinaldos han llegado a ser algo nuestro. Ellos forman parte del patrimonio del pueblo venezolano y, sin ellos, arrancaríamos a los meses de Diciembre y Enero su más grata señal" (ídem).

A continuación, haremos un análisis formal sobre la estructura poética y musical de algunos Aguinaldos, a partir del siglo XIX.

D.1. El Aguinaldo del siglo XIX: Las muestras que tenemos a mano corresponden a una recopilación hecha en la población de San Pedro de los Altos, Estado Miranda, por el ilustre venezolano Vicente Emilio Sojo (nacido en 1887). Estos Aguinaldos fueron difundidos y popularizados en toda Venezuela, y actualmente forman parte del canto tradicional navideño. Veamos sus principales características:

D.1.1. Ritmo: La notación musical está registrada en tiempo de 2/4, aunque en la estructura de los compases se recurre al Tresillo para sintetizar los cinco tiempos que en la realidad se ejecutan. Actualmente la mayoría de los compositores y trascriptores lo hacen en tiempo de cinco Corcheas (5/8). Suponemos, y habría que investigar al respecto, que los instrumentos acompañantes más importantes eran el Cuatro, la Guitarra, las maracas y el tambor; y en las iglesias, por su carácter conservador, se utilizaba el Órgano. No existe una estructura única de los compases correspondientes a las estrofas, sino que varía de acuerdo con el gusto y la intención del compositor.

D.1.2. Tiempo o Aire (Tempo): Para la ejecución del Aguinaldo se utilizaban el Allegretto y el Allegro, con predominio de este último.

D.1.3. Tonalidades: las utilizadas en estas muestras son casi todas en tonalidad mayor: Si bemol mayor, Fa mayor, Re mayor, Do mayor y Sol mayor. La mayoría se combina con sus respectivos relativos (Tonos Menores) y con otros Mayores en los casos de cadencias introducidas por el autor. Hace falta investigar en este aspecto para precisar las tonalidades más usadas por los cultores populares de la época, ya que las mencionadas anteriormente corresponden a las trascripciones armonizadas para canto y piano por el Maestro Vicente Emilio Sojo, quien comenta al respecto: "Es presumible que este Ricardo Pérez diera al Aguinaldo su forma definitiva, con el empleo sistemático (tanto en la melodía como en la fórmula rítmica del acompañamiento) de las síncopas irregulares formadas por un tercio ligado a un medio, y por una nota equivalente a dos tercios ligada también a un medio . (Ver anexos)

D.1.4. Repeticiones: Existe variedad interpretativa, tanto en las estrofas del solista como en la del Coro (Ver anexos):

-Se repite toda la estrofa.

-Se repite los últimos versos de la estrofa.

-El Coro repite algunos versos de la estrofa del Solista.

D.1.5. Estrofas: pudimos observar Las siguientes características:

-Todas las Estrofas contienen cuatro versos de Arte Menor tanto las del solista como las del Coro. El tipo de Estrofa es la Copla.

-Varía el número de Sílabas Métricas: cuatro, cinco, seis, siete y ocho. Predomina el verso Hexasílabo y algunas veces se hacen combinaciones de estrofas con versos de distintas medidas.

-La Rima es variada: Asonante, Consonante y Versos Sueltos o Libres. Predomina la Rima Asonante combinada con versos Sueltos. No existe Rima Consonante única en ninguna estrofa. Ésta se combina con versos Sueltos. En las diferentes estrofas de un mismo Aguinaldo se combina los distintos tipos de rima. Generalmente el tipo de rima es Alterna (a-b-a-b; x-a-x-a).

Podemos notar que en el ejemplo A se combina la estrofa del Coro (versos Hexasílabos) con la del Solista (versos Tetrasílabos). También está presente la rima Consonante combinada con versos Sueltos. En el caso B, la estrofa del Coro está conformada por versos Hexasílabos con rima Consonante alterna, mientras que la estrofa está estructurada por versos del mismo tipo con rima Consonante y combinada con versos Sueltos. Estas características, unidas a las musicales y poéticas (metáforas, imágenes, humanizaciones, hipérboles, lenguaje y formas expresivas), reflejan la variedad en todos los aspectos característicos del Aguinaldo de esa localidad mirandina. Recordemos que en todo el país aún se oyen y cantan como producciones representativas de la tradición navideña, y que seguramente han marcado su huella de una u otra manera en la creación aguinaldera del resto de los pueblos venezolanos.

Para culminar con este pequeño esbozo, dejemos que el propio Vicente Emilio Sojo sea quien relate su apreciación artística sobre el Aguinaldo de entonces:

Los antiguos villancicos venezolanos compuestos para el Nacimiento eran de ingenua melodía y desprovistos de rítmicas complicaciones; la estructura del aguinaldo, de posterior aparición, tiene cierta complejidad característica, proveniente de la danza y de la contradanza, la cual, en aquellos tiempos, era pieza obligada en cada turno de baile de alto coturno; en cambio, Ricardo Pérez, se iría a los bailes de los artesanos a buscar en la danza inspiración para los suyos, ora tiernos, alegres, donjuanescos y hasta fanfarrones. Es presumible que este Ricardo Pérez diera al aguinaldo su forma definitiva, con el empleo sistemático (tanto en la melodía como en la fórmula rítmica del acompañamiento) de las síncopas irregulares… (p. 4).

La observación anterior contiene implícito el origen del Aguinaldo venezolano (antiguos villancicos) y los cambios sufridos en el tiempo por la dialéctica social, política, ambiental y cultural, tanto en la capital como en todos los pueblos del país. Esto motivará a la variedad creativa e interpretativa del Aguinaldo de cultores populares y músicos, en consonancia con las realidades socio-culturales locales, regionales y nacionales. Finalmente, el Maestro Sojo hace un breve análisis de las características musicales de las muestras analizadas: "Izaza sobre una armonía serena, sin audacias modulativas, desarrolla su melodía de finísimo relieve. Ricardo Pérez, amante de la policromía, deleita con sus modulaciones a corto trecho, vivas, luminosas" (Ídem).