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La Música Vocal

Enviado por juanga1_2000



  1. Reseña Histórica
  2. Contexto Económico
  3. Demografía y Sociedad
  4. Inglaterra
  5. Cultura
  6. Reseña Biográfica
  7. Música Vocal
  8. Bibliografía

Introducción

El presente texto pretende ser una exploración descriptiva sobre la obra vocal de George Friedrich Händel (1685 – 1759) partiendo de los aspectos de su vida como músico, que lo llevaron a desarrollar todo un estilo de composición musical que, para la sociedad londinense de la primera mitad del siglo XVIII, significó la representación de una idiosincrasia y nacionalismo gestada en los albores mismos de la revolución que tuvo lugar por esos años y que a partir de un desarrollo de las técnicas sin precedentes en la historia de la humanidad, se vio reflejado principalmente en el campo de la industria e indiscutiblemente en la organización social de países como Inglaterra, Alemania, Francia e Italia; de cuyos parajes más citadinos y cosmopolitas Händel halló el estímulo adecuado para su inusual inspiración y genio artístico.

Es pues la obra de Händel, un vasto universo en el que se encuentra un sincretismo de estilos y corrientes que logra su unidad a través de la expresividad y hasta dramatismo desarrollado principalmente en sus óperas y oratorios y que sobre la marcha fue también magistralmente empleado en su música instrumental – la cual alcanzó para entonces un nivel de importancia similar al de la música cantada; un hecho sin precedentes en la historia de la música – para lograr capturar la admiración no solo de los sectores más bajos del vulgo, sino también los estratos culturales e intelectuales más sobresalientes de la época. De manera que a diferencia de otros artistas, Händel experimentó en vida y en todos los niveles, las glorias de la fama y la fortuna, así como también las hieles del infortunio, la enfermedad y su peor enemigo, la envidia que muchos guardaban ante su genio.

"Tellus superata, Sidera donat"

Boecio

"Modelando la materia, crea estrellas"

Epitafio del sepulcro de Händel en la Abadía de Westminster.

Reseña Histórica

I. Contexto Histórico

En los años finales del siglo XVII todavía dominaba Europa la Francia de Luis XIV, pese a que una gran coalición agrupada en torno a Inglaterra, España, Austria y las Provincias Unidas (los Países Bajos) se había movilizado decididamente contra el hegemonismo francés durante la Guerra de la Liga de Augsburgo (1688-1697). En ese conflicto – que es también llamado Guerra del Rey Guillermo o Guerra de los Nueve Años – participaron las cinco grandes potencias del Occidente europeo y se combatió a todo lo ancho del mundo, ya que esas monarquías del Viejo Continente (con Portugal) extendían sus dominios por tres quintas partes del globo. Sumando las posesiones ultramarinas de holandeses, franceses, ingleses, portugueses y españoles la cifra de kilómetros cuadrados resultante sería inmensa; pero ni siquiera esas magnitudes serían suficientes para explicar el auténtico peso que aquellos países tenían sobre el resto del mundo. En realidad, en esas décadas finales del siglo XVII los soldados, comerciantes y misioneros salidos de las costas atlánticas de Europa habían llevado a todos los continentes el poder, la religión y los intereses económicos de sus metrópolis, salvo a Australia. Y aún no había en ninguna de estas tierras colonizadas y explotadas por los europeos el menor signo de deseo de romper sus lazos de dependencia. Por otra parte, es un mundo escasamente habitado; sólo la India, China y Europa están relativamente pobladas y en ellas vive más de la mitad de la población mundial. Y uno de los rasgos distintivos de este proceso de europeización del mundo que se inicia a mediados del XVII y abarca toda la segunda mitad de ese siglo, viene determinado por el hecho de que si bien los ingleses, holandeses, franceses, e incluso, suecos y daneses implantan factorías comerciales por todas las costas de África, Asia y América, aún no buscan asentamientos estables para grandes contingentes de colonos. Por eso, en los años iniciales del siglo XVIII, el siglo colonial por excelencia, las Indias españolas son aún, con gran diferencia, las más pobladas y ello a pesar de que las cifras (sometidas, por otro lado, a grandes discusiones entre los demógrafos) eran muy bajas: desde el norte del Virreinato de Nueva España (México) hasta la Tierra del Fuego, serían unos 8.000.000 los pobladores, de ellos un 10% eran peninsulares. Los territorios franceses de Canadá y la Luisiana – el gran arco que se extiende entre el Golfo de México y la península del Labrador, con todo el valle del Mississippí – apenas sumarían unos cientos de miles de indígenas y no más de 25.000 colonos. Y las trece colonias inglesas aún no han iniciado su espectacular desarrollo demográfico dieciochesco: en torno a 1710 serían 350.000 los europeos y esclavos negros a los que habría que sumar una población indígena, en franca recesión desde comienzos del siglo anterior, que no llegaría al medio millón. Ahora bien, en los últimos años del XVII y primeros lustros del XVIII se inicia una nueva etapa histórica, marcada, entre otros aspectos, por el creciente protagonismo que habrían de adquirir los territorios coloniales en la vida de las metrópolis. Y, como presagio de lo que acabaría sucediendo a finales de ese siglo, será cada vez mayor la importancia económica y el peso demográfico de las colonias británicas de las costas norteamericanas sobre el devenir de Europa. Pero hasta esas primeras décadas del siglo XVIII habían sido pocos los colonos europeos – en su mayoría, exiliados religiosos – que habían mostrado intención de quedarse definitivamente en esos nuevos mundos.

En realidad, la fase post-ibérica de colonización se había caracterizado por el enfrentamiento entre los países europeos por el dominio de las rutas y los enclaves estratégicos ultramarinos que permitieran el control de la explotación de los productos y los mercados coloniales. De tal manera que entre 1640 y 1730 se multiplicó por siete el número de barcos mercantes que comerciaban entre Europa y Asia (Duchhardt). Pero todavía no se buscaban colonias para poblar permanentemente.

II. Contexto Económico

Superada la crisis del siglo XVII, la economía europea conoció durante el XVIII una etapa de expansión. Con diferencias cronológicas y de intensidad entre los diversos países, la oleada de crecimiento -más suave, por lo general, en una primera etapa y más acusada durante la segunda mitad del siglo, sin que falten problemas y tensiones en las dos últimas décadas- afectó a todos los sectores. Y a diferencia de lo que había ocurrido en el pasado, no desembocará en una nueva fase de recesión. Los cambios cualitativos que acompañaron a la expansión terminaron provocando el desbloqueo y abriendo el camino al crecimiento autosostenido. Pero no conviene exagerar los cambios. Desde una perspectiva global, y ateniéndonos estrictamente al período cronológico de la centuria, la impresión dominante es la de que prácticamente toda Europa vivía todavía en pleno "antiguo régimen económico" (E. Labrousse), caracterizado por el predominio de la agricultura, el papel secundario de la industria, la fragmentación del espacio económico y la inexistencia de un mercado nacional y el alto grado de autoabastecimiento. Ahora bien, sobre este fondo tradicional, el movimiento existía. No en toda Europa ni en todos los sectores económicos al mismo tiempo y con la misma intensidad. El dinamismo fue particularmente notable en el ámbito del comercio internacional y de las finanzas. Frente a ello, la agricultura y la industria no dejan de ofrecer mayores permanencias. En especial, el crecimiento agrario parece modesto, casi meramente cuantitativo. Pero, además de alimentar a una población en constante crecimiento, un examen más atento revela que también hubo intensificación y cambio. Por último, la industria se desarrolló considerablemente. Sin salir de su modesta posición -al menos, en el Continente- y, en buena medida, en el marco de las estructuras tradicionales. Pero cada vez con una mayor penetración del capital comercial en la esfera de la producción, lo que sería en ciertos casos la vía hacia la industrialización. Y la conjunción de un cúmulo de factores de diversa naturaleza -de los que no se excluye el mero azar- hacia que en las últimas décadas del siglo se acelerara la producción en general, y la industrial en particular, comenzándose un proceso de aceleración y de mutación de las estructuras que puede denominarse con propiedad revolución industrial. Se estaba sólo en sus inicios y en el estrecho marco de un solo país y debería afianzarse en el transcurso del siglo siguiente. Pero su aparición en un siglo en cuyos inicios la aceptación de los principios mercantilistas era casi universal, habla bien a las claras de la profundidad de los cambios producidos en su transcurso.

