- Reseña
Histórica - Contexto
Económico - Demografía y
Sociedad - Inglaterra
- Cultura
- Reseña
Biográfica - Música
Vocal - Bibliografía
El presente texto pretende
ser una exploración descriptiva sobre la obra vocal de
George Friedrich Händel (1685 – 1759) partiendo de los
aspectos de su vida como músico, que lo llevaron a
desarrollar todo un estilo de composición musical que,
para la sociedad
londinense de la primera mitad del siglo XVIII, significó
la representación de una idiosincrasia y nacionalismo
gestada en los albores mismos de la revolución
que tuvo lugar por esos años y que a partir de un desarrollo de
las técnicas
sin precedentes en la historia de la humanidad, se
vio reflejado principalmente en el campo de la industria e
indiscutiblemente en la
organización social de países como Inglaterra,
Alemania,
Francia e
Italia; de cuyos
parajes más citadinos y cosmopolitas Händel
halló el estímulo adecuado para su inusual
inspiración y genio artístico.
Es pues la obra de Händel, un vasto universo en el
que se encuentra un sincretismo de estilos y corrientes que logra
su unidad a través de la expresividad y hasta dramatismo
desarrollado principalmente en sus óperas y oratorios y
que sobre la marcha fue también magistralmente empleado en
su música instrumental – la cual alcanzó para
entonces un nivel de importancia similar al de la música
cantada; un hecho sin precedentes en la historia de la
música – para lograr capturar la
admiración no solo de los sectores más bajos del
vulgo, sino también los estratos culturales e
intelectuales más sobresalientes de la época. De
manera que a diferencia de otros artistas, Händel
experimentó en vida y en todos los niveles, las glorias de
la fama y la fortuna, así como también las hieles
del infortunio, la enfermedad y su peor enemigo, la envidia que
muchos guardaban ante su genio.
"Tellus superata, Sidera donat"
Boecio
"Modelando la materia, crea
estrellas"
Epitafio del sepulcro de Händel en la
Abadía de Westminster.
I. Contexto Histórico
En los años finales del siglo XVII todavía
dominaba Europa la
Francia
de Luis
XIV, pese a que una gran coalición
agrupada en torno a
Inglaterra,
España,
Austria
y las
Provincias Unidas (los Países Bajos) se
había movilizado decididamente contra el hegemonismo
francés durante la Guerra de la
Liga de Augsburgo (1688-1697). En ese conflicto
– que es también llamado Guerra del Rey Guillermo o
Guerra de los Nueve Años – participaron las cinco
grandes potencias del Occidente europeo y se combatió a
todo lo ancho del mundo, ya que esas monarquías del Viejo
Continente (con Portugal)
extendían sus dominios por tres quintas partes del globo.
Sumando las posesiones ultramarinas de holandeses, franceses,
ingleses, portugueses y españoles la cifra de
kilómetros cuadrados resultante sería inmensa; pero
ni siquiera esas magnitudes serían suficientes para
explicar el auténtico peso que aquellos países
tenían sobre el resto del mundo. En realidad, en esas
décadas finales del siglo XVII los soldados, comerciantes
y misioneros salidos de las costas atlánticas de Europa
habían llevado a todos los continentes el poder, la
religión y
los intereses económicos de sus metrópolis, salvo a
Australia. Y aún no había en ninguna de estas
tierras colonizadas y explotadas por los europeos el menor signo
de deseo de romper sus lazos de dependencia. Por otra parte, es
un mundo escasamente habitado; sólo la
India, China
y Europa están relativamente pobladas y en ellas
vive más de la mitad de la población mundial. Y uno de los rasgos
distintivos de este proceso
de europeización del mundo que se inicia
a mediados del XVII y abarca toda la segunda mitad de ese siglo,
viene determinado por el hecho de que si bien los ingleses,
holandeses, franceses, e incluso, suecos y daneses implantan
factorías comerciales por todas las costas de
África, Asia y América, aún no buscan asentamientos
estables para grandes contingentes de colonos. Por eso, en los
años iniciales del siglo XVIII, el siglo colonial por
excelencia, las Indias españolas son aún, con gran
diferencia, las más pobladas y ello a pesar de que las
cifras (sometidas, por otro lado, a grandes discusiones entre los
demógrafos) eran
muy bajas: desde el norte del Virreinato de Nueva España
(México)
hasta la Tierra del
Fuego, serían unos 8.000.000 los pobladores, de ellos un
10% eran peninsulares. Los territorios franceses de Canadá
y la Luisiana – el gran arco que se extiende entre el Golfo
de México y la península del Labrador, con todo el
valle del Mississippí – apenas sumarían unos
cientos de miles de indígenas y no más de 25.000
colonos. Y las trece colonias inglesas aún no han iniciado
su espectacular desarrollo demográfico dieciochesco: en
torno a 1710 serían 350.000 los europeos y esclavos negros
a los que habría que sumar una población
indígena, en franca recesión desde comienzos del
siglo anterior, que no llegaría al medio millón.
Ahora bien, en los últimos años del XVII y primeros
lustros del XVIII se inicia una nueva etapa histórica,
marcada, entre otros aspectos, por el creciente protagonismo que
habrían de adquirir los territorios coloniales en la vida
de las metrópolis. Y, como presagio de lo que
acabaría sucediendo a finales de ese siglo, será
cada vez mayor la importancia económica y el peso
demográfico de las colonias británicas de las
costas norteamericanas sobre el devenir de Europa. Pero hasta
esas primeras décadas del siglo XVIII habían sido
pocos los colonos europeos – en su mayoría,
exiliados religiosos – que habían mostrado
intención de quedarse definitivamente en esos nuevos
mundos.
En realidad, la fase post-ibérica de
colonización se había caracterizado por el
enfrentamiento entre los países europeos por el dominio de las
rutas y los enclaves estratégicos ultramarinos que
permitieran el control de la
explotación de los productos y
los mercados
coloniales. De tal manera que entre 1640 y 1730 se
multiplicó por siete el número de barcos mercantes
que comerciaban entre Europa y Asia (Duchhardt). Pero
todavía no se buscaban colonias para poblar
permanentemente.
Superada la crisis del
siglo XVII, la economía europea
conoció durante el XVIII una etapa de expansión.
Con diferencias cronológicas y de intensidad entre los
diversos países, la oleada de crecimiento -más
suave, por lo general, en una primera etapa y más acusada
durante la segunda mitad del siglo, sin que falten problemas y
tensiones en las dos últimas décadas- afectó
a todos los sectores. Y a diferencia de lo que había
ocurrido en el pasado, no desembocará en una nueva fase de
recesión. Los cambios cualitativos que acompañaron
a la expansión terminaron provocando el desbloqueo y
abriendo el camino al crecimiento autosostenido. Pero no conviene
exagerar los cambios. Desde una perspectiva global, y
ateniéndonos estrictamente al período
cronológico de la centuria, la impresión dominante
es la de que prácticamente toda Europa vivía
todavía en pleno "antiguo régimen económico"
(E. Labrousse), caracterizado por el predominio de
la agricultura, el papel
secundario de la industria,
la fragmentación del espacio económico y la
inexistencia de un mercado
nacional y el alto grado de autoabastecimiento.
Ahora bien, sobre este fondo tradicional, el movimiento
existía. No en toda Europa ni en todos los sectores
económicos al mismo tiempo y con la
misma intensidad. El dinamismo fue particularmente notable en el
ámbito del comercio
internacional y de las finanzas.
