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La asfixia en "El organito" y "Babilonia"

Enviado por claramengo



  1. Resumen del trabajo
  2. El organito
  3. Babilonia
  4. Re- estrenos (1980 y 1984)
  5. Bibliografía

RESUMEN DEL TRABAJO:

"La asfixia en El Organito y Babilonia de Armando Discépolo" es un trabajo que trata acerca de la desesperante situación que vivieron millones de inmigrantes cuando llegaron a la Argentina, llenos de esperanzas, ansiosos por "hacer la América".

La lucha por el dinero, los espacios reducidos, la incomprensión del lenguaje y el cruce de dialectos, son los temas que surgen a partir de estas dos obras que con maestría Armando Discépolo supo transmitir. Es evidente también la huella de su hermano, Enrique Discépolo y su famoso tango "Cambalache". Un tango y dos obras grotescas que expresan la realidad argentina de un siglo lleno de maldad insólente, problemático y frebril."

1. INTRODUCCIÓN

    1. Estadísticas
  1. El fenómeno inmigratorio

La población de la República Argentina creció, entre 1869 y 1914, más de cinco veces. De 1.526.737 habitantes que registra el censo nacional de 1869, pasó a albergar 7.885.237, tal como lo muestra el censo nacional de 1914. Para 1869, 12 % de esos habitantes eran extranjeros, para 1914 lo era casi un tercio de la población total. La característica más notable de la Argentina de fines del siglo XIX y comienzos del XX, fue la inmigración masiva proveniente, en casi su totalidad, de países europeos, destaca Francis Korn.

A la Argentina de comienzos de siglo, afirma el autor, sólo le faltaba instrumentar una ley electoral que permitiese la existencia de un régimen político representativo. Recién en 1912, la Ley Sáenz Peña, implantó el voto universal, secreto y obligatorio. La Ley Sáenz Peña modificó radicalmente el panorama político nacional aumentando la participación ciudadana. Las elecciones nacionales de 1916 dieron el triunfo al candidato del partido opositor, el radical, don Hipólito Yrigoyen. Los radicales lograron el apoyo de las regiones más prósperas del país, mientras que los partidos conservadores ganaron en las provincias más tradicionales del interior.

Esta variada población se componía por una población extranjerizante que alcanzó a ser en 1895 el 25 % del total y en 1915 el 30 %. De ese cuarto de población extranjera, en 1895, la mitad eran italianos (49%), y la otra mitad se dividió entre españoles (20%), franceses (9%) y otras nacionalidades, casi todas las imaginables, agrega Korn.

Luis Ordaz afirma que muchos de los inmigrantes que desembarcaron rebosantes de fe y de esperanza partieron hacia el interior del país y se convirtieron en agricultores, chacareros y algunos, hasta fundaron vigorosas colonias agrícolas. Pero muchísimos de los recién llegados quedaron afincados en la gran aldea que se transformó en urbe, desbordando y alborotando los conventillos ciudadanos y dando sentido y color a las orillas, especie de zona aún de nadie y que por eso debió ganarse primero y defenderse después.

El plan de inmigración escapó de las manos oficiales que pudieron ser calificantes y reguladoras – señala Ordaz – y el gran capital, particularmente de origen foráneo, fue el que incitó y promovió la campaña. Se necesitó mano de obra barata para hacer que el país penetre en la etapa industrial de su desarrollo liberal. La situación originó fuertes resistencias y temores de carácter social (huelgas repetidas y violentas, la aplicación de la Ley de Residencia, "la semana trágica"...) que advertimos en creaciones teatrales de la época – "revistas", zarzuelitas criollas, sainetes porteños, comedias y dramas.

1.1.2 Los cambios sociales y el acontecer cultural

El profundo desplazamiento social que se produjo en la Argentina en las últimas

décadas del siglo pasado cambiaron el rumbo de la literatura nacional y sin duda otro fue su rostro a partir de ese momento, declara Jorge Lafforgue. Desaparece la argentina pastoril y ganadera y el país se inicia en el proceso de desarrollo capitalista. La clase media surge, se afianza y con Hipólito Yrigoyen, llega al gobierno. Rápidamente Buenos Aires se convierte en la cosmópolis enaltecida por Rubén Darío, agrega Lafforgue.

Hasta entonces, la literatura argentina había sido acentuadamente "bárbara", una literatura de pelea, áspera y nada complaciente (al menos en el Facundo y el Martín Fierro). En cambio los hombres del 80 fueron notorios gentlemen o intentaron serlo. Frente a ciertas – y al parecer, imprevistas – consecuencias desencadenadas por el proceso inmigratorio, que ellos mismos impulsaban desde el gobierno. Miguel Cané es un ejemplo claro de esa actitud xenófoba ante el aluvión extranjero y su "oscura amenaza". También es perceptible en el novelista Eugenio Cambaceres, respaldado por las premisas del cientificismo positivista o en las novelas del llamado "ciclo de La Bolsa", encabezado por Julián Martel.

Pero si el impacto del proceso inmigratorio se dejó sentir en los ámbitos de la poesía, el ensayo y la narrativa, fue en el impacto teatral donde su influjo resultó decisivo y fundacional. Ordaz (op.cit.233) afirma que son documentos escénicos Don Quijote en Buenos Aires (1885), de Eduardo Sojo; La fiesta de don Marcos (1890), de Nemesio Trejo; El año 92 (1892), de Ezequiel Soria, entre otros, que contienen informaciones precisas del clima y el acento de la época.

Aclara Lafforgue que no había habido hasta entonces un teatro propio, en el sentido de un desarrollo específico y continuado de representaciones dramáticas. Sí había habido espectáculos populares, cuya culminación se dio en los dramas gauchos interpretados por los hermanos Podestá y paralelamente, grandes figuras europeas que tocaron en sus giras el puerto de Buenos Aires y fueron aplaudidos por un público selecto.

Por su parte, Ordaz (op.cit.234) recuerda que el desaliento, el desasosiego, el desconcierto de los estratos medios y más bajos, hasta llegar a los marginados sociales, conmovieron y sobresaltaron la narrativa vigorosa de Roberto Arlt (Los siete locos, Los Lanzallamas) y afloraron en la angustia del filósofo de nuestro tango, Enrique Santos Discépolo ( Yira, yira, Cambalache) y desde luego subieron a escena a través de los personajes del "grotesco criollo", que tuvo en Armando Discépolo a su más encumbrado representante.

1.1.3 El sainete porteño, el grotesco y el grotesco criollo

El "sainete porteño" y el "grotesco criollo" son las expresiones dramáticas por excelencia, de la etapa inmigratoria. Los patios de conventillo y las callejas del arrabal son los andariveles de criaturas con exterioridad risible, observa Luis Ordaz (op.cit.234). Los autores demostraron predilección por el traslado al escenario de las orillas ciudadanas y toda la ciudad, especialmente determinados ámbitos populares, asistían a la representación diaria del gran sainete porteño.

El inmigrante se adapta o no, pero a la vez, impone un nuevo sentimiento a las cosas,

hasta las nombra y condimenta con vocablos y giros que componen una nueva jerga de frontera. Italianos y españoles, particularmente, pero también "turcos", polacos, "rusos" y judíos, animan una población pintoresca por el enfrentamiento, habitualmente apacible y sin prejuicios de ninguna índole, de todas las nacionalidades, razas y credos. Todo esto se resalta, de manera natural, en el "sainete porteño".