III. Demografía y Sociedad

Es cierto que la población creció tanto en Europa como en otros continentes. La búsqueda de una explicación de conjunto no se había mostrado todavía, sin embargo y por el momento, muy fecunda: únicamente el posible debilitamiento de las epidemias en general, quizá por desconocidos procesos biológicos, o bien modificaciones climáticas, que influirían en la mejora general de las cosechas, podrían afectar a todo el globo. [dadas las dificultades para ahondar más en este sentido, se limitará esta exposición al caso europeo, mejor conocido, y donde, por otra parte, se encuentra una diversidad de situaciones fruto de la conjunción de factores no siempre idénticos, que son los más significativos para contextualizar el tema central de esta investigación]. Dentro del terreno social, el preponderante papel de la familia en la Europa del siglo XVIII cobra su pleno sentido al enmarcarla en una sociedad como la entonces dominante, concebida como un conjunto de grupos cuya disposición jerárquica y desigualdad en derechos y deberes estaba reconocida y consagrada por la ley. Era la clásica estructura tripartita heredada de la Edad Media. Se describía así un ordenamiento social, comúnmente denominado estamental, en el que nobleza y clero eran reconocidos como estamentos jerárquicamente superiores al tercer Estado o Estado general, definido por exclusión y, en principio, amplísimo (todos los que no eran ni clérigos ni nobles), si bien se estimaba limitado en la práctica a sus elementos más destacados, a las profesiones ricas u honorables – la música hasta entonces empezaba a considerarse una ocupación honorable – y a los cuerpos organizados.

IV. Inglaterra

En Inglaterra, el regreso de la Monarquía se debió en gran medida a la fracción del ejército realista liderada por el general Monk, que convocó para ello una reunión de parlamentarios de tendencias afines que rápidamente proclamaron el restablecimiento de la Corona, llamándose a continuación al exiliado Carlos II para que subiera al trono. Los excesos puritanos y el desorden generado tras la muerte del dictador propiciaron la llegada de un nuevo soberano, que durante las dos décadas y media que estuvo reinando volvería a tropezar con obstáculos similares a los que sufrieron sus antecesores inmediatos. Al igual que ellos, tuvo plena aceptación en los primeros momentos de su reinado; apoyo y simpatía que del mismo modo perdería al poco tiempo, teniendo que enfrentarse casi de inmediato a los problemas políticos, fiscales y religiosos no resueltos que, una vez más, iban a socavar las bases de una pretendida soberanía de corte absolutista. Frente al rigor impuesto por los puritanos en la etapa anterior, se desató una oleada de un mal entendido liberalismo y relajación en las costumbres que en la Corte se reflejaba en las prácticas aristocráticas tradicionales y en la prodigalidad de que hizo gala el monarca, circunstancia que tan negativamente iba a influir en las finanzas reales. Respecto a la espinosa cuestión religiosa, se volvió de nuevo al reconocimiento oficial de la iglesia anglicana (proclamación del "Bill de uniformidad" en 1662), decisión que perjudicó especialmente a los pastores puritanos y a los seguidores presbiterianos, que vieron cómo se les imponía otra vez el episcopalismo, incidiendo con menor agresividad en los católicos esta toma de posición real por la relativa tolerancia de que se beneficiarían en el transcurso del reinado, hecho vinculado a las simpatías del monarca por el credo católico, que se concretaría de forma pública, como va lo habían hecho los anteriores Estuardo, con su casamiento con una princesa católica, en este caso Catalina de Portugal. Otro factor que le retrajo muchos apoyos a Carlos II fue su política exterior, especialmente los acuerdos con la Francia de Luis XIV, que suponían a la vez el enfrentamiento con Holanda. No se aceptaban bien unas relaciones de amistad con una potencia católica que llevaban a luchar contra unos vecinos protestantes. Desde el Parlamento se frenó siempre que se pudo esta tendencia pro-francesa, todavía más por la amenaza que planteaba de un Posible predominio del catolicismo y por los apoyos económicos de Luis XIV a la Corte inglesa, que permitían en cierta medida una política autónoma de Carlos II respecto al control parlamentario de los recursos de la Hacienda real. La tensión entre el Parlamento y el monarca no dejó de crecer durante el reinado, poniéndose de manifiesto repetidas veces en forma de disposiciones parlamentarias que iban en contra de determinadas decisiones regias. Así ocurrió, por ejemplo, en las dos suspensiones de las hostilidades contra Holanda planteadas en 1666 y 1674; en la oposición de los diputados a aceptar la "Declaración de indulgencia" (1672) dada por Carlos II en favor de los católicos, a los que se les debía dar un trato especial en materia religiosa; en la aprobación del "Bill del Test" (1673), que obligaba a todos los funcionarios públicos al acatamiento de las directrices anglicanas y al rechazo de otros credos, medida que se llevaba hasta sus últimas consecuencias en 1679 al imponer la privación a Jacobo Estuardo, católico convencido, hermano y heredero del soberano, de todas sus prerrogativas y derechos como tal sucesor. Contrario al absolutismo monárquico de Carlos II, el Parlamento también aprobó en este mismo año de 1679 la normativa del "Habeas corpus" en defensa de las libertades individuales. Dos años después, en vista de la continua oposición parlamentaria y ante el triunfo electoral de los whigs1, partidarios de dotar a la Asamblea con mayores poderes en perjuicio de la potestad del monarca, Carlos II decidió suprimir la actividad del Parlamento, gobernando en solitario a partir de entonces y hasta el momento de su muerte, que se produjo en 1685. A pesar de todos los inconvenientes que existían en su contra, Jacobo II (1685-1688) fue proclamado como nuevo soberano. Tuvo un corto reinado, cortado por el brote insurreccional de sus enemigos políticos, que le obligaron a tener que huir de Inglaterra y buscar refugio en la Corte francesa. Católico, absolutista y de edad avanzada cuando ocupó el trono, Jacobo II practicó unas formas de gobierno de acuerdo con sus ideas y convicciones que generaron en muy poco tiempo las semillas del levantamiento contra su persona. Fuertes protestas se oyeron rechazando sus "Declaraciones de indulgencia" favoreciendo a los católicos, pero el factor que resultó determinante para encauzar la revuelta institucional parlamentaria fue el nacimiento de un hijo varón, fruto de su matrimonio con la princesa católica María de Módena, que pronto fue bautizado, lo que echaba por tierra las esperanzas reformadas de que la Corona recayera en una persona de confesión no católica, posibilidad hasta entonces la más próxima, ya que las dos hijas herederas del monarca, María y Ana, protestantes ambas, se hallaban casadas también con protestantes. Planteados así los acontecimientos, la medida adoptada por los parlamentarios, de mutuo acuerdo en esta cuestión las dos agrupaciones partidistas (tory y whig), contando además con el beneplácito de la Iglesia anglicana y de sectores militares, fue la de solicitar la ayuda del estatúder de Holanda, Guillermo III de Orange, para que interviniera en defensa de la religión protestante y de la libertad del Parlamento, lemas que el mandatario holandés enarboló cuando, tras aceptar la petición que se le hacía de intervención en los asuntos ingleses, desembarcó en territorio inglés haciendo huir a las tropas reales de Jacobo II y obligando a éste a buscar refugio en la Corte francesa después de una doble tentativa de fuga. En los últimos días de 1688, el victorioso Guillermo III hacía su entrada triunfal en Londres. La situación creada de hecho planteaba serios problemas a la hora del reconocimiento de quién sería el nuevo titular de la Corona y sobre el mecanismo a seguir para su designación. Convocado un "Parlamento Convención" (enero de 1689), desde éste se decidió finalmente que Guillermo y su esposa María serían proclamados conjuntamente reyes, elaborándose al mismo tiempo una "Declaración de derechos" que recogía todas las prerrogativas históricas del Parlamento y que tuvo que ser aceptada por los nuevos monarcas para poder ocupar el trono. De esta forma se producía el triunfo de las tesis parlamentarias que imponían un tipo de Monarquía constitucional basada en la idea de contrato entre el rey y el Reino, quedando derrotadas definitivamente las aspiraciones de los Estuardo de constituir en Inglaterra una Monarquía absolutista de derecho divino.

1 Antiguo partido político británico, tradicionalmente opuesto al partido tory. El término whig probablemente se deriva de whiggamore, un término en un principio aplicado a los covenanters del siglo XVII, en Escocia, que apoyaban a los presbiterianos. También recibió este nombre un partido estadounidense creado en 1834 para oponerse a la política del presidente democrático Andrew Jackson, y que desapareció en 1856 tras haber aportado cuatro presidentes a Estados Unidos.