Frente a ello, la agricultura y
la industria no dejan de ofrecer mayores permanencias. En
especial, el
crecimiento agrario parece modesto, casi
meramente cuantitativo. Pero, además de alimentar a
una población
en constante crecimiento, un examen más
atento revela que también hubo intensificación
y cambio. Por último, la industria se
desarrolló considerablemente. Sin salir de su modesta
posición -al menos, en el Continente- y, en buena medida,
en el marco de las estructuras
tradicionales. Pero cada vez con una mayor penetración del
capital
comercial en la esfera de la
producción, lo que sería en
ciertos casos la vía hacia la industrialización. Y
la conjunción de un cúmulo de factores de diversa
naturaleza -de
los que no se excluye el mero azar- hacia que en las
últimas décadas del siglo se acelerara la producción en general, y la industrial en
particular, comenzándose un proceso de
aceleración y de mutación de las estructuras que
puede denominarse con propiedad revolución
industrial. Se estaba sólo en sus inicios
y en el estrecho marco de un solo país y debería
afianzarse en el transcurso del siglo siguiente. Pero su
aparición en un siglo en cuyos inicios la
aceptación de los principios
mercantilistas era casi universal, habla bien a las claras de la
profundidad de los cambios producidos en su
transcurso.
Es cierto que la
población creció tanto en Europa
como en otros continentes. La búsqueda de una
explicación de conjunto no se había mostrado
todavía, sin embargo y por el momento, muy fecunda:
únicamente el posible debilitamiento
de las epidemias en general, quizá por
desconocidos procesos
biológicos, o bien modificaciones climáticas, que
influirían en la mejora general de las cosechas,
podrían afectar a todo el globo. [dadas las dificultades
para ahondar más en este sentido, se limitará esta
exposición al caso europeo, mejor conocido,
y donde, por otra parte, se encuentra una diversidad
de situaciones fruto de la conjunción de
factores no siempre idénticos, que son los más
significativos para contextualizar el tema central de esta
investigación]. Dentro del terreno
social, el preponderante papel de la
familia
en la Europa del siglo XVIII cobra su pleno sentido al
enmarcarla en una sociedad como la entonces dominante, concebida
como un conjunto de grupos cuya
disposición jerárquica y desigualdad en derechos y deberes estaba
reconocida y consagrada por la ley. Era la
clásica estructura
tripartita heredada de la Edad Media. Se
describía así un ordenamiento social,
comúnmente denominado estamental, en el que
nobleza y clero
eran reconocidos como estamentos jerárquicamente
superiores al tercer
Estado o Estado
general, definido por exclusión y, en principio,
amplísimo (todos los que no eran ni clérigos ni
nobles), si bien se estimaba limitado en la práctica a sus
elementos más destacados, a las profesiones
ricas u honorables – la música
hasta entonces empezaba a considerarse una ocupación
honorable – y a los cuerpos
organizados.
En Inglaterra, el regreso de la Monarquía se debió en gran medida a
la fracción del ejército realista liderada por el
general Monk, que convocó para ello una reunión de
parlamentarios de tendencias afines que rápidamente
proclamaron el restablecimiento de la Corona, llamándose a
continuación al exiliado Carlos
II para que subiera al trono. Los excesos
puritanos y el desorden generado tras la muerte del
dictador propiciaron la llegada de un nuevo soberano, que durante
las dos décadas y media que estuvo reinando
volvería a tropezar con obstáculos similares a los
que sufrieron sus antecesores inmediatos. Al igual que ellos,
tuvo plena aceptación en los primeros momentos de su
reinado; apoyo y simpatía que del mismo modo
perdería al poco tiempo, teniendo que enfrentarse casi de
inmediato a los problemas políticos, fiscales y religiosos
no resueltos que, una vez más, iban a socavar las bases de
una pretendida soberanía de corte absolutista. Frente al
rigor impuesto por los
puritanos en la etapa anterior, se desató una oleada de un
mal entendido liberalismo y
relajación en las costumbres que en la Corte se reflejaba
en las prácticas aristocráticas tradicionales y en
la prodigalidad de que hizo gala el monarca, circunstancia que
tan negativamente iba a influir en las finanzas
reales. Respecto a la espinosa cuestión religiosa, se
volvió de nuevo al reconocimiento oficial de la iglesia
anglicana (proclamación del "Bill de uniformidad" en
1662), decisión que perjudicó especialmente a los
pastores puritanos y a los seguidores presbiterianos, que vieron
cómo se les imponía otra vez el episcopalismo,
incidiendo con menor agresividad en los católicos esta
toma de posición real por la relativa tolerancia de que
se beneficiarían en el transcurso del reinado, hecho
vinculado a las simpatías del monarca por el credo
católico, que se concretaría de forma
pública, como va lo habían hecho los anteriores
Estuardo, con su casamiento con una princesa católica, en
este caso Catalina de Portugal. Otro factor que le retrajo muchos
apoyos a Carlos II fue su política exterior,
especialmente los acuerdos con la Francia
de Luis
XIV, que suponían a la vez el
enfrentamiento con Holanda.
No se aceptaban bien unas relaciones de amistad con una
potencia
católica que llevaban a luchar contra unos vecinos
protestantes. Desde el Parlamento se frenó siempre que se
pudo esta tendencia pro-francesa, todavía más por
la amenaza que planteaba de un Posible predominio del catolicismo
y por los apoyos económicos de Luis XIV a la Corte
inglesa, que permitían en cierta medida una
política autónoma de Carlos II respecto al control
parlamentario de los recursos de la
Hacienda real. La tensión entre el Parlamento y el monarca
no dejó de crecer durante el reinado, poniéndose de
manifiesto repetidas veces en forma de disposiciones
parlamentarias que iban en contra de determinadas decisiones
regias. Así ocurrió, por ejemplo, en las dos
suspensiones de las hostilidades contra Holanda planteadas en
1666 y 1674; en la oposición de los diputados a aceptar la
"Declaración de indulgencia" (1672) dada por Carlos II en
favor de los católicos, a los que se les debía dar
un trato especial en materia religiosa; en la aprobación
del "Bill del Test" (1673), que
obligaba a todos los funcionarios públicos al acatamiento
de las directrices anglicanas y al rechazo de otros credos,
medida que se llevaba hasta sus últimas consecuencias en
1679 al imponer la privación a Jacobo Estuardo,
católico convencido, hermano y heredero del soberano, de
todas sus prerrogativas y derechos como tal sucesor. Contrario al
absolutismo
monárquico de Carlos II, el Parlamento también
aprobó en este mismo año de 1679 la normativa del
"Habeas corpus"
en defensa de las libertades individuales. Dos años
después, en vista de la continua oposición
parlamentaria y ante el triunfo electoral de los
whigs1, partidarios de dotar a la Asamblea con
mayores poderes en perjuicio de la potestad del monarca, Carlos
II decidió suprimir la actividad del Parlamento,
gobernando en solitario a partir de entonces y hasta el momento
de su muerte, que se
produjo en 1685. A pesar de todos los inconvenientes que
existían en su contra, Jacobo
II (1685-1688) fue proclamado como nuevo
soberano. Tuvo un corto reinado, cortado por el brote
insurreccional de sus enemigos políticos, que le obligaron
a tener que huir de Inglaterra y buscar refugio en la Corte
francesa. Católico, absolutista y de edad avanzada cuando
ocupó el trono, Jacobo II practicó unas formas de
gobierno de acuerdo con sus ideas y convicciones que
generaron en muy poco tiempo las semillas del levantamiento
contra su persona. Fuertes
protestas se oyeron rechazando sus "Declaraciones de indulgencia"
favoreciendo a los católicos, pero el factor que
resultó determinante para encauzar la revuelta
institucional parlamentaria fue el nacimiento de un hijo
varón, fruto de su matrimonio con la
princesa católica María de Módena, que
pronto fue bautizado, lo que echaba por tierra las
esperanzas reformadas de que la Corona recayera en una persona de
confesión no católica, posibilidad hasta entonces
la más próxima, ya que las dos hijas herederas del
monarca, María y Ana, protestantes ambas, se hallaban
casadas también con protestantes. Planteados así
los acontecimientos, la medida adoptada por los parlamentarios,
de mutuo acuerdo en esta cuestión las dos agrupaciones
partidistas (tory y whig), contando además con el
beneplácito de la Iglesia anglicana y de sectores
militares, fue la de solicitar la ayuda del estatúder de
Holanda, Guillermo
III de Orange, para que interviniera en defensa
de la religión protestante y de la libertad del
Parlamento, lemas que el mandatario holandés
enarboló cuando, tras aceptar la petición que se le
hacía de intervención en los asuntos ingleses,
desembarcó en territorio inglés
haciendo huir a las tropas reales de Jacobo II y obligando a
éste a buscar refugio en la Corte francesa después
de una doble tentativa de fuga. En los últimos días
de 1688, el victorioso Guillermo III hacía su entrada
triunfal en Londres. La situación creada de hecho
planteaba serios problemas a la hora del reconocimiento de
quién sería el nuevo titular de la Corona y sobre
el mecanismo a seguir para su designación. Convocado un
"Parlamento Convención" (enero de 1689), desde éste
se decidió finalmente que Guillermo y su esposa
María serían proclamados conjuntamente reyes,
elaborándose al mismo tiempo una "Declaración de
derechos" que recogía todas las prerrogativas
históricas del Parlamento y que tuvo que ser aceptada por
los nuevos monarcas para poder ocupar el trono. De esta forma se
producía el triunfo de las tesis
parlamentarias que imponían un tipo de Monarquía
constitucional basada en la idea de contrato entre el
rey y el Reino, quedando derrotadas definitivamente las
aspiraciones de los Estuardo de constituir en Inglaterra una
Monarquía absolutista de derecho divino.