El sainete más común es el simple juego de fantoches cómicos o que sólo procuran hacer reír; el sainete dramático se preocupa ya por el vivir, el "cómo", de los protagonistas sujetos a su contorno y, por fin, el "grotesco criollo" que, aún sirviéndose de las máscaras típicas e identificantes del sainete, ahonda en las individualidades en conflicto (consigo mismo y con el medio que las contiene y perturba) y al lograr que se expresen en profundidad, se alcanzan el acento y la dimensión tragicómicas.

Dice Ordaz (op.cit.240) que las situaciones presentan las ambivalencias del que vive y a la vez, se ve vivir desde lo más profundo de una intimidad muy castigada y por ello se encuentra recogida, acurrucada en sí misma. Luego se origina el hecho precipitante y la palpitación íntima aflora, llega a la superficie y por la fusión de los elementos, se produce lo tragicómico, lo grotesco. Al respecto opina Eric Bentley, que el actor exhibe su cuerpo, pero no por su belleza, sino por lo que es capaz de hacer. Y lo que el cuerpo de una actor es capaz de hacer es más expresivo que bello y puede ser expresivo de la manera menos bella posible, la de la comedia grotesca.

Pero resulta indudable, afirma Luis Ordaz (p.241), que los primeros testimonios típicos y caracterizantes surgen y se afirman en Italia. Roberto Bracco y Luis Chiarelli son algunos ejemplos, sin embargo habrá que esperar hasta la llegada de Luigi Pirandello, para que la especie se convierta en una de las expresiones más desazonantes del nuevo teatro universal. El mismo Pirandello asegura que "a través de lo propiamente cómico volvemos a encontrar el sentimiento de lo contrario." La fusión, no la alternancia, es la que logra la sensación de lo tragicómico.

Por un lado, explica Ordaz (p.241), está la acentuación casi primaria de rasgos, hasta alcanzarse lo caricaturesco. Por el otro, el "temperamento" dramático que define a una de las dos líneas mayores del sainete porteño. De esta línea mayor parte el "grotesco criollo" que de inmediato constituye una nueva especie entre nosotros. Ordaz cita a Blas Raúl Gallo, quien asegura que "la influencia de los inmigrantes de la baja Italia, abundante y concentrada en barrios, se manifestó con tanta agudeza que el paso del sainete al grotesco se hizo inevitable".

1.2 Armando Discépolo

  1. Armando Discépolo nació en Buenos Aires el 18 de agosto de 1887, hijo de Luisa Delucchi, porteña de progenitores genoveses y de Santo Discépolo, músico napolitano. Se crió hablando italiano y escuchando las anécdotas de los miles de inmigrantes llegados a Buenos Aires a partir de la segunda mitad del siglo XIX, material que más tarde utilizaría como base para su producción dramática grotesca, cuenta María Teresa Sanhueza.

    Dejó la escuela en sexto grado y se dedicó a educarse solo. Debido a la muerte de su padre en 1906 y a la de su madre cuatro años más tarde, debió encargarse de la manutención de la familia, trabajando en distintos oficios menores. Discépolo afirmaba que se había convertido en escritor cuando su madre descubrió una libreta en la cual él había escrito confidencias en forma de diálogo y le sugirió: "¿Por qué no haces teatro?". Empezó a escribir obritas cortas de las que era actor y director. Al mismo tiempo, formó un grupo teatral al que denominó "Compañía Teatral de Aficionados", que representaba estas obras en barrios porteños y localidades suburbanas.

    Quería ser actor, pero rápidamente se dio cuenta que no tenía la paciencia para repetir incesantemente un papel, afirma la misma autora. Prefirió entonces dedicarse sólo a la literatura dramática. Mucho tiempo después recordaría esos años diciendo: "empecé a escribir siendo un hombre de muy poca cultura. Y aún lo soy, pero para dialogar teatro no hay que tener cultura, sino eso que tuve yo y que es lo que vale de mis obras."

    En septiembre de 1910 se presentó ante el actor Pablo Podestá y le ofreció su primera obra. Ese fue el punto de partida no sólo de su carrera como dramaturgo sino también de una gran amistad y sociedad de trabajo que duraría hasta la muerte del gran actor en 1923.

    Dos meses después de este primer encuentro, el 12 de diciembre de 1910 estrenó Entre el hierro en el Teatro Buenos Aires. Y en 1934 estrenó su última producción original Relojero.

    Su gran amigo Roberto Tálice, relata sus últimas horas y nos cuenta que poco antes de morir, convocó en su casa a un reducido grupo de amigos. Mortalmente enfermo, hundido y agotado, leyó con sorprendentes bríos el texto íntegro de Cremona. Reconstruyó una versión animada y quienes escuchaban – aclara Tálice – se sintieron transportados a una representación. Discépolo sacó ánimos para ofrecer a sus amigos una lectura imposible de olvidar. "Y en realidad fue un testamento vivencial el que nos dejó", cuenta su amigo.

    Murió en Buenos Aires, el 8 de enero de 1971.

  2. Breve biografía

    Armando Discépolo es el antecedente más importante del teatro argentino contemporáneo. Es conocido y admirado sobre todo por aquellas piezas pertenecientes al grotesco criollo, sus obras maestras, dice María Teresa Sanhueza (op.cit.p.9) Su producción teatral, sin embargo, es heterogénea e incluye sainetes, vodeviles, comedias, operetas y piezas consideradas de menor calidad que desaparecieron frente al peso artístico de los grotescos.

    Se podría afirmar que su primera producción teatral, se desarrolló dentro de los márgenes del llamado teatro naturalista/realista en boga a principios del siglo XX. Obras como Entre el hierro (1910) y La Fragua (1910) son representativos de ese período.

    Discépolo escribió, además varias obras en colaboración, sobre todo al principio de su carrera, entre 1914 y 1917. Después siguió colaborando con otros esporádicamente hasta 1925, año en el cual escribió El organito junto a su hermano Enrique Santos Discépolo. La importancia de las piezas en colaboración es doble: muestran una visión "no oficial" de la vida de los inmigrantes y son el antecedente de su producción posterior.

    Al mismo tiempo, empezó a acercarse al sainete y a la comedia. En 1916, la obra El movimiento continuo comenzó la transición hacia un género que ahondaba en los problemas de los inmigrantes denominado "grotesco criollo". En 1921 presentó Mustafá que profundizaba un poco más en el tema. No será, sin embargo, hasta el estreno de Mateo en 1923 cuando designará por primera vez a una de sus obras como "grotesco", inaugurando un tipo de dramaturgia. El mismo Discépolo definió las particularidades del género como "el arte de llegar a lo cómico a través de lo dramático", según cuenta Tálice. El organito (1925), Stéfano (1928), Cremona (1932) y Relojero (1934) completan este conjunto. Si bien es sabido que la calificación de grotesco figura en el teatro italiano y francés, como ya señalamos anteriormente, en Armando Discépolo alcanzó otra trayectoria, otros propósitos, otra técnica y muy diferentes proyecciones. "Ha impreso al género una inconfundible individualidad y le ha otorgado entidad y características definitivamente personales", así lo testifica Roberto Tálice.

    Por otro lado, Ordaz (op.cit.231) declara, que Discépolo siente gran atracción por los personajes de inmigración y se adentra en sus problemas y frecuenta sus ámbitos específicos. Utiliza todo ello para simples juegos con máscaras burlescas, en algunos casos, pero también, y de ahí la importancia, para reflejar las angustias, desazones y fracasos que conforman el "grotesco criollo".

