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Arte Rupestre del Levante español

Enviado por pablomaza



  1. Problemas cronológicos
  2. Distinciones entre el arte rupestre franco-cantábrico y el levantino
  3. Algunos abrigos rocosos con arte rupestre levantino
  4. Aspectos culturales y técnicas de subsistencia
  5. Conclusión
  6. Bibliografía.
  7. Páginas Web

INTRODUCCIÓN.

La presente monografía fue realizada en el marco del Seminario de "Sociedades Cazadoras -Recolectoras del Viejo Mundo", dictado por el Dr. Roberto Bárcena en el transcurso del primer cuatrimestre del año 2001.

Esta exposición trata acerca del arte rupestre del Levante español, situado, según varios autores, en el Mesolítico, aunque su cronología es discutible.

La mayor parte de la bibliografía utilizada en este trabajo se ha obtenido, gracias a las recomendaciones del Prof. Roberto Bárcena, de la Hemeroteca de la Facultad de Filosofía y Letras. En la búsqueda exhaustiva de material se han hallado trabajos de Antonio Beltrán, Francisco Jordá Cerdá, Juan B. Porcar Ripolles, Anna Alonso Tejada, Alexandre Grimal, entre otros escritos extraídos de Internet, por ejemplo una síntesis de María García Yelo.

Los objetivos que se pretenden alcanzar con este trabajo de investigación son: establecer las principales diferencias entre el arte franco-cantábrico y el levantino; reflejar también los cambios ocurridos en la transición de las sociedades cazadoras-recolectoras a las agricultoras-ganaderas; realizar algunas consideraciones sobre las imágenes que reflejan actividades de subsistencia de las sociedades mesolíticas de la región.

PROBLEMAS CRONOLÓGICOS.

Durante estos últimos decenios han coexistido varias teorías encontradas a cerca del origen, interpretación, evolución y cronología del Arte Rupestre Levantino.

La aparición de la estación pintada de la Roca dels Moros de Calapatá (Cretas, Teruel) en 1902 y las sucesivas de la Roca dels Moros (Cogul, Lérida) en 1908 y la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete) en 1910, confirmó la existencia, según Breuil y Cabré principalmente, de una manifestación artística paleolítica en el sector Este peninsular ciertamente más alejada del territorio más habitual. Esta atribución cronológica se confirmó en buena parte más por el carácter figurativo, similar al que ofrecían las estaciones hispano-francesas que por la relación que podía establecerse entre pintura y yacimiento arqueológico ya que, a diferencia de aquellos, esta era prácticamente inexistente. Por otra parte, hay que tener en cuenta que ya se habían aceptado unas líneas directrices en la joven ciencia prehistórica, según las cuales el Arte Aziliense (de carácter estilizado) se situaba en el Mesolítico o Epipaleolítico y cerraba definitivamente el concepto de la figuración para iniciar un proceso de formas claramente esquemáticas.

La evidencia de que las especies animales representadas no reproducían la fauna pleistocénica llevó a Hernández Pacheco y a J. Cabré a pensar que se trataba de una manifestación artística post-paleolítica; estos investigadores se basaban en el análisis de los conjuntos de Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel) y La Araña (Bicorp, Valencia). Hernández Pacheco, en 1918, plantea una postura contraria al presentar serias dudas a cerca del carácter exclusivamente paleolítico del Arte Levantino a la vez que propone otro proceso evolutivo de las formas. De manera que con un inicio en el Paleolítico (bajo la influencia Magdaleniense) de figuras aisladas de animales, en general de gran tamaño, se evoluciona mediante la incorporación de la figura humana, pasando a agregar a figuras humanas y a animales de menor tamaño, y luego a formas más esquematizadas y simbólicas dando origen al Arte Estilizado o Esquemático. Estas ideas iniciales se mantendrían prácticamente hasta los últimos trabajos de síntesis en 1959.

En el estudio del gran conjunto de Minateda, en la década del 20, Breuil ofrece todo el proceso evolutivo del Arte Levantino articulado en 13 fases que, en síntesis, se iniciaría con unas figuras incorrectas y a menudo muy esquemáticas, a la que seguirían varias etapas de grandes figuras y concluyendo el proceso con una estilización y una degeneración. Este autor proponía una cronología paleolítica para el Arte Levantino, al igual que Obermaier y Bosch.

En los años 40 Pericot intenta establecer, con aportaciones extraídas de los trabajos en la Cueva de Parpalló, un equilibrio entre las teorías defendidas por Breuil y por Pacheco. Establece la raíz de ese arte en el Auriñaco-solutrense con la aparición de la figura humana en el Epi-paleolítico y una evolución progresiva hacia la esquematización y hacia la degeneración en la última de sus fases, la 5ª. El proceso abarcaría en cifras relativas desde el 25.000 hasta el 3.000 a.C.