1 Antiguo partido En el siglo XVII, el partido whig de Inglaterra Durante setenta años, fueron |
Estas transformaciones politico-institucionales fueron
la base de lo que se suele denominar "Revolución de 1689",
que se completaría en el terreno religioso con la
aprobación del "Acta de tolerancia" (mayo de 1689), que
suponía en la práctica, aunque con algunos
condicionamientos para los no anglicanos, la libertad religiosa,
que se concedía a los grupos protestantes, pero de la que
fueron excluidos no obstante los católicos. El reinado de
Guillermo y María abarcaría todo lo que restaba de
la centuria, caracterizándose hacia el exterior por los
enfrentamientos bélicos con Francia y en el interior por
el reforzamiento del poder del Parlamento, que pudo sacar
adelante una serie de disposiciones legislativas que le
beneficiaban ampliamente, a la vez que excluían la
posibilidad de que un católico volviera a ocupar el trono
inglés ("Acta de establecimiento", de 1701). María
murió sin descendencia en 1694, quedando Guillermo como
único rey hasta su fallecimiento en
17022.
***
Es claro entonces que en ésta época, la
economía, la política y la sociedad estaban en una
era de cambios a los que las artes debían, sin lugar a
dudas, responder, adaptándose al nuevo estilo de vida de
los grandes centros poblacionales.
2 Tras el Fiel a la Iglesia de Inglaterra, Ana se |
La cultura en el
siglo XVII se basa fundamentalmente en el impacto de
la
Ilustración y las ideas ilustradas.
La nueva
filosofía eleva la razón a
principio rector de las relaciones entre los hombres y entre los
hombres y la Naturaleza, e impregnará todos los
ámbitos del saber y de la cultura: la
ciencia, la
educación, el
arte, la
literatura o la
música.. El nuevo despertar de un
hombre abierto
a la racionalidad chocará con la tradición
eclesiástica; las críticas ilustradas a la fe por
parte de los ilustrados serán contestadas
desde las religiones. Esta apertura del hombre a
la cultura y el
conocimiento intentará ser llevada por los
intelectuales a la generalidad del pueblo,
siguiendo la premisa de que la felicidad de los pueblos puede
conseguirse mediante el saber y la instrucción
generalizadas.
***
Desde el punto de vista musical, el Setecientos
representa un momento importante tanto por la excepcional
personalidad
de sus compositores – Vivaldi, Telemann,
Bach,
Haëndel,
Haydn,
Mozart,
etc. – como por los desarrollos habidos en la instrumentación y la composición:
aparece el clavicordio y se perfecciona el piano; la
creación musical se diversifica al nacer formas nuevas
– ópera cómica, concierto, sinfonía,
etc. – y se consolidan las estructuras clásicas que
hoy conocemos. Además, junto a estas aportaciones
específicas, este siglo protagoniza otro cambio de gran
trascendencia para el futuro. Lo mismo que sucede con la pintura o la
literatura, la
música se convierte en un potencial cultural
conscientemente aceptado. Su conocimiento
se hace signo externo de educación
desarrollada; su audición sale de la esfera privada del
palacio, la iglesia, la casa noble, o del tiempo concreto de
las fiestas populares para hacerse pública,
doméstica. Los gobernantes construyen grandes teatros para
oírla. Realmente, lo que el siglo XVIII hace en este
terreno es, una vez más, consolidar algo que se
había iniciado en el anterior. Las primeras ejecuciones
musicales con carácter
público fueron las representaciones operísticas que
tienen lugar en Italia e Inglaterra a comienzos del Seiscientos.
Más tarde vendrán, a partir de los años
setenta, los conciertos. Los ingleses los inauguran con los
ofrecidos por el primer violinista real en 1672, mas será
en Alemania donde sus audiciones adopten la forma actual a partir
de los cinco conciertos nocturnos de música sacra
programados en Lubeck para la Navidad de
1673. En Francia la primera representación pública
corresponde a la ópera con que se inaugura la academia del
mismo nombre (1671). Por el contrario, Austria se mostrará
renuente a ello hasta 1772. El aumento del interés
social por la música hará que poetas y escritores
contribuyan a su creación, al tiempo que estimula la
crítica periodística, dirigida al hombre de la
calle, y la especializada. La primera nace en Inglaterra,
teniendo como fiel exponente los artículos de en The
Spectator, a los que siguen, desde mediados de siglo, los
aparecidos en publicaciones francesas, tal es el Mercure de
France. En cuanto a la segunda, dará origen a la
aparición de revistas musicales, al modo de la
Crítica música que el alemán Mattheson
publica de 1722 a 1725. Asimismo, el espíritu del siglo
fomenta el interés por explicar teóricamente la
música, terreno en el que destacan franceses y alemanes.
Desde el punto de vista erudito, el tratamiento dado oscila entre
lo científico y lo filosófico. El primero, cuyo
origen podemos remontarlo a Pitágoras, cuenta en nuestro
siglo con la figura de Rameau
(1683-1764) cuyo Tratado de la, armonía reducida a
sus principios naturales (1722) intenta hallar un sistema
armónico simple y completo. La perspectiva
filosófica alumbra desde las generalizaciones de Kircher
que relaciona los cinco humores (melancólico,
sanguíneo, colérico, marcial, flemático) con
la música de tipo parecido, a clasificaciones detalladas
como la de Mattheson. Estilísticamente hablando, la
evolución musical difiere de la
experimentada por otras artes en dos puntos. Primero, la
perduración del período
Barroco, momento de claro predominio italiano,
hasta 1760. El resto de este siglo lo ocupan un estilo
galante, o rococó, de efímera
duración, que acabará desembocando en el
clasicismo. La tierra del pentagrama es ahora Alemania. La
segunda diferencia se encuentra en el influjo que produce
la
Ilustración. El culto al racionalismo
se ve prácticamente sustituido, en este caso por el
objetivo de
despertar sentimientos, transmitir emociones, aunque
eso sí, cumpliendo siempre la norma de que la
música, según reza el texto de Mozart que recogen
Robertson y Steven, "…incluso en las situaciones más
terribles, nunca ha de ofender el oído, sino
cautivarlo y seguir siendo siempre música."
