Técnica y lenguaje cinematográfico en "El beso de la mujer araña" (página 2)

Es de señalar que, haciendo recurso de esta nueva
técnica , Puig consiguió crear un género
híbrido entre novela y cine , pero también entre
novela y teatro. Pues ,
basta saber que la obra ,que nos ocupa , y gracias a la
originalidad de su estructura , ha sido representada teatralmente
e incluso se contó con el propio Manuel Puig como actor
que actuó representando al personaje del homosexual. Este
carácter ,que hace que la obra obra sea
susceptible de representarse tanto en teatro como en cine, se
debe , pues, antes que nada , a que se trata de una
concatenación de charlas interrumpidas sólo por
momentos de sueño y que vuelven a continuarse la
mañana siguiente. El diálogo aparece en este
sentido plenamente con todas sus características tradicionales.

Es , en gran parte , esta especificidad que hace que el
arte de novelar en Manuel Puig sea un largo y continuo
diálogo de dos personajes que sólo disponen de la
palabra para huir de la monotonía de la cárcel. Es
asimismo la única forma posible para conocerse mutuamente
y conocerse , por consiguiente , a sí mismos. Este
carácter dominante de continua plática empuja a
críticos como Daniel Castello a decir que "Manuel Puig nos
enseña a conversar en El beso de la mujer araña."
[4]

Es de precisar aquí que el hecho de que Molina
recurre a su memoria para
recordar todas aquellas historias vistas en salas de cine y
contarlas a su compañero de celda , Valentín, no
tiene su justificación únicamente en hallar una
forma de huir del asfixiante silencio y de la lentitud del
transcurso del tiempo en la
prisión. Es , igualmente, un medio idóneo que le
permite a este personaje establecer una comunicación con un hombre cuya
personalidad
es totalmente diferente de la suya . Pues los dos presos no
tienen casi nada en común. Uno es un activista
político encarcelado por pertenecer a un grupo
revolucionario y el otro es un homosexual que no tiene ninguna
relación con el mundo de la política y que se
dedicaba a diseñar escaparates antes de ser encarcelado
por cometer un delito de
inmoralidad . Estastando encerrados en la misma celda , los dos
se ven obligados a hablar , al menos para desahogarse como lo
reconoce el mismo Valentín: "_A veces hay necesidad de
desahogarse, porque me siento muy jodido, de veras (…)"
[5]

Por eso , también, las películas contadas
, y a veces comentadas , son doblemente benéficas para
quien las cuenta y también para quien las escucha. Las
experiencias vividas por los personajes de estas películas
son, a menudo, motivo de discusión entre los dos ; se
convierten , a veces, en mero pretexto para hablar de sus propias
vidas y de la realidad en que viven. No es de extrañar ,
entonces, que un crítico como Tomás Eloy
Martínez afirme lo siguiente acerca de la obsesión
de Molina por el mundo ficticio de las películas
:

´´ La obsesión por el cine en
Molina , es una manía que esconde un fuerte deseo de huir
de la dureza de la vida cotidiana de la cárcel, y a la
vez, el cine le abre una ventana hacia un mundo ficticio donde
puede comunicarse cómodamente con ese ser tan diferente
que comparte con él la sombra en una misma celda"
[6]

A veces, contar estas películas se conviete en
una especie de método
terapéutico para aligerar el duro dolor que siente
Valentín:

"_ (…) mirá, son unas puntadas tanfuertes…
como si me agujereasen … Parece

que me clavan un punzón en la
barriga…

_ Bueno te cuento,
así te distraés un poco y no pensás en el
dolor.

_ ¿ Qué me vas a contar?

_ Una ( película) que seguro te va a
gustar." [7]

A través de una conversación , que en
apariencia puede parecer a veces banal , la obra deja entrever
profundas frustracciones e inmensos deseos de realización
personal. El
hablar permite tanto a Molina como a Valentín exteriozar
sus anhelos, sus temores y sus más hondas preocupaciones .
La conversación permite al personaje conocer al otro a
través de sus aspiraciones , sueños y desepciones.
Cada uno de ellos tiene toda una historia detrás que
,en momentos de confianza , le revela al otro . Se trata , en el
fondo, de una confrontación entre realidad y
fantasía , de la búsqueda de la identidad que
se emprende en unas duras circunstancias representadas por el
encarcelamiento y los malos tratos dentro de la prisión.
Pepe Martín , el director de teatro argentino , que puso
en escena El beso de la mujer araña contando con la
actuación del mismo Puig como actor ,ve en este tipo de
planteamiento una de las constantes fundamentales de la escritura
puiguiana que hace posible una adaptación
cinematográfica:

«En las obras de Puig se descubre un juego
crítico, onírico e irónico que resulta
tentador para el cine . Hay siempre vidas ocultas, sueños
frustrados , un mundo en que los más secretos pensamientos
de los personajes se ponen de manifiesto al asumir cada uno de
ellos el rol que le corresponde.Puig supo como pocos analizar con
humor los conflictos de
identidad del hombre contemporáneo »
[8]

El mismo Puig afirma que el mayor conflicto de
toda su vida y su obra consiste en «la necesidad de
vivir de acuerdo a la auténtica identidad de cada uno, en
descubrir una verdad propia, más allá de los
juegos
sociales» [9] . El hablar , tanto para Molina como para
Valentín, se hace , así , una forma de conocerse a
sí mismos . Los dos terminan por darse cuenta de sus
verdaderas preocupaciones, sus placeres y predilecciones , sus
miedos y sus deseos más profundos .

2- Sucesión de
planos y montaje

La exclusión o ausencia total de una esencia
narradora en El beso de lamujer araña hace que el
lector se introduzca , de lleno, en el mundo ficticio de la
novela y sin el intermediario de la habitual voz narradora que
caracteriza las novelas clásicas. Esta clara influencia
del cine en la escritura puiguiana , que quedó ya
mencionada más arriba, permite al lector eventual
descubrir a los personajes sin presentación previa
exactamente como ocurre en las películas . Así, si
la pantalla , en el cine, configura una especie de ventana
abierta por la cual puede asomar el espectador, en El beso de
a mujer araña , los diálogos en estilo directo
o la larga conversación entre los dos presos deja la misma
impresión. La estructura externa e interna de la obra es
igualmente un aspecto relevante en este sentido. La
sucesión de planos es plenamente significativa como si se
tratase de un auténtico discurso
fílmico.

Es sabido que en el mundo cinematográfico se
habla en términos de secuencias . Éstas suelen
marcar límites
entre varios períodos. Cada secuencia se aísla
según criterios determinados relacionados sea con el
tiempo, sea con el espacio o incluso con la acción o los
personajes. Pero esta sucesión de planos funciona con
miras a una relación de complementariedad . Pues, pese a
la aparente independencia
de las secuencias , éstas siempre se interrelacionan y se
complementan.

El paso de un plano a otro suele indicarse en el
séptimo arte según las predilecciones y gustos de
los directores de cine. Existen varias modalidades de representar
visualmente estos momentos traslaticios : puede ser una
brevísma pausa durante la cual la pantalla se convierte en
fondo negro o blanco o también cabe la posibilidad de
hacer recurso a una indicación gráfica de
índole temporal ( un año antes, dos meses
después, etc. ) o espacial ( Nueva York, Paris, etc. )
.

