A pesar de todo la divina comedia
continúa representandose
en los bajos fondos de la vidurria. Por
tanto les digo, lectores
hinchas, que si me siguen leyendo tan
atentamente dejo de
escribir. En fin, al menos
disimulen.
- Pizarnik
Alrededor de Alejandra Pizarnik se ha creado un
mito1, entre otras cosas por su condición de
mujer,
judía e hija de emigrantes, sus excesos sexuales, su
esquizofrenia
y las circunstancias de su muerte, igual
que otras mujeres escritoras o artistas, han terminado por
suicidarse. Y ello ha contribuido a confundir el "yo"
poético con el creador, atribuyéndole al ser real
las notas del mito personal que todo
creador construye a partir de su arte. Durante su
vida – también posteriormente – fue leída y
analizada por una elite intelectual; sin embargo la
mayoría de los estudios y antologías dedicadas a su
obra, se concentran en su producción poética, dejando de lado
la prosa. Este hecho se debe, seguramente, a la dificultad que
presentan los textos para su lectura y
compresión. Las obras escritas entre 1968 y poco antes de
su muerte, están impregnadas de ironía, humor y
absurdo. Pizarnik quería irritar y llevar al lector "fuera
de escena", donde la transgresión en el lenguaje
residiera más en el significante que en el significado.
Los textos fundamentales de esa época son "Los perturbados
entre lilas"2 y "La bucanera de Pernambuco o Hilda la
polígrafa"3. El primero fue concebido como una
pieza de teatro insertada
en la corriente del absurdo, algo así como una parodia de
Esperando a Godot. Esta obra nunca se representó y
quedó inédita hasta que apareció en la
edición póstuma Textos de sombra y últimos
poemas4. Los personajes, cuatro en total,
actúan como marionetas que se burlan del código
social y sexual. Pero más allá del nivel
descriptivo, el texto es una
crítica irónica a la incomunicación, la
soledad del individuo. Es una realidad traducida a pesadilla, una
disquisición sobre la muerte. Los
temas de la infancia, la
farsa, la muerte, lo indecible a través de las palabras
son recurrentes y su obsesión transgresora la conduce a
tocar lo grotesco en su sentido más amplio:
Seg: Todos los que me abandonaron llevan chaleco de
fuerza o el
sobretodo de madera. Me
acuerdo de uno que se llamaba Alan, aunque era napolitano.
Cuando se enojaba conmigo se desabrochaba la bragueta, se
arrancaban un mechón de pelos y me los tiraba a la cara.
(Pizarnik, 2002:184)
La crítica5 ha querido ver
únicamente una connotación obscena,
pornográfica y humorística en la pieza teatral,
dejando de lado la ironía. ¿Y esto por qué?
seguramente el problema radica en decidir si un texto es
irónico o no, ya que en esa decisión hay
implícito un problema filosófico, una polisemia
controlada de significados. Y si además nos damos cuenta
que la ironía nos da la posibilidad de varias lecturas, de
decidir entre un significado u otro, entonces habría en la
ironía algo muy amenazante: se atenta contra la
comprensibilidad y estabilidad de la literatura. Pizarnik a
través de su prosa trastoca e invierte todos los rasgos de
su obra poética anterior. Las metáforas antiguas
desaparecen y se reemplazan por aseveraciones directas,
implacables, de un mundo completamente agresivo e incomprensible.
Los personajes de la obra teatral están mutilados, los
cuerpos son un reflejo de la fragmentación psíquica
del yo:
Macho: Recordá cuando los tres camiones
embistieron nuestros triciclos. Perdimos brazos y piernas.
Segismunda nos compró brazos pero no quiso comprarnos
piernas, solamente estos zancos ganchudos para empujar los
pedales (Pizarnik, 2002:172)
Los signos de la primera parte "puerta", "árbol",
"perro", "enamorado", se transmutan en "madriguera" "locos"
"enana" "gnomo". El mundo se convierte en un submundo poblado de
monstruos, como en los cuentos
infantiles pero los cambios no ocurren a título de
compensación moral, como
castigo o recompensa, sino que son indicios y consecuencia de la
esencia de un territorio maléfico. Los campos
semánticos se invierten de manera brusca para presentarnos
otra realidad. Los personajes Carl y Segismunda utilizan un
vocabulario escatológico para burlarse del código
social. Ellos se esconden bajo la máscara de la obscenidad
y a través de ella, expresan las inevitables
incongruencias de la condición humana:
Macho: ¡La máscara!¡Una
omelette!
