- Conceptos generales sobre las
órdenes mendicantes: - Convento de Actopán.
– - Los Santos Reyes de
Metztitlán.- - Convento de Atotonilco, El
Grande. – - Convento de
Epazoyucan.- - El convento de San Miguel
Arcángel de Ixmiquilpán.- - Convento de Huejotzingo.
– - Convento de fray Juan de la Cruz
en Tetela del Volcán.-
1.-
CONCEPTOS GENERALES SOBRE LAS ÓRDENES
MENDICANTES:
AGUSTINOS, FRANCISCANOS Y DOMINICOS.-
La creación de estas órdenes en la
Edad Media
obedeció a la política de la
Iglesia para
restaurar la sociedad
cristiana, que se veía amenazada por el afán de
lucro, lo que iba en detrimento de los pobres. Era preciso volver
al ideal de la pobreza
evangélica, ya que el monje ideal de la Baja Edad Media
debía de llevar a cabo dos fines: la predicación
evangélica y la práctica de la pobreza, lo que
sería asumidos por las órdenes mendicantes fundadas
para ello: franciscanos y dominicos. Pero pronto se
abandonará ese ideal de pobreza, porque resultó ser
insostenible: la tarea de predicación exigía una
preparación intelectual, y para ello se precisaba por una
parte que los conventos estuvieran cerca de los centros de
estudio, u por otra eran precisos medios
materiales
para que la preparación fuera eficaz. Se va a perder el
ideal de la pobreza evangélica, ya que el dinero es
necesario y no todo se conseguía con
donaciones.
Fundamentalmente, los conventos franciscanos, más
que lugares de residencia, eran centros de organización de campañas misionales,
de ahí que surgían en un principio cerca de las
poblaciones y sean de proporciones modestas. También los
dominicos tendrán en un principio iglesias humildes. Y es
que el convento tuvo ante todo una función
misional: fue un centro de campañas evangelizadoras, por
lo tanto, lo común es que tales construcciones albergaran
a pocos frailes, a veces uno o dos. Sin embargo fue tanta la
atracción que ejercieron las órdenes mendicantes
sobre la sociedad de su tiempo que se
ganaron la enemistad de otra parte de la Iglesia, y sus servicios ya
no fueron solicitados, por lo que se vieron en la necesidad de
construir sus propios templos para recibir a las multitudes que
deseaban escucharles.
Los primeros en plantearse la evangelización de
la Nueva España
fueron los Franciscanos, ya que el grupo de los
Doce apóstoles llegó a la Ciudad de México el
18 de junio de 1.524 y comenzaron la evangelización
sistemática, empezando por las regiones más
densamente pobladas. Los franciscanos llegaron dos años
antes que los Dominicos (1.526) y nueve años antes que los
agustinos (22 de mayo de 1.533). Los franciscanos se
establecieron en el centro geográfico-político y
desde allí iniciaron lo que más tarde se dio en
definir como la "conquista espiritual" de los indios, apoyados en
las disposiciones del Papa, que les concedía cierto margen
de poder y
autonomía con respecto al poder real. Actuaron
especialmente en los actuales estados de Puebla y Tlaxcala, ya
que se establecieron, nada más arribar a tierras de Nueva
España, por el centro de México, Texcoco,
Teothuacán y Tlaxcala y en el occidente, sobre tierras
tarascas y una zona de Jalisco, que les
permitió, tiempo después, dirigirse al
Norte. Tiene especialmente en Puebla y Tlaxcala una serie de
conventos bastante homogénea, cuyo punto de partida de la
construcción fue a mediados del XVI, aunque
tuvieron una fundación anterior. Esta homogeneidad se
debía especialmente al aspecto decorativo, con una mezcla
muy igualitaria de elementos góticos y
renacentistas.
Los dominicos se extendieron hacia la región de
los mixtecas y zapotecas. El punto de partida fue el pueblo de
Coyoacán. Otros lugares con fundaciones dominicas fueron
los poblados vecinos de Tlaluac y Chalco, pero el más
significativo fue el de Chimalhuacán.