En el siglo XVII, el partido whig de Inglaterra surgió en oposición a Carlos II y al acceso al trono del duque de York, Jacobo II, católico. El partido fue en gran parte responsable de la Revolución Gloriosa de 1688, que estableció la supremacía del Parlamento sobre el rey. Respaldado por los crecientes intereses mercantiles e industriales británicos, la pequeña nobleza con tierras pero sin títulos y los disidentes (o no conformistas) protestantes, logró el control del gobierno en 1714, tras la llegada al trono de Jorge I. Permaneció en el poder durante casi cincuenta años, hasta que, en 1760, la oposición, el partido tory, propició una ola de sentimiento conservador. Durante este periodo, los colonos americanos que apoyaron la guerra de Independencia estadounidense se conocieron como whigs.

Durante setenta años, fueron minoría en Gran Bretaña. Sin embargo, en 1830 su programa de reformas obtuvo el apoyo popular, y recuperaron el poder. En los años siguientes, aprobaron reformas legislativas importantes, llamadas, en su conjunto, Reform Bills. A la vez, el partido whig llegó a ser conocido como el Partido Liberal y el partido tory como el Partido Conservador.

Estas transformaciones politico-institucionales fueron la base de lo que se suele denominar "Revolución de 1689", que se completaría en el terreno religioso con la aprobación del "Acta de tolerancia" (mayo de 1689), que suponía en la práctica, aunque con algunos condicionamientos para los no anglicanos, la libertad religiosa, que se concedía a los grupos protestantes, pero de la que fueron excluidos no obstante los católicos. El reinado de Guillermo y María abarcaría todo lo que restaba de la centuria, caracterizándose hacia el exterior por los enfrentamientos bélicos con Francia y en el interior por el reforzamiento del poder del Parlamento, que pudo sacar adelante una serie de disposiciones legislativas que le beneficiaban ampliamente, a la vez que excluían la posibilidad de que un católico volviera a ocupar el trono inglés ("Acta de establecimiento", de 1701). María murió sin descendencia en 1694, quedando Guillermo como único rey hasta su fallecimiento en 17022.

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Es claro entonces que en ésta época, la economía, la política y la sociedad estaban en una era de cambios a los que las artes debían, sin lugar a dudas, responder, adaptándose al nuevo estilo de vida de los grandes centros poblacionales.

2 Tras el fallecimiento de Guillermo III, la sucesora del trono fue Ana Estuardo (1665-1714) cuyo reinado en Gran Bretaña e Irlanda tuvo lugar entre 1702 y 1714 (año en que falleció abruptamente), la última soberana británica de la dinastía de los Estuardo. Nacida en Londres el 6 de febrero de 1665, fue la segunda hija del rey Jacobo II. Su madre fue la primera esposa de Jacobo, Ana Hyde. En 1683 se casó con el príncipe Jorge de Dinamarca. Aunque su padre se convirtió al catolicismo en 1672, Ana siguió siendo protestante y consintió el derrocamiento de Jacobo II en nombre de la revolución anticatólica de 1688, que llevó al trono a su hermana María y al marido de ésta, Guillermo de Orange. Ana se convirtió en reina a la muerte de Guillermo en 1702, y volvió a favorecer a John Churchill, que había caído en desgracia durante el reinado de su predecesor, nombrándole duque de Marlborough y capitán general del Ejército. Marlborough logró varias victorias frente a los franceses en la guerra de Sucesión española (1701-1714), y él y su esposa, Sara, ejercieron una gran influencia sobre la reina en los primeros años de su reinado.

Fiel a la Iglesia de Inglaterra, Ana se inclinaba más a favorecer a la facción tory, defensora de la Iglesia, que a sus oponentes del partido whig, pero, influida por los Marlborough y por el lord tesorero Sidney Godolphin, conde de Godolphin, expulsó a los tories de sus cargos. Sin embargo, posteriormente, su amistad con los Marlborough se enfrió, y en 1710 aprovechó el descontento popular con la facción whig para destituir a Godolphin; Marlborough fue destituido al año siguiente. Durante el reinado de Ana, los reinos de Inglaterra y Escocia se unieron (1707). Murió en Londres el 1 de agosto de 1714, y, al carecer de hijos que la sobrevivieran, le sucedió su primo alemán, Jorge, elector de Hannover, con el nombre de Jorge I.

V. Cultura

La cultura en el siglo XVII se basa fundamentalmente en el impacto de la Ilustración y las ideas ilustradas. La nueva filosofía eleva la razón a principio rector de las relaciones entre los hombres y entre los hombres y la Naturaleza, e impregnará todos los ámbitos del saber y de la cultura: la ciencia, la educación, el arte, la literatura o la música.. El nuevo despertar de un hombre abierto a la racionalidad chocará con la tradición eclesiástica; las críticas ilustradas a la fe por parte de los ilustrados serán contestadas desde las religiones. Esta apertura del hombre a la cultura y el conocimiento intentará ser llevada por los intelectuales a la generalidad del pueblo, siguiendo la premisa de que la felicidad de los pueblos puede conseguirse mediante el saber y la instrucción generalizadas.

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Desde el punto de vista musical, el Setecientos representa un momento importante tanto por la excepcional personalidad de sus compositores – Vivaldi, Telemann, Bach, Haëndel, Haydn, Mozart, etc. – como por los desarrollos habidos en la instrumentación y la composición: aparece el clavicordio y se perfecciona el piano; la creación musical se diversifica al nacer formas nuevas – ópera cómica, concierto, sinfonía, etc. – y se consolidan las estructuras clásicas que hoy conocemos. Además, junto a estas aportaciones específicas, este siglo protagoniza otro cambio de gran trascendencia para el futuro. Lo mismo que sucede con la pintura o la literatura, la música se convierte en un potencial cultural conscientemente aceptado. Su conocimiento se hace signo externo de educación desarrollada; su audición sale de la esfera privada del palacio, la iglesia, la casa noble, o del tiempo concreto de las fiestas populares para hacerse pública, doméstica. Los gobernantes construyen grandes teatros para oírla. Realmente, lo que el siglo XVIII hace en este terreno es, una vez más, consolidar algo que se había iniciado en el anterior. Las primeras ejecuciones musicales con carácter público fueron las representaciones operísticas que tienen lugar en Italia e Inglaterra a comienzos del Seiscientos. Más tarde vendrán, a partir de los años setenta, los conciertos. Los ingleses los inauguran con los ofrecidos por el primer violinista real en 1672, mas será en Alemania donde sus audiciones adopten la forma actual a partir de los cinco conciertos nocturnos de música sacra programados en Lubeck para la Navidad de 1673. En Francia la primera representación pública corresponde a la ópera con que se inaugura la academia del mismo nombre (1671). Por el contrario, Austria se mostrará renuente a ello hasta 1772. El aumento del interés social por la música hará que poetas y escritores contribuyan a su creación, al tiempo que estimula la crítica periodística, dirigida al hombre de la calle, y la especializada. La primera nace en Inglaterra, teniendo como fiel exponente los artículos de en The Spectator, a los que siguen, desde mediados de siglo, los aparecidos en publicaciones francesas, tal es el Mercure de France. En cuanto a la segunda, dará origen a la aparición de revistas musicales, al modo de la Crítica música que el alemán Mattheson publica de 1722 a 1725. Asimismo, el espíritu del siglo fomenta el interés por explicar teóricamente la música, terreno en el que destacan franceses y alemanes. Desde el punto de vista erudito, el tratamiento dado oscila entre lo científico y lo filosófico. El primero, cuyo origen podemos remontarlo a Pitágoras, cuenta en nuestro siglo con la figura de Rameau (1683-1764) cuyo Tratado de la, armonía reducida a sus principios naturales (1722) intenta hallar un sistema armónico simple y completo. La perspectiva filosófica alumbra desde las generalizaciones de Kircher que relaciona los cinco humores (melancólico, sanguíneo, colérico, marcial, flemático) con la música de tipo parecido, a clasificaciones detalladas como la de Mattheson. Estilísticamente hablando, la evolución musical difiere de la experimentada por otras artes en dos puntos. Primero, la perduración del período Barroco, momento de claro predominio italiano, hasta 1760. El resto de este siglo lo ocupan un estilo galante, o rococó, de efímera duración, que acabará desembocando en el clasicismo. La tierra del pentagrama es ahora Alemania. La segunda diferencia se encuentra en el influjo que produce la Ilustración. El culto al racionalismo se ve prácticamente sustituido, en este caso por el objetivo de despertar sentimientos, transmitir emociones, aunque eso sí, cumpliendo siempre la norma de que la música, según reza el texto de Mozart que recogen Robertson y Steven, "...incluso en las situaciones más terribles, nunca ha de ofender el oído, sino cautivarlo y seguir siendo siempre música."