En El beso de la mujer araña , se descubre
cómo Manuel Puig hace uso de una técnica original
para la delimitación o demarcación de las
secuencias. Nos referimos al empleo de los
puntos suspensivos y a los espacios en blanco que marcan
visualmente esta concatenación de planos.

En efecto estos espacios punteados o blancos no pueden
pasar de ninguna forma desapercibidos ya que , a veces , ocupan
hasta tres líneas . Se trata de un énfasis muy
sugestivo ya que deja ver un empeño por parte del escritor
por dejar patentemente establecido el paso de un episodio a
otro:

" _ Chau, mañana me explicás por
qué . Dejame dormir

_ Chau.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .

_ Estábamos en que se va a casar con el de la
pipa .Te escucho

_ ¿ Por qué este tonito
burlón?"[10]

El criterio utilizado en este tipo de
fragmentación es generalmente temporal . Varias son las
veces en que los mencionados espacios punteados indican el
término de una noche y , por lo tanto, la
interrupción de una conversación que se
reemprenderá la mañana siguiente :

" _ Hasta mañana , que
descanses.

_ Hasta mañana , igualmente.

…………………………………………………………………………………

………………………………………………………………………………….

………………………………………………………………………………….

_ Te escucho.

_ Bueno, como ya te dije ayer , esta última
parte no me la acuerdo bien (…)"[11]

El lárgo diálogo entre Molina y
Valentín se interrumpe , de este modo, sólo con el
advenimiento de la noche o más precisamente a la hora de
dormir. Por eso son de gran importancia los saludos de
´´Buenas noches´´
´´chau´´, ´´hasta
luego´´, ´´Buenos días
´´, etc., con que terminan y empiezan las secuencias
de la obra. Estos saludos adquieren un valor
expresivamente delimitador que complementa la función de
los puntos suspensivos:

" _ Dejame un rato que me tire a
descansar.

_ Bueno.

_ Hasta luego.

_ Hasta luego.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . .

_ Molina … ¿ Qué hora
es?

_ Las siete pasadas. Ya oí que andan con la
cena." [12]

Es de subrayar , asimismo, que los mencionados espacios
punteados o blancos tienen un valor altamente funcional en la
estructura de la novela. Pues, debido a la ausencia de un
narrador , que hubiera podido expresar linguísticamente el
paso de un plano a otro, el recurso a esta técnica
compensa esta ausencia por la pausa que deja entender . Urge
señalar , por otra parte, que estos espacios demarcadores
son funcionales e imprescindibles porque sin ellos ,
surgiría automáticamente una confusión en la
sucesión de las secuencias. Veamos , por ejemplo, el caso
siguiente:

" _ Gracias , me tenés mucha
paciencia.

_ Nada, dormite . Y no pienses
macanas.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . .

_ Toda la noche con pesadillas .

_ ¿ Y qué era que soñabas?"
[13]

Los puntos suspensivos implican en este pasaje la
yuxtaposición de dos secuencias correspondientes a dos
momentos distintos y alejados, a saber la víspera y la
mañana siguiente. Es decir que se trata , en el fondo, de
una manera de expresar el paso de toda una noche ; tiempo situado
entre el dormir y el despertar de los personajes en
cuestión. Notemos que sin los puntos suspensivos , la
demarcación resultaría prácticamente
imposible ya que la réplica de de Valentín : "_
Toda la noche con pesadillas" supondrá inevitablemente una
continuación de las réplicas que vinen
antes.

El criterio espacial es, igualmente, importante en este
sentido puesto que de él depende, a veces, el salto de un
plano a otro . Los episodios que corresponden a las entrevistas
de Molina con el director de la penitenciaría es una
prueba contundente de ello. Del diálogo en el despacho
entre el director y Molina se pasa repentinamente , y sin
presentación o preparación previas , a otro espacio
( la celda que el homosexual comparte con el preso
político) y, por tanto, a otro diálogo exactamente
como suele ocurrir en el cine:

"_ Director : Que le vaya bien.

_ Procesado : Muchas gracias. Por
todo…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . .

_ Pobre Valentín , me miás las
manos.

_ No me di cuenta. Lo hice sin querer
."[14]

Lo mismo puede afirmarse acerca de los informes
policiales que se intercalan e interponen en la obra tanto el que
encabeza el capítulo octavo y décimocuarto como el
que ocupa la totalidad del penúltimo capítulo de la
novela. En éste, se descubre cómo la
división del tiempo constituye el criterio de
descomposición o fragmentación en planos que se
siguen dando la impresión de lo que un teórico de
cine como Shapiro Meyer llama

´´cortes móviles´´
[15] . Todo el capítulo es un documento escrito bajo
forma de un informe sobre
Luis Alberto Molina , que después de haber sido puesto en
libertad
condicional , es perseguido y vigilado , muy de cerca, por los
agentes del servicio
secreto de CISL en colaboración con el servicio de
vigilancia telefónica TISL.

La misión
secreta de estos servicios dura
diez y siete días , o sea , del miércoles nueve al
domingo veinticinco del mismo mes , día en que Molina es
asesinado. Pero lo más interesante aquí es la
estructura de este episodio que queda claramente señalada.
Los pequeños planos van todos encabezados por una
precisión temporal que fija el día del cual se
trata: "Día 9.Miércoles…" , "Día
10.Jueves…" , "Día 11.Viernes…" , etc. Son
demarcaciones de índole temporal que marcan límites
entre varios planos. No obstante tenemos que precisar que hay un
salto o elipsis temporal en este episodio. Se trata de
período de cinco días ( que va desde el 15 hasta el
19 ) es decir días de los que no se dice nada. Y como en
los casos ya estudiados más arriba, esta elipsis temporal
se señala visualmente mediante un espacio punteado de dos
líneas.

He aquí lo que los críticos de cine llaman
"el efecto phi ", o sea, la impresión que el espectador de
cine suele tener acerca del desenvolvimiento de los sucesos
gracias a dicha segmentación temporal [16] .
Siguiendo el razonamiento de Román Gubern, podemos hablar
en téminos de "cronopictogramas" cuya sucesión da
lugar a una estructura fragmentada [17] . Christian Metz, por su parte ,
examina la sucsión de imágenes y
la relaciona directamente con el factor tiempo
considerándolo como formante imprescindible a la hora de
estructurar un discurso fílmico de ahí que hable de
"iconización del flujo temporal" :

´´La primera etapa de la
descomposición consiste en segmentar un el discurso en
diferentes partes , o lo que es lo mismo , en individualizar
fragmentos que permitan ser entendidos como partes
orgánicas de un todo. Este trabajo se realiza sobre la
linealidad de la cadena temporal del film y se consigue gracias a
la iconización del flujo temporal.´´
[18]

Se sabe que en el mundo cinematográfico la
técnica del montaje permite dar al discurso fílmico
una perfecta heterogeneidad. Se pueden mezclar mundos diferentes
y acudir a técnicas
totalmente distantes y planos y códigos que no tienen nada
en común. Esta característica se debe, según
Javier Hernández a que el discurso cinematográfico
halla su terreno de inspiración en casi todos los campos
artísticos :