George Friedrich Händel [en adelante GFH] nace el
23 de febrero de 1685. Hijo mayor del segundo matrimonio de
George Händel (1622-1697) un cirujano – barbero (al
servicio del
elector de Sajonia y posteriormente rey de Polonia, Augusto II) y
Dorothea Taust (1650 – ?) hija de un pastor de Giebichenstein,
GFH creció en el seno de una típica familia burguesa
alemana, residente en un importante centro comercial de la
época (Halle del Saale, Sajonia, Alemania). Desde muy
corta edad, GFH muestra una
vocación especial por la música y comienza a
explorar este arte en un viejo
clavicordio que se encontraba abandonado en el granero de su casa
en Halle. Pero su padre , según la costumbre de la
burguesía alemana de esa época, desconfiaba de que
su hijo siguiera una carrera artística, le prohibió
cualquier acercamiento a un instrumento musical y decidió
que su hijo debía ser un hombre de leyes para
así asegurarse un mejor futuro y una posición
social más honorable.
En 1692, GFH de siete años acompaña a su
padre durante una visita al duque de Weissenfels Johann Adolf I
– un gran amante de la música – quien mediante
algunas pruebas
elementales al órgano, descubre las evidentes dotes
musicales del niño y aconseja al padre que tales aptitudes
sean desarrolladas. De vuelta en Halle, GFH es puesto bajo la
tutela del organista de la Liebfreuenkirche y director del
"chorus musicus" local, Friedrich Wilhelm Zachow, quien
sería el gran maestro de GFH, de quien aprende a
interpretar el órgano, el clavicordio, el violín,
el oboe y los fundamentos de la escritura
armónica y contrapuntística, además del
gusto por la música alemana e italiana y varios otros
estilos de la época.
Las primeras composiciones de GFH datan de 1696 cuando
solo tenía once años y escribía entonces:
"he tratado de de escribir como un diablo estos días, pero
sobre todo para el oboe, mi instrumento favorito…"
(Damais, 1985. p. 29). Su primera obra importante Ach Herr, mich
armen Sünder está fechada con ese año, es una
cantata que escribió a modo de ejercicio.
En ese mismo año GFH se traslada a Berlín,
a la corte del príncipe Federico I (1657-1713) que
posteriormente sería el primer rey de Prusia (1701-1713).
Hombre culto y gran político, tras oír a GFH
ejecutar el clavecín, pidió a Händel padre que
le dejase enviar a GFH a Italia para perfeccionar su
educación musical. La oferta fue
rechazada. Cuando GFH regresa a Halle, se entera de que su padre
recién ha muerto y, por respeto a su
voluntad, decide hacer los estudios de Derecho. Tras su
preparación en el gimnasio (centro de enseñanza media en la cultura
germánica) entra a la Universidad de
Halle en 1702, refugio de las corrientes pietistas y calvinistas.
Mientras sigue sus estudios, GFH es nombrado organista de la
Domkirche, iglesia calvinista. En ese mismo año conoce al
gran compositor alemán Georg Philipp Telemann (1861-1767),
su amistad perdurará a través de los
años.
En 1703, GFH deja la Universidad y viaja a Hamburgo
donde cultivará el estilo musical francés. Entra en
la ópera local como segundo violinista. Conoce entonces a
Johann Mattheson que lo introducirá en todos los
círculos musicales de Hamburgo. En ese mismo año
GFH entra como preceptor musical a la familia del
residente inglés John Wich. Este es su primer contacto con
Inglaterra.
Al año siguiente [1704], GFH tenía 19
años y se interpreta su Pasión según San
Juan. Por algunos malentendidos con Mattheson, tuvo lugar un
duelo entre ambos, que no tuvo consecuencias lamentables. [El
primer biógrafo de GFH, Mainwaring, cuenta que GFH y
Mattheson se dividían la educación musical
de Wich. Un día Mattheson emitió un juicio sobre
GFH que éste consideró ofensivo y para vengarse, en
un concierto no quiso ceder el lugar en el clavicordio, tal y
como lo habían convenido con anterioridad. Hubo
riña y a la salida del concierto, el duelo, que
terminó cuando la espada de Mattheson se quebró al
contacto con el botón metálico del traje de GFH. Se
reconciliaron en el contexto de una gran cena…]
Para entonces, la mala administración del teatro en
Hamburgo, lo lleva a la quiebra.
Termina la actividad de la Ópera de Hamburgo.
Por entonces, GFH conoce al príncipe Juan
Gastón de Médicis (1671-1737) , hermano del gran
duque de Toscana, que estimula el antiguo deseo de GFH de ir a
Italia. El viaje lo realiza en 1706 y en Florencia lo recibe
Fernando de Médicis, gran duque de Toscana que tiene a su
servicio al músico italiano más renombrado de
entonces, Alessandro Scarlatti (1660-1725). Händel toma gran
cariño por el país, pero Toscana no le es de gran
provecho y en 1707 se traslada a Roma donde es
recibido por Domenico Scarlatti (1685-1757) hijo de Alessandro.
Con Domenico, GFH celebraban torneos amistosos de virtuosismo en
el órgano y en el clavecín. Para entonces en Roma
se respiraba un ambiente de
austeridad religiosa, por lo que las representaciones de
ópera estaban suprimidas y por el contrario, la
música instrumental y religiosa estaba en su máximo
esplendor. En Roma, GFH escribe música para salmos en
latín. Regresa a Toscana, donde se estrena la primera obra
de GFH en italiano, Rodrigo. Viaja a Venecia, donde conoce al
príncipe Ernesto de Hannover (hermano del que será
rey de Inglaterra, Jorge I). Por invitación de ellos, GFH
viaja a Hannover, Alemania en 1710. Los príncipes de esta
casa, son aspirantes al trono de Inglaterra.
La fama de GFH ya se ha esparcido por toda Europa. En
ese mismo año (1710) solicita permiso al príncipe
de Hannover para viajar a Inglaterra, a su llegada la misma reina
Ana Estuardo (1665-1714) le concede una entrevista
para darle la bienvenida oficial. [La reina Ana Estuardo
luchó contra Luis XIV "Rey Sol" y además
logró en 1707 la unificación de los reinos de
Escocia e Inglaterra en un solo Estado].
En 1712, tras una breve estadía en Hannover, GFH
regresa a Londres a la casa de lord Burlington en Piccadilly,
donde conoce a Pope y a Swift, aclamados escritores de la
época.
En 1714, muere repentinamente la reina Ana Estuardo y
viene a sucederla Jorge I, que se encuentra un tanto dolido por
el abandono en que GFH ha tenido en su familia. [Como una manera
de congraciarse con el rey y para limpiar su imagen, GFH
compone la primera suite Water Music con ocasión de una
excursión del rey y su séquito por el
Támesis].
En 1716, GFH acompaña a Jorge I a Hannover y al
ver que la viuda de Zachow está en la miseria, le
proporciona ayuda y trata de mejorar su situación. Regresa
a Londres en 1718.