Los agustinos ocuparon espacios no tocados por las
órdenes anteriores, aunque abordaron zonas del actual
estado de
México, hacia Guerrero y el Norte de Veracruz. Su
residencia fuera de la Ciudad de Mexico (se habían
establecido en los barrios del Sur) fue Ocuituco, y
paulatinamente se extendieron por los actuales estados de
Guerreo, Hidalgo, Michoacán, etc.
La mentalidad franciscana se halla notablemente
expresada en la Historia eclesiástica
indiana de Fray Jerónimo de Mendieta (1.525-1.604), cuya
constante en los escritos de este misionero franciscano es el
paralelismo que establece entre el Antiguo Testamento y la
realidad americana. No tiene inconveniente en comparar la
época prehispánica con la estanca de los israelitas
en la corte faraónica, llegando a dividir la historia de
la Iglesia Católica India en dos
periodos relacionados con la historia del pueblo judío: la
edad de Oro (1.524-64), que correspondería al lapso
temporal entre Moisés y la destrucción de
Jerusalén por Nabucodonosor, y un segundo periodo
(1.564-96), que corresponde al cautiverio de los israelitas por
los babilonios. Y es que parecía muy natural que se
partiera de la Biblia para las interpretaciones del Nuevo Mundo
por los hombres de los siglos XVI y XVII.
Si los Franciscanos y Dominicos se excedieron en la
monumentalidad de sus construcciones conventuales, ambos fueron
superados por los agustinos con sus gigantescas construcciones.
Precisamente, uno de los rasgos definitorios de lo agustino era
la profusión de pintura mural.
Toda la decoración de sus construcciones está
confinada a la pintura. De hecho, sus mensajes en sus programas
pictóricos son incluso más sugestivos que en su
literatura
doctrinal. Para ellos el espacio de las escaleras claustrales
resultó idóneo para desarrollar sus programas
pictóricos, los cuales superan a las otras órdenes.
Dos de los conventos más expresivos son el de Actopan y el
de Atotonilco el Grande, ambos del estado de Hidalgo. Tanto en
uno como en otro se concretó a través de la pintura
mural la exposición
doctrinal del ideal monástico de San
Agustín, ya que en él, el concepto de
monacato iba íntimamente ligado a su visión de la
filosofía como ciencia
especulativa y práctica.
Los claustros de las distintas órdenes
generalmente estuvieron decorados con pinturas que no eran
meramente decorativas, ya que responden, según se aprecia
en lo conservado, a claros y precisos programas
iconográficos de acuerdo con los móviles
espirituales de cada orden.
Así pues, desde 1.521 hasta 1.580,
aproximadamente, se construyeron unos 250 conventos en Nueva
España que además fungían como eventuales
fortalezas, posadas o albergues, contando con amplísimos
huertos, y eran levantados principalmente sobre los antiguos
lugares sagrados de los indios, para evidenciarles la
supremacía de la nueva religión.
(Estado de Hidalgo, México).
El convento de Actopán es un monumento primordial
del arte novohispano
del siglo XVI. Este convento normalmente supera en interés y
complejidad a todo cuanto se realizó en México.
Para realizar las pinturas murales se emplearon las paredes de la
escalera y una serie de salas adjuntas al Portal de
Peregrinos.
Como fue propio de los programas pictóricos
murales en los conventos agustinos, se trata de un programa
eclesiástico monacal que tiene la misión de
exaltar a los santos mártires, confesores y obispos, como
San Román, San Prisco, San Germán, San Columbano,
etc., con lo cual se puede apreciar el hecho de que hay un deseo
evidente de elegir santos de la Alta Edad Media que sean
franceses o guarden ciertos vínculos con Francia. Sin
embargo, la serie de santos de la bóveda resulta
más coherente en relación on los agustinos, dado
que en ella se presentan a los mártires de la primera
época (como el apostol San Bartolomé, el
protomártir San Esteban, al que precisamente San
Agustín llamó «primicerius martyrum»,
Santa Felicitas de Cartago, Santa Mónica, Santa Clara de
Montefalco, Santo Tomás de Villanueva, etc. Así, en
el testero Norte del Portal de Peregrinos hay una gran
composición con San Agustín presidiendo a numerosos
personajes como frailes, monjas, santos y
mártires.
Sin embargo, lo que más destaca del convento de
Actopán, en lo que a pintura mural se refiere, es el
programa de la escalera claustral. En este espacio se exalta a
los personajes que se hallan vinculados a la orden agustina desde
sus orígenes hasta el momento de realizar las pinturas.