"_Partiendo del hecho de que el cine, en sus
orígenes, se nutre de elementos desarrollados ya por otras
artes – literatura,
plástica,música,ópera,moda, teatro ,
el llamado séptimo arte asume unos planteamientos precisos
para desarrollar sus propios sistemas
expresivos que contribuyen a configurar la narración
fílmica."[19]

Por eso, debido a su experiencia de guionista y su
obsesión por el cine , Puig proyecta esta heterogeneidad
en sus novelas. Este procedimiento
queda muy evidente en El beso de la mujer araña ya que la
yuxtaposición de diálogos , informes, entrevistas,
monólogos interiores, cartas, poemas, y
lárgas notas al pie de página, además de la
narraciones de Molina , deja claro el efecto del montaje que se
descubre como una técnica del collage o "bricolaje"
maestralmente llevada a cabo. [20]

La intercalación de documentos , como
el informe policial en el capítulo quince , es una muestra
rotunda de esta técnica de montaje. Pero lo más
curioso es la interposición de las palabras de una
canción ,como las de los boleros que tanto adora Molina o
incluso el caso tan llamativo de una lista de compras con una
especie de título que dice "Lista de cosas para paquete a
Molina…" . Se trata de un pasaje aislado en tanto que fragmento
interpuesto entre dos diálogos correspondientes a la entrevista
del director de la prisión con Molina y la
discusión entre este último y Valentín
:

"Dos pollos rotisería

Cuatro manzanas asadas

Un cartón ensalada rusa

300 gramos jamón crudo

300 gramos jamón cocido

Cuatro panes

Un paquete té y un tarro café
en polvo

Un paquete pan en rebanadas, de centeno

Dos tarros dulce de leche
grandes

Un frasco dulce de naranja

Un litro de leche y un quesito holandes

Un paquecito chico sal

Cuatro pedazos grandes , distintos, fruta
abrillamtada

Dos budines ingleses

Un paquete manteca

Un frasquito mayonesa y servilletas de papel"
[21

La especificidad de la escritura puiguiana queda
obviamente establecida dando a la narración de este
escritor argentino un toque original. La ausencia de un narrador
primario en esta novela se ve , entonces, compesada gracias a
esta técnica cinematográfica de
yuxtaposición de planos diferentes. Es de subrayar ,
aquí , que tratándose de toda una serie de textos
fácilmente detectables , la obra adquiere un
carácter de polifonía de voces que suplanta a la
esencia narradora tradicional. Pues se trata, en el fondo, de
varias categorías de discursos
narrativos en que el lector descubre unos personajes narradores (
Molina en el caso de las películas por él contadas)
o también otros tipos de narradores en tercera persona ( en el
caso de los informes policiales, por ejemplo). Este modo de
narrar parece ser una de las constantes fundamentales en el
quehacer narrativo puiguiano. La opinión siguiente de
Bella Jozef es muy elocuente en este sentido:

"La aparente heterogeneidad y la falta de causalidad
ofrecida por el conjunto de textos, ordenados por
yuxtaposición, manifiesta la presencia de múltiples
narradores-personajes que anulan habilmente la
mediatización del narrador impersonal y único cuya
omnipotencia Puig siempre condenó." [22]

Otro procedimiento llamativo , que puede pasar
inadvertido , va relacionado con la última palabra de la
novela : "Fin". Aunque parece un simple detalle vemos en esta
palabra una posible influencia del cine , ya que es una
personalísima forma puiguiana de marcar el consuetudinario
"The end" con que suelen terminar las películas
hollywoodianas que el autor conoce muy de cerca y a la
perfección

3- Escritura en
imágenes

El progresivo desarrollo de
los medios
tecnológicos en la sociedad moderna
(televisión, video, ordenador,
DVD , cintas
visuales… ) ha cambiado radicalmente la forma de transmitir la
información y también el modo de
percibir y pensar el mundo. Toda esta modalidad de medios
implican nuevos mecanismos de comunicación de los que no
disponían los discursos tradicionales. Esto es lo que
explica la actual trascendencia de lo icónico o sea
´´la hegemonía de la percepción
visual´´ y que hace que la era moderna corresponda ,
en términos de Gilles Deleuze, a una
´´civilización de la imagen´´ [23]

El cine es, por antonomasia , el mundo de las
imágenes . Éstas constituyen el lenguaje
básico en los discursos fílmicos . Es muy sabido ,
por otra parte, que lo icónico es más expresivo que
lo lingüístico. La frase , que se ha hecho proverbial
en el área de la
comunicación audiovisual: ´´una imagen
vale más que mil palabras´´ es más que
sujestiva en este marco. Una cámara , en momentos de
rodaje de una película, puede abarcar, relativamente ,
toda una realidad incluyendo sus más insignificantes
detalles. Mientras que la palabra en un texto
narrativo nunca llegará a estos logros. No obstante, la
expresión lingüística es siempre susceptible
de traducir una imagen en palabras. De hecho, la descripción , como recurso fundamental en
todo discurso narrativo, conforma un procedimiento capaz de
transmitir un mensaje icónico.

La descripción corresponde , en los textos
narrativos , al arte de elaborar retratos. Éstos pueden
ser de sujetos u objetos . Pero lo más esencial es que
consista en trazar las líneas determinantes del objeto
enfocado, dibujar mediante la palabra sus rasgos como ,
verbigracia, definir verbalmente las facciones de una cara o un
rostro. En todos los casos esta descripción se
acercará siempre al arte de fotografiar o incluso de
filmar ya que se trata ,en el fondo, de retratar ,
reflejar,definir y determinar la configuración del
´´objetivo´´ sea una persona, una cosa,
un lugar o un estado
cualquiera. La palabra pasa a adquirir un poder visual
que permite por ejemplo trazar todo un cuadro descibiendo un
espacio que corresponde a una sala de estar :

" Hermosa sala de estar estilo
rústico,madera
barnizada y piedra, leños chisporroteantes en el hogar ,
ventanal invadidode hiedras. Vidriosgrandes no, paneles
pequeños formando un cuadriculado, todo un poco chueco,
rústico, y la escalera de madera oscura y lustrusa hacia
el dormitorio para el matrimonio, y el
estudio para el muchacho, ¿arquitecto?
(…)"[24]

Se nota que , como en la imagen , en los pasajes
decriptivos el tiempo se detiene con miras a fijarse en el objeto
o sujeto que están por describirse. La narración
adquiere en este caso un ritmo lento que recuerda la lentitud de
las imágenes cinematográficas en que no hay ni
acción ni diálogo. La ausencia total y absoluta de
verbos conjugados , como en el fragmento anterior, refuerza esta
impresión de lentitud. Es por esta precisa razón
que algunos críticos , como Jost Francois prefieren hablar
en términos de "escritura en imágenes":

"Según un mito bastante
difundido la escritura del guión, consiste, esencialmente,
en la "escritura en imágenes". El mito procede de acuerdo
a una idea bastante simplificadora: pensar en cine es "pensar en
imágenes" y ese pensamiento
pretendidamente icónico del escritor especializado,
desemboca en la elaboración de un discurso en palabras
mediante el cual, las imágenes pensadas se trasmutan en
vocablos. El escritor de guión no es un "pensador en
palabras", es un "pensador en imágenes": ser audiovisual
capaz de traducir el mundo verbal en mundo icónico y
sonoro." [25]