Una vez en Londres compone anthems [cantatas religiosas
inglesas] para la iglesia anglicana.
En 1719, comienza la vida pública de GFH, ya que
se hace cargo de la dirección musical de una empresa de
ópera (la Real Academia de Música) para la cual GFH
se dedicará por mucho tiempo a componer gran cantidad
óperas.
Se dan algunas dificultades cuando se manifiestan las
envidias de otros músicos y los conflictos
resultantes.
Hacia 1726 la ópera comienza a decaer en la empresa, la
buena imagen de GFH se había ensuciado un poco a causa de
los conflictos surgidos entonces. [Cuando se suscitaba alguna
situación de este tipo en las óperas de GFH, era
usual que otros músicos locales compusieran obras que
hicieran mofa los eventos
ocurridos. Y consta en escritos de la época que GFH no se
dejaba parodiar, siempre tenía su manera de
vengarse!]
En ese mismo año, el rey firma el decreto que
concedía a GFH la naturalización. Desde ahora, GFH
será ciudadano inglés…
En 1727 muere el rey Jorge I, lo sucederá su hijo
Jorge II que ordena la disolución de la Real Academia de
Música.
A pesar de esto, la imagen de GFH se recupera entre los
años 1729 y 1732 con las nuevas óperas,
música instrumental y algunos oratorios que tienen gran
éxito
entre el público londinense.
Hacia 1737, GFH dirige la temporada de óperas y
en tiempo de cuaresma, los oratorios. Pero la posición
financiera del teatro entra en decadencia, GFH abrumado por
el trabajo y
las preocupaciones, sufre un ataque de parálisis y su
lucidez se debilita sensiblemente.
En 1738 trata de reconstruir una nueva
compañía de teatro tras el cierre de la Real
Academia de Música y funda una Sociedad para la ayuda a
músicos pobres. Se encuentra al borde de la
quiebra.
En ese mismo año escribe también algunas
de sus últimas óperas, en adelante se
dedicará a componer oratorios.
Se dan algunas intrigas y confabulaciones contra GFH por
lo decide despedirse del pueblo londinense con un concierto. Se
interpretarán algunas de sus obras más admiradas
hasta entonces…
En 1741 el lord lugarteniente de Irlanda William
Cavendish, duque de Devonshire, invita a GFH a ir a
Dublín. Antes de su partida a Irlanda, Charles Jennens
[Uno de los escritores de los textos que GFH usaba en sus
oratorios] le otorgó a GFH un texto inspirado en la
Biblia, cuyo fin era ser empleado en un oratorio en tres partes,
el cual "…refleje más bien el espíritu y no
la letra de la doctrina cristiana…" (Damais, 1985. p. 68).
Esto, a pesar de que GFH no estaba en disposición de
escribir más, al menos por un tiempo, pues se encontraba
muy afligido por todo lo que había tenido lugar en
Londres.
Finalmente, GFH acepta la propuesta de Jennens y empieza
en Dublín la composición de "El Mesías"
[entre el 22 de agosto y el 14 de setiembre de 1741] como forma
de agradecer y homenajear a Irlanda por su generosidad al
aceptarlo. Así, el 12 de abril de 1742 tiene lugar en el
Neal’s Music Hall de Dublín, la primera
audición de este oratorio.
Este concierto fue a beneficio de tres grandes
asociaciones de caridad [la Sociedad para la ayuda a los presos
por deudas, la Enfermería
de los pobres y el Hospital Mecers] y ese será el destino
de esta obra, pues todavía sigue ejecutándose
muchas veces para obras de beneficencia. Y fue tanto así
concebida que, la primera edición de la obra se
realizó después de la muerte del autor, pues
Händel se negó siempre a publicarla en vida para
conservar el carácter caritativo de sus
audiciones….
Hacia setiembre de 1742, GFH regresa a Londres, pero no
es hasta el año siguiente que "El Mesías" es
presentado al público inglés. [Como es sabido,
desde la primera audición de "El Mesías" en
Londres, en la que el rey Jorge II y todos los oyentes se
levantaron durante la interpretación del Aleluya, es
costumbre escuchar de pie esta página de la
obra].
Desde ahora, la inspiración del maduro GFH, ahora
con cincuenta y siete años, será el sentimiento
espiritual y la reforzada piedad que lleva por dentro. Su
dedicación será ahora por los oratorios
dramáticos [género que
no tienen más creador el mismo GFH] y alguna música
instrumental.
En 1751, GFH inicia la composición de
Jefté. En el curso de su trabajo siente los primeros
síntomas de la ceguera y debe interrumpir su labor para
reanudarla luego.
En 1753, después de haber dirigido "El
Mesías" un par de veces, se somete a varias operaciones que
no fueron exitosas, pues GFH queda en la ceguera
total.
Hasta 1757 sigue, todos los años, dirigiendo con
gran éxito "El Mesías" (a beneficio del Foundling
Hospital) y comprueba en este año que la popularidad de
sus oratorios es duradera.
En 1759 ejecuta algunas improvisaciones en el
órgano. El 6 de abril realiza su última
aparición pública. Expresa su deseo de ser inhumado
en la abadía de Westminster y el 11 de abril, añade
a su testamento su anhelo de morir el viernes 13 de abril que, en
1759 será viernes santo; escribe (según Damais,
1985. p. 85):
"…con la esperanza de reunirme con
mi dulce Señor y Salvador, el día de su
Resurrección…"
George Friedrich Händel muere el 14 de abril de
1759, sábado santo, a los setenta y cuatro años. A
sus funerales en la abadía de Westminster asistieron tres
mil personas. Su tumba se encuentra en el rincón de los
poetas de la abadía, junto a la de William Shakespeare
(1564-1616). En el sepulcro, obra del escultor Roubiliac,
aparecen grabados, versos del filósofo y músico
latino Boecio (c.480-524).
I. Ópera
La ópera nació en Italia a finales del
siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes estaban los
madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con
diálogos, pero sin acción teatral, se
pondría música. Otros antecedentes eran los
melodramas, ballets de cour, intermedios y otros
espectáculos galantes y de salón propios del
renacimiento. La
ópera se desarrolló gracias a un grupo de
músicos y estudiosos conocidos como la Camerata Fiorentina
o di Bardi. La Camerata tenía dos objetivos:
revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y
desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del
contrapunto propio de la música renacentista
tardía. En especial, deseaban que los compositores
prestaran más atención a los textos en los que basaban
sus obras, adaptándolos de una manera sencilla para que la
música pudiese reflejar en cada frase el significado del
texto y no fuera opacado por el excesivo cargamento
contrapuntístico. Estas características probablemente no eran
comunes en la antigua música griega, pero la Camerata no
disponía de una información detallada y suficiente sobre
ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy
día).
La Camerata desarrolló un estilo de monodia
denominado recitativo, cuyos contornos melódicos imitan
las inflexiones y el ritmo natural del habla. La melodía
era acompañada por el bajo continuo – interpretado,
por ejemplo, en el clavicémbalo – y la apoyaba un
instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la
Camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la
conclusión de que la monodia se podía utilizar para
los monólogos y diálogos de un drama
escenificado.
La ópera se difundió rápidamente
por toda Italia. El principal centro a mediados y finales del
siglo XVII fue Venecia, seguido de Roma, donde por primera vez se
hacía una clara diferenciación entre los estilos
cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el
recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para
presentar información y diálogos).