Reseña Biográfica

George Friedrich Händel [en adelante GFH] nace el 23 de febrero de 1685. Hijo mayor del segundo matrimonio de George Händel (1622-1697) un cirujano – barbero (al servicio del elector de Sajonia y posteriormente rey de Polonia, Augusto II) y Dorothea Taust (1650 - ?) hija de un pastor de Giebichenstein, GFH creció en el seno de una típica familia burguesa alemana, residente en un importante centro comercial de la época (Halle del Saale, Sajonia, Alemania). Desde muy corta edad, GFH muestra una vocación especial por la música y comienza a explorar este arte en un viejo clavicordio que se encontraba abandonado en el granero de su casa en Halle. Pero su padre , según la costumbre de la burguesía alemana de esa época, desconfiaba de que su hijo siguiera una carrera artística, le prohibió cualquier acercamiento a un instrumento musical y decidió que su hijo debía ser un hombre de leyes para así asegurarse un mejor futuro y una posición social más honorable.

En 1692, GFH de siete años acompaña a su padre durante una visita al duque de Weissenfels Johann Adolf I – un gran amante de la música – quien mediante algunas pruebas elementales al órgano, descubre las evidentes dotes musicales del niño y aconseja al padre que tales aptitudes sean desarrolladas. De vuelta en Halle, GFH es puesto bajo la tutela del organista de la Liebfreuenkirche y director del "chorus musicus" local, Friedrich Wilhelm Zachow, quien sería el gran maestro de GFH, de quien aprende a interpretar el órgano, el clavicordio, el violín, el oboe y los fundamentos de la escritura armónica y contrapuntística, además del gusto por la música alemana e italiana y varios otros estilos de la época.

Las primeras composiciones de GFH datan de 1696 cuando solo tenía once años y escribía entonces: "he tratado de de escribir como un diablo estos días, pero sobre todo para el oboe, mi instrumento favorito…" (Damais, 1985. p. 29). Su primera obra importante Ach Herr, mich armen Sünder está fechada con ese año, es una cantata que escribió a modo de ejercicio.

En ese mismo año GFH se traslada a Berlín, a la corte del príncipe Federico I (1657-1713) que posteriormente sería el primer rey de Prusia (1701-1713). Hombre culto y gran político, tras oír a GFH ejecutar el clavecín, pidió a Händel padre que le dejase enviar a GFH a Italia para perfeccionar su educación musical. La oferta fue rechazada. Cuando GFH regresa a Halle, se entera de que su padre recién ha muerto y, por respeto a su voluntad, decide hacer los estudios de Derecho. Tras su preparación en el gimnasio (centro de enseñanza media en la cultura germánica) entra a la Universidad de Halle en 1702, refugio de las corrientes pietistas y calvinistas. Mientras sigue sus estudios, GFH es nombrado organista de la Domkirche, iglesia calvinista. En ese mismo año conoce al gran compositor alemán Georg Philipp Telemann (1861-1767), su amistad perdurará a través de los años.

En 1703, GFH deja la Universidad y viaja a Hamburgo donde cultivará el estilo musical francés. Entra en la ópera local como segundo violinista. Conoce entonces a Johann Mattheson que lo introducirá en todos los círculos musicales de Hamburgo. En ese mismo año GFH entra como preceptor musical a la familia del residente inglés John Wich. Este es su primer contacto con Inglaterra.

Al año siguiente [1704], GFH tenía 19 años y se interpreta su Pasión según San Juan. Por algunos malentendidos con Mattheson, tuvo lugar un duelo entre ambos, que no tuvo consecuencias lamentables. [El primer biógrafo de GFH, Mainwaring, cuenta que GFH y Mattheson se dividían la educación musical de Wich. Un día Mattheson emitió un juicio sobre GFH que éste consideró ofensivo y para vengarse, en un concierto no quiso ceder el lugar en el clavicordio, tal y como lo habían convenido con anterioridad. Hubo riña y a la salida del concierto, el duelo, que terminó cuando la espada de Mattheson se quebró al contacto con el botón metálico del traje de GFH. Se reconciliaron en el contexto de una gran cena…]

Para entonces, la mala administración del teatro en Hamburgo, lo lleva a la quiebra. Termina la actividad de la Ópera de Hamburgo.

Por entonces, GFH conoce al príncipe Juan Gastón de Médicis (1671-1737) , hermano del gran duque de Toscana, que estimula el antiguo deseo de GFH de ir a Italia. El viaje lo realiza en 1706 y en Florencia lo recibe Fernando de Médicis, gran duque de Toscana que tiene a su servicio al músico italiano más renombrado de entonces, Alessandro Scarlatti (1660-1725). Händel toma gran cariño por el país, pero Toscana no le es de gran provecho y en 1707 se traslada a Roma donde es recibido por Domenico Scarlatti (1685-1757) hijo de Alessandro. Con Domenico, GFH celebraban torneos amistosos de virtuosismo en el órgano y en el clavecín. Para entonces en Roma se respiraba un ambiente de austeridad religiosa, por lo que las representaciones de ópera estaban suprimidas y por el contrario, la música instrumental y religiosa estaba en su máximo esplendor. En Roma, GFH escribe música para salmos en latín. Regresa a Toscana, donde se estrena la primera obra de GFH en italiano, Rodrigo. Viaja a Venecia, donde conoce al príncipe Ernesto de Hannover (hermano del que será rey de Inglaterra, Jorge I). Por invitación de ellos, GFH viaja a Hannover, Alemania en 1710. Los príncipes de esta casa, son aspirantes al trono de Inglaterra.

La fama de GFH ya se ha esparcido por toda Europa. En ese mismo año (1710) solicita permiso al príncipe de Hannover para viajar a Inglaterra, a su llegada la misma reina Ana Estuardo (1665-1714) le concede una entrevista para darle la bienvenida oficial. [La reina Ana Estuardo luchó contra Luis XIV "Rey Sol" y además logró en 1707 la unificación de los reinos de Escocia e Inglaterra en un solo Estado].

En 1712, tras una breve estadía en Hannover, GFH regresa a Londres a la casa de lord Burlington en Piccadilly, donde conoce a Pope y a Swift, aclamados escritores de la época.

En 1714, muere repentinamente la reina Ana Estuardo y viene a sucederla Jorge I, que se encuentra un tanto dolido por el abandono en que GFH ha tenido en su familia. [Como una manera de congraciarse con el rey y para limpiar su imagen, GFH compone la primera suite Water Music con ocasión de una excursión del rey y su séquito por el Támesis].

En 1716, GFH acompaña a Jorge I a Hannover y al ver que la viuda de Zachow está en la miseria, le proporciona ayuda y trata de mejorar su situación. Regresa a Londres en 1718.

Una vez en Londres compone anthems [cantatas religiosas inglesas] para la iglesia anglicana.

En 1719, comienza la vida pública de GFH, ya que se hace cargo de la dirección musical de una empresa de ópera (la Real Academia de Música) para la cual GFH se dedicará por mucho tiempo a componer gran cantidad óperas.

Se dan algunas dificultades cuando se manifiestan las envidias de otros músicos y los conflictos resultantes.

Hacia 1726 la ópera comienza a decaer en la empresa, la buena imagen de GFH se había ensuciado un poco a causa de los conflictos surgidos entonces. [Cuando se suscitaba alguna situación de este tipo en las óperas de GFH, era usual que otros músicos locales compusieran obras que hicieran mofa los eventos ocurridos. Y consta en escritos de la época que GFH no se dejaba parodiar, siempre tenía su manera de vengarse!]

En ese mismo año, el rey firma el decreto que concedía a GFH la naturalización. Desde ahora, GFH será ciudadano inglés…

En 1727 muere el rey Jorge I, lo sucederá su hijo Jorge II que ordena la disolución de la Real Academia de Música.

A pesar de esto, la imagen de GFH se recupera entre los años 1729 y 1732 con las nuevas óperas, música instrumental y algunos oratorios que tienen gran éxito entre el público londinense.

Hacia 1737, GFH dirige la temporada de óperas y en tiempo de cuaresma, los oratorios. Pero la posición financiera del teatro entra en decadencia, GFH abrumado por el trabajo y las preocupaciones, sufre un ataque de parálisis y su lucidez se debilita sensiblemente.