El beso de la mujer araña
presenta desde esta perspectiva un caso singular. Pues,
debido a su indiscutible estructura cinematográfica y a
las varias influencias que el cine dejó en la escritura
puiguiana en general , este tipo de escritura en imágenes
se hace muy evidente en muchas ocasiones. El describir se basa ,
antes que nada , en la mirada y la transmisión de la
imagen vista en la pantalla del cine se traduce en palabras
gracias a un " vistazo" como lo evidencia el pasaje
siguiente:

"(…)Es una mujer hermosa, al primer vistazo, pero
en seguida después se le nota algo rarísimo en la
cara , algo que da miedo y no se sabe qué es. Porque es
una cara de mujer , pero también una cara de gato.Los ojos
para arriba, y raros, no sé como decirte , el blanco del
ojo no lo tiene , el ojo es todo color verde , con
la pupila negra en el centro y nada más. Y el cutis muy
pálido, como con mucho polvo." [26]

La presencia de Molina en la novela es trascendental en
este marco. Este personaje se presenta como un fan del cine. Las
innumerables películas ,que él ha visto antes de
encarcelarse, le sirven ahora para desahogarse y para entretener
a su compañero de celda . Molina es un enlace más
que une la novela de Puig con el mundo
cinematográfico.

Contar películas implica aquí traducir
liguísticamente lo que normalmente se ha contado a base de
imágenes en el cine. De ahí que todas las
películas que se cuentan en El beso de la mujer
araña se conviertan en relatos narrados con la
intención de convertir lo cinematográfico en un
texto verbal y, por lo tanto en un discurso literario . Es decir
una forma de volver a escribir ,o sea, presentar una lectura de
índole guionista . No es en valde que André
Gaudreault afirme hablando de la escritura del
guión

´´un escritor de guión se expresa
siempre – y nada más – que con palabras. Y expresarse con
palabras – sobre todo con palabras que estén de entrada ya
tan comprometidas con la función de reclamar activamente
en el lector imágenes visuales y sonoras- es ya a ingresar
en terreno de lo literario (… ) El problema del guionista
consiste en hacer "ver" esas formas, esas luces y sonidos,
mediante – y únicamente con – las palabras. El problema
del guionista es, sencillamente, el problema del
escritor´´ [27]

La novela ofrece infinitos casos que muestran
patentemente este procedimiento que hace de algunos pasajes
describtivos un claro intento de traducir las imágenes sin
perder el efecto de la percepción visual. Veamos el caso
siguiente:

"(..) queda todo el escenario a oscuras hasta por
allá arriba una luz se empieza a
levantar como niebla y se dibuja una silueta de mujer divina ,
alta, perfecta, pero muy esfumada, que cada vez se va perfilando
mejor, porque al acercarse, va atravesando golgajos de tul, y
claro, cada vez que se la va pudiendo distinguir mejor , envuelta
en un traje de lamé plateado que le ajusta la figura como
una vaina.La mujer más divina que te podéis
imaginar.(…) y de repente a los pies de ella como un rayo se
enciende una línea recta de luz, y va dando pasos para
abajo y a cada paso, ¡paf ! una línea más de
luz más de luz , y al final queda el escenario todo
atravesado de estas líneas , que en realidad cada
línea era el borde de un escalón , y se
formó sin darte cuenta una escalera toda de luces."
[28]

Éste es , supuestamente, un fragmento de una de
las tantas historias vistas por Molina en los cines de Buenos
Aires. Lo más importante aquí es ver cómo el
recurso a la descripción contribuye al detenimiento del
tiempo. El lector tiene la impresión de estar ante una
imágen . La adjetivación (atributos, adjetivos …)
y la sucesión de sustantivos sin verbos conjugados que
indiquen acción provocan el efecto de lo visual. La
insistencia sobre la luz como un constituyente primordial en el
cuadro anterior es de gran valor a estas alturas. Se trata de
hacer hincapié en uno de los elementos estructurales
fundamentales de la imagen cinematográfica. Puede decirse
que sin este juego de sombra / luz , mencionado en el fragmento
anterior , es imposible que Valentín ( y con él el
lector de la obra) capte débidamente la escena de entrada
de la artista al escenario. Las mencinadas líneas de luz
son las que hacen más visual la espectacularidad de la
escena descrita.

Otro aspecto de suma importancia ,que se ha de tenerse
en cuenta ,es que en el caso de todas las películas
narradas Tanto Molina / el narrador, como Valentín /
personaje oyente –espectador nunca pierden la conciencia de que
lo que se relata es pura ficción sacada del mundo del
cine. Esta conciencia es importantísima como lo determina
Christan Metz , uno de los teóricos y maestros de la
interpretación y análisis del discurso fílmico
:

´´Se trata de una identificación
cinematográfica primaria del espectador con la
cámara cinematográfica, a través de la que
el sujeto se identifica a sí mismo en tanto mirada .
Mirada que pertenece a una cámara que ya ha mirado antes
lo que él está mirando ahora y que coloca al sujeto
–espectador en una posición omnipotente ( la del
propio Dios) ´´ [29]

En efecto ni Valentín , ni el lector de El beso
de la mujer araña dejan de perder , en ningún
momento, esta conciencia de que los intrigantes relatos de Molina
son simples historias cinematográficas. A demás ,
la ya comentada ausencia de un narrador totalitario en la obra y
la especificidad de presentar el también mencionado
recurso al diálogo continuo hacen que el lector se
convierta , gracias a su lectura, en lo que Metz llama " ojo
solitario" u "ojo divino"( [30] ). Gracias a la traducción
de las imágenes mediante palabras , Valentín se
mete de lleno en el mundo ficticio de las películas
narradas por Molina. Pero es de precisar , asimismo, que el
ejercicio de la lectura
convierte a todo lector eventual de El beso de la mujer
araña en sujeto importante de la focalización . De
este modo puede afirmarse que la voz de Molina, el oído , en
el caso de Valentín , y la lectura ( como recurso visual
de una forma u otra) compensan la mirada cinematográfica y
el punto de vista . Manuel Puig consigue , así , reunir el
hablar y el oír con el mirar , o sea, anula la
problemática diferencia que se erige entre cine y novela y
que el teoórico Ramón
Carmona resume como sigue:

"Si el ámbito de la focalización
novelesca puede resumirse en un enunciado del tipo
´´Yo hablo´´, la cuestión cambia
cuando nos enfrentamos con un film, donde la focalización
se resume en un enunciado bastante diferente:´´Yo
veo´´. Ver en un film es algo más que una
metáfora asimilable al punto de vista rector de la
narración Por ello uno de los puntos clave en el
comentario fílmico gira en torno a un
concepto tan
problemático como ambiguo en su utilización
general: el punto de vista." [31]

Como en el cine, parece que la mirada o el acto de ver
tiene importancia fundamental en la ficción puiguiana . La
afirmación siguiente del mismo Manuel Puig es muy
significativa en este marco : "Mis recuerdos más lejanos
están conectados a las sensaciones de un malestar ante la
gente y de una enorme placidez durante las funciones de cine
donde yo no era más que una mirada" . [32]

El proceso
creativo puiguiano toma sus configuraciones así siempre
desde una conciencia del ver. La percepción visual queda
rotundamente como influencia directa de la la larga experiencia
cinematográfica de Puig tanto en Italia como en
Estados Unidos
. Incluso el silencio , que suele verse /oírse en el cine
cuando los personajes no hablan, se nos transmite mediante los
puntos suspensivos:

" – …

– …

– Es cierto Molina, ahí es donde se siente
más la tristeza.