***
Durante el siglo XVIII, la ópera italiana
(especialmente de los tipos napolitano3 y
veneciano) tuvo gran difusión por toda Europa –
exceptuando a Francia – debido a la creciente
aceptación del movimiento operístico y por ende, de
representaciones de obras italianas, además, por el hecho
de que autores no italianos escribieran sobre libretos
italianos.
3 A finales del A comienzos del siglo XVIII, el estilo |
Generalmente, el estilo operístico italiano
concebía este tipo de obras en tres actos, a través
de los cuales se desarrollaba un drama o una comedia empleando
técnicas vocales e instrumentales que procuraban el
derroche de habilidad en los intérpretes y ejecutantes.
Todo este espectáculo se representaba en el contexto de
una fastuosa puesta en escena.
***
A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo
alemán de ópera se consideraba inferior al estilo
italiano. El centro operístico más importante de
Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de
ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100
obras allí. Después de la muerte de Keiser, los
compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de
ópera de Alemania.
La ópera italiana también era muy popular
en Inglaterra. A pesar de ello, se solían interpretar con
frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses,
Venus y Adonis (c. 1684), de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de
Henry Purcell. Estas obras mostraban una estrecha relación
con el espectáculo galante inglés para la escena,
la mascarada, e incorporaban elementos franceses e italianos,
como las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias
de los italianos.
Aria
En el caso de GFH sus óperas son principalmente
del tipo italiano napolitano y solía escribir algunas
arias acompañadas por las cuerdas o por otro grupo de
instrumentos y otras acompañadas únicamente por el
bajo continuo y un instrumento solista concertante con la voz.
Estas arias son de varios tipos: cantabile, di portamento, di
mezzo carattere, parlante, di bravura, entre otros.
Las arias del tipo operístico napolitano empleado
por GFH están casi siempre escritas sobre el esquema da
capo, esto es en la forma A, A’, A, siendo la segunda parte
una especie de extensión de la primera. Asimismo, estas
arias empezaban con una introducción llevada a cabo por el
instrumento y que es repetida al final como conclusión,
con el fin de mantener la simetría de la pieza.
Händel por su parte usará mucho ese
esquema, aunque implementará variantes e incluso
escribirá algunas arias en forma de Lied estrófico
que había aprendido de los músicos de Hamburgo y
que fue el prototipo de la cavatina.
Recitativo
El recitativo es un elemento "narrativo y actuante"
(Damais, 1985. p. 98). indispensable en la ópera para unir
arias y proporcionar continuidad a la obra a través de sus
partes, asegurando la verdadera acción. El tipo de
recitativo empleado por Händel en algunas de sus obras
estaba acompañado solamente por el bajo continuo y busca
"la exactitud de la declamación apropiada para las
inflexiones del texto" (Damais, 1985. p. 98). Es además,
un elemento musical asimétrico acentuado obligatoriamente
a través de la cadencia perfecta tonal del bajo continuo y
que introduce el aria. Siendo así, el recitativo se trata
de un monólogo en declamación musical que no
utiliza la repetición de palabras.
Sin embargo, en las obras operísticas de
Händel se halla otro elemento del recitativo que fue
empleado con mayor frecuencia por el autor y que constituye en
sí, el recitativo acompañado por el conjunto
orquestal o parte de él, que sirve de marco y soporte
armónico, dándole un refuerzo especial en su
dramatismo. Otro elemento utilizado por Händel son las
grandes escenas dramáticas que están en
relación más directa con las variaciones
psicológicas del personaje y que se vislumbran como un
aspecto del llamado recitativo arioso.
Por otra parte, el recitativo apasionado es una de las
características de la música germánica de
principios del siglo XVIII y que en la obra particular de
Händel figura principalmente la escena de la locura en
Orlando, una de Giulio Césare en Egitto y la de Roxana en
Alessandro.
***
En la ópera italiana no existen generalmente los
coros, sin embargo, GFH introduce los coros en la acción
de varias de sus obras (Giulios Césare en Egitto,
Tamerlano, Orlando, etc.)
La intromisión sinfónica se da en primer
momento con la ouverture (sinfonía en italiano) casi
siempre "a la francesa", esto es, en tres períodos (A, B,
A). A este respecto, Händel escribió oberturas con
formas similares a la que profesan los concerti grossi, las
suites y hasta escribió esta sección en un solo
período. En algunas óperas de GFH se hallan
sinfonías descriptivas (por ejemplo, "La Tempestad" en
Riccardo Primo) y otras que evocan el decorado dramático o
visual. Esta última tendencia se desarrollará
ampliamente en la música alemana del siglo
XVIII.
En la obra de Händel se encuentran además de
óperas tipo italiano, óperas-ballet a la francesa,
las cuales incluyen escenas bailadas (Ariodante) y otras obras
más ligeras que enlazan "lo galante con lo trágico"
(Damais, 1985. p. 100) como es el caso de Xerxes. Es importante
destacar la importancia – al menos como precursoras –
de las óperas de juventud
escritas en Hamburgo, grandemente influidas por el estilo
francés. El mejor ejemplo es Almira 4,
escrita en esa ciudad alemana hacia 1705
En muchas de las óperas de esa época,
Händel y otros de sus colegas otorgaban los papeles
principales de hombre a los sopranos o castrati
5 que contrario a lo que se puede especular, al
público no le chocaba para nada el hecho de oír un
papel masculino cantado en la tesitura de una voz
femenina.
4 Esta 5 El castrato es un cantante |
No es sino hacia el ocaso de su vida que Händel
confiaría el papel principal masculino de una obra a una
voz de tenor y esto se dio precisamente en Samson (1743). Poro
otro lado es digno de resaltar el hecho de que en la obra de GFH
los papeles femeninos son musicalmente más atractivos que
los masculinos y por lo general, presentan pasajes de mayor
virtuosismo.
En general, los argumentos de las óperas de
Händel están basados en la mitología
griega, la historia antigua o legendaria y sólo
excepcionalmente de la historia de la Edad Media como es el caso
de Riccardo Primo (1727) y Lotario (1729). Los temas están
tratados con
aire de tragedia,
pero siempre en tres actos 6. Se tratan
también en la obra de GFH algunos asuntos ligeros o
pastorales mitológicos. Evidentemente son todos temas
tradicionales y con textos escritos en italiano.
6 En este sentido, |
Óperas
(en orden cronológico)
Año | Ópera | Libreto | |||
1705 | Almira, reina de | Feutsking | |||
1706 | Dafne | Hirsch | |||
Florindo | Hirsch | ||||
1707 | Rodrigo | ||||
1709 | Agrippina | Cardenal Grimaldi | |||
1711 | Rinaldo | Rossi, según el | |||
1712 | Il Pastor Fido | Rossi | |||
1713 | Teseo | Haym, según | |||
1714 | Sila | Haym, según | |||
1715 | Amadís | Heidegger | |||
1720 | Radamisto | ||||
1721 | Floridante | Rolli | |||
Mucio Escévola | Rolli | ||||
1723 | Flavio | Haym | |||
Otón | Haym | ||||
1724 | Tamerlán | Haym, según | |||
Giulius Césare en | Haym | ||||
1725 | Rodelinda | Haym, según | |||
1726 | Escipión | Rolli, según | |||
Alessandro | Rolli | ||||
1727 | Admeto | ||||
Ricardo Primo | Rolli | ||||
1728 | Siroe | Haym, según | |||
Tolomeo | Haym | ||||
1729 | Lotario | Noris | |||
1730 | Parténope | Stampiglia | |||
1731 | Poro | Metastasio | |||
1732 | Sosarme | Noris | |||
Ezio | Metastasio | ||||
Orlando | Braccioli, según | ||||
1734 | Ariana | Colman | |||
1735 | Ariodante | Marchi, según | |||
Alcina | Según Ariosto y | ||||
1737 | Atalante | ||||
Berenice | Salvi | ||||
Justino | Conde Berengani | ||||
Arminio | Según Salvi | ||||
1738 | Faramondo | Zeno | |||
Xerxes | |||||
1741 | Himeneo | Stampiglia | |||
Deidamia | Rolli | ||||
1739 | Júpiter en Argos y cinco | No representado | |||
1734 | Terpsícore "ballet" con | ||||
Dos partituras de música | |||||
El oratorio es una composición musical de gran
desarrollo para voces e instrumentos, de naturaleza
dramática o contemplativa y generalmente sobre un tema
religioso. Si bien el libreto puede contener incidentes
dramáticos, como en la ópera, los oratorios suelen
interpretarse en concierto, sin escenarios ni vestuario o atuendo
especial.