    Señala Sanhueza (op.cit.10) que fue un escritor en búsqueda constante y escribió paralelamente en diversos registros, modificándolos y adaptándolos a sus necesidades. Experimentó con distintos tipos de teatro, se acercó al anarco-socialismo y escribió piezas que él mismo no sabía como denominar como por ejemplo, Babilonia a la que calificó de "una hora entre criados". Destaca Ordaz (op.cit.231) que se observa la preocupación de Discépolo por registrar la realidad, el contorno en el que estuvo inmerso y vivió y como síntesis amarga, captó el absoluto fracaso de los sueños y las esperanzas que los protagonistas de sus obras tenían al viajar hacia América , Argentina y Buenos Aires.

  3. Breve recorrido
  4. Discépolo y Discepolín

Enrique Santos Discépolo nació en Buenos Aires el 27 de marzo de 1901. Era casi catorce años menor que su hermano Armando. Como autor teatral sobresalió únicamente, por su aporte en El organito. Norberto Galasso, sin embargo, puso en duda que los "grotescos" de Armando hayan pertenecido por completo a éste y ha expuesto que Enrique posiblemente participó activamente, aunque su nombre no figure, dice Ordaz (p.242).

Enrique realizó en el tango lo que Armando logró en el "grotesco criollo": captar y condensar, de manera entrañable y por ello tragicómica, el desasosiego y las angustias de una etapa de nuestra realidad político – social, que se caracterizó por el fracaso de los empinados sueños del inmigrante (como individualidad y como masa) y sus dolorosas consecuencias. Existe una comunicación medular que por momentos surge en ambos, mientras se expresan con sus lenguajes respectivos. Confrontando los grotescos de Armando con los poemas en 2 por 4 de Enrique, sorprende la unión íntima que existe en los dos creadores. Coinciden ambos, felizmente, en El organito, obra cuya perdurabilidad no será "nunca amenazada por ninguna moda ni dejará de suscitar el estremecimiento del espectador de cualquier tiempo y latitud", agrega José Barcia (Ordaz, p.243).

Enrique Santos Discépolo falleció en la Capital Federal el 23 de diciembre de 1951.

    1. El Organito, como ya señalamos anteriormente, es una "pieza grotesca" en dos cuadros que Armando escribe con su hermano Discepolín. Se estrenó en el Teatro Nacional de Buenos Aires, que era conocido como la "catedral" del sainete porteño, el 9 de octubre de 1925, por la compañía de Pascual Carcavallo.

      Es una obra áspera, amarga, en cuyo tramado y acento coinciden los dos Discépolo por única vez, reitera Ordaz (p.246.) Es el segundo "grotesco" importante de nuestro teatro.

      Saverio, la cabeza de una familia estrafalaria y doliente, ha llegado con el aluvión inmigratorio y frustrados todos sus anhelos, rápidamente ha aprendido a utilizar las malas enseñanzas que ha recogido en el medio hostil de su contorno. Se encanalla y crece su resentimiento a la par que el afán desmedido de dinero, obteniéndolo de cualquier manera. El padre, figura que debería concentrar contención y amor, explota a sus hijos y los lleva a la miseria y a los extremos del hambre y la humillación. Lo mismo hace con su cuñado y con su mujer, quien se conserva sumisa y obediente.

      El viejo héroe grotesco, en esta zona, ya no significa el deterioro ni suscita compasión, sino que es visto como la negación de la vida, como bloqueo sustancial, como muerte, explica David Viñas. El viejo padre grotesco se ha hinchado hasta coincidir con los límites del escenario y como ni les habla ni les presta dinero- agrega Viñas- sus hijos, miserables y asfixiados, se le ofrecen como sepultureros.

    2. El Organito

      Babilonia se estrenó el 3 de julio de 1925 en el Teatro Nacional, bajo la orientación artística de Pascual Carcavallo, (como podemos ver sobre el mismo escenario y bajo la misma dirección, meses después se estrenaría El organito).

      A Armando Discépolo no le preocupó demasiado calificar su obra y la designó - como ya hemos señalado – "una hora entre criados". Discépolo advirtió que en su pieza participaban varios géneros, por lo tanto no se decidió a denominarla de manera concreta, asegura Luis Ordaz (op.cit. p.45). Mientras "los de arriba" desarrollan una comedia mundana con situaciones que le son específicas, (abarca el área de los nuevos ricos y el empeño a toda costa de elevación en el rango y en los planos socioeconómicos), - agrega Ordaz - "los de abajo" aportan tipologías sentimentales y ruiseñas del sainete local con un amago que linda apenas con lo policíaco y se descubren trazos, sin definir, del "grotesco criollo".

      Babilonia comienza a las 22,30 horas de una noche fría y lluviosa de invierno. En el subsuelo de una casa de familia adinerada, se sitúan la cocina espaciosa y los sucuchos que operan como habitaciones de la servidumbre. A "los de abajo" se los nota inquietos por problemas de sustentación y representatividad, en los que interfieren fuertemente "los de arriba", los patrones, cuenta Ordaz (p.45).

      El tema podría resumirse como el enfrentamiento entre "amos" y "criados", entre dominadores y dominados, donde la luz solar se apacigua – destaca Viñas (op.cit.p.14)- y ya no hay "frentes" en la escenografía, sino "fondos", ya nadie "se asoma", sino que "se hunde".

      La trama gira alrededor de un robo que planea José, el gallego, con su mujer Lola. El objetivo es desacreditar a uno de los sirvientes que llegó hace poco y rápidamente se ganó el cariño de los patrones. En el momento crucial, una discusión se destapa en la cocina y los patrones deciden resolver el caso "mañana". Sin embargo, en el sótano no vuelve a todo a su lugar y son los mismos criados quienes se hunden unos a otros.

    3. Babilonia
    4. La Asfixia
  1. El Organito y Babilonia

Los personajes discepolianos se descubren amenazados y acosados. El malestar se instaura en el interior, en climas pesados y asfixiantes, donde nadie grita: "viva o muera", sino que apenas murmura: "perdón o sobrevivo". Todos son al mismo tiempo, verdugos y violados, dice Viñas (op.cit.p.42)

En estos espacios de desesperada soledad y apretujamiento es donde hemos decidido incursionar. Tanto "la corte de los milagros" de El Organito, como el desfile de criados en Babilonia, expresan y trasmiten el encierro y el amontonamiento en donde la comunicación se hace imposible. Los sirvientes del sótano vistos desde arriba, aparecen fatigados, humillados y deformados. Se sientes abrumados por esta temperatura general que los impregna y sofoca. Mientras que la familia de Saverio, rodeada de paredes húmedas y roídas, aparece como un cuerpo mutilado y marginado. Ya no hay discursos ni malentendidos, sino idioma craquelado y telegráfico.

Las razas mezcladas del comienzo de la inmigración han desembocado en esta "ensalada"

inarticulada, agresiva y bloqueada, subraya Viñas (p.79). "Tener" o "no tener", ser esclavos o dejar de serlo. El ambiente hostil y despiadado no marca diferencias ni premia virtudes. "Ne revolcamo todos en el barro, hervimos todos nel agua sucia" – dirá Piccione, el chef napolitano, citando tal vez el tango de Discepolín.

Lo que pretendemos transmitir con este trabajo es la gran asfixia y desesperación de millones de inmigrantes que llegaron llenos de sueños y esperanzas y se encontraron con una realidad completamente distinta. El espacio – tanto del mundo lumpen como del sótano de criados - acumula rencores y envidias. El lenguaje es una masa uniforme y sin sentido y el dinero, es la gran excusa para destruir al prójimo y cambiar de nivel. Subyace la mezcla como sinónimo de confusión. La nueva sociedad que se está formando reemplaza los antiguos valores de esfuerzo, trabajo, solidaridad y honestidad, por oportunismo y "viveza".