– …

– ¿ Y sentís muy fuerte … te aprieta
muy fuerte , ese nudo?

– Sí.

– …

– …

– ¿ Es acá que te duele?

– Sí." [33]

Este énfasis puesto sobre la mirada , sobre la
percepción visual y , por ende, sobre la imagen como medio
expresivo se debe a la fascinación que desde siempre
produjo el mundo cinematográfico en Puig. Hay incluso
opiniones que afirman que el autor de El beso de la mujer
araña llegó a ser novelista por accidente
después de fallar sus proyectos como
cineasta y director de cine. El juicio siguiente formulado por el
escritor peruano Mario Vargas
Llosa es de gran elocuencia en este sentido:

´´No era un escritor inculto. Era un
hombre de cine, o tal vez de imágenes visuales y
fantasía, que se descubrió naufragando en la
literatura casi por omisión. Puig llegó a su
vocación literaria en forma gradual y casi por accidente;
después de sus frustraciones como estudiante de cine en
Italia y sus intentos fallidos porque se produjeran sus guiones y
por encontrar trabajo como director, pasó casi
imperceptiblemente de escribir para la pantalla esquiva a
escribir para sí mismo, componiendo un texto
autobiográfico basado en sus recuerdos infantiles de las
películas que había visto en las salas de General
Villegas, una ciudad pequeña de la pampa´´
[34]

Estas ´´ imágenes visuales
´´ de las que habla Mario Vargas Llosa pueden
descubrirse fácilmente en El beso de la mujer araña
. A veces los mismos personajes tienen la conciencia de la
proyección de esas imágenes. Molina utiliza , en
varias ocasiones el verbo ´´ver ´´
refiriéndose a lo que cuenta. Pues , interrumpida su
narración por Valentín, él le dice , por
ejemplo, " Espera , y vas a ver" . Otras veces Molina se ve
forzado a hacer uso no sólo de la palabra sino
también de los gestos para dejar patente un pose, las
facciones de una cara , de un semblante o tan sólo de un
peinado como lo es el caso en el intento de descripción
que sigue:

"_ ¿ Qué es banana?

_ Como un… , ¿ Cómo te puedo explicar
?, un rodete así como un tubo

alrededor de la cabeza , que alza la frente y sigue
todo para atrás." [35]

Por eso casi todos los críticos aluden a datos
autobiográficos del autor para explicar los ecos
cinematográficos que claramente se decubren en sus
novelas. Éste es el caso, por ejemplo , de Daniel Molina
cuando afirma:

´´En 1950 se inscribió en la
Facultad de Arquitectura y en
1951 se pasó a Filosofía y Letras, pero lo que
realmente le interesaba era ser cineasta (…) se marchó a
Roma con una beca
del gobierno italiano
para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía.
Puig, que adoraba los filmes de la Metro, que desfallecía
por los decorados lujosos, las grandes estrellas y los vestuarios
sofisticados no podía haber llegado a Italia en peor
momento: allí imperaba el neorrealismo, que se
había transformado en un dogma. Como no consiguió
trabajo en Roma fue a París, pero allí no le fue
mejor. En 1958 llegó a Londres, donde escribió su
primer guión: fue en inglés,
porque él consideraba que ésa era la lengua del
cine. En 1960 volvió a Buenos Aires y colaboró como
asistente en tres películas. Cuando en 1962 llegó
nuevamente a Roma empezó a sospechar que su deseo de ser
director o guionista iba camino del fracaso´´
[36]

Otra presencia de tipo cinematográfico, no de
menos importancia , es la relacionada con lo auditivo. El cine
es, por excelencia un mundo audiovisual, de ahí que el
oído , como la vista , pasa a adquirir una función
de gran trascendencia. Molina , por ejemplo no sólo cuenta
lo que ve sino también lo que oye . Pero el caso
más significativo lo representa la llamada
telefónica que el director de la penitenciaría hace
inmediatamente antes de ordenar la liberación de Molina.
En esta comunicación "se oye"/ se lee unilateralmente, es
decir que sólo figura lo que dice el director mientras que
el espacio en blanco representa en la página lo que se
calla , o sea, lo que se supone que dice el interlocutor y que se
se silencia:

" DIRECTOR: (…) Sí ,bien vale la pena
probar. . Y también hay otra posibilidad. Sí,
perdone que le interrumpa… Gracias,gracias. Sí , yo lo
llamo ni bien salga Molina del despacho. Perfecto, en eso
quedamos. De acuerdo… Enseguida lo llamo… Encantado. Hasta
luego." [37]

Los boleros, los monólogos interiores y las
cartas escritas por los personajes principales de la novela son
también elementos que que completan la complejidad del
montaje de la estructura. Los dos ejemplos siguientes
corresponden a las palabras que abren dos cartas , la primera
escrita por Molina y la segunda por Valentín:

· "- Querido mío: Hace mucho que no te
escribía porque no tenía coraje para decirte todo
esto que pasó y vos seguramente lo comprenderás
porque sos más inteligente que yo, eso es seguro.
También no te escribí antes para darte la noticia
del pobre tío Pedro porque me dijo su mujer que te
había escrito.(…)"[38]

· "- Querida … Marta: te
extrañará.. recibir esta carta. Me
siento… solo, te necesito, quiero hablar con vos , quiero..
estar cerca tuyo, quiero… que me digas … una palabra de
aliento. Estoy en mi celda ,quién sabe dóde
estarás vos a esta hora… y cómo estarás ,
y en que pensarás, y necesidad de qué
tendrás… Pero te voy a escribir esta carta , aunque no
te la mande, quén sabe lo que pasará (…)".
[39]

4- Códigos
lingüísticos y cultura de
masas

Una de las más importantes contribuciones
experimentales puiguianas al mundo de la novela es el lenguaje
popular y la expresión que caracteriza la cultura de
masas. Los diálogos entre Molina y Valentín
están constituidos a base de un lenguaje coloquial y
familiar. Se trata , generalmente , de un lenguaje menos meditado
y espontáneo tal como lo rige una situación
comunicativa como la de los dos personajes en cuestión .
Las réplicas con estructura de estilo directo y el
carácter oral que supone el diálogo hacen que el
discurso se configure basándose esencialmente en la
improvisación. No es es de extrañar ,entonces , que
en la mayoría de los casos se empleen en el diálogo
estructuras,
giros e incluso palabras pertenecientes al lenguaje común
:

´´- Buen día…

– Buen día..Valentín

– ¿Dormiste bien?

– Sí…

– …

– ¿Y vos, Valentín?

– ¿Qué?

– Si dormiste bien…

– Sí, gracias…

– …

– Ya oí hace un rato pasar el mate,? Vos no
querrés, verdad?

– No… No tengo confianza.´´
[40]

Se nota por otra parte una clara predominación de
oraciones cortas sobre las largas y , a menudo, quedan
incompletas , porque la situación deja sobreentender lo
que no se dice o lo que se calla voluntariamente. Ésta es
también una característica inherente al lenguaje
familiar:

´´ – ¿Te dormiste?

– No, te dije que no tenía
sueño.

– Yo estoy un poco desvelado.

