RESUMEN DEL
TRABAJO:
"La asfixia en El Organito y Babilonia de Armando
Discépolo" es un trabajo que trata acerca de la
desesperante situación que vivieron millones de
inmigrantes cuando llegaron a la Argentina, llenos
de esperanzas, ansiosos por "hacer la América".
La lucha por el dinero, los
espacios reducidos, la incomprensión del lenguaje y el
cruce de dialectos, son los temas que surgen a partir de estas
dos obras que con maestría Armando Discépolo supo
transmitir. Es evidente también la huella de su hermano,
Enrique Discépolo y su famoso tango
"Cambalache". Un tango y dos obras grotescas que expresan la
realidad argentina de un siglo lleno de maldad insólente,
problemático y frebril."
1. INTRODUCCIÓN
- Estadísticas
- El fenómeno inmigratorio
La población de la República Argentina
creció, entre 1869 y 1914, más de cinco veces. De
1.526.737 habitantes que registra el censo nacional de 1869,
pasó a albergar 7.885.237, tal como lo muestra el censo
nacional de 1914. Para 1869, 12 % de esos habitantes eran
extranjeros, para 1914 lo era casi un tercio de la
población total. La característica más notable de la
Argentina de fines del siglo XIX y comienzos del XX, fue la
inmigración masiva proveniente, en casi su
totalidad, de países europeos, destaca Francis
Korn.
A la Argentina de comienzos de siglo, afirma el autor,
sólo le faltaba instrumentar una ley electoral que
permitiese la existencia de un régimen político
representativo. Recién en 1912, la Ley Sáenz
Peña, implantó el voto universal, secreto y
obligatorio. La Ley Sáenz Peña modificó
radicalmente el panorama político nacional aumentando la
participación ciudadana. Las elecciones nacionales de 1916
dieron el triunfo al candidato del partido opositor, el radical,
don Hipólito Yrigoyen. Los radicales lograron el apoyo de
las regiones más prósperas del país,
mientras que los partidos conservadores ganaron en las provincias
más tradicionales del interior.
Esta variada población se componía por una
población extranjerizante que alcanzó a ser en 1895
el 25 % del total y en 1915 el 30 %. De ese cuarto de
población extranjera, en 1895, la mitad eran italianos
(49%), y la otra mitad se dividió entre españoles
(20%), franceses (9%) y otras nacionalidades, casi todas las
imaginables, agrega Korn.
Luis Ordaz afirma que muchos de los inmigrantes que
desembarcaron rebosantes de fe y de esperanza partieron hacia el
interior del país y se convirtieron en agricultores,
chacareros y algunos, hasta fundaron vigorosas colonias
agrícolas. Pero muchísimos de los recién
llegados quedaron afincados en la gran aldea que se
transformó en urbe, desbordando y alborotando los
conventillos ciudadanos y dando sentido y color a las
orillas, especie de zona aún de nadie y que por eso
debió ganarse primero y defenderse
después.
El plan de
inmigración escapó de las manos oficiales que
pudieron ser calificantes y reguladoras – señala
Ordaz – y el gran capital,
particularmente de origen foráneo, fue el que
incitó y promovió la campaña. Se
necesitó mano de obra barata para hacer que el país
penetre en la etapa industrial de su desarrollo
liberal. La situación originó fuertes resistencias y
temores de carácter
social (huelgas repetidas y violentas, la aplicación de la
Ley de Residencia, "la semana trágica"…) que advertimos
en creaciones teatrales de la época – "revistas",
zarzuelitas criollas, sainetes porteños, comedias y
dramas.
1.1.2 Los cambios sociales y el acontecer
cultural
El profundo desplazamiento social que se produjo en la
Argentina en las últimas
décadas del siglo pasado cambiaron el rumbo de la
literatura
nacional y sin duda otro fue su rostro a partir de ese momento,
declara Jorge Lafforgue. Desaparece la argentina pastoril y
ganadera y el país se inicia en el proceso de
desarrollo capitalista. La clase media surge, se afianza y con
Hipólito Yrigoyen, llega al gobierno.
Rápidamente Buenos Aires se
convierte en la cosmópolis enaltecida por Rubén
Darío, agrega Lafforgue.
Hasta entonces, la literatura argentina había
sido acentuadamente "bárbara", una literatura de pelea,
áspera y nada complaciente (al menos en el Facundo y el
Martín Fierro). En cambio los
hombres del 80 fueron notorios gentlemen o intentaron serlo.
Frente a ciertas – y al parecer, imprevistas –
consecuencias desencadenadas por el proceso inmigratorio, que
ellos mismos impulsaban desde el gobierno. Miguel Cané es
un ejemplo claro de esa actitud
xenófoba ante el aluvión extranjero y su "oscura
amenaza". También es perceptible en el novelista Eugenio
Cambaceres, respaldado por las premisas del cientificismo
positivista o en las novelas del
llamado "ciclo de La Bolsa", encabezado por Julián
Martel.
Pero si el impacto del proceso inmigratorio se
dejó sentir en los ámbitos de la poesía,
el ensayo y la
narrativa, fue en el impacto teatral donde su influjo
resultó decisivo y fundacional. Ordaz (op.cit.233) afirma
que son documentos
escénicos Don Quijote en
Buenos Aires (1885), de Eduardo Sojo; La fiesta de don Marcos
(1890), de Nemesio Trejo; El año 92 (1892), de Ezequiel
Soria, entre otros, que contienen informaciones precisas del
clima y el
acento de la época.
Aclara Lafforgue que no había habido hasta
entonces un teatro propio, en
el sentido de un desarrollo específico y continuado de
representaciones dramáticas. Sí había habido
espectáculos populares, cuya culminación se dio en
los dramas gauchos interpretados por los hermanos Podestá
y paralelamente, grandes figuras europeas que tocaron en sus
giras el puerto de Buenos Aires y fueron aplaudidos por un
público selecto.
Por su parte, Ordaz (op.cit.234) recuerda que el
desaliento, el desasosiego, el desconcierto de los estratos
medios y
más bajos, hasta llegar a los marginados sociales,
conmovieron y sobresaltaron la narrativa vigorosa de Roberto Arlt
(Los siete locos, Los Lanzallamas) y afloraron en la angustia del
filósofo de nuestro tango, Enrique Santos
Discépolo ( Yira, yira, Cambalache) y desde luego
subieron a escena a través de los personajes del "grotesco
criollo", que tuvo en Armando Discépolo a su
más encumbrado representante.
1.1.3 El sainete porteño, el grotesco y el
grotesco criollo
El "sainete porteño" y el "grotesco criollo" son
las expresiones dramáticas por excelencia, de la etapa
inmigratoria. Los patios de conventillo y las callejas del
arrabal son los andariveles de criaturas con exterioridad
risible, observa Luis Ordaz (op.cit.234). Los autores demostraron
predilección por el traslado al escenario de las orillas
ciudadanas y toda la ciudad, especialmente determinados
ámbitos populares, asistían a la
representación diaria del gran sainete
porteño.
El inmigrante se adapta o no, pero a la vez, impone un
nuevo sentimiento a las cosas,
hasta las nombra y condimenta con vocablos y giros que
componen una nueva jerga de frontera. Italianos y
españoles, particularmente, pero también "turcos",
polacos, "rusos" y judíos, animan una población
pintoresca por el enfrentamiento, habitualmente apacible y sin
prejuicios de ninguna índole, de todas las nacionalidades,
razas y credos. Todo esto se resalta, de manera natural, en el
"sainete porteño".
El sainete más común es el simple juego de
fantoches cómicos o que sólo procuran hacer
reír; el sainete dramático se preocupa ya por el
vivir, el "cómo", de los protagonistas sujetos a su
contorno y, por fin, el "grotesco criollo" que, aún
sirviéndose de las máscaras típicas e
identificantes del sainete, ahonda en las individualidades en
conflicto
(consigo mismo y con el medio que las contiene y perturba) y al
lograr que se expresen en profundidad, se alcanzan el acento y la
dimensión tragicómicas.