Seg: Malditos seas entre los mortales.
Macho: ¡El antifaz! ¡Una
milanesa!
Seg: Nada más peligroso que los viejos.
Disfrazarse y comer, no piensan más que en eso. (Pitada.
Entra Car) Ayúdame a soportarlo (Señala a
Macho)
Macho: ¡La careta! ¡Niños
envueltos!
Seg: Dale niños envueltos y que se calle
(Pizarnik, 2002: 169)
El disfraz encubre el descaro deliberado del sujeto y
libera los aspectos carnavalescos de la lengua; en
este sentido, lo deforme, lo torcido forma parte de lo
cómico y de la risa. Bajtin6 sostiene que "la
risa no es una forma exterior sino interior que no puede
sustituirse por la seriedad, so pena de destruir y desvirtuar el
contenido mismo de la concepción expresada por la risa"
(1974:88). En Pizarnik, lo cómico es trágico y la
risa surge desde la muerte, que al mismo tiempo es lo
Otro:
La rara risa de Cojright turbaba a las
damas enturbanadas por un no sé que de Calibán,
que diría el bueno de Peladán.(Pizarnik,
2002:122) (las cursivas son nuestras)
En el teatro, nos dice Bergson7, el placer de
la risa no es un placer puro, un placer exclusivamente
estético (…) sino que le acompaña siempre una
segunda intención que, cuando no la tenemos nosotros
mismos, la tiene la sociedad para con
nosotros. En lo cómico hay implícito una voluntad
de humillar y por ende de corregir. En cambio, la
ironía limita, determina y suspende la realidad a
través de la negación. En la pieza teatral, el
narrador va entrelazando risa, locura y muerte – de manera
soslayada- hasta afirmar la ausencia del lenguaje y
conferirle a la ironía, el poder de la
creación o la destrucción:
Futerina (Sin bajar la voz) : Nada más
cómico que los deseos no realizados de los
demás.
Macho: ¡No tan alto!
Futerina: Pero si es lo más cómico que
hay, y los primeros días nos reíamos
como
frente a títeres. Pero al final todo se vuelve
lo mismo, y el asunto sigue siendo cómico pero ya no
reímos.(Pizarnik, 2002:173)
La escritura
pizarnikiana construye en Los perturbados entre lilas un mundo
completamente hostil e inexplicable. En la obra hay una
afirmación del no-ser y la obscenidad queda diluida en los
juegos de
palabras. Y como dice Stutman "el querer descifrar esas palabras
en su nueva forma es también parte del juego y el
juego es el motor de esa
creación. Sin embargo, el juego es maniobra de
exhibición y ocultamiento porque oculta lo que muestra"(1991:
IV) La noción de estético se usa como juego, por
ello la ironía permite decir cosas duras porque las dice a
través de desvíos estéticos, alcanzando una
distancia estética, en relación con lo que
está diciendo(De Man, 1996: 8). Pizarnik inserta momentos
irónicos en el marco de una obra teatral absurda; de este
modo puede maneja una máquina textual que funciona con
total arbitrariedad, donde las palabras tienen su propia manera
de hacer las cosas y en ellas habita el juego.
La ironía se puede entender de dos maneras, una
como figura retórica y otra filosófica. La primera
implica una contradicción, pero ficticia, entre lo que se
dice y lo que se pretende que sea entendido. Desde el punto
filosófico, la ironía deriva del movimiento
idealista y romántico alemán poskantiano. El Yo,
explica Hegel, puede
reírse de la vana apariencia del universo: igual
que la crea puede también anularla. De ahí la
ironía, es decir, aquella fuerza que permite al poeta
dominar la materia de que
trata, se ve reducida a una perpetua parodia, a una farsa
trascendental. Benjamin en su obra Der Begriff der Kunstkritik in
der deutschen Romantik8 ve la ironía como un
"acto crítico" que destruye la forma mediante la
desmitificación. Así pues, la ironía va
ligada necesariamente a la imposibilidad de fijar o controlar el
tropo, por ello Paul de Man sostiene que "no hay narración
sin reflexión, ni narrativa sin dialéctica, y lo
que la ironía interrumpe es precisamente esa
dialéctica y esa reflexividad. Lo reflexivo y lo
dialéctico son el sistema
tropológico, el sistema ficteano, y eso es lo que la
ironía arruina"(1996:20). Como se sabe, si el significante
y el significado se disocian, la consistencia narrativa se
desploma9. Pizarnik una vez que descubre el mecanismo
para dislocar el signo lingüístico, juega desde el
silencio, desde lo inefable para mantener la tensión entre
la mismidad y la alteridad. Segismunda es un reflejo deformado
del narrador/personaje alejandrino, que devela/revela
públicamente sus preocupaciones existenciales: la vejez, el
circo, la desolación, el sin sentido de la vida, la
muerte. Los perturbados/personajes son la personificación
de la muerte. La escritora argentina no
logra que la ironía se dramatice cómicamente, la
obra se queda en una burla o caricatura más o menos
grotesca. Las palabras de Carol sobrecoge o hiere al lector,
más no a Segismunda que es la intermediaria entre
ambos:
Seg: Un tormento como sentirse deletreada por un
semianalfabeto. Asfixia y éxtasis. De noche alguien
pregunta en un jardín, pero las respuestas son
equívocas y desdobladas.