La historia del oratorio comienza a mediados del siglo
XVI, cuando el sacerdote italiano san Felipe de Neri
organizó los servicios
devocionales en el también llamado oratorio o sala de
oraciones de una iglesia de Roma. Los servicios incluían
sermones, oraciones, canto de himnos y música devocional.
A partir de la difusión de la ópera primero en
Florencia y después también en Roma a principios
del siglo XVII, algunas de sus características, incluido
el estilo vocal del tipo recitativo llamado monodia y el uso de
un libreto dramático, se incorporaron a la música
escrita para los servicios del oratorio. Las obras de este tipo
se denominaron asimismo oratorios. Algunas de las obras
primitivas se interpretaban como auténticas óperas,
con escenografía, vestuario y una acción
escénica. Sin embargo, pronto apareció un narrador
o testo que cantaba descripciones de las escenas y las acciones. A
mediados del siglo XVII, el oratorio se distinguía
claramente de la ópera por su uso de un testo, la falta de
acción teatral, su espíritu generalmente
contemplativo y su énfasis en la música coral en
lugar de las voces solistas.
***
En un principio, Händel compuso oratorios que
fueron pensados para la puesta en escena, conforme a la
mascarada7 y a la mojiganga
inglesa8, no obstante esta mentalidad la tuvo
que dejar de lado debido a las circunstancias, pues la iglesia de
Inglaterra prohibió llevar a escena asuntos
bíblicos.
7 Mascarada es el La mascarada fue una forma muy La mascarada cortesana aparece en 1512 durante 8 Las mojigangas fueron |
Por este motivo y el disgusto que esta decisión
eclesiástica produjo, Händel procedió con
carácter irónico a dar sus oratorios –
religiosos o profanos – en concierto pero no en un templo,
sino en una sala teatral y para calificarlos con la misma
ironía, emplea palabras que contienen una
connotación igualmente teatral, por ejemplo, los oratorios
no totalmente religiosos los llama "drama musical" y los de
asunto religioso, los denomina "drama sacro".
En la obra de Händel, la principal diferencia entre
el oratorio y la ópera, además del caso de la
escenificación, es que el oratorio tiene, a partir de
1720, el texto en idioma inglés y por otra parte el papel
primordial que ocupan los coros dentro del oratorio, que es
además una obra de gran extensión.
El Oratorio en general – y Händel no es ajeno
a esto – está escrito en tres actos, cada uno
compuesto por varias escenas, que a la vez están
representadas por conjuntos de
arias, recitativos-ariosos y muy especialmente, por
coros9, sean de acción o de
emoción colectiva y en este sentido se pueden presentar
como expresiones del sentimiento de las multitudes [como es el
caso del famoso coro del Hallelujah! de El Mesías (1741)]
utilizando como herramienta las grandes masas corales de
escritura vertical (homófona) o en grandes fugas vocales.
A propósito del estilo utilizado por Händel para
transmitir los asuntos de que tratan los oratorios, Damais (1985,
p. 105) afirma: "…en los coros, Händel se identifica
con la muchedumbre; en los recitativos y las airas, habla o reza
por sí [mismo]…".
Por otro lado, en principio la parte sinfónica
del oratorio tiene una overtura de tipo corriente (courante) a la
francesa (en ocasiones puede llamarse sinfonía, como es el
caso de El Mesías). Se encuentran también overturas
en forma de suite con cuatro fragmentos.
Los textos de los oratorios se deben en su mayor parte a
amigos de GFH [ver cuadro "Oratorios" al final de esta
sección] y otros están adaptados directamente de la
Biblia por el propio Händel.
Finalmente, ciertos oratorios de Händel son
adaptaciones de obras literarias más antiguas, escritas
por autores del siglo XVII. Por ejemplo Milton (Samson y
L’Allegro, il pensieroso), Dryden (segunda Ode for St.
Cecilia’s Day y Alexander’ Feast ). En el caso del
oratorio profano Acis and Galatea el texto es de John Gay (autor
de la ópera de los mendigos)
Pasiones
Se incluyen las Pasiones dentro de la sección del
texto dedicada a Oratorios por el hecho de que las Pasiones son
en esencia un oratorio con un tema específico, el de la
Pasión de Jesucristo.
Las Pasiones son musicalizaciones de los relatos
evangélicos de la revelación, el juicio y la
crucifixión de Cristo, narración que habitualmente
se conoce como la Pasión.
9 Según |
Durante la edad media, la historia de la Pasión
de Cristo se entonaba en canto llano como parte central de la
liturgia de la Semana Santa (era, de esa manera, la contrapartida
musical al drama hablado y no litúrgico de los misterios
de la Pasión). Un sacerdote (o, en tiempos posteriores,
tres clérigos) identificaba los personajes mediante
cambios en el registro vocal y el tempo, usando una
expresión profunda y solemne para las palabras de Cristo,
el registro medio y la rápida declamación para el
narrador, y el registro más agudo para los otros
personajes y para el pueblo. Sobre esta base simple, el evangelio
servía de apoyo para unos relatos en distintos estilos
musicales, que se extienden sobre un vasto periodo
histórico y que estaban diseñados para conseguir el
máximo afecto en las congregaciones a las cuales se
dirigían.
Desde el siglo XV se introdujo la polifonía; en
los responsorios se utilizó con el fin de ampliar el
carácter especial de las declaraciones de las masas,
mientras que en el motete los arreglos se basaban en el relato en
forma condensada de los cuatro evangelios, sustituyendo al drama
por la belleza de una textura unificada. Los motetes cayeron en
desuso a principios del siglo XVII, pero el responsorio
sobrevivió y alcanzó su esplendor con tres obras
austeras, aunque profundamente expresivas y litúrgicas de
Heinrich Schütz (San Mateo, San Lucas y San Juan) que datan
de la década de 1660. Otros compositores de la
época, a menudo desafiando a los clérigos, tomaron
elementos del oratorio (los acompañamientos
instrumentales, los corales, las arias y el recitativo simple)
para ahondar y dar vida su obra. A partir de este punto se
necesitaba sólo un paso, aunque de extrema magnitud, para
llegar a las grandes Pasiones de Johann _ebastián Bach
(Según san Juan, 1724 y Según san Mateo, 1727), que
combinaban el drama y la meditación con una riqueza
expresiva nunca antes imaginada.
***
La primera pasión escrita por Händel es
sobre el texto evangélico de San Juan, con
añadiduras del escritor hamburgués Postel; la otra
es una paráfrasis del evangelio escrita por Bertold H.
Brokes.