Dice Ordaz (op.cit.240) que las situaciones presentan
las ambivalencias del que vive y a la vez, se ve vivir desde lo
más profundo de una intimidad muy castigada y por ello se
encuentra recogida, acurrucada en sí misma. Luego se
origina el hecho precipitante y la palpitación
íntima aflora, llega a la superficie y por la fusión de
los elementos, se produce lo tragicómico, lo grotesco. Al
respecto opina Eric Bentley, que el actor exhibe su cuerpo, pero
no por su belleza, sino por lo que es capaz de hacer. Y lo que el
cuerpo de una actor es capaz de hacer es más expresivo que
bello y puede ser expresivo de la manera menos bella posible, la
de la comedia grotesca.
Pero resulta indudable, afirma Luis Ordaz (p.241), que
los primeros testimonios típicos y caracterizantes surgen
y se afirman en Italia. Roberto
Bracco y Luis Chiarelli son algunos ejemplos, sin embargo
habrá que esperar hasta la llegada de Luigi Pirandello,
para que la especie se convierta en una de las expresiones
más desazonantes del nuevo teatro universal. El mismo
Pirandello asegura que "a través de lo propiamente
cómico volvemos a encontrar el sentimiento de lo
contrario." La fusión, no la alternancia, es la que logra
la sensación de lo tragicómico.
Por un lado, explica Ordaz (p.241), está la
acentuación casi primaria de rasgos, hasta alcanzarse lo
caricaturesco. Por el otro, el "temperamento" dramático
que define a una de las dos líneas mayores del sainete
porteño. De esta línea mayor parte el "grotesco
criollo" que de inmediato constituye una nueva especie entre
nosotros. Ordaz cita a Blas Raúl Gallo, quien asegura que
"la influencia de los inmigrantes de la baja Italia, abundante y
concentrada en barrios, se manifestó con tanta agudeza que
el paso del sainete al grotesco se hizo inevitable".
1.2 Armando Discépolo
Armando Discépolo nació en Buenos
Aires el 18 de agosto de 1887, hijo de Luisa Delucchi,
porteña de progenitores genoveses y de Santo
Discépolo, músico napolitano. Se crió
hablando italiano y escuchando las anécdotas de los
miles de inmigrantes llegados a Buenos Aires a partir de la
segunda mitad del siglo XIX, material que más tarde
utilizaría como base para su producción dramática grotesca,
cuenta María Teresa Sanhueza.Dejó la escuela
en sexto grado y se dedicó a educarse solo. Debido a
la
muerte de su padre en 1906 y a la de su madre cuatro
años más tarde, debió encargarse de la
manutención de la
familia, trabajando en distintos oficios menores.
Discépolo afirmaba que se había convertido en
escritor cuando su madre descubrió una libreta en la
cual él había escrito confidencias en forma
de diálogo y le sugirió:
"¿Por qué no haces teatro?". Empezó a
escribir obritas cortas de las que era actor y director. Al
mismo tiempo,
formó un grupo
teatral al que denominó "Compañía
Teatral de Aficionados", que representaba estas obras en
barrios porteños y localidades
suburbanas.Quería ser actor, pero rápidamente
se dio cuenta que no tenía la paciencia para repetir
incesantemente un papel,
afirma la misma autora. Prefirió entonces dedicarse
sólo a la literatura dramática. Mucho tiempo
después recordaría esos años diciendo:
"empecé a escribir siendo un hombre
de muy poca cultura.
Y aún lo soy, pero para dialogar teatro no hay que
tener cultura, sino eso que tuve yo y que es lo que vale de
mis obras."En septiembre de 1910 se presentó ante el
actor Pablo Podestá y le ofreció su primera
obra. Ese fue el punto de partida no sólo de su
carrera como dramaturgo sino también de una gran
amistad
y sociedad de
trabajo que duraría hasta la muerte
del gran actor en 1923.Dos meses después de este primer encuentro,
el 12 de diciembre de 1910 estrenó Entre el hierro
en el Teatro Buenos Aires. Y en 1934 estrenó su
última producción original
Relojero.Su gran amigo Roberto Tálice, relata sus
últimas horas y nos cuenta que poco antes de morir,
convocó en su casa a un reducido grupo de amigos.
Mortalmente enfermo, hundido y agotado, leyó con
sorprendentes bríos el texto
íntegro de Cremona. Reconstruyó una
versión animada y quienes escuchaban – aclara
Tálice – se sintieron transportados a una
representación. Discépolo sacó
ánimos para ofrecer a sus amigos una lectura
imposible de olvidar. "Y en realidad fue un testamento
vivencial el que nos dejó", cuenta su
amigo.Murió en Buenos Aires, el 8 de enero de
1971.- Breve biografía
Armando Discépolo es el antecedente
más importante del teatro argentino
contemporáneo. Es conocido y admirado sobre todo por
aquellas piezas pertenecientes al grotesco criollo, sus
obras maestras, dice María Teresa Sanhueza
(op.cit.p.9) Su producción teatral, sin embargo, es
heterogénea e incluye sainetes, vodeviles, comedias,
operetas y piezas consideradas de menor calidad
que desaparecieron frente al peso artístico de los
grotescos.Se podría afirmar que su primera
producción teatral, se desarrolló dentro de
los márgenes del llamado teatro naturalista/realista
en boga a principios
del siglo XX. Obras como Entre el hierro (1910) y La Fragua
(1910) son representativos de ese
período.Discépolo escribió, además
varias obras en colaboración, sobre todo al
principio de su carrera, entre 1914 y 1917. Después
siguió colaborando con otros esporádicamente
hasta 1925, año en el cual escribió El
organito junto a su hermano Enrique Santos
Discépolo. La importancia de las piezas en
colaboración es doble: muestran una visión
"no oficial" de la vida de los inmigrantes y son el
antecedente de su producción posterior.Al mismo tiempo, empezó a acercarse al
sainete y a la comedia. En 1916, la obra El movimiento continuo comenzó la
transición hacia un género que ahondaba en los problemas de los inmigrantes denominado
"grotesco criollo". En 1921 presentó Mustafá
que profundizaba un poco más en el tema. No
será, sin embargo, hasta el estreno de Mateo en 1923
cuando designará por primera vez a una de sus obras
como "grotesco", inaugurando un tipo de dramaturgia. El
mismo Discépolo definió las particularidades
del género como "el arte de
llegar a lo cómico a través de lo
dramático", según cuenta Tálice. El
organito (1925), Stéfano (1928), Cremona (1932) y
Relojero (1934) completan este conjunto. Si bien es sabido
que la calificación de grotesco figura en el teatro
italiano y francés, como ya señalamos
anteriormente, en Armando Discépolo alcanzó
otra trayectoria, otros propósitos, otra
técnica y muy diferentes proyecciones. "Ha impreso
al género una inconfundible individualidad y le ha
otorgado entidad y características definitivamente
personales", así lo testifica Roberto
Tálice.Por otro lado, Ordaz (op.cit.231) declara, que
Discépolo siente gran atracción por los
personajes de inmigración y se adentra en sus
problemas y frecuenta sus ámbitos
específicos. Utiliza todo ello para simples juegos
con máscaras burlescas, en algunos casos, pero
también, y de ahí la importancia, para
reflejar las angustias, desazones y fracasos que conforman
el "grotesco criollo".Señala Sanhueza (op.cit.10) que fue un
escritor en búsqueda constante y escribió
paralelamente en diversos registros,
modificándolos y adaptándolos a sus
necesidades. Experimentó con distintos tipos de
teatro, se acercó al anarco-socialismo
y escribió piezas que él mismo no
sabía como denominar como por ejemplo,
Babilonia a la que calificó de "una hora
entre criados". Destaca Ordaz (op.cit.231) que se observa
la preocupación de Discépolo por registrar la
realidad, el contorno en el que estuvo inmerso y
vivió y como síntesis amarga, captó el
absoluto fracaso de los sueños y las esperanzas que
los protagonistas de sus obras tenían al viajar
hacia América , Argentina y Buenos Aires. - Breve recorrido
- Discépolo y
Discepolín
Enrique Santos Discépolo nació en Buenos
Aires el 27 de marzo de 1901. Era casi catorce años menor
que su hermano Armando. Como autor teatral sobresalió
únicamente, por su aporte en El organito. Norberto
Galasso, sin embargo, puso en duda que los "grotescos" de Armando
hayan pertenecido por completo a éste y ha expuesto que
Enrique posiblemente participó activamente, aunque su
nombre no figure, dice Ordaz (p.242).