Sólo la belleza del grotesco podía expresar tan fielmente las vidas de aquellos que "ayudaron a componer esta patria nuestra maravillosa, llegando desde todos los países del mundo", sólo estos personajes que "no han querido ser caricatura, sino documento", como dejó dicho nuestro maestro Armando Discépolo.

2. EL ORGANITO

  1. Los espacios

En un sombrío suburbio de la ciudad de Buenos Aires, entre sillas de paja, cajones, jaulas,

baúles y suciedad, Saverio, la cabeza de esta familia, arregla los desperfectos de un organillo de pata: "Es una mano criminale. Ayer tocaba perfettamente, hoy está ronco."(op.cit.p.495) Mientras que a tan sólo unos pasos de distancia, Anyulina, su mujer, inútilmente intenta hacer hablar a una cotorrita: "E inútil, Saverio, no quiere." Saverio, ya desde el principio, expone su dureza: "Dejala sin comer", a lo que Anyulina responde: "Inútil. De ayer que no come. Ya no puede trabajar, se le ha ido la memoria." "Que se muera entonces", sentencia Saverio, al tiempo que arrincona el instrumento, cargándolo por la correa y dice: "Quiero ver cuánto dura. Hasta l´órgano s´ha contagiado."(p.496)

Resulta sugestivo el comienzo de la obra, pues desde el organito ronco hasta la cotorrita muda, anticipan la asfixia y la rendición de quienes más adelante, agotados por la tiranía de Saverio, preferirán la muerte a la propia vida. Sin embargo, el presagio se acentúa aún más, cuando Saverio insiste en hacerla hablar y ante su indiferencia, empieza a apretarle el cogote. Anyulina oculta la cabeza entre los brazos, Nicolás, su hijo, observa: "Hace fuerza, no quiere morir"(p.505) y Mama Mía, el hermano de Anyulina, grita abatido: "¡Brutto! ¡Te ha dado plata diez año!". Saverio, insensible y despiadado, contesta: "Ha cumplido. Ahora se ha muerto. Rezale, si quiere."

Si no trabaja, no sirve y sino sirve que muera. Así parecerían ser las reglas para Saverio.

A Saverio sólo le interesa recaudar dinero, dice ser "un comerciante que agarra la mercadería que tiene salida"(p.516) Si hay que cambiar "léspectáculo", lo cambia. Y así fue para el pobre Mama Mía, quien ya inútil y en desuso, no encuentra espacio en el nuevo negocio que Saverio quiere emprender con Felipe, el hombre orquesta. Al igual que a la pobre cotorrita, Saverio deja sin respiración a Mama Mía, pues le dice: "Andate. No venga más." (p.517) "E dónde voy?", se pregunta desesperado.

Nicolás y Humberto, sus hijos, ahogados por las amenazas y el maltrato, sumergidos en el hambre y la pobreza, quieren huir de la casa. Sin embargo, preocupados por su mamá, no comprenden cómo puede soportar al viejo:

Nicolás: Qué aguante tiene.

Humberto: ¿Quién?

Nicolás: La vieja.

Humberto: Ah, Sí, es fuerte pal escabio.

Nicolás: ¡Qué escabio!...Pa soportar al viejo, digo. No comprendés nada vo.

Humberto: Comprendo má de lo vos te cré. ¿Y qué podemo hacer?

Nicolás: Nada. No quiere irse de aquí.

Humberto: Está acostumbrada.

Nicolás: Está muerta.

Humberto: Eso también lo entiendo. ¿Ve? (Subrayado personal. p.520)

Los hijos ven en la pasiva sumisión de la madre, la muerte. Es una muerte simbólica, pero ellos no quieren tener el mismo destino, entonces prefieren huir de esa reducida y sofocante habitación. Por otro lado, Anyulina, desde su inmovilidad y creciente inercia, es consciente del infierno en el que están viviendo. Cuando Mama Mía le dice: "Te va a vender a los hijo por monedita", ella responde: "No. Se irán ante. Yo los atiendo mal aprepósito (...) Ya comprenden todo; tienen que irse. A este aire hay un veneno terrible." (p.526)

Finalmente los hijos se deciden y es Nicolás quien le propone a Humberto: "Payasito, ¿vamo a rajar?" y agrega: "Pa no volver, ¿eh? (...) Buenos Aires es grande pal que no es ciego." (p.524) Y algunas escenas más adelante, también Florinda, la hija consentida, se decide: "Mama... yo voy a rajar." Y en su huida intenta llevarse a su mamá y promete que le "buscará un rinconcito para que viva". (p.528)

La escena final es dolorosa, angustiante. Los hijos ya no soportan seguir viviendo entre esas paredes húmedas, sucias y asfixiantes. El aire que impregna la obra es realmente tóxico. Por fin se deciden abandonar el hogar, librarse de la mugre y la miseria. Dejan atrás a su padre llorando, de rodillas, preguntándose "¿E estos son mis hijos?".

Y el interrogante que nos deja la pieza, es saber si realmente encontrarán "un rinconcito para vivir". Fue el mismo Nicolás quien en medio de este trágico final, dijo: "lo único que podría arreglarnos, es que una noche, cuando estemo todos apoliyando en esa cueva, se no caiga el techo encima y no podamo decir ni ¡ay!." (p.532)

Finaliza la obra con una música alegre que Mama Mía, ajeno a todo, toca en el organito.

Citando a Schopenhauer, tal vez sería "apropiado apurarse a bajar el telón, a fin de que no veamos lo que ha suceder luego."

2.2 El dinero

"Esta hija es una fortuna. No tendrá nunca hambre", dice Saverio mientras contempla a Florinda bailar y especula su próximo negocio. Al rato, Saverio le comenta a Anyulina la sociedad que piensa formar con el "hombre orquesta", quien haciendo de "l´idiota", en cuatro cuadras "ha yendado un bolsiyo", "vale la penda darle lemosna"(p.498). Piensa entonces, sacarse a Mama Mía de encima, Anyulina escucha con resignación. Sin embargo, su hermano no soporta el desplazo. Algunas escenas más adelante, Saverio encuentra a Mama Mía sofocado y le dice: "Se está ahugando." (p.509) Mama Mía le pregunta si está decidido y Saverio le responde: "Yo soy el patrón del órgano. Cuando hicimo la contrata yo tenía mi clientela; usté no ha tenido más que estirar la mano e dejarse crecer el pelo. ¿Qué busca ahora?" (p.509) Como un perro sediento y abandonado, Mama Mía implora algunos centavitos, pero Saverio no tiene compasión.

La comedia trata, en general, del afán de poseer bienes materiales. De allí su interés en los glotones que sorben una parte del mundo y los avaros que atesoran la otra, dice Bentley. De la voracidad y la rapacidad, la naturaleza humana se desliza casi insensiblemente a la rapiña, concluye el autor. No obstante, en esta pieza los hermanos conservan un núcleo de amor y de unión que se aísla del egoísmo y de la rapacidad de su padre:

Nicolás: Tomá. (Le da otro peso.)

Humberto: ¿No lo precisá vo?

Nicolás: No.

Humberto: Gracia. (Tierno) Desgraciadito.

Nicolás: (ahogado de amor) Atorrante.

Humberto: Atorrantito... Si no fuera por vos, ya me hubiera ido de esta casa.