– Dijiste que tenías
sueño.

– Sí , pero después me quedé
pensando,porque te dejé colgado.

– ¿Me dejaste colgado?

– No tepreocupes. ¿Te sentis
bien?

– Sí.

– ¿ Y por qué no
dormís?

– No sé , Valentín.´´
[41]

Desde el punto de vista de selección
del léxico, urge precisar que el vocabulario de El beso de
la mujer araña implica el uso de un código
lingüístico restringido ya que los personajes suelen
decir la primera palabra que les viene a la mente . Dada la
situación de encarcelados, y las circunstancias que
terminan con crear una relación de intimidad entre los dos
personajes, éstos no tienen porqué pensar en el uso
de un lenguaje más variado y que tenga un carácter
más elaborado o culto . Es decir que la situación
comunicativa no requiere que la combinación y
selección de las palabras se haga de manera reflexiva y
meditada . El uso cotidiano del lenguaje deja mostrar aquí
una clara dimensión realista . Este realismo , a
veces va hasta el límite de la obscenidad con cierto matiz
vulgar . Esto se nota en todo un repertorio de palabras
obscénicas como:"hijos de puta"( [42]) "yo a esta piba la
jodí" ([43])," sos jodido vos"([44]),"mierda"( [45]),
"culo"( [46]) , además de un sinfín de insultos(
sonso, ñoño, carajo, imbécil, etc). Esta
obscenidad sorprende , a veces , a los mismos personajes como lo
muestra el pasaje siguiente , en que Valentín se siente
indignado ante la confianza con la cual lo trata Molin

´´ – Ah ,tenías
lengua…

– Sí, tengo lengua.

– Creí que te la habían comido los
ratones.

– No, no me la comieron los ratones.

– Entonces, agachate y si alcanzas metétela en
en el culo.

– Perdoname, pero no me gusta la confianza que que te
estás

tomando.´´ [47]

Debido a ese carácter coloquial , puede suceder ,
a veces, que el significado de las palabras utlizadas no parezca
el más adecuado a la expresión . De ahí que
se empleen frecuentemente palabras comodines que sirven como
muletillas por adquirir distintos significados según el
contexto : poner, cosa, tener, etc.

La caracterización del personaje en Puig se hace
incluso a través de su forma de hablar. Pero lo más
llamativo , en este sentido, es el hecho de que , aun siendo
familiar y oral, el lenguaje nunca llega ser trivial o
insignificante. La cotidianeidad en el uso de los giros del habla
se nota por ejemplo en el empleo de la la palabra
´´bueno´´ que se suele utilizar en la
cadena hablada como mero nexo copulativo ya que se vacía
de su significado como adjetivo par convertirse en mera muletilla
con función fática permitiendo ,así ,
mantener el contacto en una situación comunicativa y
creando para quien habla una pequeña pausa para pensar en
lo que dirá después. Veamos la réplica
siguiente de Molina :

´´ _ De que ustedes , cuando están
en una lucha como la que están , no les conviene … bueno
, encariñarse , con nadie . Bueno, encariñarse es
demasiado decir , o bueno, sí, encariñarse
conmigo.´´ [48]

La repetición tres veces de la partícula "
bueno" precedida siempre de pausa (puntos suspensivos, punto
final, coma ) implica , precisamente , su función como una
especie de comodín de índole oral , que permite al
personaje pensar un poco en la validez del contenido de su
mensaje . Pero , debido al carácter de espontaneidad y de
improvisación, del cual hemos hablado antes, Molina
sólo tiene ese breve tiempo para ratificar lo dicho e ,
inmediatamente después, volver a reafirmarlo. La
opción por este nivel es significativa ya que se trata ,
en el fondo, de un registro
lingüístico y sociocultural que pasa a adquirir un
carácter literario. La opinión que Bella Jozef
formula acerca de este uso en la escritura de Puig corrobora esta
afirmación:

" Creemos que la esencialidad de la literatura
proviene del hecho de que es invención del lenguaje. Puig
creó una obra que sólo puede ser leída en
los niveles múltiples de su inmersión totalizante
en el lenguaje. Eleva lo coloquial a categoría literaria y
lo carga de densidad,
buscando vencer el prejuicio que distingue entre lengua literaria
y oral. Los personajes se constituyen a través de sus
mismas palabras. Solo existen esas voces que dialogan o narran."
[49]

Sin embargo no faltan pasajes en El beso de la mujer
araña que dan muestra de una armonización de
distintos registros
ligüísticos. Varios son los fragmentos que podemos
aducir aquí y que prueban esta tendencia. Veamos , por
ejemplo el pasaje siguiente:

" No sentí frío , mi espalda toca esta
sábana tan lisa y tibia sobre la que dormí todas
las noches desde que llegué a la isla, y no sé
cómo explicarte, mi amor, pero la sábana me
parece… que es en realidad una piel muy suave
y tibia, de mujer, y no se ve más nada en este lugar que
esa piel que llega hasta donde la vista me alcanza, no se ve
más que la piel de mujer acostada , soy como un granito de
maíz en
la palma de su mano, ella está acostada en el mar y
levanta la mano y desde aquí arriba puedo ver que esta
isla es una mujer(…)" [50]

Este fragmento está sacado del último
capítulo de la novela , que corresponde al sueño
que hace Valentín . Es , justamente, el carácter
onírico que influye en el personaje y que le permite
hablar con su amada en un largo monólogo lleno de delirios
expresados mediante un lenguaje metafórico. La
dimensión connotativa y las imágenes dan al pasaje
un tono casi poético.

Por la forma especial de expresión que implican ,
los boleros son también impotantes en este contexto. Se
trata de un tipo de canciones que forma parte de la cultura de
masas. Uno de los boleros que se citan de forma directa es
aquél que recuerda Valentín:

"- Querido mío, vuelvo otra vez a conversar
contigo… La noche trae un silencio que me invita a hablarte…
Y pienso , si tú también estarás recordando
, cariño… los sueños tristes de este amor
extraño… Tesoro, aunque la vida no nos una , y estemos
– porque es preciso- siempre separados… te juro, que el
alma mía será toda tuya, mis pensamientos y mi vida
tuyos , como es tan tuyo… este dolor… este penar…"
[51]

La mezcla o combinación de niveles del lenguaje
es normal ya que la habilidad de todo hablante reside, en gran
parte, en adecuar y acomodar su expresión según lo
pida la situación comunicativa . Puig acuña todo un
estilo que permite llegar a una armonización de los
distintos registros lingüísticos . Sin llegar ,
entonces, a la insignificancia del lenguaje popular o familiar,
Puig consigue dar a los giros coloquiales un valor literario. Es
este procedimiento de reconciliación entre el lenguaje
cotidiano y folletinesco lo que permite a sus novelas reunir la
admiración del público y el interés y
reconocimiento de la crítica . Por esta precisa
razón , afirma Graciela Speranza, refiriéndose a
este personlísimo y original estilo :

´´El lenguaje hiperbólico del
melodrama y sus antítesis visan
alcanzar un público más amplio. El folletín,
para la belle époque, era una forma de escape. Sin
embargo, Puig no aplica enteramente la fórmula del
género: supo elaborar su obra sin el rígido
esquematismo de situaciones ni la estrecha univocidad de sentido
común en los productos de
masa. Llega a resolver a su modo, único e inimitable, la
tensión entre novela experimental y novela
popular.´´ [52]