Enrique realizó en el tango lo que Armando
logró en el "grotesco criollo": captar y condensar, de
manera entrañable y por ello tragicómica, el
desasosiego y las angustias de una etapa de nuestra realidad
político – social, que se caracterizó por el
fracaso de los empinados sueños del inmigrante (como
individualidad y como masa) y sus dolorosas consecuencias. Existe
una comunicación medular que por momentos surge
en ambos, mientras se expresan con sus lenguajes respectivos.
Confrontando los grotescos de Armando con los poemas en 2
por 4 de Enrique, sorprende la unión íntima que
existe en los dos creadores. Coinciden ambos, felizmente, en
El organito, obra cuya perdurabilidad no será
"nunca amenazada por ninguna moda ni
dejará de suscitar el estremecimiento del espectador de
cualquier tiempo y latitud", agrega José Barcia (Ordaz,
p.243).
Enrique Santos Discépolo falleció en la
Capital Federal el 23 de diciembre de 1951.
El Organito, como ya señalamos
anteriormente, es una "pieza grotesca" en dos cuadros
que Armando escribe con su hermano Discepolín.
Se estrenó en el Teatro Nacional de Buenos
Aires, que era conocido como la "catedral" del sainete
porteño, el 9 de octubre de 1925, por la
compañía de Pascual
Carcavallo.Es una obra áspera, amarga, en cuyo
tramado y acento coinciden los dos Discépolo por
única vez, reitera Ordaz (p.246.) Es el segundo
"grotesco" importante de nuestro teatro.Saverio, la cabeza de una familia estrafalaria y doliente, ha
llegado con el aluvión inmigratorio y frustrados
todos sus anhelos, rápidamente ha aprendido a
utilizar las malas enseñanzas que ha recogido en
el medio hostil de su contorno. Se encanalla y crece su
resentimiento a la par que el afán desmedido de
dinero, obteniéndolo de cualquier
manera. El padre, figura que debería concentrar
contención y amor, explota a sus hijos y los lleva a
la miseria y a los extremos del hambre y la
humillación. Lo mismo hace con su cuñado
y con su mujer, quien se conserva sumisa y
obediente.El viejo héroe grotesco, en esta zona,
ya no significa el deterioro ni suscita
compasión, sino que es visto como la
negación de la vida, como bloqueo sustancial,
como muerte, explica David Viñas. El viejo padre
grotesco se ha hinchado hasta coincidir con los
límites del escenario y como ni
les habla ni les presta dinero- agrega Viñas-
sus hijos, miserables y asfixiados, se le ofrecen como
sepultureros.- El Organito
Babilonia se estrenó el 3 de julio de
1925 en el Teatro Nacional, bajo la orientación
artística de Pascual Carcavallo, (como podemos
ver sobre el mismo escenario y bajo la misma dirección, meses después
se estrenaría El organito).A Armando Discépolo no le
preocupó demasiado calificar su obra y la
designó – como ya hemos señalado –
"una hora entre criados". Discépolo
advirtió que en su pieza participaban varios
géneros, por lo tanto no se decidió a
denominarla de manera concreta, asegura Luis Ordaz
(op.cit. p.45). Mientras "los de arriba" desarrollan
una comedia mundana con situaciones que le son
específicas, (abarca el área de los
nuevos ricos y el empeño a toda costa de
elevación en el rango y en los planos
socioeconómicos), – agrega Ordaz – "los de
abajo" aportan tipologías sentimentales y
ruiseñas del sainete local con un amago que
linda apenas con lo policíaco y se descubren
trazos, sin definir, del "grotesco criollo".Babilonia comienza a las 22,30 horas de una
noche fría y lluviosa de invierno. En el
subsuelo de una casa de familia adinerada, se
sitúan la cocina espaciosa y los sucuchos que
operan como habitaciones de la servidumbre. A "los de
abajo" se los nota inquietos por problemas de
sustentación y representatividad, en los que
interfieren fuertemente "los de arriba", los patrones,
cuenta Ordaz (p.45).El tema podría resumirse como el
enfrentamiento entre "amos" y "criados", entre
dominadores y dominados, donde la luz
solar se apacigua – destaca Viñas
(op.cit.p.14)- y ya no hay "frentes" en la
escenografía, sino "fondos", ya nadie "se
asoma", sino que "se hunde".La trama gira alrededor de un robo que planea
José, el gallego, con su mujer Lola. El objetivo es desacreditar a uno de los
sirvientes que llegó hace poco y
rápidamente se ganó el cariño de
los patrones. En el momento crucial, una
discusión se destapa en la cocina y los patrones
deciden resolver el caso "mañana". Sin embargo,
en el sótano no vuelve a todo a su lugar y son
los mismos criados quienes se hunden unos a
otros. - Babilonia
- La Asfixia
- El Organito y Babilonia
Los personajes discepolianos se descubren amenazados y
acosados. El malestar se instaura en el interior, en climas
pesados y asfixiantes, donde nadie grita: "viva o muera",
sino que apenas murmura: "perdón o sobrevivo". Todos son
al mismo tiempo, verdugos y violados, dice Viñas
(op.cit.p.42)
En estos espacios de desesperada soledad y
apretujamiento es donde hemos decidido incursionar. Tanto "la
corte de los milagros" de El Organito, como el desfile de
criados en Babilonia, expresan y trasmiten el encierro y
el amontonamiento en donde la
comunicación se hace imposible. Los sirvientes del
sótano vistos desde arriba, aparecen fatigados, humillados
y deformados. Se sientes abrumados por esta temperatura
general que los impregna y sofoca. Mientras que la familia de
Saverio, rodeada de paredes húmedas y roídas,
aparece como un cuerpo mutilado y marginado. Ya no hay discursos ni
malentendidos, sino idioma craquelado y
telegráfico.
Las razas mezcladas del comienzo de la
inmigración han desembocado en esta
"ensalada"
inarticulada, agresiva y bloqueada, subraya Viñas
(p.79). "Tener" o "no tener", ser esclavos o dejar de serlo. El
ambiente
hostil y despiadado no marca diferencias
ni premia virtudes. "Ne revolcamo todos en el barro, hervimos
todos nel agua sucia"
– dirá Piccione, el chef napolitano, citando tal vez
el tango de Discepolín.
Lo que pretendemos transmitir con este trabajo es la
gran asfixia y desesperación de millones de
inmigrantes que llegaron llenos de sueños y esperanzas y
se encontraron con una realidad completamente distinta. El
espacio – tanto del mundo lumpen como del
sótano de criados – acumula rencores y envidias. El
lenguaje es una masa uniforme y sin sentido y el
dinero, es la gran excusa para destruir al prójimo
y cambiar de nivel. Subyace la mezcla como sinónimo de
confusión. La nueva sociedad que se está formando
reemplaza los antiguos valores de
esfuerzo, trabajo, solidaridad y
honestidad, por
oportunismo y "viveza".