Nicolás: Yo también, payasito. Por vos y por Florinda. (p.508)

No obstante, también este núcleo que en algún momento pareció inmutable, termina por diluirse. El dinero ahoga el amor, el esfuerzo por sobrevivir destruye la unión. Es Nicolás quien enojado le dice a Florinda: "Vos tirás en yunta con el viejo, "la plata antes que todo". Lindo porvenir te espera. Arreglátela. ¡A mí no me hablés más!" (p.524) Florinda abrumada, les responde: "¡No hagan eso! ¡Háblenme... que me voy a morir!"

Mientras el dolor sofoca a Florinda, Felipe, el que en un principio sólo estaba interesado en trabajar para conquistar su corazón, cae rendido de cansancio y el sueño supera su deseo: "Quiero verte...Despertame... (ronquidos)" (p.527)

Felipe, el único que no codicia el dinero, también termina siendo sometido y explotado por Saverio. Tenía razón al decir que cantaba y reía y se cansaba para no pensar de noche. Tal vez en Felipe, el melancólico Discepolín iría perfilando las últimas estrofas de uno de sus tangos fundamentales: " No pienses más/ sentate a un lao./ Que a nadie importa / si naciste honrao./ Si es lo mismo el que labura noche y día, como un buey,/ que el que vive de las minas,/ que el que mata, que el que cura,/ o está fuera de la ley."

  1. El lenguaje

En esta obra, donde el grotesco englute todo, hasta la escenografía, ya no quedan

discursos ni monólogos. No hay diálogo, la comunicación entre los integrantes de la familia ha sido anulada. Rige la violencia, la agresión, el choque permanente.

Saverio es hiriente en todo momento:

Saverio: "Yo sí lo tengo a usté sobre el lomo como una joroba (por Humberto) Do joroba..." (p.501)

Nicolás: "Los hijos son como la rama: viven del tronco".

Saverio: "Hasta que venga una poda de hacha e me quede co lo muñone...solo, como siempre, contra todos... a pattada, a mordiscone...¡a correazo limpio!... (p.504)

Felipe: No. Es feo estar solo.

Saverio: Sí.... estar solo é feo, pero acompañado...¡Madonna! La familia es un clavo de remache. Cuando tiene hambre, muerde; cuando ha comido duerme. (...) Tengo cinco sanguijuela a la garganta que me chúpano l´ alma, Felipe. (Subrayado personal. P.512)

Saverio: Cuervito...Chimaguito... a su papá... (p.501)

Saverio usa las comparaciones como espinas, como molestias que hacen su vida más pesada. Compara a sus hijos con muñones, jorobas, clavos de remaches, sanguijuelas y chimanguitos. Está continuamente agrediéndolos. En uno de los tantos diálogos violentos y dolorosos, Nicolás le responde:

" Yo no le pedí que me trajera al mundo (...) Yo he venido a este velorio sin conocer al muerto, me lo presentaron después. Que si usté me dice: "Che, Nicolás, nacé, haciendo el jorobado, el rengo, o el ciego, vas a pedir limosna toda tu vida, che, Nicolás, mirá qué linda es la luz, nacé: rotoso, mugriento, despreciao, vas a tener que dar lástima para comer (...) ¿usté se cré que yo nazco?" (Subrayado personal P..504)

La humillación que Nicolás expresa supera el musgo de las paredes o el colchón sin lana, la miseria se extiende hacia la deformación corporal, pues se describe como jorobado, rengo o mugriento. El lunfardo no sólo es el lenguaje secreto y el idioma de los rincones – explica Viñas (op.cit.p.54) -, como nunca es el componente que más desestructura y separa. Lo único que nos dice el lunfardo discepoliano es "no".

Ya no hay dignidad, no hay amor, no hay unión familiar y no hay comunicación. Los personajes no se entienden, se desencuentran, se agreden, se separan. En la dramática escena final, Nicolás le dice a su padre: "¡me dan ganas de romperle el alma!" (p.533) Saverio, furioso, le responde: "¡Te ahorco!" y luego agrega: "¡Usté no tiene entraña!... (Llora por primera vez) ¡No comprende mi dolor!...¡Es una fiera!...¡Te maldigo!" (p.533)

"Te ahorco", la asfixia impregna el lenguaje mismo. Saverio quiere ahogar hasta las palabras de sus hijos. "No comprende mi dolor", dice llorando por primera vez. Y en el cierre, desalentado, los llama: "¡Florinda!...¡Nicola!...¡Payasito!...!" Pero ya es muy tarde, no queda espacio para el arrepentimiento. La miseria y la mugre acabaron con los restos de cariño y de amor paternal.

2.4 El engaño

La calle – lugar evocado - es el espacio del engaño, donde los hijos simulan enfermedades, jorobas y mutilaciones; mientras que el reencuentro en la casa, se presenta como la zona del desengaño. Le dice Saverio a Mama mía: "Mamá Mía, aquí no estamo a la caye, no yora, no comercia." (p.515)

Si bien la ceguera ha alcanzado a todos los integrantes, en Saverio parecería manifestarse con más fuerza: " Lo pobre somo todo hermano o hijo, porque tenemo que vivir unido para defenderno." (p.511) Le habla a Felipe de la "familia unida", sin embargo ha sido él mismo quien ha desplazado cruelmente a su cuñado – " me págase quince año de compañía co na pattada" (Mama Mía, p.509) - y ha explotado a sus hijos por el camino de la farsa: " ¿Y qué quiere de mí? ¿No le he hecho tres años el epilético y dos el jorobado sin ver un cobre?" (Nicolás, p.501). La mentira es el único camino para ganar dinero, Saverio es quien conduce la batuta en esta "corte de milagros" y es en la casa, en donde los trabajadores enajenados se rebelan.

Por otro lado, la soluciones para enfrentar la angustia también resultan falsas. Mientras que Felipe ríe y baila y se cansa para no pensar de noche, Mama Mía sueña con tirarle el organito por la cabeza a Saverio, cree que con matarlo se acabarán los problemas y él será más feliz en la cárcel. La inercia del cuerpo o el aniquilamiento corporal son la clave para huir del encierro. Pobres víctimas del engaño, no pueden liberarse porque ellos mismos no son conscientes de su realidad. Cuando cae la máscara, no soportan la verdad y ya no encuentran espacios donde respirar.

El arte de la comedia es un arte desengañador – explica Bentley (op.cit.p.286) – nos ayuda a emanciparnos de errores, desenmascara. Es una arte de desenredo o de "desatadura". El desenredo sobreviene al final. En El Organito la maraña de nudos se disuelve cuando los hijos por fin, exteriorizan su dolor y sus miserias al padre:

Saverio: Pero...¡hijos! ¡Ustedes no me quieren entender!...Yo no entro en la cuestión; se trata de ustedes. Ustedes tienen que ser mejores que yo.

Nicolás: ¿Qué pretende que seamos?

Humberto: ¿Comisarios?

Nicolás: ¿Farmacéuticos?

Humberto: ¿Dotores?(...)

Nicolás: Pero, ¿recién se da cuenta que ha echao al mundo a tres desgraciados y ha hecho de aqueya pobre mujer una mártir? Mire... ésta es su familia, ¿no le dan ganas de yorar? ¿Recién comprende que ni Florinda, ni éste, ni yo podemo librarno de la mugre y que estamos condenaos a ser los hijos de un pordiosero? ¿Que somos sus pichones y que tenemo que morir con estas plumas? (Subrayado personal. Pág. 533)

Los hijos están sacándole la máscara a su papá. Con aguda tristeza y resignación dicen: "Mire, ésta es su familia." Dejan a un costado las caretas de epilépticos, las patas de palo y las falsas enfermedades. Huyen de quien los condenó a mendigar.