En 1738 trata de reconstruir una nueva compañía de teatro tras el cierre de la Real Academia de Música y funda una Sociedad para la ayuda a músicos pobres. Se encuentra al borde de la quiebra.

En ese mismo año escribe también algunas de sus últimas óperas, en adelante se dedicará a componer oratorios.

Se dan algunas intrigas y confabulaciones contra GFH por lo decide despedirse del pueblo londinense con un concierto. Se interpretarán algunas de sus obras más admiradas hasta entonces…

En 1741 el lord lugarteniente de Irlanda William Cavendish, duque de Devonshire, invita a GFH a ir a Dublín. Antes de su partida a Irlanda, Charles Jennens [Uno de los escritores de los textos que GFH usaba en sus oratorios] le otorgó a GFH un texto inspirado en la Biblia, cuyo fin era ser empleado en un oratorio en tres partes, el cual "…refleje más bien el espíritu y no la letra de la doctrina cristiana…" (Damais, 1985. p. 68). Esto, a pesar de que GFH no estaba en disposición de escribir más, al menos por un tiempo, pues se encontraba muy afligido por todo lo que había tenido lugar en Londres.

Finalmente, GFH acepta la propuesta de Jennens y empieza en Dublín la composición de "El Mesías" [entre el 22 de agosto y el 14 de setiembre de 1741] como forma de agradecer y homenajear a Irlanda por su generosidad al aceptarlo. Así, el 12 de abril de 1742 tiene lugar en el Neal’s Music Hall de Dublín, la primera audición de este oratorio.

Este concierto fue a beneficio de tres grandes asociaciones de caridad [la Sociedad para la ayuda a los presos por deudas, la Enfermería de los pobres y el Hospital Mecers] y ese será el destino de esta obra, pues todavía sigue ejecutándose muchas veces para obras de beneficencia. Y fue tanto así concebida que, la primera edición de la obra se realizó después de la muerte del autor, pues Händel se negó siempre a publicarla en vida para conservar el carácter caritativo de sus audiciones….

Hacia setiembre de 1742, GFH regresa a Londres, pero no es hasta el año siguiente que "El Mesías" es presentado al público inglés. [Como es sabido, desde la primera audición de "El Mesías" en Londres, en la que el rey Jorge II y todos los oyentes se levantaron durante la interpretación del Aleluya, es costumbre escuchar de pie esta página de la obra].

Desde ahora, la inspiración del maduro GFH, ahora con cincuenta y siete años, será el sentimiento espiritual y la reforzada piedad que lleva por dentro. Su dedicación será ahora por los oratorios dramáticos [género que no tienen más creador el mismo GFH] y alguna música instrumental.

En 1751, GFH inicia la composición de Jefté. En el curso de su trabajo siente los primeros síntomas de la ceguera y debe interrumpir su labor para reanudarla luego.

En 1753, después de haber dirigido "El Mesías" un par de veces, se somete a varias operaciones que no fueron exitosas, pues GFH queda en la ceguera total.

Hasta 1757 sigue, todos los años, dirigiendo con gran éxito "El Mesías" (a beneficio del Foundling Hospital) y comprueba en este año que la popularidad de sus oratorios es duradera.

En 1759 ejecuta algunas improvisaciones en el órgano. El 6 de abril realiza su última aparición pública. Expresa su deseo de ser inhumado en la abadía de Westminster y el 11 de abril, añade a su testamento su anhelo de morir el viernes 13 de abril que, en 1759 será viernes santo; escribe (según Damais, 1985. p. 85):

"…con la esperanza de reunirme con mi dulce Señor y Salvador, el día de su Resurrección…"

George Friedrich Händel muere el 14 de abril de 1759, sábado santo, a los setenta y cuatro años. A sus funerales en la abadía de Westminster asistieron tres mil personas. Su tumba se encuentra en el rincón de los poetas de la abadía, junto a la de William Shakespeare (1564-1616). En el sepulcro, obra del escultor Roubiliac, aparecen grabados, versos del filósofo y músico latino Boecio (c.480-524).

Música Vocal

I. Ópera

La ópera nació en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Entre sus precedentes estaban los madrigales italianos de la época, a cuyas escenas con diálogos, pero sin acción teatral, se pondría música. Otros antecedentes eran los melodramas, ballets de cour, intermedios y otros espectáculos galantes y de salón propios del renacimiento. La ópera se desarrolló gracias a un grupo de músicos y estudiosos conocidos como la Camerata Fiorentina o di Bardi. La Camerata tenía dos objetivos: revivir el estilo musical del drama de la antigua Grecia y desarrollar una vía distinta al estilo sobrecargado del contrapunto propio de la música renacentista tardía. En especial, deseaban que los compositores prestaran más atención a los textos en los que basaban sus obras, adaptándolos de una manera sencilla para que la música pudiese reflejar en cada frase el significado del texto y no fuera opacado por el excesivo cargamento contrapuntístico. Estas características probablemente no eran comunes en la antigua música griega, pero la Camerata no disponía de una información detallada y suficiente sobre ese periodo musical (ni se dispone de ella hoy día).

La Camerata desarrolló un estilo de monodia denominado recitativo, cuyos contornos melódicos imitan las inflexiones y el ritmo natural del habla. La melodía era acompañada por el bajo continuo – interpretado, por ejemplo, en el clavicémbalo – y la apoyaba un instrumento melódico bajo. Dos de los miembros de la Camerata, Giulio Caccini y Jacopo Peri, llegaron a la conclusión de que la monodia se podía utilizar para los monólogos y diálogos de un drama escenificado.

La ópera se difundió rápidamente por toda Italia. El principal centro a mediados y finales del siglo XVII fue Venecia, seguido de Roma, donde por primera vez se hacía una clara diferenciación entre los estilos cantantes del aria (usados para reflejar las emociones) y el recitativo (que proviene de la monodia y se utiliza para presentar información y diálogos).

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Durante el siglo XVIII, la ópera italiana (especialmente de los tipos napolitano3 y veneciano) tuvo gran difusión por toda Europa – exceptuando a Francia – debido a la creciente aceptación del movimiento operístico y por ende, de representaciones de obras italianas, además, por el hecho de que autores no italianos escribieran sobre libretos italianos.

3 A finales del siglo XVII, Alessandro Scarlatti desarrolló un nuevo tipo de ópera en Nápoles. El público de esta ciudad prefería la canción solista y los compositores comenzaron a establecer diferentes tipologías. Desarrollaron dos formas de recitativo: el recitativo secco, acompañado sólo por el bajo continuo, y el recitativo accompagnato, para las situaciones de tensión con acompañamiento orquestal. También inventaron el arioso, un estilo que combinaba unos contornos melódicos similares a los del aria con los ritmos conversacionales del recitativo.

A comienzos del siglo XVIII, el estilo napolitano, con su preferencia por la música melodiosa y entretenida, logró imponerse en la mayor parte de Europa. El único país donde no se produjo ese cambio fue Francia. Allí Jean Baptiste Lully, compositor nacido italiano, fundó una escuela francesa de ópera. El mecenas de Lully era Luis XIV, rey de Francia. De ese modo, la pompa y el esplendor de la corte francesa hallaron su eco en los coros masivos y lentos, y en los episodios instrumentales de las óperas de Lully. En las obras francesas de este compositor, el ballet era más importante que en las óperas italianas. Sus textos, o libretos, se basaban en tragedias clásicas francesas, mientras que sus líneas melódicas seguían las inflexiones y los ritmos distintivos del lenguaje francés. Otra de las contribuciones de Lully fue el establecimiento del primer tipo estandarizado de obertura, llamada obertura francesa.

Generalmente, el estilo operístico italiano concebía este tipo de obras en tres actos, a través de los cuales se desarrollaba un drama o una comedia empleando técnicas vocales e instrumentales que procuraban el derroche de habilidad en los intérpretes y ejecutantes. Todo este espectáculo se representaba en el contexto de una fastuosa puesta en escena.

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A finales del siglo XVII y comienzos del XVIII el estilo alemán de ópera se consideraba inferior al estilo italiano. El centro operístico más importante de Alemania era Hamburgo, donde se inauguró un teatro de ópera en 1678. Reinhard Keiser compuso más de 100 obras allí. Después de la muerte de Keiser, los compositores y cantantes italianos dominaron todos los teatros de ópera de Alemania.

La ópera italiana también era muy popular en Inglaterra. A pesar de ello, se solían interpretar con frecuencia dos óperas escritas por compositores ingleses, Venus y Adonis (c. 1684), de John Blow, y Dido y Eneas (1689) de Henry Purcell. Estas obras mostraban una estrecha relación con el espectáculo galante inglés para la escena, la mascarada, e incorporaban elementos franceses e italianos, como las partes instrumentales de Lully y los recitativos y arias de los italianos.