Oratorios
(en orden
cronológico)
Año | Oratorio | Libreto |
Religiosos | ||
1704 | La Pasión según San | Evangelio de San Juan y |
1709 | Il trionfo del Tempo e del | Panfili |
La Resurrezione | Carece | |
1716 | Der für die Sünden der | Bertold H. Brokes |
1730 | Hamah y Mordeccai | Pope, según |
1732 | Esther (segunda | Humphreys |
1733 | Deborah | Humphreys |
Athalia | Humphreys | |
1739 | Saul | Jennens |
Israel en Egipto | Händel, según la | |
Ode for St. Cecilia’s | Dryden | |
1741 | The Messiah | Jennens, según la |
1743 | Samson | Hamilton, según |
1744 | Joseph and his | Reverendo Miller |
1745 | Belshazzar | Jennens |
1746 | Ocassional Oratorio | Atribuido a Morell |
1747 | Judas Maccabaeus | Morell |
1748 | Joshua | Morell |
Alexander Balus | Morell | |
1749 | Solomon | Morell |
Susanna | ||
Theodora | Morell | |
1752 | Jephtha | Morell |
1757 | Il trionfo del tempo | Morell |
Profanos | ||
1708 | Aci, Galatea e | |
1713 | Ode for the Birthday of Queen | |
1719 | Acis and Galatea | Gay |
1734 | Parnasso in Festa | Para el matrimonio de la princesa |
1736 | Alexander’s | Dryden |
Elogio de la | Hamilton | |
1740 | L’allegro, il penseroso ed | Jennens, según |
1744 | Semele | Según Congrve |
Hercules | Reverendo Broughton | |
1751 | Choice of Hercules |
III. Música de Iglesia
Casi la totalidad de estas obras de Händel
están escritas para circunstancias especiales, ceremonias
de la iglesia anglicana. Aparte de la cantata alemana compuesta
en Halle y de las obras católicas compuesta en Roma sobre
textos latinos (salmos y motetes), la música religiosa de
Händel pertenece al género musical anthem.
Un anthem es una composición coral en lengua inglesa
con texto religioso no litúrgico. Es una de las
principales formas de música de la iglesia protestante. Se
desarrolló en la Inglaterra del siglo XVI como la
versión anglicana del motete (que se cantaba en
latín durante los servicios católicos). Suele estar
acompañada al órgano, aunque también puede
tomar la forma de un coro sin acompañamiento. La
antífona versada alterna entre el solista y el coro y a
menudo lleva acompañamiento instrumental. A finales del
siglo XVII, las antífonas de Henry Purcell marcaron el
punto álgido de esta forma musical. En la siguiente
generación, Georg Friedrich Händel continuó la
tradición de las obras ceremoniales a gran escala, como lo
atestiguan sus antífonas de coronación Zadok the
Priest (1727) y las 11 antífonas "Chandos" (1716-1719),
que se han expandido desde la estructura versada de la
antífona hasta conformar cantatas de varios
movimientos.
El aspecto musical de los anthems de Händel
está constituido por solistas, coros y orquestas y sus
textos están cortados en versículos que producen la
alternancia entre solistas y coro. Con frecuencia, en esta forma
de composición, Händel hace aparecer una especie de
recitativo coral medido, coro armónico homófono que
viene a ser una declamación musical de todas las voces
juntas. Es importante destacar que en sus anthems, Händel
descarta totalmente el uso de corales como lo hace la
música luterana en Alemania, sin embargo, en algunos de
estos anthems se puede advertir el uso del cantus firmus de
algunas melodías tradicionales de corales.
Obras de Iglesia
(en orden
cronológico)
Año | Obra | Tipo | |
1696 | Ach Herr, mich armen | Cantata alemana | |
1702-07 | Laudate Pueri | Salmo latino | |
Nisi Dominus | Salmo latino | ||
1707 | Dixit Dominus | Salmo latino | |
1708 | Haec Regina | Motete latino | |
1713 | Utrecht Te Deum | En inglés | |
1714 | Salve Regina | Motete latino | |
1715-20 | Silete Venti | Para soprano, oboe y | |
1716-18 | 12 Chandos Anthems | Anthem | |
1719 | Lobe dem Herrn meine | Cantata alemana | |
1727 | 4 Coronation Anthems | Anthem | |
1734 | Wedding Anthem for princess | Anthem | |
1736 | Wedding Anthem for prince of | Anthem | |
1737 | Funeral Anthem for Queen | Anthem | |
1743 | Dettingen Te Deum | – | |
1749 | Foundling Hospital | Anthem | |
Más tres Te Deum, otros | |||
- Música Vocal de
Cámara
Cantatas
Las cantatas son composiciones vocales con
acompañamiento instrumental. La cantata tiene su origen a
principios del siglo XVII, de forma simultánea a la
ópera y al oratorio. El tipo más antiguo de
cantata, conocido como cantata da camera, fue compuesto para voz
solista sobre un texto profano. Contenía varias secciones
en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos y las
arias. Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera se
convirtió en una composición para dos o tres voces.
Compuesta especialmente para las iglesias, esta forma se
conocía como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). En
Alemania, durante este periodo, la cantata da chiesa,
evolucionó hacia una forma mucho más elaborada que
su modelo
italiano. El texto puede ser sagrado, en cuyo caso la cantata se
parece a un oratorio, o bien profana, en cuyo caso se parece a
una ópera. En su forma sacra, difiere de un oratorio (como
los de Händel) por ser considerablemente más corta y
menos elaborada tanto en las líneas vocales como en el
acompañamiento. En su forma profana difiere de la
ópera por ser cantada sin escenario ni vestuario y por la
falta de una acción en escena.
Las cantatas italianas profanas de Händel
datan de su estancia en Italia y se presentan sobre el plan habitual de
las obras similares a las de Scarlatti. Sus temas son pastorales
mitológicos o escenas amorosas.
En general se componen de una serie de arias –
escritas para una o dos voces solistas y bajo continuo, a veces
un instrumento concertante y sin coros – unidas por
recitativos.
Obras vocales de
cámara
Obra |
3 Lieder religiosos alemanes |
7 arias francesas con continuo |
72 cantatas italianas para una o |
8 cantatas italianas con |
22 dúos italianos con |
2 tercetos italianos con continuo |
Hero y Leandro |
Pastorella vagha bella |
Venus y Adonis |
3 cantatas inglesas para soprano, |
c. 30 canciones inglesas para voz |
6 aleluyas para voz y clave |
I. Libros
Damais, Émile. "Haendel"
Cuarta Edición traducida por Felipe Ximénez de
Sandoval. Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1985.
Hogwood, Christopher. "Handel" Editorial Thames
& Hudson. Nueva York, 1995.
Icart, M. Teresa. "Elaboración y
presentación de un proyecto de
investigación y una tesina" Edicions de la Universitat
de Barcelona. Barcelona, 2000.
II. Internet
http://www.alipso.com/monografias/Coral/
http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/contextos/2224.htm
http://www.classicalmusic.about.com/gi/dynamic/offsite.htm
http://www.classicalmusic.about.com/library/history/bltimelinec.htm
http://www.formaantiqva.com/articulos/artindex.php
http://www.geocities.com/osvaldo_castro/obras.htm
http://www.icarito.tercera.cl/icarito/2001/828/haendel.htm
http://www.members.fortunecity.es/robertexto/archivo7/musica_ant.htm
http://www.polaris.ccu.umich.mx/univ/publica/contacto/ene99/cultura1.html
III. Otros
Biblioteca de Consulta Microsoft®
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Realizado por:
Juan Gabriel Vallejo
Estudiante Música énfasis Piano,
Universidad de Costa Rica
Estudiante de Comercio
Exterior, Universidad de Costa
Rica.
Heredia, Costa Rica