Pese a este intento, los criterios en orden a rebajar la cronología para este arte (aproximándose a Hernández Pacheco) encuentran cada vez un mayor soporte, especialmente personalizados en M. Almagro, quien demuestra la debilidad de las teorías de Breuil y sitúa su desarrollo a lo largo del Epipaleolítico con una perduración prolongada que llega incluso hasta los tiempos de las culturas agrícolas y metalúrgicas cuyo arte sería el esquemático.

En la década de los 50, F. Jordá se incorpora a las tesis que abogan por una datación tardía para dicho arte situándolo en pleno Neolítico y extremando su opinión posteriormente al adscribirlo al Eneolítico y Edad del Bronce apoyándose en el análisis de tipo interpretativo.

En cuanto a E. Ripioll, en la década de los 60, plantea que el Arte Levantino vendría del ciclo Auriñaco-perigordiense de Breuil, o sea hacia el año 6.500 a.C., pero su desarrollo se situaría en el Mesolítico y en el Neolítico admitiendo el mismo proceso evolutivo de las formas que sostuviese Hernández Pacheco y compartimentando el proceso en cuatro fases: A, B, C y D.

A. Beltrán comienza a dedicarse, en la década de los 60, al estudio de la expresión artística del arte levantino. Difiere en algunos puntos con Ripoll; por ejemplo, no acepta el origen paleolítico de este arte. Dice que se iniciaría alrededor del año 6.000 a.C. Pero mantiene como figuras iniciales de este proceso a las representaciones de animales de grandes proporciones y luego la evolución de las formas hacia la esquematización. También organiza este proceso en cuatro fases: I, II, III y IV.

J. Fortea propone una cronología más delimitada ya que sitúa el origen del arte levantino a partir del V milenio en relación con los grupos epi-paleolíticos del Levante español, pero no los vincula con el Arte Paleolítico franco-cantábrico.

A los pocos años, J. Aparicio incorpora su propia propuesta cronológica sustentada en un suceso evolutivo único y lineal del arte prehistórico desde el Paleolítico hasta la Edad del Bronce. El horizonte levantino sería una evolución de la manifestación paleolítica que se iniciaría en su Mesolítico I (12.000 a.C.) con figuras grandes (sumándose así a buena parte de los investigadores) y finalizaría con su degeneración en el Proto-neolítico (5.500-5.000 a.C.) dando lugar a partir de ese momento al Arte Esquemático.

En todo caso y pese a los muchos interrogantes, algunos investigadores, como E. Ripoll, han creído poder establecer una hipotética cronología que marcaría las distintas fases estilísticas del Arte Rupestre Levantino:

1- Fase de sencillas pinturas lineales y geométricas que podría llegar hasta el año 5.000 a.C.:

A esta fase corresponderían las pinturas de las cuevas de la Sarga (Alcoy, Alicante), Cantos de la Visera (Yecla, Murcia) y la Araña (Bicorp, Valencia).

2- Fase antigua o naturalista, es decir, mesolítica o epipaleolítica, que abarcaría el periodo comprendido entre el 6.000 y el 3.500 a.C.:

Es entonces cuando se realizan las pinturas de animales de gran tamaño, en tintas planas, de escaso movimiento y sin presencia de figuración humana. Destacan los toros rojos y blancos de los abrigos de Albarracín (Teruel), los toros rojos de la Cueva Remigia en el Barranco de Gasulla (Ares del Maestre, Castellón de la Plana), el gran toro de la Cueva de la Araña (Bicorp, Valencia), los ciervos de Calapatá (Cretas, Teruel) y de Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel), los ciervos de Alpera (Albacete) y otros análogos.

3- Fase plena con la progresiva desaparición de los toros, la abundancia de ciervos y, en ocasiones, las metamorfoseadas figuras de los primeros en cérvidos.

La representación de estos animales sigue la tradición de la fase 2 pero aumenta su movimiento y la complejidad de las escenas. Surge además la figura humana, muy poco naturalista. Este periodo arrancaría en el año 4.000 a.C. y las imágenes más representativas de esta fase serían las del hombre inclinado de la Cueva Remigia del Barranco de la Gasulla (Ares del Maestre, Castellón de la Plana), algunos animales de Minateda (Albacete), la mayor parte de las pinturas de Cogull (Lleida) y de la Solana de las Covachas (Nerpio, Albacete).