En la base de toda la inmensa desesperación, se halla la esperanza. El humor que la convierte en tragicomedia, sólo hace más profundo el horror y vuelca lo sublime hacia lo grotesco, destaca Bentley (op.cit.p.322). La verdadera esperanza solo puede hallarse a través de la verdadera desesperación.

Sin embargo, si bien la huida se presta como la última esperanza, no será ésta quien los salve de su asfixia interior. Pues los personajes de El Organito son eternos prisioneros. Los han encerrado y han mutilado sus proyectos, aquí en el país de las oportunidades, aquí donde soñaban con hacer l´América.

3. BABILONIA

  1. Los espacios

"Es que entro al comedor e estoy pirdido", confiesa uno de los mucamos. "Non estoy a justo...Non es mi oficio...", agrega el gallego Alcibíades. Desolado, dice que no sirve, que se olvida de los mandados y que se "traba" ante los ojos de la patrona. Isabel, la madrileña, opina que "es estúpido esto de esperar a que ellos terminen para cenar nosotros" y Eustaquio, el criollo, observa con ojo crítico: "¡Hay que ver cómo vive esta gente aquí abajo!"(p.130). En tanto que Secundido, el portero, se lamenta del hambre y del frío que pasa en el portal y piensa en los de arriba, al calor de la gran chimenea. Agrega exaltado: "allí los quisiera, en la puerta, viendo pasar la pulmonía, allí." (p.139)

En esta magnífica obra, Discépolo resume el enfrentamiento de dos niveles sociales antagónicos, los de arriba y los de abajo. Amos y criados ocupan espacios perfectamente delimitados: el comedor luminoso, lleno de mujeres bonitas y muebles lujosos, frente al sótano de criados, donde conviven gallegos, napolitanos, alemanes, criollos y franceses.

Por otro lado, sería interesante destacar que los recorridos son en su mayoría de abajo hacia arriba. Pocas son las veces en las cuales los amos bajan al sótano y cuando esto ocurre, la pequeña "babilonia" se conmociona: "¡Araca, la niña!... Baja la niña.!", grita Eustaquio. Y como si de un grito de guerra se tratase, en cuestión de segundos, los criados se "alistan": Isabel saca cosas de sobre la mesa, China la ayuda, Piccione aparece con la gorra en mano y agrega el autor: " se les ha apagado el brillo a todos, son ahora lacayos"(p.144) Algunas escenas más adelante, lo mismo ocurre cuando baja la señora, dice Piccione: "¡Atenti!...Todo el mundo a su puesto." (p.151)

La distancia entre el sótano y el comedor es inmensa, los de abajo viven en tanto que los de arriba existen. Cuando Emma, la niña, le pregunta a Cacerola, el pinche napolitano, cómo está, contesta: "arregolar". La respuesta perturba al resto de los sirvientes y es Piccione quien le explica que eso no se dice, "¿e per qué?", pregunta el niño, "¡porque se te échano vas a estar peor, brutto!" (p.146). La opción es soportar y aceptar las migajas que caen de arriba, "el chorro de luz", en palabras de Isabel. En una escena, la orquesta ejecuta un aire español e Isabel se traslada a sus tierras y empieza a bailar encantada por la música de "aquellas plazas". Los espacios se desdibujan y ella se entrega al baile y olvida su entorno, hasta que Piccione explota la burbuja y dice: " e sí... quien má quien meno... todo estamo a la parriya."

En los personajes de Babilonia se profundiza el sentimiento de nostalgia por la tierra natal que lejos de unir a los inmigrantes, los subjetiviza, los aísla, los torna vulnerables, ya que cada uno está solo frente a sus recuerdos, explica Osvaldo Pellettieri. En el sótano los criados, compiten por el amor de los criados, la desconfianza los destruye y ya no se trata de poder vivir, sino de sobrevivir. Eustaquio le comenta a Otto que José "está en enemigo", lo sigue, lo cuida, "parece que oliera algo." (p.130) Unas escenas más adelante, es José quien le dice a su mujer: "No me quieres, me soportas. Tu también me tienes asco." (p.133) Estas diferencias y desencuentros trasmiten el egoísmo, el amontonamiento y la gran polémica entre el individuo y la sociedad que iguala, a inmigrantes y argentinos, tolerando una convivencia social que se torna imposible, agrega Pellettieri.

Discépolo pone en Piccione la definición de su visión de la Argentina de 1925:

Piccione: (...) Vivimo en una ensalada frantásteca. ¡Colchonero!...Eh, no hay que hacerle, estamo a la tierra de la carbonada: salado, picante, agrio, dulce, amargo, veleno, explosivo...todo e bueno: ¡a la cacerola! ¡te lo sancóchano todo e te lo sírveno! "Como, como o revienta". Ladrone, vittimas, artistas, comerciantes, ignorante, profesores, serpientes, pajaritos...son uguale: ¡a la olla!...Te lo báteno un poco e te lo brídano. "Trágalo, trágalo e reviente!" ¡Jesú qué Babilonia!..."Señores habitante, que cada cual se agarra co la uñas que tiene, la cuestión es agarrarse..." (Subrayado personal, p.136)

En este discurso reconocemos la versión "culinaria" de Cambalache, el tango de Discepolín. Dice el músico: "¡Ignorante, sabio, chorro,/ pretensioso o estafador!.../¡Todo es igual! ¡Nada es mejor!". En una misma cacerola se confunden los sabores, los oficios y no se distinguen los niveles ni los valores – "¡lo mismo un burro/que un gran profesor!"(Cambalache) – sólo cuenta la capacidad de tragar, de sobrevivir, en la que "cada cual se agarra co las uñas que tiene".

El enfrentamiento entre argentinos y gringos, el resentimiento del criollo con el inmigrante, los celos, la simulación para poder convivir en el espacio de cruce - en este caso la cocina - acaba por convertirse, dice Pellettieri (op.cit.p.91) , en un ambiente de agresividad, ya que unos permanecen al acecho de los otros y todos se acechan entre sí.

En la última escena, cuando todos condenan al ladrón y llaman a la "señora", es Alcibíades quien grita: "¡Aire! ¡Aire!..." No queda espacio para la solidaridad humana. Desde el sótano se proyecta "la maldad insolente" de aquellos años, se trasluce el "siglo veinte cambalache, problemático y febril".

  1. El Dinero

"No, José, no. Eso es robar", le dice Lola a su marido, rechazándole una movida que ella

considera indigna. José le responde: "No es robar: es defenderse." (p.134) Este personaje a fin de mejorar su situación entre los sirvientes de la casa, no duda en destruir al prójimo. Sus funciones son quejarse, mentir, disimular, ser enemigo "del otro", señala Pellettieri (op.cit.p.89). Desea conservar su empleo sin reparar en los medios a utilizar. En suma, es la lucha por la vida.