La multiplicidad, la variedad, la combinación de
voces y de registros distintos y el uso particular del lenguaje
diario son características que establecen una ruptura con
los estereotipos de la novela tradicional . El arte de novelar en
Puig intenta mostrar que todos los estilos son posibles. El mismo
novelista argentino lo recalca expresamente
diciendo:´´Un escritor no tiene estilo personal.
Escribe en todos los estilos, trabaja todos los registros y los
tonos de la lengua.´´ [53]

El uso especial que hace Puig del lenguaje y que
introduce al lector en un contexto popular o de cultura de masas
es una constancia que aparece con insistencia en todas sus obras.
Los críticos señalan unánimemente una
explicación , al parecer , muy evidente y que no es otra
que la fuerte influencia que ha tenido el cine en su
novelística. Si Puig ha reemplazado la biblioteca por la
videoteca, es allí, en los más de dos mil
títulos de películas que había coleccionado
durante años, donde hay que intentar hallar una
explicación que justifique los diálogos de sus
personajes. Garciela Speranza ,por ejemplo apunta a
propósito de esta innegable influencia:

´´La contingencia biográfica no es
más que una versión superficial de un
diálogo más secreto y más audaz. El
reemplazo de la biblioteca de escritor por la cinemateca y la
videoteca produce una mezcla inédita y personal de cine y
literatura que atraviesa su obra narrativa. El diálogo
excede la mera renovación del arsenal técnico,
típica del impacto del cine en la literatura moderna, y
deriva en una apropiación mucho más radical. La
sustitución habla de una tensión provechosa entre
la inadecuación de los límites de la
tradición literaria y la promesa de cambio que
ofrece un arte joven, popular y masivo. Los dos mil
títulos de su videoteca, las decenas de cintas
cinematográficas explícitas e implícitas que
aparecen en sus novelas.´´ [54]

Daniel Molina , crítico argentino que
conoció muy de cerca al autor, precisa ,por su parte , que
la afición que tenía Puig de coleccionar miles de
películas en su casa y la obsesión por el
séptimo arte tuvo mucho que ver con la mencionada
armonización del estilo literario con el lenguaje
coloquial o popular:

´´Manuel Puig atesoraba en su casa miles
de películas, una enorme cantidad de discos y algunos
cientos de libros.
Populista o posmoderno, paródico o ingenuo, Puig
señaló el fin de una literatura basada en el estilo
personal. Y demostró, como los artistas pop, que la falta
de estilo también es un gesto innovador.
[55]

Puig ha sabido encontrar técnicas narrativas en
zonas tradicionalmente ajenas a la literatura . El cine , los
folletines, los boleros, las cartas, etc. pasan a formar parte de
la materia
narrativa con todas sus implicaciones de heterogeidad y
polfonía de voces, que permitieron una perspicaz mezcla de
varias modalidades expresivas y con la característica de
elevar la expresión popular a la categoría de un
lenguaje literario. Graciela Speranza explica este proceso en los
términos siguientes:

´´ Puig concibió un nuevo arte
"popular" con restos de la cultura de masas mediante una sutil
transformación que los convierte en arte, sin perder la
propiedad
objetiva que los vincula al entorno cotidiano y sin producir por
eso efectos paródicos o críticos. Como los pop, se
resistió al mandato moderno de invención de una
marca personal
inconfundible, con voluntad democrática de destruir el
mito individualista del estilo.´´[56]

Todos los demás campos artísticos ,cuyos
ecos se descubren en la creación literaria puiguiana, y la
misma realidad cotidiana a la cual se hace referencia en sus
mundos ficticios tienen como resultado inmediato el uso de una
variedad ligüística . Variedad que implica riqueza
expresiva , pese al rasgo de heterogeneidad linguística. Es precisamente este
carácter inédito de armonización de
modalidades expresivas distintas lo que le valió al autor
argentino varias críticas como la formulada en el
comentario que hace el novelista Carlos Onetti :

" Sé cómo hablan sus personajes, pero
no sé cómo escribe Puig, no conozco su estilo .
¿cuánto hay de Puig en esas voces ajenas que sus
novelas simulan apenas "copiar"? ¿Qué toma y
qué deja de los lugares comunes del lenguaje, los
clisés del folletín o del bolero, los cientos de
películas de Hollywood que colecciona en su videoteca, las
divas que venera en la pantalla? ¿Quién habla en
las novelas de Puig?".[57]

Esta opción por la multiplicidad o la
polifonía de voces y registoros socioculturales, sobre
todo los inherentes a la cultura de masas , ha dado lugar a
críticas aún más duras que le niegan al
autor hasta un estilo personal. Vargas Llosa , que ya desde la
publicación de La traición de Rita Hayworth
calificó a Puig de "ese argentino que escribe como
Corín Tellado" [58] , vuelve a reflexionar
sobre la escritura puiguiana afirmando:

´´(…) me pregunto si la escritura de
Puig tiene la trascendencia revolucionaria que le atribuyen
Levine y otros críticos. Me temo que no. Creo que es
más ingeniosa y brillante que profunda, más
artificial que innovadora, y demasiado dependiente de las modas y
los mitos de su
época como para alcanzar, alguna vez, la permanencia de
las grandes obras literarias. En la escritura de Puig hay
imágenes cuidadosas, hábilmente construidas, pero
no ideas, ni una visión central que organice y le
dé significado al mundo ficcional, ni un estilo personal.
La vida, en realidad, nunca se abre paso: está recortada
por la superficialidad, una actitud que
funde sustancia con apariencia y, en una inversión de valores, le da
prioridad al parecer y no al ser.´´
[59]

La diversidad queda , entonces, como el carácter
más llamativo en la escritura puiguiana. El mismo placer
de Puig en convertir su obra en un macrotexto que recoje toda una
gama de microtextos introducidos intertextualmente va
acompañado por el uso de varias modalidades de registros
lingüísticos y sobre todo el relacionado con la
cultura de masas que esencialmente caracteriza al cine como
arte.

-Conclusion

La estrecha conexión entre cine y novela , que se
descubre en El beso de la mujer araña es una
característica constante y definitoria en la narrativa de
Manuel Puig . Se sabe , que desde su niñez el autor ha
guardado una ralación muy íntima con el cine y
luego, ya joven, comienza su carrera como guionista y,
después de un largo período en el que escribe las
novelas que lo hacen famoso, vuelve a su primera pasión,
el cine, y produce también teatro. Todas las
películas que ha visto antes pasan a formar parte de su
imaginario.

Hablando de la relación entre cine y literatura
Gabriel García
Márquez , afirma que "el cine plagia el mundo de quien
sabe encontrar en el cine el modelo mismo
de su imaginario" [60]
. He aquí una frase susceptible de resumir la
relación de Puig con el mundo cinematográfico. El
examen de las estrategias guionistas , de montaje , de escritura
en imágenes así como el recurso a la heterogeneidad
a nivel de códigos lingüísticos , nos han
permetido ver la gran influencia del cine en el quehacer
literario puiguiano.