Aria

En el caso de GFH sus óperas son principalmente del tipo italiano napolitano y solía escribir algunas arias acompañadas por las cuerdas o por otro grupo de instrumentos y otras acompañadas únicamente por el bajo continuo y un instrumento solista concertante con la voz. Estas arias son de varios tipos: cantabile, di portamento, di mezzo carattere, parlante, di bravura, entre otros.

Las arias del tipo operístico napolitano empleado por GFH están casi siempre escritas sobre el esquema da capo, esto es en la forma A, A’, A, siendo la segunda parte una especie de extensión de la primera. Asimismo, estas arias empezaban con una introducción llevada a cabo por el instrumento y que es repetida al final como conclusión, con el fin de mantener la simetría de la pieza.

Händel por su parte usará mucho ese esquema, aunque implementará variantes e incluso escribirá algunas arias en forma de Lied estrófico que había aprendido de los músicos de Hamburgo y que fue el prototipo de la cavatina.

Recitativo

El recitativo es un elemento "narrativo y actuante" (Damais, 1985. p. 98). indispensable en la ópera para unir arias y proporcionar continuidad a la obra a través de sus partes, asegurando la verdadera acción. El tipo de recitativo empleado por Händel en algunas de sus obras estaba acompañado solamente por el bajo continuo y busca "la exactitud de la declamación apropiada para las inflexiones del texto" (Damais, 1985. p. 98). Es además, un elemento musical asimétrico acentuado obligatoriamente a través de la cadencia perfecta tonal del bajo continuo y que introduce el aria. Siendo así, el recitativo se trata de un monólogo en declamación musical que no utiliza la repetición de palabras.

Sin embargo, en las obras operísticas de Händel se halla otro elemento del recitativo que fue empleado con mayor frecuencia por el autor y que constituye en sí, el recitativo acompañado por el conjunto orquestal o parte de él, que sirve de marco y soporte armónico, dándole un refuerzo especial en su dramatismo. Otro elemento utilizado por Händel son las grandes escenas dramáticas que están en relación más directa con las variaciones psicológicas del personaje y que se vislumbran como un aspecto del llamado recitativo arioso.

Por otra parte, el recitativo apasionado es una de las características de la música germánica de principios del siglo XVIII y que en la obra particular de Händel figura principalmente la escena de la locura en Orlando, una de Giulio Césare en Egitto y la de Roxana en Alessandro.

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En la ópera italiana no existen generalmente los coros, sin embargo, GFH introduce los coros en la acción de varias de sus obras (Giulios Césare en Egitto, Tamerlano, Orlando, etc.)

La intromisión sinfónica se da en primer momento con la ouverture (sinfonía en italiano) casi siempre "a la francesa", esto es, en tres períodos (A, B, A). A este respecto, Händel escribió oberturas con formas similares a la que profesan los concerti grossi, las suites y hasta escribió esta sección en un solo período. En algunas óperas de GFH se hallan sinfonías descriptivas (por ejemplo, "La Tempestad" en Riccardo Primo) y otras que evocan el decorado dramático o visual. Esta última tendencia se desarrollará ampliamente en la música alemana del siglo XVIII.

En la obra de Händel se encuentran además de óperas tipo italiano, óperas-ballet a la francesa, las cuales incluyen escenas bailadas (Ariodante) y otras obras más ligeras que enlazan "lo galante con lo trágico" (Damais, 1985. p. 100) como es el caso de Xerxes. Es importante destacar la importancia – al menos como precursoras – de las óperas de juventud escritas en Hamburgo, grandemente influidas por el estilo francés. El mejor ejemplo es Almira 4, escrita en esa ciudad alemana hacia 1705

En muchas de las óperas de esa época, Händel y otros de sus colegas otorgaban los papeles principales de hombre a los sopranos o castrati 5 que contrario a lo que se puede especular, al público no le chocaba para nada el hecho de oír un papel masculino cantado en la tesitura de una voz femenina.

4 Esta ópera de Händel fue escrita bajo el estilo recién puesto de moda por Keiser a principios del siglo XVIII que desarrollaba la obra operística a partir de un texto medio alemán, medio italiano (los recitativos están en alemán, algunas arias en italiano y otras en alemán). Este estilo no perduró mucho y pronto fue puesto en desuso.

5 El castrato es un cantante varón que ha sido castrado antes de la pubertad para preservar el registro vocal de soprano o contralto. La primera mención de estas voces data del siglo XVI en el coro de la Capilla Sixtina en Roma (1560?). También había castrati en Nápoles y en Munich. En este mismo siglo y durante el XVII cantaron las partes agudas de la música religiosa en Italia y probablemente en España y algunas zonas de Alemania. Desde los comienzos del siglo XVII hasta final del siglo XVIII, intervinieron con papeles solista en la ópera, en parte por la prohibición que pesaba sobre la mujer en los Estados Pontificios de intervenir en el teatro. Entre 1650 y 1750 dominaron la ópera seria italiana, la más popular en toda Europa. La parte de héroe se asignaba invariablemente a este tipo vocal. Algunos de estos cantantes (Farinelli, Nicolini, Senesini) tuvieron una gran popularidad e influencia en algunos estados alemanes, España e Inglaterra. Las óperas de Händel frecuentemente cuentan con un castrato soprano o contralto.

No es sino hacia el ocaso de su vida que Händel confiaría el papel principal masculino de una obra a una voz de tenor y esto se dio precisamente en Samson (1743). Poro otro lado es digno de resaltar el hecho de que en la obra de GFH los papeles femeninos son musicalmente más atractivos que los masculinos y por lo general, presentan pasajes de mayor virtuosismo.

En general, los argumentos de las óperas de Händel están basados en la mitología griega, la historia antigua o legendaria y sólo excepcionalmente de la historia de la Edad Media como es el caso de Riccardo Primo (1727) y Lotario (1729). Los temas están tratados con aire de tragedia, pero siempre en tres actos 6. Se tratan también en la obra de GFH algunos asuntos ligeros o pastorales mitológicos. Evidentemente son todos temas tradicionales y con textos escritos en italiano.

6 En este sentido, la excepción es Teseo que está escrito en cinco actos debido a que el libreto italiano está hecho de conformidad al poema francés de Quinault que había servido a Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687) en 1675.

Óperas

(en orden cronológico)

Año

Ópera

Libreto

1705

Almira, reina de castilla

Feutsking

1706

Dafne

Hirsch

Florindo

Hirsch

1707

Rodrigo

1709

Agrippina

Cardenal Grimaldi

1711

Rinaldo

Rossi, según el Tasso

1712

Il Pastor Fido

Rossi

1713

Teseo

Haym, según Quinault

1714

Sila

Haym, según Roberti

1715

Amadís

Heidegger

1720

Radamisto

1721

Floridante

Rolli

Mucio Escévola (sólo el tercer acto)

Rolli

1723

Flavio

Haym

Otón

Haym

1724

Tamerlán

Haym, según Piovene

Giulius Césare en Egitto

Haym

1725

Rodelinda

Haym, según Salvi

1726

Escipión

Rolli, según Zeno

Alessandro

Rolli

1727

Admeto

Ricardo Primo

Rolli

1728

Siroe

Haym, según Metastasio

Tolomeo

Haym

1729

Lotario

Noris

1730

Parténope

Stampiglia

1731

Poro

Metastasio

1732

Sosarme

Noris

Ezio

Metastasio

Orlando

Braccioli, según Ariosto

1734

Ariana

Colman

1735

Ariodante

Marchi, según Ariosto

Alcina

Según Ariosto y Shakespeare

1737

Atalante

Berenice

Salvi

Justino

Conde Berengani

Arminio

Según Salvi

1738

Faramondo

Zeno

Xerxes

1741

Himeneo

Stampiglia

Deidamia

Rolli

1739

Júpiter en Argos y cinco obras no acabadas

No representado

1734

Terpsícore "ballet" con canto (preludio de Il Pastor Fido)

Dos partituras de música de escena, en 1732, para la obra de Ben Jonson "El Alquimista"; en 1750, para la obra de Tobías Smolet Alceste

II. Oratorios

El oratorio es una composición musical de gran desarrollo para voces e instrumentos, de naturaleza dramática o contemplativa y generalmente sobre un tema religioso. Si bien el libreto puede contener incidentes dramáticos, como en la ópera, los oratorios suelen interpretarse en concierto, sin escenarios ni vestuario o atuendo especial.