Sólo la belleza del grotesco podía
expresar tan fielmente las vidas de aquellos que "ayudaron a
componer esta patria nuestra maravillosa, llegando desde todos
los países del mundo", sólo estos personajes que
"no han querido ser caricatura, sino documento", como dejó
dicho nuestro maestro Armando Discépolo.
- Los espacios
En un sombrío suburbio de la ciudad de Buenos
Aires, entre sillas de paja, cajones, jaulas,
baúles y suciedad, Saverio, la cabeza de esta
familia, arregla los desperfectos de un organillo de pata: "Es
una mano criminale. Ayer tocaba perfettamente, hoy está
ronco."(op.cit.p.495) Mientras que a tan sólo unos pasos
de distancia, Anyulina, su mujer, inútilmente intenta
hacer hablar a una cotorrita: "E inútil, Saverio, no
quiere." Saverio, ya desde el principio, expone su dureza:
"Dejala sin comer", a lo que Anyulina responde: "Inútil.
De ayer que no come. Ya no puede trabajar, se le ha ido la memoria."
"Que se muera entonces", sentencia Saverio, al tiempo que
arrincona el instrumento, cargándolo por la correa y dice:
"Quiero ver cuánto dura. Hasta l´órgano
s´ha contagiado."(p.496)
Resulta sugestivo el comienzo de la obra, pues desde el
organito ronco hasta la cotorrita muda, anticipan la asfixia y la
rendición de quienes más adelante, agotados por la
tiranía de Saverio, preferirán la muerte a la
propia vida. Sin embargo, el presagio se acentúa
aún más, cuando Saverio insiste en hacerla hablar y
ante su indiferencia, empieza a apretarle el cogote. Anyulina
oculta la cabeza entre los brazos, Nicolás, su hijo,
observa: "Hace fuerza, no
quiere morir"(p.505) y Mama Mía, el hermano de Anyulina,
grita abatido: "¡Brutto! ¡Te ha dado plata diez
año!". Saverio, insensible y despiadado, contesta: "Ha
cumplido. Ahora se ha muerto. Rezale, si quiere."
Si no trabaja, no sirve y sino sirve que muera.
Así parecerían ser las reglas para
Saverio.
A Saverio sólo le interesa recaudar dinero, dice
ser "un comerciante que agarra la mercadería que tiene
salida"(p.516) Si hay que cambiar "léspectáculo",
lo cambia. Y así fue para el pobre Mama Mía, quien
ya inútil y en desuso, no encuentra espacio en el nuevo
negocio que Saverio quiere emprender con Felipe, el hombre
orquesta. Al igual que a la pobre cotorrita, Saverio deja sin
respiración a Mama Mía, pues le
dice: "Andate. No venga más." (p.517) "E dónde
voy?", se pregunta desesperado.
Nicolás y Humberto, sus hijos, ahogados por las
amenazas y el maltrato, sumergidos en el hambre y la pobreza,
quieren huir de la casa. Sin embargo, preocupados por su
mamá, no comprenden cómo puede soportar al
viejo:
Nicolás: Qué aguante tiene.
Humberto: ¿Quién?
Nicolás: La vieja.
Humberto: Ah, Sí, es fuerte pal
escabio.
Nicolás: ¡Qué escabio!…Pa soportar
al viejo, digo. No comprendés nada vo.
Humberto: Comprendo má de lo vos te cré.
¿Y qué podemo hacer?
Nicolás: Nada. No quiere irse de
aquí.
Humberto: Está acostumbrada.
Nicolás: Está muerta.
Humberto: Eso también lo entiendo. ¿Ve?
(Subrayado personal.
p.520)
Los hijos ven en la pasiva sumisión de la madre,
la muerte. Es una muerte simbólica, pero ellos no quieren
tener el mismo destino, entonces prefieren huir de esa reducida y
sofocante habitación. Por otro lado, Anyulina, desde su
inmovilidad y creciente inercia, es consciente del infierno en el
que están viviendo. Cuando Mama Mía le dice: "Te va
a vender a los hijo por monedita", ella responde: "No. Se
irán ante. Yo los atiendo mal aprepósito (…) Ya
comprenden todo; tienen que irse. A este aire hay un
veneno terrible." (p.526)
Finalmente los hijos se deciden y es Nicolás
quien le propone a Humberto: "Payasito, ¿vamo a rajar?" y
agrega: "Pa no volver, ¿eh? (…) Buenos Aires es grande
pal que no es ciego." (p.524) Y algunas escenas más
adelante, también Florinda, la hija consentida, se decide:
"Mama… yo voy a rajar." Y en su huida intenta llevarse a su
mamá y promete que le "buscará un rinconcito para
que viva". (p.528)
La escena final es dolorosa, angustiante. Los hijos ya
no soportan seguir viviendo entre esas paredes húmedas,
sucias y asfixiantes. El aire que impregna la obra es realmente
tóxico. Por fin se deciden abandonar el hogar, librarse de
la mugre y la miseria. Dejan atrás a su padre llorando, de
rodillas, preguntándose "¿E estos son mis
hijos?".
Y el interrogante que nos deja la pieza, es saber si
realmente encontrarán "un rinconcito para vivir". Fue el
mismo Nicolás quien en medio de este trágico final,
dijo: "lo único que podría arreglarnos, es que una
noche, cuando estemo todos apoliyando en esa cueva, se no caiga
el techo encima y no podamo decir ni ¡ay!."
(p.532)
Finaliza la obra con una música alegre que
Mama Mía, ajeno a todo, toca en el organito.
Citando a Schopenhauer, tal vez sería "apropiado
apurarse a bajar el telón, a fin de que no veamos lo que
ha suceder luego."
2.2 El dinero
"Esta hija es una fortuna. No tendrá nunca
hambre", dice Saverio mientras contempla a Florinda bailar y
especula su próximo negocio. Al rato, Saverio le comenta a
Anyulina la sociedad que piensa formar con el "hombre orquesta",
quien haciendo de "l´idiota", en cuatro cuadras "ha yendado
un bolsiyo", "vale la penda darle lemosna"(p.498). Piensa
entonces, sacarse a Mama Mía de encima, Anyulina escucha
con resignación. Sin embargo, su hermano no soporta el
desplazo. Algunas escenas más adelante, Saverio encuentra
a Mama Mía sofocado y le dice: "Se está ahugando."
(p.509) Mama Mía le pregunta si está decidido y
Saverio le responde: "Yo soy el patrón del órgano.
Cuando hicimo la contrata yo tenía mi clientela;
usté no ha tenido más que estirar la mano e dejarse
crecer el pelo. ¿Qué busca ahora?" (p.509) Como un
perro sediento y abandonado, Mama Mía implora algunos
centavitos, pero Saverio no tiene compasión.
La comedia trata, en general, del afán de poseer
bienes
materiales. De
allí su interés en
los glotones que sorben una parte del mundo y los avaros que
atesoran la otra, dice Bentley. De la voracidad y la rapacidad,
la naturaleza
humana se desliza casi insensiblemente a la rapiña,
concluye el autor. No obstante, en esta pieza los hermanos
conservan un núcleo de amor y de unión que se
aísla del egoísmo y de la rapacidad de su
padre:
Nicolás: Tomá. (Le da otro
peso.)
Humberto: ¿No lo precisá vo?
Nicolás: No.
Humberto: Gracia. (Tierno) Desgraciadito.
Nicolás: (ahogado de amor) Atorrante.
Humberto: Atorrantito… Si no fuera por vos, ya me
hubiera ido de esta casa.
Nicolás: Yo también, payasito. Por vos y
por Florinda. (p.508)
No obstante, también este núcleo que en
algún momento pareció inmutable, termina por
diluirse. El dinero ahoga el amor, el
esfuerzo por sobrevivir destruye la unión. Es
Nicolás quien enojado le dice a Florinda: "Vos
tirás en yunta con el viejo, "la plata antes que todo".