4- Fase de desarrollo, coetánea al neolítico de las llanuras litorales, pero aún sin escenas pastoriles o agrícolas.

Abarca el periodo comprendido entre los años posteriores al 3.500 y el 2.000 a.C. A esta fase pertenecerían los bellos conjuntos donde hombres y animales corren; la figura humana en carrera introduce el convencionalismo de las dos piernas en línea; además, abunda la composición diagonal, la esquematización de los cuerpos humanos realizados con técnica caligráfica y la estilización triangular del tórax, la corrección del naturalismo animal a través del movimiento… En esta línea, destacarían los arqueros de Val del Charco del Agua Amarga (Alcañiz, Teruel), los conjuntos del Bajo Aragón, Valltorta (Tirig, Castellón de la Plana), La Gasulla (Tirig, Castellón de la Plana) y Valencia.

5- Fase final desde el año 2.000 a.C. hasta su agotamiento.

Supone una vuelta al estatismo, la rigidez y la tendencia a la estilización y el esquematismo cada vez más acentuados. En las pinturas se alude a una agricultura inicial con picos o palos para cavar o a la domesticación de algunos animales (supuestos perros de Alpera (Albacete), monta de caballos). Aunque se ha considerado probable que ciertas figuras animales sean de una fase del Eneolítico e incluso de la Edad del Bronce Pleno, adecuándose al estilo levantino final con el florecimiento del esquematismo, no parece posible que la evolución de la propia pintura levantina origine esta esquematización, simbólica e ideomorfa, que aludiría a la introducción de nuevas ideas religiosas, funerarias y artísticas, a una concepción diametralmente diferente de la vida derivada de la revolución metalúrgica. El problema de la cronología de la pintura rupestre del Levante Español está aún en discusión y, en cualquier caso, la datación absoluta anteriormente propuesta es siempre una hipótesis. Aún no se tienen datos ni fuentes suficientes que puedan dar confirmación a las distintas teorías que se han desarrollado al respecto (Ripoll, F. Jordá, Almagro, Bandi…).

Luego de las representaciones levantinas, vendrían otros motivos pintados, producidos en un sector de la provincia de Alicante, que se denomina Arte Macro-esquemático, el cual sería posterior al Levantino (Anna Alonso Tejada y Alexandre Grimal, 1994).

DISTINCIONES ENTRE EL ARTE RUPESTRE FRANCO-CANTÁBRICO Y EL LEVANTINO.

Pese a las diferencias de opiniones en cuanto a la cronología de este arte, aunque se piensa que serían representaciones provenientes del paleolítico superior, se está de acuerdo entre los investigadores en que las pinturas poseen diferencias esenciales y radicales en cuanto a técnica, a inspiración, a forma y fondo, a temática, etc., es decir, que las dos formas artísticas, la Franco-Cantábrica y la Levantina, son consideradas unánimemente como productos totalmente distintos y opuestos.

Uno de los principales investigadores del tema es Francisco Jordá Cerdá, quien en un artículo de 1972 habla a cerca de las diferencias que hay entre el arte rupestre franco-cantábrico y las representaciones provenientes del Levante español. En el arte franco-cantábrico hay dos grandes temas: el animal y el ideomorfo (por ejemplo, la cueva de Lascaux, en el sur de Francia, contiene representaciones de los dos tipos de pinturas). Ambos son el producto de las dos formas en que se manifiesta la actividad artístico-creadora del hombre. O bien se crean formas reales, reproduciendo o recreando el mundo exterior, en cuyo caso surge un arte realista, o bien se crean formas irreales o ideales, en cuyo caso aparece el arte imaginativo, geometrizante y abstracto, producto del mundo interior del hombre. Se advierte que estas dos formas de expresar la actividad artística humana no se dan nunca en estado de pureza radical. Siempre existen entre ellas abundantes interpenetraciones, lo cual es natural que así ocurra, pues en el hombre mundo interior y mundo exterior van siempre unidos, aunque unas veces uno de ellos parece dominar sobre el otro.

Así el artista cuaternario utilizó estas dos formas naturales de expresión (la visión panorámica de sus obras así nos lo confirma) y las utilizó para recrear los dos temas que esencialmente le preocupaban: el animal, elemento dominante de su mundo exterior, y el ideomorfo, preocupación esencial de su mundo interior. Existe todavía un tercer tema: la figura humana, menos frecuente que los dos primeros. Si examinamos los llamados antropomorfos veremos que se trata de figuras en las que se nos presentan los rasgos reales con un gran sentido deformante, que tiende a la caricatura, a la forma aberrante o a la máscara. Se está con una voluntaria deformación de la realidad. Todas las representaciones de figuras femeninas, hombres-pájaros, itifálicos, máscaras, etc., son en realidad representaciones pensadas, de ahí la tendencia a la abstracción caricaturesca que se encuentra en ellas. Por eso, y solo a efectos del proceso artístico generador del antropomorfo, se considera a éste incluido dentro del tema ideomorfo. Adviértase el sentido esferista de las formas en cualquiera de las venus paleolíticas, en oposición al sentido cubista.