El arte de novelar , en Puig, se basa en técnicas
de montaje de diversos matrices y
materiales
narrativos distintos – que van desde simples chismes o
conversaciones ordinarias, hasata la intercalación de
informes y relatos policiales ,películas, cartas, boleros,
monólogos interiores, extensas notas al pie de
página, e incluso una lista de compras. El autor argentino
incorpora otros discursos que adquieren categoría de
textos interpuestos en la novela. La detallada narración
fílmicas de Molina alterna con un mosaico de escrituras .
Se descubre un conjunto polifónico que se transforma en
voces que dialogan. No hay en la obra un narrador totalitario ,
en el sentido tradicional de la palabra . Debido a esta ausencia
total de un narrador , el lector ha de asumir la misma
función de un espectador de cine ,es decir ,convertirse en
"el ojo solitario" que ha de estar atento a lo que se desenvuelve
delante de él.

El gran interés dado a la concepción
visual es, también muy significativo. Escribir en
imágenes permite la sucesión de diferentes cuadros
basándose en una descripción minuciosa con miras a
traducir planos visuales . Este énfasis dado a la mirada
se asocia, a veces, con el oído (el caso de las llamadas
telefónicas ) creando así una sensación de
lo audiovisual, que da nuevos efectos de sentido. El modo
indirecto de de diálogo continuo inscribe una
multiplicidad de lenguajes sacados de sus contextos sociales e
insertados en la narrativa. Estos extractos , sobre todo el
relacionado con el rasgo coloquial , elevado al grado de lo
literario, adquieren un valor informativo debido a su
carácter de técnica inédita . El cruce de
distintos códigos contribuye a la polisemia y demuestra
que ,para Puig, en literatura todos los estilos son posibles
.

Notas

[1] – Manuel Puig , El beso de la mujer
araña, ( décima edición ) Barcelona,
Ed.

Seix Barral, 1990, p.9.

[2] – Ibidem. pp. 9-10

[3] – Sandra Timaure, "Dos novelas de Manuel Puig",
Caracás, Jueves 7 de Febrero

de 2002 , www.elgusanodeluz.com.

[4] – Castello Daniel, "Manuel Puig" , Marginalia
,www.ar.geocities.com.

[5] – Manuel Puig, op. cit. p.136.

[6] – Tomás Eloy Martínez, "La muerte no
es un adiós", La Nación
– Buenos

Aires, 1997, www.lanación:com.

[7] – Manuel Puig, op. cit, pp.117-118

[8] – Cit. Por Sandra Timaure, "Dos novelas de Manuel
Puig",op.cit.

[9]- Cit.por Rolán Fernandez, "Manuel Puig",La
Nación,

12,09.1998.www.lanación.ar.com

[10] – Manuel Puig , op. cit. P.24,

[11] – Ibidem. P.44.

[12] – Ibidem. p. 210.

[13] – Ibidem. p 126.

[14] – Ibidem. p254.

[15] – Cit. por Santos ZunZunegui, Pensar la imagen,
Madrid,Cátedra,1995, p.49

[16] – " la ilusión óptica
conocida con el nombre de "efecto phi", gracias al cual
la

imagen fíolmica es capaz de recostruir ante los
ojos del espectador el

desenvolvimiento del mundo".

RamónCarmona ,Cómo se comenta un texto
fílmico ,Ed. Cátedra, Madrid,

2000,p. 36.

[17] – Cit. por ibídem. P. 43

[18] – Cit. Por. Ibídem. P. 33

[19] – Javier Fernández, "El relato
cinematográfico : historia , literatura, guión"
,

www.certeza. com.

[20] – La utilización de materiales
heterogéneos puede llamarse "bricolage",

término empleado por Levi-Strauss para
caracterizar el pensamiento

mítico: "le propre de la pensée mythique,
comme du bricolage sur le plan

pratique est d´ élaborer des
différents ensembles structurés …. en
utilisant

des résidus et des débris d ´
événement".

Claude Lévi- Strauss, La pensée sauvage,
Paris, Plon, 1962, p.32

[21] – Manuel Puig, op. cit. p. 204.

[22] – Bella Jozef , "Manuel Puig: las máscaras y
los mitos en la noche tropical",

www.Openlik.com.br

[23]- Ramón Carmona, op.cit. p.52.

[24] – Manuel Puig, op. cit, p. 106.

[25] – Jost Francois, " Focalización en el cine"
en VV.AA. Cine y percepción,

Madrid, Ed.Cátedra,1992, pp.51-52

[26] – Manuel Puig, op. cit. p. 16.

[27] – André Gaudreault, Reflexiones de un
guionista , Barcelona, Ed. Lumen, 1986,

p. 41

[28] – Manuel Puig, op. cit. p. 57.

[29]- Christan Metz, Lenguaje y cine , Barcelona
Planeta, 1976, p. 64.

[30] – Ibídem. 67.

[31] – Ramón Carmona, op.cit ., p.193

[32] – Giovanna Pajetta " Manuel Puig: Homosexualidad
y cine", Crisis,
Nº41, abril

de 1986.

[33] – Manuel Puig, op. cit. p. 219.

[34] – Mario Vargas Llosa: " Disparen sobre el
novelista" Clarin Digital Cultura y

Nación , Domingo 02 de julio de 2000
,Clarin.com.ar/indexhtm.

[35] – Manuel Puig, op . cit. , p. 16.

[36] – Daniel Molina ,´´Manuel Puig La
maldición, la fama y el exilio´´ ,

Digital Cultura y Nación , Domingo 02 dejulio de
2000 ,

Clarin.com.ar/indexhtm.

[37]- Manuel Puig, op. cit. , p. 250.

[38] – Ibidem.,p. 138.

[39] – Ibidem.,p. 183

[40] – Ibidem.,p.223.

[41 – Ibidem.,p. 52.

[42] – Ibidem.,p.65.

[43] – Ibidem.,p.136.

[44]- Ibidem.,p.108.

[45] – Ibidem.,p.94.

[46] – Ibidem.,p116.

[47] – Ibidem.,p.116.

[48] – Ibidem.,p.205.

[49] – Bella Jozef , " Manuel Puig: las máscaras
y los mitos en la noche tropical" ,

www.openlik.com.br.

[50] – Manuel Puig, op.cit. , p.284.

[51] – Ibidem.,pp.140-141.

[52] – Graciela Speranza, " La sonrisa de un
enigma",Clarin Digital Cultura y Nación,

Domingo. 02 de julio de 2000
,Clarin.com.ar/indexhtm.

[53] – Cit. Por Ricardo Piglia, La Argentina en
pedazos, Ed.La Urraca, Buenos

Aire,1998, p.68

[54] – Graciela Speranza, " Manuel Puig Después
del fin de la literatura" ,op.cit.

[55]- Daniel Molina , "Manuel Puig La maldición,
la fama y el exilio" ,op.cit.

[56] – Graciela Speramza, "La sonrisa de un enigma", op.
cit.

[57] – Ibídem.

[58] – Daniel Molina , " Manuel Puig La
maldición, la fama y el exilio" , op.cit.

[59] – Mario Vargas Llosa, op.cit.

[60] – Cit. Por Francisco Avelleneda, " El cine: Imagen
y movimiento ,
Cultura

digital, www,Cultura.org.com .

LAAOUINA Abderrahman

Profesor de Literatura española en La
Facultadde Letras y Ciencias
Humanas , Universidad
Mohammed V , Rabat , Marruecos.

abderrahman149[arroba]caramail.com