Cacerola, el pequeño napolitano, aparece como un pichón esperanzado y convencido del próspero porvenir: "so chiquito ma so forte. Solo me so venuto de la Italia, e solo me ne torno cuando sea rico." Así le dice a Eustaquio y luego le muestra una moneda "leyítima". Eustaquio en un juego de manos la hace desaparecer, Cacerola sorprendido, grita: "¡La líbera!". Eustaquio nuevamente, hace que la moneda aparezca y le dice: "Vos te vas rico... pero no las mostrés nunca, petiso; vas a caer con muchos que no las devuelven." (p.151)

El consejo que le da Eustaquio a Cacerola es una de las reglas básicas para sobrevivir: cuidar el dinero y desconfiar del resto. Tanto en los dueños de la casa, como en los sirvientes, se reitera la alienación por el dinero. Isabel y Piccione comentan el matrimonio de Emma: "aquí lo que llueve es dinero y mientras llueva él se hará el ciego y ella seguirá usando telescopio. Da asco." (p.141). Algunas escenas más adelante, Víctor, el hijo de los patrones, sin complejos le pide trescientos pesos a José y agradecido le dice: " sos un tigre gayego." (p.155)

Casi llegando al final de la obra, cuando se descubre el robo y los patrones bajan al sótano para encontrar al culpable, Piccione se defiende: "¡Mi vida e limpia, no tengo nada que esconder; no te temo!" Una vez que el señor y la señora se retiran, el chef dice: " Ya no se puede vivir ne con lo de arriba ne con lo de abajo. Está todo pútrido,(...) Ne revolcamo todo en el barro. Hervimos todos nel agua sucia." (p.164)

El conflicto alrededor de la joya robada, es sólo un pretexto para mostrar la mezquindad, la culpa, el egoísmo y la falta de solidaridad humana. Nos hay límites ni espacios para distinguir a "chorros, maquiavelos y estafaos". En las palabras del chef, nuevamente reconocemos la letra de Discepolín: " vivimos revolcaos en un merengue/ y en el mismo lodo/ todos manoseaos..."

De revulsivos y escépticos se los han acusado a los hermanos Discépolo, sin embargo aún sigue vigente entre nosotros decir "el que no llora no mama y el que no afana es un gil". Algo de cierto había en sus desdichadas letras.

3.3 El lenguaje

Babilonia implica el momento más intenso del uso del cocoliche escénico. La mezcla de

registros lingüísticos e ideológicos es tal, que todo confluye sin jerarquías, advierte Pellettieri. Es evidente que lleva esto a mostrar la imposibilidad de comunicarse de los personajes. Este carácter es usado, tanto en Babilonia como en otros textos, como índice de que la heterogeneidad de los discursos de los personajes había convertido el espacio social en una verdadera Babel, concluye el autor.

Los sirvientes son una buena muestra de las diferentes etnias que compusieron el flujo inmigratorio: cuatro gallegos, una madrileña, dos napolitanos, una francesa y un alemán. Hay también dos argentinos, una cordobesa y un porteño. Cada uno tiene un acento característico, que en la obra está representado por la grafía, observa Béatrice Salazar . Los dos napolitanos, Piccione y Cacerola, hablan cocoliche. Mucho se ha escrito sobre el cocoliche. El cocoliche es – o tal vez habría que decir "fue"- destaca la autora, una realidad lingüística. Fue también una realidad teatral (¿qué hubiera sido del sainete sin el cocoliche?) y fue también objeto de burla y desprecio por parte de los que sabían hablar bien. Los otros sirvientes, Otto, el chofer alemán y Carlota, la cocinera francesa se reconocen especialmente por las deformaciones fonéticas con que hablan castellano. Los argentinos, representados sobre todo por Eustaquio, tienen la fonética propia del castellano del Río de la Plata ("gayego", "crioyo"), emplean el voseo y el lunfardo. Con respecto a los españoles – José, Lola, Secundido y Alcibíades, de los cuatro, sólo este último corresponde al "gallego cerrado", típico del sainete, que dice "mugueres" en lugar de "mujeres". Los otros tres hablan un castellano implecable.

En cuanto a los de arriba, el Cavalier Esteban – quien pese al título que él se atribuye – no es más que un marinero enriquecido gracias al contrabando – habla cocoliche, como los sirvientes napolitanos. Emilia, su mujer, antigua lavandera, es una criolla que habla como Eustaquio, pero que además deforma ciertas palabras, como la gente de clase baja ("enriedos" por "enredos", "rejuntivitis" por "conjuntivitis".)

Además de caracterizarlos étnica y socialmente - indica Salazar - las deformaciones linguísticas atribuidas a los personajes son fuentes de comicidad directa, se prestan a creaciones verbales y a juegos de palabras y contribuye a la definición de tipos, señalándolos como si fuera un disfraz dentro de una convención teatral en la cual participan, cómplices, el autor, los actores y el público.

El cocoliche, como la nueva sociedad, es un producto nuevo que retuerce y transforma la lengua y que obedece a una sola necesidad: comunicar como se pueda y con los elementos de los que se disponga. Jugando a números de la quiniela, Piccione le dice a Secundido: "U síriche." Secundido pregunta: "¿Qué es eso?", Piccione responde: "Al diesaseis." (p.156) En la misma escena, Carlota dice: "Vente centavo al morto que parla" y Secundido le contesta: "Habla en cristiano". (p.156-157) Son innumerables las situaciones en las cuales los personajes no se comprenden, se aíslan y marcan diferencias raciales y culturales.

Dice Pellettieri (op.cit.p.90) que los personajes de Babilonia mantienen un horizonte espacial común, un saber común, pero están lejos de compartir una valoración común de los hechos. La vida común se ha desquiciado y esto iguala a inmigrantes y argentinos.

3.4 El engaño

"Sos un cocinero, un revuelve guiso, ¿qué vas a hacer? Convencete: en esta tierra de la

carbonada no engañás a nadie. Nos hacemos los engañaos"(p.148) , le dice Eustaquio al chef Piccione.

Todos los personajes son profundamente inestables, ya que viven en la inmoralidad o caen en ella en el desarrollo mismo de la intriga. Son adaptados sociales, conscientes de sus máscaras y a la hora del desenmascaramiento, todos conocen su mutua simulación, manifiesta Pellettieri (p.92).

No obstante, "la historia de esta casa" , la historia de los de arriba, es el engaño que más parecería cautivar a los criados del sótano. Isabel en cierta oportunidad declara: "éstos (por los de arriba) no me llegan al zapato." La china le pide que cuente la historia. Isabel responde: "que te la cuente el chef " y por fin dice: "fueron como nosotros", a lo que Piccione acota: "menos" (p.141). Se va "minando" el resentimiento entre los criados del sótano, el secreto que conservan se haya latente y es Piccione quien lo utiliza en el momento justo: "Yo te conozco, cavalier Esteban Cocoza!...¡Ti sif Stéfano el barbudo, marinero de Mihanovicho al noventa y cinco, contrabandista al puerto!". La mujer, desesperada ante la verdad develada, grita: "¡Hacelo cayar! ¡Hacelo cayar!" y Piccione nuevamente lanza otro dardo: "¡No me cayo, señora lavandera!" (p.163) Emilia, su mujer, amenaza con pegarle y Piccione sigue a la defensa: " ¡Señores invitados, me pega porque lo he arrancado la careta!" Finalmente, la hija baja y les dice: "Se oyó todo (...)¡Qué vergüenza! Suban. Que se pierda el collar..." (p.164)

Piccione lo expresa muy claramente: "le he arrancado la careta". Este desenmascaramiento es algo insoportable, que "los de arriba" no puede tolerar y prefieren dejar que se pierda la joya y seguir con el asunto "mañana". Empero, la paz no ha sido instalada todavía entre los criado, queda aún descubrir al ladrón. José, quien en un principio confesó: "¡Ah, quisiera quedarme ciego de una vez!", fue descubierto y condenado por sus propios compañeros de trabajo.