Car: Por lo menos sufrís, por lo menos sos
desdichada.
Seg: Admiro tu dulzura ponzoñoza.
Car: No me duele tu ironía. Pero si hicieras un
esfuerzo por hablar. Te haría tanto bien.
Seg: ¿Quéres que hable? Muy bien (Pausa)
Todo está como un peine lleno de pelos; como escuchar
con una esponja en los oídos; como un loco metiendo a
una mujer en la máquina de picar carne pero le parece
poco y mete también la alfombra, el piano y el perro.
(Pizarnik, 2002: 177)
El sujeto poético/pizarnik sale a escena y su voz
se reparte en los cuatro personajes. "La herida central", el
descanto, la desesperanza de la existencia en un mundo absurdo se
deja al descubierto y las últimas palabras de Car son la
renuncia al verbo, al lenguaje:
Car: He vivido entre sombras. Salgo del brazo de las
sombras. Me voy porque las sombras me esperan. Seg, no quiero
hablar: quiero vivir. (Pizarnik, 2002: 194)
Esta obra a posteriori se convirtió en un poema
en prosa del libro El
Infierno musical. Pizarnik suprimió "el ruido" y
transformó el discurso
dramático en poético. Este está dividido en
cuatro partes: Figuras de presentimiento, Las uniones posibles,
Figuras de ausencia y Los poseídos entre lilas. Lo
escabroso está enmascarado y solo aflora inesperadamente
cuando la autora pierde momentáneamente el control del
discurso. El poema carece de pasajes irónicos y de las
salidas humorísticas. En general, el lenguaje sustituye al
personaje y la palabra tiene el poder absoluto de crear y/o
destruir: "Las palabras hubieran podido salvarme, pero estoy
demasiado viviente. No, no quiero cantar muerte…"10.
Las prosas no son largas, la temática es lúgubre.
Las figuras fantasmales y lo metafórico es un canto a los
estados obsesivos y depresivos del yo fragmentado. Numerosas de
las composiciones poseen una estructura
interrogativa, y las preguntas formuladas quedan sin respuestas.
Hay un desborde de palabras que forman una verdadera
enumeración caótica. El lenguaje también
cambia a nivel sintagmático, creando una atmósfera
irrespirable, enrarecida por presencias
extrañas.
La brevedad desaparece, no hay espacio para el silencio.
Las voces son muchas y se enfrentan entre sí, provocando
ruido en vez de música. El trabajo de
"expurgación" del discurso representa una forma de
reprimir la voz y sacar fuera de escena a la escritura. El
único destino posible es el silencio.