Lindo porvenir te espera. Arreglátela. ¡A mí
no me hablés más!" (p.524) Florinda abrumada, les
responde: "¡No hagan eso! ¡Háblenme… que me
voy a morir!"
Mientras el dolor sofoca a Florinda, Felipe, el que en
un principio sólo estaba interesado en trabajar para
conquistar su corazón,
cae rendido de cansancio y el sueño supera su deseo:
"Quiero verte…Despertame… (ronquidos)" (p.527)
Felipe, el único que no codicia el dinero,
también termina siendo sometido y explotado por Saverio.
Tenía razón al decir que cantaba y reía y se
cansaba para no pensar de noche. Tal vez en Felipe, el
melancólico Discepolín iría perfilando las
últimas estrofas de uno de sus tangos fundamentales: " No
pienses más/ sentate a un lao./ Que a nadie importa / si
naciste honrao./ Si es lo mismo el que labura noche y día,
como un buey,/ que el que vive de las minas,/ que el que mata,
que el que cura,/ o está fuera de la ley."
- El lenguaje
En esta obra, donde el grotesco englute todo, hasta la
escenografía, ya no quedan
discursos ni monólogos. No hay diálogo, la
comunicación entre los integrantes de la familia ha sido
anulada. Rige la violencia, la
agresión, el choque permanente.
Saverio es hiriente en todo momento:
Saverio: "Yo sí lo tengo a usté sobre el
lomo como una joroba (por Humberto) Do joroba…"
(p.501)
Nicolás: "Los hijos son como la rama: viven del
tronco".
Saverio: "Hasta que venga una poda de hacha e me quede
co lo muñone…solo, como siempre, contra todos…
a pattada, a mordiscone…¡a correazo limpio!…
(p.504)
Felipe: No. Es feo estar solo.
Saverio: Sí…. estar solo é feo, pero
acompañado…¡Madonna! La familia es un clavo de
remache. Cuando tiene hambre, muerde; cuando ha comido
duerme. (…) Tengo cinco sanguijuela a la garganta que me
chúpano l´ alma, Felipe. (Subrayado personal.
P.512)
Saverio: Cuervito…Chimaguito… a su
papá… (p.501)
Saverio usa las comparaciones como espinas, como
molestias que hacen su vida más pesada. Compara a sus
hijos con muñones, jorobas, clavos de remaches,
sanguijuelas y chimanguitos. Está continuamente
agrediéndolos. En uno de los tantos diálogos
violentos y dolorosos, Nicolás le responde:
" Yo no le pedí que me trajera al mundo (…) Yo
he venido a este velorio sin conocer al muerto, me lo
presentaron después. Que si usté me dice: "Che,
Nicolás, nacé, haciendo el jorobado, el
rengo, o el ciego, vas a pedir limosna toda tu
vida, che, Nicolás, mirá qué linda es la
luz, nacé: rotoso, mugriento, despreciao,
vas a tener que dar lástima para comer (…)
¿usté se cré que yo nazco?" (Subrayado
personal P..504)
La humillación que Nicolás expresa supera
el musgo de las paredes o el colchón sin lana, la miseria
se extiende hacia la deformación corporal, pues se
describe como jorobado, rengo o mugriento. El lunfardo no
sólo es el lenguaje
secreto y el idioma de los rincones – explica Viñas
(op.cit.p.54) -, como nunca es el componente que más
desestructura y separa. Lo único que nos dice el lunfardo
discepoliano es "no".
Ya no hay dignidad, no hay amor, no hay unión
familiar y no hay comunicación. Los personajes no se
entienden, se desencuentran, se agreden, se separan. En la
dramática escena final, Nicolás le dice a su padre:
"¡me dan ganas de romperle el alma!" (p.533) Saverio,
furioso, le responde: "¡Te ahorco!" y luego agrega:
"¡Usté no tiene entraña!… (Llora por
primera vez) ¡No comprende mi dolor!…¡Es una
fiera!…¡Te maldigo!" (p.533)
"Te ahorco", la asfixia impregna el lenguaje mismo.
Saverio quiere ahogar hasta las palabras de sus hijos. "No
comprende mi dolor", dice llorando por primera vez. Y en el
cierre, desalentado, los llama:
"¡Florinda!…¡Nicola!…¡Payasito!…!" Pero
ya es muy tarde, no queda espacio para el arrepentimiento. La
miseria y la mugre acabaron con los restos de cariño y de
amor paternal.
2.4 El engaño
La calle – lugar evocado – es el espacio del
engaño, donde los hijos simulan enfermedades, jorobas y
mutilaciones; mientras que el reencuentro en la casa, se presenta
como la zona del desengaño. Le dice Saverio a Mama
mía: "Mamá Mía, aquí no estamo a la
caye, no yora, no comercia." (p.515)
Si bien la ceguera ha alcanzado a todos los integrantes,
en Saverio parecería manifestarse con más fuerza: "
Lo pobre somo todo hermano o hijo, porque tenemo que vivir unido
para defenderno." (p.511) Le habla a Felipe de la "familia
unida", sin embargo ha sido él mismo quien ha desplazado
cruelmente a su cuñado – " me págase quince
año de compañía co na pattada" (Mama
Mía, p.509) – y ha explotado a sus hijos por el camino de
la farsa: " ¿Y qué quiere de mí? ¿No
le he hecho tres años el epilético y dos el
jorobado sin ver un cobre?"
(Nicolás, p.501). La mentira es el único camino
para ganar dinero, Saverio es quien conduce la batuta en esta
"corte de milagros" y es en la casa, en donde los trabajadores
enajenados se rebelan.
Por otro lado, la soluciones
para enfrentar la angustia también resultan falsas.
Mientras que Felipe ríe y baila y se cansa para no pensar
de noche, Mama Mía sueña con tirarle el organito
por la cabeza a Saverio, cree que con matarlo se acabarán
los problemas y él será más feliz en la
cárcel. La inercia del cuerpo o el aniquilamiento corporal
son la clave para huir del encierro. Pobres víctimas del
engaño, no pueden liberarse porque ellos mismos no son
conscientes de su realidad. Cuando cae la máscara, no
soportan la verdad y ya no encuentran espacios donde
respirar.
El arte de la comedia es un arte desengañador
– explica Bentley (op.cit.p.286) – nos ayuda a
emanciparnos de errores, desenmascara. Es una arte de desenredo o
de "desatadura". El desenredo sobreviene al final. En El
Organito la maraña de nudos se disuelve cuando los
hijos por fin, exteriorizan su dolor y sus miserias al padre:
Saverio: Pero…¡hijos! ¡Ustedes no me
quieren entender!…Yo no entro en la cuestión; se trata
de ustedes. Ustedes tienen que ser mejores que yo.
Nicolás: ¿Qué pretende que
seamos?
Humberto: ¿Comisarios?
Nicolás: ¿Farmacéuticos?
Humberto: ¿Dotores?(…)
Nicolás: Pero, ¿recién se da
cuenta que ha echao al mundo a tres desgraciados y ha hecho
de aqueya pobre mujer una mártir? Mire… ésta
es su familia, ¿no le dan ganas de yorar?
¿Recién comprende que ni Florinda, ni
éste, ni yo podemo librarno de la mugre y que estamos
condenaos a ser los hijos de un pordiosero? ¿Que somos
sus pichones y que tenemo que morir con estas plumas?
(Subrayado personal. Pág. 533)
Los hijos están sacándole la
máscara a su papá. Con aguda tristeza y
resignación dicen: "Mire, ésta es su familia."
Dejan a un costado las caretas de epilépticos, las patas
de palo y las falsas enfermedades. Huyen de quien los
condenó a mendigar.
En la base de toda la inmensa desesperación, se
halla la esperanza. El humor que la convierte en tragicomedia,
sólo hace más profundo el horror y vuelca lo
sublime hacia lo grotesco, destaca Bentley (op.cit.p.322). La
verdadera esperanza solo puede hallarse a través de la
verdadera desesperación.