La historia del oratorio comienza a mediados del siglo XVI, cuando el sacerdote italiano san Felipe de Neri organizó los servicios devocionales en el también llamado oratorio o sala de oraciones de una iglesia de Roma. Los servicios incluían sermones, oraciones, canto de himnos y música devocional. A partir de la difusión de la ópera primero en Florencia y después también en Roma a principios del siglo XVII, algunas de sus características, incluido el estilo vocal del tipo recitativo llamado monodia y el uso de un libreto dramático, se incorporaron a la música escrita para los servicios del oratorio. Las obras de este tipo se denominaron asimismo oratorios. Algunas de las obras primitivas se interpretaban como auténticas óperas, con escenografía, vestuario y una acción escénica. Sin embargo, pronto apareció un narrador o testo que cantaba descripciones de las escenas y las acciones. A mediados del siglo XVII, el oratorio se distinguía claramente de la ópera por su uso de un testo, la falta de acción teatral, su espíritu generalmente contemplativo y su énfasis en la música coral en lugar de las voces solistas.

***

En un principio, Händel compuso oratorios que fueron pensados para la puesta en escena, conforme a la mascarada7 y a la mojiganga inglesa8, no obstante esta mentalidad la tuvo que dejar de lado debido a las circunstancias, pues la iglesia de Inglaterra prohibió llevar a escena asuntos bíblicos.

7 Mascarada es el nombre con el que se denominaban las obras de teatro acompañadas de música en el siglo XVII. Es necesario remontarse a los orígenes de la tragedia ática, más en concreto al ditirambo o canto a Dioniso, para encontrar esta característica dramática en la que la música desempeña un papel determinante. La lírica coral, cuyos mejores exponentes fueron Baquílides (504-450 a.C.) y Píndaro (522-448 a.C.), fue degenerando con el tiempo en nuevos tipos de ditirambo en los que la música se sacrificó en favor del texto, como por ejemplo en los fragmentos de Los persas, de Timoteo (447?-357?). El género teatral del melodrama se puso de moda en Europa tras la Revolución francesa, pero al igual que en la antigua Grecia, a finales del siglo XVIII su estilo degeneró hasta suprimir por completo la música, que quedaría confinada al género de la ópera. En Francia, durante el siglo XVII llegó a ser un entretenimiento de masas, y obras como Pygmalión (1762, estrenada en 1770) de J. J. Rousseau, o las de Guilbert Pixerecourt, fueron traducidas a otros idiomas extendiendo su fama a otros países. En Alemania, los melodramas de August von Kotzebue influyeron particularmente en Inglaterra, donde la Licensing Act (Ley de censura teatral) de 1737 favoreció indirectamente esta combinación de drama, música y baile.

La mascarada fue una forma muy característica de representación dramática en la que intervienen poesía, música y bailes. Fue muy popular en el siglo XVII en Inglaterra, sobre todo en la corte de los reyes. En la mascarada, los actores suelen representar a personajes mitológicos y llevan máscara, uso que se remonta al teatro griego y que formó parte de la vuelta a los clásicos del renacimiento. Sus raíces, al igual que las del melodrama o la mojiganga, pueden encontrarse en las festividades al aire libre y las farsas italianas y francesas, así como en los disguising ingleses, una representación que evolucionó a partir de obras teatrales folclóricas y de las melodías de los trovadores. Los actores recitaban, cantaban y danzaban en representaciones de temas alegóricos o mitológicos que en Italia se remontan a principios del siglo XV. Una de las aportaciones más importantes de la mascarada fue la participación del público.

La mascarada cortesana aparece en 1512 durante el reinado de Enrique VIII de Inglaterra. Durante el reinado de Jacobo I, fue la forma teatral más popular, perfeccionándose e incorporando una lírica brillante gracias al dramaturgo inglés y poeta Ben Jonson, que escribió numerosas obras de este género. Tras disfrutar de un gran auge, la mascarada declinó rápidamente en Inglaterra, aunque sobrevivió un siglo más en la corte real de Francia y otros países europeos. Muchas de sus características fueron incorporándose gradualmente a otras formas de espectáculo, como el ballet, la ópera y el mimo.

8 Las mojigangas fueron igualmente muy populares, caracterizadas por su contenido burlesco y los disfraces extraños de sus personajes, y en las que se utilizaron instrumentos de música populares y ruidosos.

Por este motivo y el disgusto que esta decisión eclesiástica produjo, Händel procedió con carácter irónico a dar sus oratorios – religiosos o profanos – en concierto pero no en un templo, sino en una sala teatral y para calificarlos con la misma ironía, emplea palabras que contienen una connotación igualmente teatral, por ejemplo, los oratorios no totalmente religiosos los llama "drama musical" y los de asunto religioso, los denomina "drama sacro".

En la obra de Händel, la principal diferencia entre el oratorio y la ópera, además del caso de la escenificación, es que el oratorio tiene, a partir de 1720, el texto en idioma inglés y por otra parte el papel primordial que ocupan los coros dentro del oratorio, que es además una obra de gran extensión.

El Oratorio en general – y Händel no es ajeno a esto – está escrito en tres actos, cada uno compuesto por varias escenas, que a la vez están representadas por conjuntos de arias, recitativos-ariosos y muy especialmente, por coros9, sean de acción o de emoción colectiva y en este sentido se pueden presentar como expresiones del sentimiento de las multitudes [como es el caso del famoso coro del Hallelujah! de El Mesías (1741)] utilizando como herramienta las grandes masas corales de escritura vertical (homófona) o en grandes fugas vocales. A propósito del estilo utilizado por Händel para transmitir los asuntos de que tratan los oratorios, Damais (1985, p. 105) afirma: "…en los coros, Händel se identifica con la muchedumbre; en los recitativos y las airas, habla o reza por sí [mismo]…".

Por otro lado, en principio la parte sinfónica del oratorio tiene una overtura de tipo corriente (courante) a la francesa (en ocasiones puede llamarse sinfonía, como es el caso de El Mesías). Se encuentran también overturas en forma de suite con cuatro fragmentos.

Los textos de los oratorios se deben en su mayor parte a amigos de GFH [ver cuadro "Oratorios" al final de esta sección] y otros están adaptados directamente de la Biblia por el propio Händel.

Finalmente, ciertos oratorios de Händel son adaptaciones de obras literarias más antiguas, escritas por autores del siglo XVII. Por ejemplo Milton (Samson y L’Allegro, il pensieroso), Dryden (segunda Ode for St. Cecilia’s Day y Alexander’ Feast ). En el caso del oratorio profano Acis and Galatea el texto es de John Gay (autor de la ópera de los mendigos)

Pasiones

Se incluyen las Pasiones dentro de la sección del texto dedicada a Oratorios por el hecho de que las Pasiones son en esencia un oratorio con un tema específico, el de la Pasión de Jesucristo.

Las Pasiones son musicalizaciones de los relatos evangélicos de la revelación, el juicio y la crucifixión de Cristo, narración que habitualmente se conoce como la Pasión.

9 Según Damais (1985, p. 105) conforme más avanzó Händel en su carrera, más mezclados se fueron presentando las arias con los coros.

Durante la edad media, la historia de la Pasión de Cristo se entonaba en canto llano como parte central de la liturgia de la Semana Santa (era, de esa manera, la contrapartida musical al drama hablado y no litúrgico de los misterios de la Pasión). Un sacerdote (o, en tiempos posteriores, tres clérigos) identificaba los personajes mediante cambios en el registro vocal y el tempo, usando una expresión profunda y solemne para las palabras de Cristo, el registro medio y la rápida declamación para el narrador, y el registro más agudo para los otros personajes y para el pueblo. Sobre esta base simple, el evangelio servía de apoyo para unos relatos en distintos estilos musicales, que se extienden sobre un vasto periodo histórico y que estaban diseñados para conseguir el máximo afecto en las congregaciones a las cuales se dirigían.

Desde el siglo XV se introdujo la polifonía; en los responsorios se utilizó con el fin de ampliar el carácter especial de las declaraciones de las masas, mientras que en el motete los arreglos se basaban en el relato en forma condensada de los cuatro evangelios, sustituyendo al drama por la belleza de una textura unificada. Los motetes cayeron en desuso a principios del siglo XVII, pero el responsorio sobrevivió y alcanzó su esplendor con tres obras austeras, aunque profundamente expresivas y litúrgicas de Heinrich Schütz (San Mateo, San Lucas y San Juan) que datan de la década de 1660. Otros compositores de la época, a menudo desafiando a los clérigos, tomaron elementos del oratorio (los acompañamientos instrumentales, los corales, las arias y el recitativo simple) para ahondar y dar vida su obra. A partir de este punto se necesitaba sólo un paso, aunque de extrema magnitud, para llegar a las grandes Pasiones de Johann _ebastián Bach (Según san Juan, 1724 y Según san Mateo, 1727), que combinaban el drama y la meditación con una riqueza expresiva nunca antes imaginada.