Antonio Beltrán Martínez, en un trabajo escrito en 1987, también habla acerca de los temas seleccionados por los artistas que realizaron las representaciones rupestres pre-levantinas.

El porqué el hombre paleolítico se limitó a crear estos dos grandes temas es problema de difícil respuesta y lleva a muchas controversias. Quizás habría que arriesgarse a buscar una explicación en la extremada sencillez de su vida material, economía recolectora y cazadora a industria artesana de la piedra y del hueso y en la simplicidad de su vida espiritual animismo, magia, que viene confirmada a través de sus representaciones artísticas. Pero se puede asegurar que si el hombre paleolítico no creó más temas para su arte es porque no los necesitaba, porque para sus quehaceres diarios le sobraba con aquellos dos. Pues no es posible hablar de incapacidad artística, ni de falta de poder creador. Pues si se limitaron a dos temas, en cambio toda la historia del arte cuaternario no es más que una sucesión de tanteos técnicos para lograr llegar a expresiones artísticas de gran valor plástico, para lo cual el hombre paleolítico creó un gran número de técnicas de representación a medida que la creación artística le planteaba nuevos problemas. Pero éste es uno de tantos problemas en que la investigación debe de insistir. Así, se crea la técnica de los contornos cerrados, del grabado estriado para acusar volúmenes, de la pintura asociada al grabado, de la policromía, de los contornos discontinuos, etc., tratando con ello de resolver los problemas que la representación sobre dos dimensiones les planteaba. Es decir, que en el arte cuaternario se encuentra toda una serie de conquistas técnicas, lo cual supone un alto grado de desarrollo del sentido de la forma artística, puesto al servicio de una temática muy limitada. Las razones de esta limitación han de ser puestas en relación necesariamente con las limitaciones de su mundo espiritual.

Si de acuerdo con la teoría tradicionalista se siguiera analizando el contenido temático del arte del Levante español se encontraría con que éste se presenta con una completa heterodoxia respecto del franco-cantábrico. A la pobreza temática que se ha señalado para el arte cuaternario se opone una gran riqueza de temas. El nuevo arte se desarrolla dentro de un aspecto casi poco menos que desconocido dentro del franco-cantábrico. En el arte del Levante español el objeto de la representación deja de ser un objeto aislado, solitario, para entrar a formar parte de un conjunto de objetos. En el arte del Levante español la escena se nos aparece como elemento esencial y todos los objetos se sitúan ocupando un lugar previamente determinado por el artista en relación con los otros objetos que forman o integran la escena. Este sentido de relación entre objetos es un aspecto nuevo en el arte hispano y que a nuestro modesto entender demuestra un cambio profundo en la mentalidad artística de quienes lo crearon respecto de los presupuestos básicos del arte franco-cantábrico.

Los partidarios de la teoría tradicionalista suponen que la escena es un elemento que se encuentra ya en el arte cuaternario y que solo adquiere desarrollo en el del Levante, su contemporáneo. Pero esto es insostenible, pues habría que demostrar cultural y estratigráficamente esta doble vertiente del arte español paleolítico. La realidad es otra, puesto que el arte cuaternario que, bien en cuevas, bien en muebles, encontramos en el Levante y Sur de nuestra península es identificable por completo con el arte franco-cantábrico tanto por su temática, como por su técnica. Podría ser atribuido el arte del Levante español a los creadores de la llamada cultura epigravetiense. Pero por el momento nada hace suponer que tal hipótesis sea viable. Si se considera que el epigravetiense es una consecuencia cultural que tiene sus raíces en el Gravetense y que su área propia se encuentra en la región europea del Mediterráneo occidental, se tendrá que convenir en que es muy difícil encontrar un grupo postgravetense, el del Levante, con una espléndida floración artística, que se superpone a las tradiciones franco-cantábricas y que en ellas tiene su origen, mientras que las gentes postgravetenses del sur de Francia y de Italia, en donde también se encuentran restos de arte paleolítico de tipo franco-cantábrico, no fuesen capaces de dar ni siquiera un pálido reflejo de lo que fue el arte del Levante español. Los dos yacimientos epigravetenses españoles, La Cocina (Valencia) y San Gregori (Tarragona) ofrecen o una muestra de arte esquemático, como las piedras con haces de rayas, entroncables con el arte final del magdalenoazilense, o bien presentan elementos comparables con las placas grabadas del Parpalló, cuya edad solutrense parece fuera de toda duda.