Sin embargo, si bien la huida se presta como la
última esperanza, no será ésta quien los
salve de su asfixia interior. Pues los personajes de El
Organito son eternos prisioneros. Los han encerrado y han
mutilado sus proyectos,
aquí en el país de las oportunidades, aquí
donde soñaban con hacer l´América.
- Los espacios
"Es que entro al comedor e estoy pirdido", confiesa uno
de los mucamos. "Non estoy a justo…Non es mi oficio…", agrega
el gallego Alcibíades. Desolado, dice que no sirve, que se
olvida de los mandados y que se "traba" ante los ojos de la
patrona. Isabel, la madrileña, opina que "es
estúpido esto de esperar a que ellos terminen para cenar
nosotros" y Eustaquio, el criollo, observa con ojo
crítico: "¡Hay que ver cómo vive esta gente
aquí abajo!"(p.130). En tanto que Secundido, el portero,
se lamenta del hambre y del frío que pasa en el portal y
piensa en los de arriba, al calor de la
gran chimenea. Agrega exaltado: "allí los quisiera, en la
puerta, viendo pasar la pulmonía, allí."
(p.139)
En esta magnífica obra, Discépolo resume
el enfrentamiento de dos niveles sociales antagónicos, los
de arriba y los de abajo. Amos y criados ocupan espacios
perfectamente delimitados: el comedor luminoso, lleno de mujeres
bonitas y muebles lujosos, frente al sótano de criados,
donde conviven gallegos, napolitanos, alemanes, criollos y
franceses.
Por otro lado, sería interesante destacar que los
recorridos son en su mayoría de abajo hacia arriba. Pocas
son las veces en las cuales los amos bajan al sótano y
cuando esto ocurre, la pequeña "babilonia" se conmociona:
"¡Araca, la niña!… Baja la niña.!", grita
Eustaquio. Y como si de un grito de guerra se
tratase, en cuestión de segundos, los criados se
"alistan": Isabel saca cosas de sobre la mesa, China la
ayuda, Piccione aparece con la gorra en mano y agrega el autor: "
se les ha apagado el brillo a todos, son ahora lacayos"(p.144)
Algunas escenas más adelante, lo mismo ocurre cuando baja
la señora, dice Piccione: "¡Atenti!…Todo el mundo
a su puesto." (p.151)
La distancia entre el sótano y el comedor es
inmensa, los de abajo viven en tanto que los de arriba existen.
Cuando Emma, la niña, le pregunta a Cacerola, el pinche
napolitano, cómo está, contesta: "arregolar". La
respuesta perturba al resto de los sirvientes y es Piccione quien
le explica que eso no se dice, "¿e per qué?",
pregunta el niño, "¡porque se te échano vas a
estar peor, brutto!" (p.146). La opción es soportar y
aceptar las migajas que caen de arriba, "el chorro de luz", en
palabras de Isabel. En una escena, la orquesta ejecuta un aire
español e
Isabel se traslada a sus tierras y empieza a bailar encantada por
la música de "aquellas plazas". Los espacios se desdibujan
y ella se entrega al baile y olvida su entorno, hasta que
Piccione explota la burbuja y dice: " e sí… quien
má quien meno… todo estamo a la parriya."
En los personajes de Babilonia se profundiza el
sentimiento de nostalgia por la tierra
natal que lejos de unir a los inmigrantes, los subjetiviza, los
aísla, los torna vulnerables, ya que cada uno está
solo frente a sus recuerdos, explica Osvaldo Pellettieri. En el
sótano los criados, compiten por el amor de los criados,
la desconfianza los destruye y ya no se trata de poder vivir,
sino de sobrevivir. Eustaquio le comenta a Otto que José
"está en enemigo", lo sigue, lo cuida, "parece que oliera
algo." (p.130) Unas escenas más adelante, es José
quien le dice a su mujer: "No me quieres, me soportas. Tu
también me tienes asco." (p.133) Estas diferencias y
desencuentros trasmiten el egoísmo, el amontonamiento y la
gran polémica entre el individuo y la sociedad que iguala,
a inmigrantes y argentinos, tolerando una convivencia social que
se torna imposible, agrega Pellettieri.
Discépolo pone en Piccione la definición
de su visión de la Argentina de 1925:
Piccione: (…) Vivimo en una ensalada
frantásteca. ¡Colchonero!…Eh, no hay que
hacerle, estamo a la tierra de la carbonada: salado,
picante, agrio, dulce, amargo, veleno, explosivo…todo e
bueno: ¡a la cacerola! ¡te lo sancóchano
todo e te lo sírveno! "Como, como o revienta". Ladrone,
vittimas, artistas, comerciantes, ignorante, profesores,
serpientes, pajaritos…son uguale: ¡a la olla!…Te
lo báteno un poco e te lo brídano. "Trágalo,
trágalo e reviente!" ¡Jesú qué
Babilonia!…"Señores habitante, que cada cual
se agarra co la uñas que tiene, la cuestión
es agarrarse…" (Subrayado personal, p.136)
En este discurso
reconocemos la versión "culinaria" de Cambalache, el tango
de Discepolín. Dice el músico: "¡Ignorante,
sabio, chorro,/ pretensioso o estafador!…/¡Todo es igual!
¡Nada es mejor!". En una misma cacerola se confunden los
sabores, los oficios y no se distinguen los niveles ni los valores
– "¡lo mismo un burro/que un gran
profesor!"(Cambalache) – sólo cuenta la capacidad de
tragar, de sobrevivir, en la que "cada cual se agarra co las
uñas que tiene".
El enfrentamiento entre argentinos y gringos, el
resentimiento del criollo con el inmigrante, los celos, la
simulación para poder convivir en el
espacio de cruce – en este caso la cocina – acaba por
convertirse, dice Pellettieri (op.cit.p.91) , en un ambiente de
agresividad, ya que unos permanecen al acecho de los otros y
todos se acechan entre sí.
En la última escena, cuando todos condenan al
ladrón y llaman a la "señora", es Alcibíades
quien grita: "¡Aire! ¡Aire!…" No queda espacio para
la solidaridad humana. Desde el sótano se proyecta "la
maldad insolente" de aquellos años, se trasluce el "siglo
veinte cambalache, problemático y febril".
- El Dinero
"No, José, no. Eso es robar", le dice Lola a su
marido, rechazándole una movida que ella
considera indigna. José le responde: "No es
robar: es defenderse." (p.134) Este personaje a fin de mejorar su
situación entre los sirvientes de la casa, no duda en
destruir al prójimo. Sus funciones son
quejarse, mentir, disimular, ser enemigo "del otro",
señala Pellettieri (op.cit.p.89). Desea conservar su
empleo sin
reparar en los medios a utilizar. En suma, es la lucha por la
vida.
Cacerola, el pequeño napolitano, aparece como un
pichón esperanzado y convencido del próspero
porvenir: "so chiquito ma so forte. Solo me so venuto de la
Italia, e solo me ne torno cuando sea
rico." Así le dice a Eustaquio y luego le muestra una
moneda "leyítima". Eustaquio en un juego de manos la hace
desaparecer, Cacerola sorprendido, grita: "¡La
líbera!". Eustaquio nuevamente, hace que la moneda
aparezca y le dice: "Vos te vas rico… pero no las
mostrés nunca, petiso; vas a caer con muchos que no las
devuelven." (p.151)
El consejo que le da Eustaquio a Cacerola es una de las
reglas básicas para sobrevivir: cuidar el dinero y
desconfiar del resto. Tanto en los dueños de la casa, como
en los sirvientes, se reitera la alienación por el dinero.