Por último, pasaremos a analizar brevemente La
Bucanera de Pernambuco o Hilda la Polígrafa, el cual
está dividido en veintitrés fragmentos. Aquí
estalla la risa, la parodia y el sexo, pero la
ironía está encubierta por el juego de
palabras:
Con esa voz de calentapiés y esa mirada de
salamandra, tiene el privilegio de preguntar lo que le apetezca
–dijo Tote dejando que Joe le aguara deleitosamente la
anacrónica fiesta de su honor inmaculado. (Pizarnik,
2002:150)
Otra vez la escritora argentina utiliza máscaras
para aplastar la materialidad del lenguaje. En el prefacio
-Praefacción- ya observamos el uso de aliteración y
las connotaciones sexuales, base de todos los textos. Sin olvidar
que se combinan con la parodia más obvia, en una burla
continua de las citas famosas. Pizarnik le coloca dos
índices: Índice Ingenuo e Índice Piola -con
la connotación de pícaro, porteño y
socarrón – este último dedicado "a la hija de Fanny
Hill". Hay una polifonía a dos voces, un diálogo
entre la voz lírica y la voz paródica:
Quien versifica, no verifica. Vates de toda laya: no
vesifiquen. !Versifiquen! -Entre entrar y salir se nos va la
vida, alumnos míos de aluminio
inoxidable. Aristóteles atravesó la escena en
estado
crepuscular, desnuda, con un cirio en la mano.(Pizarnik, 2002:
143)
Vale la pena decir, que la lógica
que rige los textos es esencialmente metonímica, las
palabras se deslizan de un significante a otro, diciendo lo
censurado y sacando al lector de quicio. El tema del
desdoblamiento, el continuo diálogo con La Otra, impregna
los textos. La evolución de su lenguaje hacia lo obsceno
es una parte importante dentro del discurso y solo es posible
entenderlo si unimos su voz primigenia con la última. La
poeta niega sus preocupaciones anteriores a través de la
parodia. En el discurso actual hay un rechazo a la poesía
intimista y trágica. La burla es abierta, escéptica
y explícita. Hay un constante juego además de
referencias culturales, la obra es un verdadero collage de citas
parodiadas y también cruce de intertextos. La palabra
pulveriza, demuele y nombra obsesivamente el sexo. No hay filtro
ni represiones pero la pulsión de muerte altera el cuerpo
de la obra. Detrás de las palabras, en sus grietas, en sus
omisiones, está la ironía, la crítica
reprimida. En la Bucanera se escucha el constante diálogo
entre la voz paródica y la voz lírica. En
Diversiones Púbicas se juega con aliteraciones "turbada,la
enturbanada, se masturbó" "el canalla del capitán,
vestido de canillita, risueño cual cigüeña"
"felicite en fellatio". El continuo diálogo entre el
narrador y Alejandra/Sacha interrumpe el discurso. Pizarnik se
burla de su discurso poético anterior y de sus
preocupaciones estéticas. La parodia predomina sobre la
ironía, la autoreferencial Alejandra/poeta es molesta para
la Sacha/desolada y prosaica. La Alejandra (Sacha) que cita con
su voz poética anterior, es ahora una Alejandra que
interrumpe el discurso de la voz nueva. El lector forma parte del
entremado y es interpelado para que no sea deslumbrado por el
"desquicio" verbal y el desprecio profundo del narrador hacia la
misma literatura:
-Doctorchu, del dichu al hechu hay mucho trechu.
Acá no entendemos tanta cosa. Y sobre todo
¿qué van a decir los lectores?
-Pedrito se caga en los lectores. Pedrito quiere lo
mejor para Pedrito y para Pizarnik. ¿El resto? A la
mierda el resto y, de paso, el sumo. (Pizarnik, 2002:
117)
Pizarnik -creadora de un personaje autorefencial- no
salió triunfante de ese mundo desestructurado construido
por ella. El Otro terminó suplantándola: "Yo ya no
existo y lo sé; lo que no sé es qué vive en
lugar mío".
REFERENCIAS
BIBLIOGRAFICAS
Altschul, Monique (1992) "Seis cartas
inéditas de Alejandra Pizarnik" Revista
Atlántica 4, pp.1-13.
Aira, Cesar (1998) Alejandra Pizarnik . Rosario,
Argentina. Beatriz Viterbo Editora.
……………..(2001) Alejandra Pizarnik. Vidas
Literarias. Barcelona, España.
Ediciones Omega.
Benjamin, Walter (1980) Der Begriff der Kunstkritik in
der deutschen Romantik, Werkausgabe, vol 1, Gesammelte Schriften
, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag.
Bergson, Henri (1978) La risa. Barcelona, Plaza &
Janes.
De Man, Paul (1996) El concepto de
ironía. Valencia, Ediciones Episteme.
Haydu, Susana H (1996) Alejandra Pizarnik:
evolución de un lenguaje poético. Washington,
INTERAMER, Serie Cultural 53. Organization of American
States.
Kierkegaard, Soren (2000) Sobre el concepto de
ironía.Madrid, Editorial Trotta.
Piña, Cristina (1999) Poesía y experiencia
del límite: leer a Alejandra Pizarnik.Bs. Aires, Ed.
Botella al Mar.
Pizarnik, Alejandra (2001) Poesía completa.
Madrid, Lumen.
………………………….. (2002) Prosa completa.
Madrid, Lumen.
……………………………(1992) Semblanza.
México,
Fondo de Cultura
Económica.
Patricia Venti