Volviendo a la temática del arte del Levante español, la aparición de la escena señala la aparición de una temática distinta a la franco-cantábrica. La figura humana va a ser el eje de la representación. Esto ya de por sí señala una oposición radical de fondo y forma con el arte franco-cantábrico, este cambio ha de estar inspirado en una mentalidad nueva. Es decir, que se está ante una nueva concepción artística, producto naturalmente de una nueva concepción del mundo. Concretamente, el hombre levantino ha cambiado radicalmente su visión del mundo exterior. La realidad externa, de tipo teriocéntrica, ha sido substituida por otra realidad antropocéntrica y el hombre ha pasado a ser el centro de interés artístico. Este hecho de por sí evidencia una neta separación entre franco-cantábricos y levantinos. Y la desaparición del ideomorfo es el gran segundo tema del hombre cuaternario. En el arte del Levante español desaparece el mundo de las formas imaginarias, geométricas y abstractas. El artista levantino parece subyugado solamente por el mundo exterior, por todo lo que le rodea, o por mejor decir, por todo aquello que forma parte de su diario quehacer. Es un extrovertido y no se preocupa de expresarnos su mundo interior. En esto reside la otra gran diferencia radical de los levantinos para con los franco-cantábricos, y por ello resulta un poco difícil aceptar que se den con cierta paridad cronológica y con cierto grado de convivencia, dos artes substancialmente distintos, que son producto de dos mentalidades también distintas y que deben suponerse creadas por dos complejos culturales también distintos. Estas diferencias iniciales en la temática son elementos que hay que tener en cuenta a la hora de toda valoración cronológica.

Con el arte del Levante español se hace patente el advenimiento de una nueva mentalidad y un profundo cambio en el gusto. En la nueva tendencia, como se ha señalado, el hombre aparece como tema principal, pero no se encuentra a este hombre convertido en elemento monotemático de la expresión realista, como se hubiera podido suponer de continuarse la línea de inspiración franco-cantábrica, sino como elemento vivo de una composición. La representación humana va unida a la de su mundo exterior.

El hombre, que en el arte franco-cantábrico, había sido objeto de una profunda abstracción caricaturesca y cuyas representaciones se encontraban siempre entre la semirealidad y la semiimaginación, se presenta en el arte levan-tino como pieza fundamental de toda una nueva tendencia artística, que tiene sin duda por base una nueva estética, en la que se valoran elementos que habían permanecido ausentes en las representaciones franco-cantábricas. La temática se hace ahora en función del hombre y es la vida humana la que se nos representa con carácter de epopeya y con todo el sentido narrativo propio de un cantar de gesta. Los nuevos temas (cacerías, luchas entre tribus, ejecuciones capitales, danzas, rebaños, recolección, divinidades, etc..) se presentan además con una cierta intencionalidad dramática.

Pero con ser profundas y divisoras todas estas diferencias que se acaban de señalar, todavía se puede marcar una que al parecer representa un mayor y profundo cambio en la mentalidad del artista levantino. Se trata de que en el arte del Levante español no se encuentran manifestaciones de erotismo y cuando se hallan estas son muy tardías y seguramente no pertenecen a este momento artístico. Nada existe que haga suponer la existencia de elementos sexuales en relación con mitos de la fecundidad. Mientras en el arte franco-cantábrico es frecuente la representación de ídolos femeninos, de vulvas, de falos, de antropomorfos itifálicos, de ritos de la fecundidad, etc., expresado todo ello, bien mediante figuras realistas, bien mediante ideomorfos, en el arte del Levante español las representaciones de tipo erótico brillan por su ausencia. Si las pinturas levantinas no ofrecen esta constante propia de las franco-cantábricas, si en todas ellas no se encuentra esa preocupación por el simbolismo erótico-reproductivo, propio del cuaternario, ¿no habrá que pensar que se está ante pueblos distintos, con creencias distintas y que pertenecen a mundos y a etapas culturales distintas?

La respuesta a esta pregunta es afirmativa. Entre franco-cantábricos y levantinos no existe ningún punto de unión y pertenecen a dos épocas distintas. Estas notas solo aspiran a plantear el problema en toda su extensión. La publicación de Ripoll del jinete de La Gasulla (1970), con un comentario ajustado, objetivo y lleno de fuerza revisionista, plantea la necesidad de revisar toda la problemática del Arte del Levante español.