Isabel y Piccione comentan el matrimonio de
Emma: "aquí lo que llueve es dinero y mientras llueva
él se hará el ciego y ella seguirá usando
telescopio. Da asco." (p.141). Algunas escenas más
adelante, Víctor, el hijo de los patrones, sin complejos
le pide trescientos pesos a José y agradecido le dice: "
sos un tigre gayego." (p.155)
Casi llegando al final de la obra, cuando se descubre el
robo y los patrones bajan al sótano para encontrar al
culpable, Piccione se defiende: "¡Mi vida e limpia, no
tengo nada que esconder; no te temo!" Una vez que el señor
y la señora se retiran, el chef dice: " Ya no se puede
vivir ne con lo de arriba ne con lo de abajo. Está todo
pútrido,(…) Ne revolcamo todo en el barro. Hervimos
todos nel agua sucia." (p.164)
El conflicto alrededor de la joya robada, es sólo
un pretexto para mostrar la mezquindad, la culpa, el
egoísmo y la falta de solidaridad humana. Nos hay
límites ni espacios para distinguir a "chorros,
maquiavelos y estafaos". En las palabras del chef, nuevamente
reconocemos la letra de Discepolín: " vivimos revolcaos en
un merengue/ y en el mismo lodo/ todos manoseaos…"
De revulsivos y escépticos se los han acusado a
los hermanos Discépolo, sin embargo aún sigue
vigente entre nosotros decir "el que no llora no mama y el que no
afana es un gil". Algo de cierto había en sus desdichadas
letras.
3.3 El lenguaje
Babilonia implica el momento más intenso
del uso del cocoliche escénico. La mezcla de
registros lingüísticos e ideológicos
es tal, que todo confluye sin jerarquías, advierte
Pellettieri. Es evidente que lleva esto a mostrar la
imposibilidad de comunicarse de los personajes. Este
carácter es usado, tanto en Babilonia como en otros
textos, como índice de que la heterogeneidad de los
discursos de los personajes había convertido el espacio
social en una verdadera Babel, concluye el autor.
Los sirvientes son una buena muestra de las diferentes
etnias que compusieron el flujo inmigratorio: cuatro gallegos,
una madrileña, dos napolitanos, una francesa y un
alemán. Hay también dos argentinos, una cordobesa y
un porteño. Cada uno tiene un acento
característico, que en la obra está representado
por la grafía, observa Béatrice Salazar . Los dos
napolitanos, Piccione y Cacerola, hablan cocoliche. Mucho se ha
escrito sobre el cocoliche. El cocoliche es – o tal vez
habría que decir "fue"- destaca la autora, una realidad
lingüística. Fue también una realidad teatral
(¿qué hubiera sido del sainete sin el cocoliche?) y
fue también objeto de burla y desprecio por parte de los
que sabían hablar bien. Los otros sirvientes, Otto, el
chofer alemán y Carlota, la cocinera francesa se reconocen
especialmente por las deformaciones fonéticas con que
hablan castellano. Los
argentinos, representados sobre todo por Eustaquio, tienen la
fonética propia del castellano del Río de la Plata
("gayego", "crioyo"), emplean el voseo y el lunfardo. Con
respecto a los españoles – José, Lola,
Secundido y Alcibíades, de los cuatro, sólo este
último corresponde al "gallego cerrado", típico del
sainete, que dice "mugueres" en lugar de "mujeres". Los otros
tres hablan un castellano implecable.
En cuanto a los de arriba, el Cavalier Esteban –
quien pese al título que él se atribuye – no
es más que un marinero enriquecido gracias al contrabando
– habla cocoliche, como los sirvientes napolitanos. Emilia,
su mujer, antigua lavandera, es una criolla que habla como
Eustaquio, pero que además deforma ciertas palabras, como
la gente de clase baja ("enriedos" por "enredos", "rejuntivitis"
por "conjuntivitis".)
Además de caracterizarlos étnica y
socialmente – indica Salazar – las deformaciones
linguísticas atribuidas a los personajes son fuentes de
comicidad directa, se prestan a creaciones verbales y a juegos de
palabras y contribuye a la definición de tipos,
señalándolos como si fuera un disfraz dentro de una
convención teatral en la cual participan,
cómplices, el autor, los actores y el
público.
El cocoliche, como la nueva sociedad, es un producto nuevo
que retuerce y transforma la lengua y que
obedece a una sola necesidad: comunicar como se pueda y con los
elementos de los que se disponga. Jugando a números de la
quiniela, Piccione le dice a Secundido: "U síriche."
Secundido pregunta: "¿Qué es eso?", Piccione
responde: "Al diesaseis." (p.156) En la misma escena, Carlota
dice: "Vente centavo al morto que parla" y Secundido le contesta:
"Habla en cristiano". (p.156-157) Son innumerables las
situaciones en las cuales los personajes no se comprenden, se
aíslan y marcan diferencias raciales y culturales.
Dice Pellettieri (op.cit.p.90) que los personajes de
Babilonia mantienen un horizonte espacial común, un saber
común, pero están lejos de compartir una
valoración común de los hechos. La vida
común se ha desquiciado y esto iguala a inmigrantes y
argentinos.
3.4 El engaño
"Sos un cocinero, un revuelve guiso,
¿qué vas a hacer? Convencete: en esta tierra de
la
carbonada no engañás a nadie. Nos hacemos
los engañaos"(p.148) , le dice Eustaquio al chef
Piccione.
Todos los personajes son profundamente inestables, ya
que viven en la inmoralidad o caen en ella en el desarrollo mismo
de la intriga. Son adaptados sociales, conscientes de sus
máscaras y a la hora del desenmascaramiento, todos conocen
su mutua simulación, manifiesta Pellettieri
(p.92).
No obstante, "la historia de esta casa" , la
historia de los de arriba, es el engaño que más
parecería cautivar a los criados del sótano. Isabel
en cierta oportunidad declara: "éstos (por los de arriba)
no me llegan al zapato." La china le pide que cuente la historia.
Isabel responde: "que te la cuente el chef " y por fin dice:
"fueron como nosotros", a lo que Piccione acota: "menos" (p.141).
Se va "minando" el resentimiento entre los criados del
sótano, el secreto que conservan se haya latente y es
Piccione quien lo utiliza en el momento justo: "Yo te conozco,
cavalier Esteban Cocoza!…¡Ti sif Stéfano el
barbudo, marinero de Mihanovicho al noventa y cinco,
contrabandista al puerto!". La mujer,
desesperada ante la verdad develada, grita: "¡Hacelo cayar!
¡Hacelo cayar!" y Piccione nuevamente lanza otro dardo:
"¡No me cayo, señora lavandera!" (p.163) Emilia, su
mujer, amenaza con pegarle y Piccione sigue a la defensa: "
¡Señores invitados, me pega porque lo he arrancado
la careta!" Finalmente, la hija baja y les dice: "Se oyó
todo (…)¡Qué vergüenza! Suban. Que se pierda
el collar…" (p.164)
Piccione lo expresa muy claramente: "le he arrancado la
careta". Este desenmascaramiento es algo insoportable, que "los
de arriba" no puede tolerar y prefieren dejar que se pierda la
joya y seguir con el asunto "mañana". Empero, la paz no ha
sido instalada todavía entre los criado, queda aún
descubrir al ladrón. José, quien en un principio
confesó: "¡Ah, quisiera quedarme ciego de una vez!",
fue descubierto y condenado por sus propios compañeros de
trabajo.
El cambalache, el amontonamiento y la confusión
hacen de esta pequeña Babel, un lugar de engaños,
enredos y mentiras. Donde no existen los ladrones ni los
justicieros, "cualquiera es un ladrón, cualquiera es un
señor." (Cambalache)
- El Organito
En marzo de 1980, El Organito fue re- estrenada
con la dirección de Santángelo, en el
Teatro Municipal General San Martín. Leandro
Hipólito Ragucci estuvo a cargo del vestuario y de la
escenografía. El elenco de actores estaba compuesto por:
Fernando Labat ( Saverio), Niní Gambier (Anyulina),
Leopoldo Verona (Mama Mía), Mario Alarcón (Felipe),
Hugo Soto (Nicolás), Antonio Ugo (Humberto) y Adriana
Filmus (Florinda).