El cambalache, el amontonamiento y la confusión hacen de esta pequeña Babel, un lugar de engaños, enredos y mentiras. Donde no existen los ladrones ni los justicieros, "cualquiera es un ladrón, cualquiera es un señor." (Cambalache)

4. RE- ESTRENOS (1980 y 1984)

  1. El Organito

En marzo de 1980, El Organito fue re- estrenada con la dirección de Santángelo, en el

Teatro Municipal General San Martín. Leandro Hipólito Ragucci estuvo a cargo del vestuario y de la escenografía. El elenco de actores estaba compuesto por: Fernando Labat ( Saverio), Niní Gambier (Anyulina), Leopoldo Verona (Mama Mía), Mario Alarcón (Felipe), Hugo Soto (Nicolás), Antonio Ugo (Humberto) y Adriana Filmus (Florinda).

La recepción de la crítica fue en su mayoría favorable. Se elogió el juego de luces, sombras y silencios, se destacó el clima de sordidez logrado por Santángelo y las convincentes actuaciones del elenco en general.

Pero, son otros los comentarios que en realidad nos han interesado. El diario "La Opinión" entrevistó al director, quien señaló que "el nudo de la historia de nuestro teatro es la búsqueda del hombre argentino o siquiera porteño, una búsqueda del que parte del Juan Moreira (...)y se profundiza en el grotesco de Discépolo, que ahonda en la comprensión del drama interior del inmigrante." Siguiendo esta línea, en la revista "Criterio", la autora afirma que el lenguaje "apunta a reforzar una historia de pobreza, ignorancia y fracaso (...) trozo de vida que pudo darse así en un momento preciso de nuestra historia". Yirair Mossian, en el diario "Convicción", asegura que "la figura del inmigrante es un grotesco en sí misma: por su avidez de dinero, por la ruindad de su trabajo, por su marginación definitiva. El grotesco discepoliano bien podría ser la caricatura teatral de la fallida propuesta liberal".

Por otro lado, no podríamos dejar de mencionar las críticas negativas de este mismo re estreno. Jaime Potenze en "La Prensa" dejó escrito que ha llegado la hora de "guardar al género en naftalina", que la versión de Santángelo resulta "insoportable y aburrida" y que en la actualidad considera imposible que existan hijos adolescentes dispuestos a ser explotados por un padre despótico. Resulta hipócrita (¿o ingenuo?) pensar que ya no quedan entre nosotros personajes como los de El Organito.

Viajando en subte, a la salida del supermercado o de una iglesia, abundan los "payasito", los "mama mía" y los "hombre orquesta". Ojalá pudiéramos afirmar que la incomunicación y la autodestrucción de las familias son problemas del pasado, sin vigencia actual.

4.2 Babilonia

Babilonia fue re – estrenada en el Teatro Municipal San Martín en 1984, con la dirección

de Juan José Bertonasco. Escenografía y vestuario a cargo de Leandro Ragucci y música de Luis María Serra. Elenco: Pachi Armas (Eustaquio), Noemí Morelli (la mucama madrileña), Fernando Labat, Juana Hidalgo (Lola, la mucama gallega), Patricia Hart, Luis Ziembroski, Juan Carlos Posik, Meme Vigo (chofer alemán), Graciela Martinelli, Rodolfo Rodas, Roberto Carnaghi (el "chef" Piccione), Cristina Escalante, Hilda Suárez ("la señora"), Carlos La Rosa (el "señorito") y José María Gutiérrez (el "cavalier" Esteban).

Al igual que El Organito, la mayoría de las críticas coinciden en afirmar que la obra "sobrevive y resiste cualquier tratamiento." En "La Voz" se marca que Discépolo "iluminó la conciencias de varias generaciones y dio identidad y encarnadura a una sociedad en crisis. Tal vez por eso se hace necesario volver a ellas." Yirair Mossian señala que "su pesimismo está circunscripto a su tiempo, desde ya, pero el alarido de protesta que emerge de la garganta de esa cocina señorial nos toca hoy, nos tocará siempre."

Por último "La Nación" menciona la asfixia de la que tanto ya hemos hablado: " es una versión pesimista, desde luego, pero con considerable sustento en la realidad. Lo que ha buscado es mostrar la asfixia que produce un mundo materialista, donde los de abajo no tienen otra salida que el delito y los de arriba buscan escalar posiciones para obtener una falsa respetabilidad, indiferentes a los medios."

Como podemos ver, estas dos piezas maestras son consideradas obras remanentes. Los conflictos, problemas y miserias humanas que transmiten los personajes son tan actuales como reales. El cocoliche del viejo sainete y el organito ronco y alegre, siguen siendo parte del paisaje melancólico y gris de las calles porteñas.

5. CONCLUSIÓN

¿Cuál habrá sido el destino de Payasito, Nicolás y Florinda? ¿Habrán encontrado un "rinconcito" dónde vivir? ¿Y los criados del sótano? ¿Habrán seguido acechándose y matándose unos a otros?

A los personajes de Armando Discépolo los "han encerrado". Al trabarles su dimensión política, los han privatizado, afirma Viñas (op.cit.p.89). El grotesco "animalizado" resulta la forma teatral de la soledad como eje principal del inmigrante fracasado, de la conciencia infeliz, del hombre que está solo y espera, concluye el autor. El grotesco discepoliano, como ha dicho Mossian, bien podría ser la caricatura teatral de la fallida propuesta liberal. Todos estos millones de inmigrantes que viajaron a "hacer la América", se encontraron en un país en donde las oportunidades de trabajo no abundaban y en donde cada cual intentaba luchar por un espacio y "agarrarse co la uña que tenía", citando al chef Piccione.

Discépolo ha utilizado el escenario para describir problemas sociales y debilidades humanas, tales como el dolor, la miseria, el egoísmo, la crueldad, la desconfianza y la traición. La lucha por sobrevivir muestra un mundo en constante cambio y piezas como las que hemos trabajo, nos dejan un documento, un testimonio que ayuda a comprender el pasado de nuestra nación. Como ha señalado Griselda Gambaro: " Discépolo nos habla de lo que conocemos y de lo que somos en nuestra particularidad geográfica, histórica y social."

Estas historias nos sacuden el alma, nos sacuden la vida. Nos hacen llorar, pero también nos hacen reír. Ya lo había dejado escrito su autor: "reír es la más asombrosa conquista del hombre, pero si reír es comprender, que se ría sólo para aliviar el dolor."

BIBLIOGRAFÍA

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  • Discépolo, Armando, Mateo, Eudeba, Buenos Aires, 1965.
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  • García Raggio, Ana María, La dinámica de los derechos en el pensamiento político moderno, Eudeba, Buenos Aires, 1998.
  • Korn, Francis, "La Argentina a la vuelta del siglo", Teatro, Teatro Municipal General San Martín, Buenos Aires, año 2, n° 3.
  • Ordaz, Luis, "Babilonia: los de arriba y los de abajo", Teatro, Teatro Municipal General San Martín, Buenos Aires, año 5, n° 15.
  • Ordaz, Luis, Historia del Teatro Argentino, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 1999.
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  • Pellettieri, Osvaldo, Inmigración italiana y teatro argentino, Galerna, Buenos Aires, 1999.
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  • Talice, Roberto, Armando Discépolo, A. Z editora, Buenos Aires, 1986.
  • Viñas, David, Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo, Corregidor, Buenos Aires, 1997.

 

 

DATOS DEL AUTOR:

CLARA MENGOLINI

 

 

 


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