ALGUNOS ABRIGOS ROCOSOS CON ARTE RUPESTRE LEVANTINO.

La gama de motivos referidos al arte rupestre levantino es muy amplia y va desde pinturas de animales (por ejemplo caballos, ungulados, cerdos, etc.) en estrecha interacción con bandas de cazadores, las cuales aplican diversas estrategias de caza, hasta representaciones de danzas rituales, todos ellos en armonioso movimiento.

Se estudiarán los sitios que contengan las pinturas rupestres más representativas relacionadas con aspectos culturales y, sobre todo, con la subsistencia de las sociedades cazadoras-recolectoras. Se han seleccionado los siguientes abrigos rocosos: Ulldecona, Os de Balaguer, Cueva del charco del agua amarga, Albarracín, Benasal y Quesa.

ULLDECONA: En la Virgen de la Piedad, a 5 km. de Ulldecona se descubrieron, en 1975, 8 abrigos con pinturas que se publicaron en la prensa diaria de varias localidades de Cataluña y por R. Viñes, S. Romeu y R. Ten (1975) y en un trabajo colectivo del Centro cultural y recreativo de Ulldecona, L’art prehistòric d’Ulldecona (1976).

La situación de Ulldecona pone estas pinturas en relación geográfica con las de El Polvorín, término de Pobla de Benifazá. Se abren los abrigos en la ladera Sudeste de la sierra de la Piedad, a 337 metros sobre el nivel del mar. Las pinturas son de estilos muy variados que oscilan entre las impresionistas características de este arte y las estilizaciones del tipo de Valltorta e incluso esquematizaciones. Los animales son esencialmente cérvidos y cápridos, aunque también hay caballos, cánidos y zorros. Las figuras humanas llevan arco y flecha y se adornan con plumas y penachos. Los colores son, fundamentalmente, el rojo con distintos matices, algunos muy oscuros hasta dar la impresión de marrón o gris.

El abrigo I tiene una escena de más de medio centenar de figuras, en las que un grupo de ciervos huye hacia la izquierda, alcanzado por flechas, que disparan algunos hombres que los persiguen, llevando plumas en la cabeza. Hay otras escenas que hasta 1979 todavía no habían sido determinadas.

Los abrigos II y III, muy mal conservados por alteraciones de la roca, tienen, el primero, un pequeño grupo de arqueros estilizados, con cráneos ovalados; se identifican otras dos escenas de caza. En el abrigo III apenas se advierten figuras humanas, diferentes estilísticamente a las pinturas del abrigo II.

Las pinturas del abrigo IV, sobre paredes ennegrecidas y con restos orgánicos son de carácter esquemático, con diversos cuadrúpedos, entre ellos una cabras y manchas rojas.

El abrigo V, de difícil acceso, tiene un muy extenso grupo de figuras, sobre el techo ennegrecido, del estilo dinámico de Ripio, hombres con arco y flechas y algunos con plumas en la cabeza, algunos caballos y cabras, con estilo muy diferente al de los anteriores covachos.

Sólo algunas figuras estilizadas humanas se advierten, entre otras manchas, en el ennegrecido techo del abrigo VI; tampoco se aprecian bien las figuras del VII, salvo un arquero rojo oscuro de estilo naturalista, disparando un arco y con abrigos de plumas.

En el abrigo VIII hay arqueros, cabras y ciervos.

Los editores de las pinturas se aventuran para datar las figuras del abrigo I del 6.000 al 5.000 a.C., y para el abrigo IV corresponderían a la edad de bronce (2.000 al 1.000 a.C.).

OS DE BALAGUER (LÉRIDA): Es un interesante grupo, en su mayor parte esquemático, dado a conocer por Luis Diez Coronel (1975) y por Juan Maluquer de Motes (1972). Las pinturas se encontraron en 1973, en las estribaciones de una sierra prepirenaica, sobre el río Farfaña, afluente del Segre.

El conjunto comprende figuras del estilo levantino, aunque la mayor parte pueden incluirse en una tendencia esquemática, tanto en color rojo oscuro como en negro. El número total de figuras identificadas es de 25, de las cuales hay 3 humanas componiendo una escena de baile, totalmente esquemática y tintas planas de cuadrúpedos, una cabrita, una cierva perseguida por dos cánidos, bastante naturalistas y otros signos o manchas no fáciles de identificar. Se incluye al abrigo en una fase avanzada del arte levantino.