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La primera pasión escrita por Händel es sobre el texto evangélico de San Juan, con añadiduras del escritor hamburgués Postel; la otra es una paráfrasis del evangelio escrita por Bertold H. Brokes.

Oratorios

(en orden cronológico)

Año

Oratorio

Libreto

Religiosos

1704

La Pasión según San Juan

Evangelio de San Juan y Postel

1709

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Panfili

La Resurrezione

Carece

1716

Der für die Sünden der Welt gemartete und sterbende Jesus

Bertold H. Brokes

1730

Hamah y Mordeccai

Pope, según Racine

1732

Esther (segunda versión)

Humphreys

1733

Deborah

Humphreys

Athalia

Humphreys

1739

Saul

Jennens

Israel en Egipto

Händel, según la Biblia

Ode for St. Cecilia’s Day

Dryden

1741

The Messiah

Jennens, según la Biblia

1743

Samson

Hamilton, según Milton

1744

Joseph and his brethren

Reverendo Miller

1745

Belshazzar

Jennens

1746

Ocassional Oratorio

Atribuido a Morell

1747

Judas Maccabaeus

Morell

1748

Joshua

Morell

Alexander Balus

Morell

1749

Solomon

Morell

Susanna

Theodora

Morell

1752

Jephtha

Morell

1757

Il trionfo del tempo

Morell

Profanos

1708

Aci, Galatea e Polifemo

1713

Ode for the Birthday of Queen Anne

1719

Acis and Galatea

Gay

1734

Parnasso in Festa

Para el matrimonio de la princesa Anne

1736

Alexander’s Feast

Dryden

Elogio de la armonía

Hamilton

1740

L’allegro, il penseroso ed il moderato

Jennens, según Milton

1744

Semele

Según Congrve

Hercules

Reverendo Broughton

1751

Choice of Hercules

III. Música de Iglesia

Casi la totalidad de estas obras de Händel están escritas para circunstancias especiales, ceremonias de la iglesia anglicana. Aparte de la cantata alemana compuesta en Halle y de las obras católicas compuesta en Roma sobre textos latinos (salmos y motetes), la música religiosa de Händel pertenece al género musical anthem.

Un anthem es una composición coral en lengua inglesa con texto religioso no litúrgico. Es una de las principales formas de música de la iglesia protestante. Se desarrolló en la Inglaterra del siglo XVI como la versión anglicana del motete (que se cantaba en latín durante los servicios católicos). Suele estar acompañada al órgano, aunque también puede tomar la forma de un coro sin acompañamiento. La antífona versada alterna entre el solista y el coro y a menudo lleva acompañamiento instrumental. A finales del siglo XVII, las antífonas de Henry Purcell marcaron el punto álgido de esta forma musical. En la siguiente generación, Georg Friedrich Händel continuó la tradición de las obras ceremoniales a gran escala, como lo atestiguan sus antífonas de coronación Zadok the Priest (1727) y las 11 antífonas "Chandos" (1716-1719), que se han expandido desde la estructura versada de la antífona hasta conformar cantatas de varios movimientos.

El aspecto musical de los anthems de Händel está constituido por solistas, coros y orquestas y sus textos están cortados en versículos que producen la alternancia entre solistas y coro. Con frecuencia, en esta forma de composición, Händel hace aparecer una especie de recitativo coral medido, coro armónico homófono que viene a ser una declamación musical de todas las voces juntas. Es importante destacar que en sus anthems, Händel descarta totalmente el uso de corales como lo hace la música luterana en Alemania, sin embargo, en algunos de estos anthems se puede advertir el uso del cantus firmus de algunas melodías tradicionales de corales.

Obras de Iglesia

(en orden cronológico)

Año

Obra

Tipo

1696

Ach Herr, mich armen Sünder

Cantata alemana

1702-07

Laudate Pueri

Salmo latino

Nisi Dominus

Salmo latino

1707

Dixit Dominus

Salmo latino

1708

Haec Regina

Motete latino

1713

Utrecht Te Deum

En inglés

1714

Salve Regina

Motete latino

1715-20

Silete Venti

Para soprano, oboe y cuerda

1716-18

12 Chandos Anthems

Anthem

1719

Lobe dem Herrn meine Seele

Cantata alemana

1727

4 Coronation Anthems

Anthem

1734

Wedding Anthem for princess Anne

Anthem

1736

Wedding Anthem for prince of Galles

Anthem

1737

Funeral Anthem for Queen Caroline

Anthem

1743

Dettingen Te Deum

-

1749

Foundling Hospital Anthem

Anthem

Más tres Te Deum, otros anthems y tres himnos del reverendo Wesley.

  1. Música Vocal de Cámara

Cantatas

Las cantatas son composiciones vocales con acompañamiento instrumental. La cantata tiene su origen a principios del siglo XVII, de forma simultánea a la ópera y al oratorio. El tipo más antiguo de cantata, conocido como cantata da camera, fue compuesto para voz solista sobre un texto profano. Contenía varias secciones en formas vocales contrapuestas, como son los recitativos y las arias. Hacia finales del siglo XVII, la cantata da camera se convirtió en una composición para dos o tres voces. Compuesta especialmente para las iglesias, esta forma se conocía como cantata da chiesa (cantata de Iglesia). En Alemania, durante este periodo, la cantata da chiesa, evolucionó hacia una forma mucho más elaborada que su modelo italiano. El texto puede ser sagrado, en cuyo caso la cantata se parece a un oratorio, o bien profana, en cuyo caso se parece a una ópera. En su forma sacra, difiere de un oratorio (como los de Händel) por ser considerablemente más corta y menos elaborada tanto en las líneas vocales como en el acompañamiento. En su forma profana difiere de la ópera por ser cantada sin escenario ni vestuario y por la falta de una acción en escena.

Las cantatas italianas profanas de Händel datan de su estancia en Italia y se presentan sobre el plan habitual de las obras similares a las de Scarlatti. Sus temas son pastorales mitológicos o escenas amorosas.

En general se componen de una serie de arias – escritas para una o dos voces solistas y bajo continuo, a veces un instrumento concertante y sin coros – unidas por recitativos.

Obras vocales de cámara

Obra

3 Lieder religiosos alemanes (Brokes)

7 arias francesas con continuo (1708)

72 cantatas italianas para una o dos voces y continuo

8 cantatas italianas con instrumentos

22 dúos italianos con continuo

2 tercetos italianos con continuo (retomados en los oratorios)

Hero y Leandro (cantata)

Pastorella vagha bella (cantata)

Venus y Adonis (cantata)

3 cantatas inglesas para soprano, violín, violoncello y continuo

c. 30 canciones inglesas para voz y continuo

6 aleluyas para voz y clave (entre 1735 y 1745)

Bibliografía

I. Libros

Damais, Émile. "Haendel" Cuarta Edición traducida por Felipe Ximénez de Sandoval. Editorial Espasa-Calpe. Madrid, 1985.

Hogwood, Christopher. "Handel" Editorial Thames & Hudson. Nueva York, 1995.

Icart, M. Teresa. "Elaboración y presentación de un proyecto de investigación y una tesina" Edicions de la Universitat de Barcelona. Barcelona, 2000.

II. Internet

http://www.alipso.com/monografias/Coral/

http://www.artehistoria.com/frames.htm?http://www.artehistoria.com/historia/contextos/2224.htm

http://www.classicalmusic.about.com/gi/dynamic/offsite.htm

http://www.classicalmusic.about.com/library/history/bltimelinec.htm

http://www.formaantiqva.com/articulos/artindex.php

http://www.geocities.com/osvaldo_castro/obras.htm

http://www.icarito.tercera.cl/icarito/2001/828/haendel.htm

http://www.members.fortunecity.es/robertexto/archivo7/musica_ant.htm

http://www.polaris.ccu.umich.mx/univ/publica/contacto/ene99/cultura1.html

III. Otros

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Realizado por:

Juan Gabriel Vallejo

Estudiante Música énfasis Piano, Universidad de Costa Rica

Estudiante de Comercio Exterior, Universidad de Costa Rica.

Heredia, Costa Rica


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