La recepción de la crítica fue en su
mayoría favorable. Se elogió el juego de luces,
sombras y silencios, se destacó el clima de sordidez
logrado por Santángelo y las convincentes actuaciones del
elenco en general.
Pero, son otros los comentarios que en realidad nos han
interesado. El diario "La Opinión" entrevistó al
director, quien señaló que "el nudo de la historia
de nuestro teatro es la búsqueda del hombre argentino o
siquiera porteño, una búsqueda del que parte del
Juan Moreira (…)y se profundiza en el grotesco de
Discépolo, que ahonda en la comprensión del drama
interior del inmigrante." Siguiendo esta línea, en la
revista
"Criterio", la autora afirma que el lenguaje "apunta a reforzar
una historia de pobreza,
ignorancia y fracaso (…) trozo de vida que pudo darse
así en un momento preciso de nuestra historia". Yirair
Mossian, en el diario "Convicción", asegura que "la figura
del inmigrante es un grotesco en sí misma: por su avidez
de dinero, por la ruindad de su trabajo, por su
marginación definitiva. El grotesco discepoliano bien
podría ser la caricatura teatral de la fallida propuesta
liberal".
Por otro lado, no podríamos dejar de mencionar
las críticas negativas de este mismo re estreno. Jaime
Potenze en "La Prensa"
dejó escrito que ha llegado la hora de "guardar al
género en naftalina", que la versión de
Santángelo resulta "insoportable y aburrida" y que en la
actualidad considera imposible que existan hijos adolescentes
dispuestos a ser explotados por un padre despótico.
Resulta hipócrita (¿o ingenuo?) pensar que ya no
quedan entre nosotros personajes como los de El
Organito.
Viajando en subte, a la salida del supermercado o de una
iglesia,
abundan los "payasito", los "mama mía" y los "hombre
orquesta". Ojalá pudiéramos afirmar que la
incomunicación y la autodestrucción de las familias
son problemas del pasado, sin vigencia actual.
4.2 Babilonia
Babilonia fue re – estrenada en el Teatro
Municipal San Martín en 1984, con la
dirección
de Juan José Bertonasco. Escenografía y
vestuario a cargo de Leandro Ragucci y música de Luis
María Serra. Elenco: Pachi Armas
(Eustaquio), Noemí Morelli (la mucama madrileña),
Fernando Labat, Juana Hidalgo (Lola, la mucama gallega), Patricia
Hart, Luis Ziembroski, Juan Carlos Posik, Meme Vigo (chofer
alemán), Graciela Martinelli, Rodolfo Rodas, Roberto
Carnaghi (el "chef" Piccione), Cristina Escalante, Hilda
Suárez ("la señora"), Carlos La Rosa (el
"señorito") y José María Gutiérrez
(el "cavalier" Esteban).
Al igual que El Organito, la mayoría de
las críticas coinciden en afirmar que la obra "sobrevive y
resiste cualquier tratamiento." En "La Voz" se marca que
Discépolo "iluminó la conciencias de varias
generaciones y dio identidad y
encarnadura a una sociedad en crisis. Tal
vez por eso se hace necesario volver a ellas." Yirair Mossian
señala que "su pesimismo está circunscripto a su
tiempo, desde ya, pero el alarido de protesta que emerge de la
garganta de esa cocina señorial nos toca hoy, nos
tocará siempre."
Por último "La Nación"
menciona la asfixia de la que tanto ya hemos hablado: " es una
versión pesimista, desde luego, pero con considerable
sustento en la realidad. Lo que ha buscado es mostrar la asfixia
que produce un mundo materialista, donde los de abajo no tienen
otra salida que el delito y los de
arriba buscan escalar posiciones para obtener una falsa
respetabilidad, indiferentes a los medios."
Como podemos ver, estas dos piezas maestras son
consideradas obras remanentes. Los conflictos,
problemas y miserias humanas que transmiten los personajes son
tan actuales como reales. El cocoliche del viejo sainete y el
organito ronco y alegre, siguen siendo parte del paisaje
melancólico y gris de las calles porteñas.
¿Cuál habrá sido el destino de
Payasito, Nicolás y Florinda? ¿Habrán
encontrado un "rinconcito" dónde vivir? ¿Y los
criados del sótano? ¿Habrán seguido
acechándose y matándose unos a otros?
A los personajes de Armando Discépolo los "han
encerrado". Al trabarles su dimensión política, los han
privatizado, afirma Viñas (op.cit.p.89). El grotesco
"animalizado" resulta la forma teatral de la soledad como eje
principal del inmigrante fracasado, de la conciencia
infeliz, del hombre que está solo y espera, concluye el
autor. El grotesco discepoliano, como ha dicho Mossian, bien
podría ser la caricatura teatral de la fallida propuesta
liberal. Todos estos millones de inmigrantes que viajaron a
"hacer la América", se encontraron en un país en
donde las oportunidades de trabajo no abundaban y en donde cada
cual intentaba luchar por un espacio y "agarrarse co la
uña que tenía", citando al chef
Piccione.
Discépolo ha utilizado el escenario para
describir problemas
sociales y debilidades humanas, tales como el dolor, la
miseria, el egoísmo, la crueldad, la desconfianza y la
traición. La lucha por sobrevivir muestra un mundo en
constante cambio y piezas como las que hemos trabajo, nos dejan
un documento, un testimonio que ayuda a comprender el pasado de
nuestra nación. Como ha señalado Griselda Gambaro:
" Discépolo nos habla de lo que conocemos y de lo que
somos en nuestra particularidad geográfica,
histórica y social."
Estas historias nos sacuden el alma, nos sacuden la
vida. Nos hacen llorar, pero también nos hacen
reír. Ya lo había dejado escrito su autor:
"reír es la más asombrosa conquista del hombre,
pero si reír es comprender, que se ría sólo
para aliviar el dolor."
- Bentley, Eric, La vida del drama,
Paidós, Buenos Aires, 1964. - Discépolo, Armando, Mateo, Eudeba,
Buenos Aires, 1965. - Discépolo, Armando, Obras escogidas,
Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1969. - García Raggio, Ana María, La
dinámica de los derechos en el pensamiento
político moderno, Eudeba, Buenos Aires,
1998. - Korn, Francis, "La Argentina a la vuelta del siglo",
Teatro, Teatro Municipal General San Martín,
Buenos Aires, año 2, n° 3. - Ordaz, Luis, "Babilonia: los de arriba y los de
abajo", Teatro, Teatro Municipal General San
Martín, Buenos Aires, año 5, n° 15. - Ordaz, Luis, Historia del Teatro Argentino,
Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 1999. - Lafforgue, Jorge, "Inmigración, literatura y
teatro", Teatro, Teatro Municipal General San
Martín, Buenos Aires, año 2, n° 3. - Pellettieri, Osvaldo, Historia del teatro
argentino en Buenos Aires, El Teatro actual (1976-1998),
Galerna, Buenos Aires, 2001. - Pellettieri, Osvaldo, Inmigración italiana
y teatro argentino, Galerna, Buenos Aires,
1999. - Sanhueza, María Teresa, "Armando
Discépolo, un obstinado transgresor de géneros",
Teatro, Teatro Municipal General San Martín,
Buenos Aires, año XXII, n° 65. - Talice, Roberto, Armando Discépolo, A.
Z editora, Buenos Aires, 1986. - Viñas, David, Grotesco, inmigración
y fracaso: Armando Discépolo, Corregidor, Buenos
Aires, 1997.
DATOS DEL AUTOR:
CLARA MENGOLINI