CUEVA DEL CHARCO DEL AGUA AMARGA (TERUEL): Esta cueva fue descubierta por Estéban en 1913. Luego Cabré publicó una copia (la cual no es correcta ya que realizó una réplica de figuras aisladas por lo que la situación de unas respecto de otras no es correcta), a la que le añadió un ciervo, grabado en un peñasco próximo al abrigo, y puntos rojos en el Covacho de Pel; se han encontrado algunas manchas de color rojo claro en el último abrigo, pero el supuesto ciervo está formado por líneas naturales de la roca. Se intentó separar en calcos diferentes las figuras por colores y las superposiciones de dichos colores permitió su ordenación de la siguiente forma: rojo claro, rojo violáceo oscuro bajo violáceo claro, rojo carmín intenso, rojo violáceo oscuro de tono castaño y rojo claro de tendencia amarillenta o anaranjada. Los colores no siempre coinciden con etapas estilísticas. Los animales más antiguos son en este orden: el toro, el jabalí, los ciervos y las cabras. Tres de las figuras tendrían su procedencia en el Eneolítico, algunas en el Neolítico, mientras el gran ciervo naturista tendría su datación antes del 5.000; en una tercera fase se incluiría la gran mujer; y en la tercera los arqueros lanzados a la carrera (Antonio Beltrán, 1979).

ALBARRACÍN (TERUEL): El profesor Almagro Basch (1974) estudió y publicó este conjunto, situado cerca de La Losilla, a 1.300 metros de altura sobre el nivel del mar, con covachos que tienen los siguientes nombres y contenidos: Abrigo de las figuras diversas, en el que el color rojo claro, sobre el rodeno, hay un ciervo en tinta plana, un toro más pequeño en rojo vinoso, una figura humana filiforme en el mismo color y una figurilla en color naranja con las manos levantadas sobre la cabeza teniendo como un trofeo indeterminado; una cabrita muy perdida y un trazo, completan las figuras de este abrigo. El covacho del Ciervo, contiene un animal de esta especie, de unos 30 cm de largo, en tinta plana roja, a parte de manchas correspondientes a otras figuras perdidas. El abrigo del medio caballo conserva 4 figuras: en rojo vinoso fuerte, un medio caballo (parte anterior); dos toros enfrentados en color casi negro y los restos poco visibles de un cuadrúpedo en color blanco cremoso. En la parte derecha del abrigo y mal conservadas, están las figuras de tres ciervos en color rojo y en el techo un buen número de figuras entre las que sobresalen varias figuras humanas, en color rojo claro, en un estilo muy diferente al que se había encontrado en los restantes abrigos de Albarracín o de Cuenca; junto con otros restos difíciles de leer, unas cabras y un grupo de caballos, todos en el mismo color rojo y técnica de tinta plana. Finalmente el "Abrigo de los dos caballos", con dos animales de esta especie y de color rojo claro (Antonio Beltrán, 1979).

BENASAL (CASTELLÓN): Se ha encontrado un grupo de abrigos con pinturas levantinas que ha sido publicado por Alfredo González Prats. Las pinturas han sido clasificadas en 7 abrigos, en algunos de los cuales apenas se advierte restos de pintura en color rojo y otros tonos no definidos. El panel II es una escena de caza con un jabalí herido por unas flechas y unas manchas que pueden ser la sangre que mana de la herida. El arquero lleva jarreteras o polainas y en la mano un haz de flechas. Otras pinturas son de un gran ciervo rojo, en tinta plana, otros dos ciervos perseguidos por una confusa figura humana, así como otros ciervos y estilizaciones humanas. En el panel VII hay dos arqueros que parecen acosar a cuatro caballos (Antonio Beltrán, 1979).

QUESA: En 1972 Salvador Gómez Bellot, descubrió el Abrigo Boro, que contiene más de medio centenar de pinturas, entre las que sobresale la extraordinaria escena formada por cuatro arqueros que marchan hacia la izquierda, llevando el arco paralelo al suelo, en la mano izquierda que sujeta haces de tres o cuatro flechas. Estos marchan en una formación remotamente parecida a la conocida del barranco de Gasulla. Uno lleva un gorro de copa alta y todos adornos colgantes en la cintura y en las piernas.

En Navarrés, frente al abrigo Boro, el llamado del Garrofero contiene un buen número de figuras en color rojo, entre ellas una mujer con amplia falda, tres cabras, dos arqueros y varias figuras abstractas.

ASPECTOS CULTURALES Y TÉCNICAS DE SUBSISTENCIA.

Tomando como punto inicial la teoría de E. Ripoll, Beltrán, etc., de que este tipo de arte rupestre fue realizado en la época Mesolítica (aunque Ripoll le da un origen paleolítico), y analizando las diversas escenas representadas en los distintos murales del Levante español, se intentará realizar un panorama general acerca del modo de vida, de las técnicas de subsistencia, del hombre en este período.

Según Mithen (1994: 82-137) la base económica de los hombres que vivieron en la era Mesolítica estuvo sujeta a cambios según el entorno medioambiental en donde habitasen.

Tomando como ejemplo las representaciones de la Cueva de los Caballos, pueden observarse una manada de animales atraídos deliberadamente hacia una partida de arqueros. En esta ocasión se ve claramente una de las técnicas que utilizaban estos hombres para cazar ciervos. En la mayoría de las representaciones del arte rupestre del Levante español, las escenas de caza son de este estilo: hombres representados a bases de pequeños trazos esquemáticos, con arcos y flechas, que cazan manadas de ciervos, caballos o jabalís. Los cazadores de este período suelen dirigir las manadas hacia una emboscada de arqueros (figura "A").

En la cueva Racó de Naudo se puede apreciar otra escena de caza, esta vez con caballos. En este dibujo se puede ver cómo un hombre caza con su arco y flechas a tres caballos, dos de ellos corriendo en la misma dirección que el cazador y el otro en la dirección contraria (figura "B").

En otra representación, proveniente de la Cueva de la Araña, se puede ver que estos hombres también se dedicaban a la apicultura, ya que en la pintura se aprecia a un hombre o una mujer con un cesto, subido a un árbol, a lo mejor con una escalera de cuerda, recolectando miel de un panal. Un brazo se estira para recolectar miel del panal y lo rodean cientos de abejas. Esta pudo haber sido una práctica común en la vida cotidiana de estos hombres (figura "C").

En varios abrigos del Levante español se pueden apreciar elementos agrícolas, los cuales comenzaron a aparecer en el Neolítico, al igual que hombres realizando tareas de campo, como por ejemplo el arado de la tierra, la cosecha de frutos, etc. (figura "D").

También, en otros abrigos, están presentes elementos propios de las actividades ganaderas que distinguen también al Neolítico. En las figuras 4, 5 y 6 se pueden observar a unos hombres montados a caballo, y en la figura 2 está representado un hombre que parece estar domando a uno de estos animales (figura "E").

En el barranco de los Grajos está representada en la pared una maravillosa escena de danza, en la que aparecen representados hombres y mujeres en distintas posturas: algunas mujeres balancean sus caderas, otras levantan sus brazos al aire. Esta pintura muestra una faceta de la cultura de estos hombres mesolíticos, ya que este baile puede representar alguna forma de ritual a los dioses, o simplemente una manera de divertirse. (figura "F").

En el barranco de Les Dogues (Porcar Ripolles, 1945) aparece una escena bélica entre dos bandas de arqueros. Uno de los grupos, cuyo líder parece llevar un sombrero de plumas, rechaza el ataque del otro grupo mucho más numeroso y la constitución de los arqueros es mucho más liviana. Esta representación muestra cómo posiblemente se enfrentaban comunidades adversas: por problemas de territorialidad, por lucha de recursos, etc. (figura "G").

El abrigo rocoso de Albalate del Arzobispo es testigo de una representación femenina que se encuentra desnuda y embarazada. En esta ocasión se puede observar también la estrecha relación de los hombres del mesolítico español con la fertilidad (figura "H").

Así, con estas representaciones, se pueden vislumbrar distintos aspectos de la vida social de las comunidades mesolíticas que habitaban la franja mediterránea española. Seguramente las técnicas de subsistencia de estos hombres no estaban muy alejadas del resto de los europeos, y se puede corresponder el modo de vida de estos pobladores con el de habitantes de lugares similares.

CONCLUSIÓN.

Están claras las diferencias existentes entre el arte rupestre franco-cantábrico y el levantino, siendo los dos de un origen totalmente distinto y presentando características bastante dispares.

Por otra parte, en el arte levantino se destaca la reiterada presencia de representaciones de situaciones de la vida diaria, relacionadas con la caza, recolección, escenas de batallas, de danzas rituales, etc.

A pesar de ello, el rango completo de actividades vinculadas con la subsistencia de estas comunidades es muy difícil de establecer ya que seguramente muchas de ellas no fueron registradas por los pintores mesolíticos.

Por lo tanto, tomando en consideración el sesgo cultural involucrado en las representaciones rupestres, el grado en que esta parte del registro arqueológico puede contribuir al conocimiento general de la subsistencia de los grupos humanos en el Mesolítico español, dependerá de su correcta integración con la información derivada del resto del registro y con los nuevos puntos interpretativos que se susciten en otras disciplinas (como la Etología, las reconstrucciones paleoambientales, la Geoarqueología, etc.).

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Pablo Agustín Maza Erice.


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