Resulta casi inevitable advertir que este programa
iconográfico tiene un soporte literario de fondo
lógicamente religioso. Esta obra, al parecer, fue la
Crónica del glorioso padre y doctor de la Yglesia Sant
Augustín y de los sanctos beatos: y de los doctores de su
orden, escrita por le beato Alonso de Orozco (Sevilla, 1.551). En
la portada hay una columna abalaustrada muy similar a las
pinturas en la escalera y también hay una serie de
pequeñas xilografías sobre San Agustín,
Santa Mónica, San Simpliciano, San Guillermo de Aquitania
y San Nicolás de Tolentino, que fueron plasmados en los
muros y que se consideran el tema central, porque son los varones
más ilustres que pertenecieron a la orden agustina desde
los tiempos de San Agustín hasta el siglo XVI. Son
generales de la orden, maestros, intelectuales afamados por sus
escritos y santos. Por ello todos ellos están en una
actitud de
lectura y
estudio. Los murales están separados por cenefas
horizontal y verticalmente por arcos simulados, todos ellos
copiados igualmente del libro
Brevisima relación de la destrucción de las Indias,
de fray Bartolomé de Las Casas, de 1.552.
No obstante, lo que verdaderamente guarda un notable
interés de esta crónica de Alonso de Orozco, son
los textos literarios que tratan de aclarar la
personalidad de los representados en los muros de la caja de
la escalera, y es que el hallazgo del texto
literario es muy importante para realzar una correcta lectura del
programa pictórico.
Según el sentido ascendente de la escalera, se
puede apreciar:
Si desde la entrada de acceso a la escalera se parte
hacia la izquierda, se hallan a tres personajes: los
indígenas Juan Inica de Actopán y don Pedro de
Izcuincuitlapilco (caciques de estas poblaciones), ambos con unas
túnicas blancas, junto con el fraile fray Martín de
Asebeido, que era el director del programa. Todos ellos
están arrodillados venerando la imagen de un
Cristo crucificado, colocado sobre un altar. Esta parte
corresponde a un nivel histórico que narra los hechos
actuales de la fundación y construcción del
monasterio de Actopán por el fraile director y los
patronos indígenas. La primera figura que se puede hallar
a la derecha de la puerta de entrada es la de San Juan Bueno, y
es dato curioso que se comience por él. Posiblemente esto
se debió a que su vida fue paralela a la de San
Agustín y se le podría considerar como un
«alter Augustinus».
La escena del tramo siguiente es difícil de
identificar, no corriendo la misma suerte la escena del fondo,
que representa a San Agustín arrodillado ante San
Simpliciano, arzobispo de Millán a la sazón, ante
el que se convirtió. Una escena harto similar se halla una
vez pasado el rincón, en el que tenemos de nuevo a San
Agustín postrado de hnojos ante el obispo Valerio de
Hipona (ciudad natal de San Agustín), que viene a
representar el hecho de que este santo estableció un
intento de vida monacal en el palacio episcopal.
La zona baja del cubo de la escalera termina en el tramo
central de la misma con el anagrama IHS dentro de una
laurea.
Está íntegramente dedicada a los grandes
personajes de la orden, que fueron principalmente obispos,
teólogos y doctores. El primer personaje del muro oriental
está por identificar; el siguiente es fray Ugilino de
Orvieto, obispo de Arimino. Doblado el ángulo, ya en el
costado Norte, se halla un tramo en el que encontramos a Paulo
Veneto, doctor y autor de varios tratados
teológicos y filosóficos. Le sigue el doctor
Gregorio de Rimini, llamado el «doctor Authenticus»
debido a su posición teológica, y finalmente, la
figura de un obispo aún por identificar. Normalmente cada
costado está dedicado a tres personajes, cada uno de ellos
separado de los demás por una serie de
columnas.
El costado occidental de esta zona está dedicado
a dos personajes españoles, fray Martín de
Córdoba y fray Jacobo de Valencia un doctor y un obispo,
respectivamente, junto con el doctor fray Tomás de
Argentina.
En el costado meridional hay una figura aislada que se
ha considerado que puede tratarse de fray Alfonso de Soria, pero
también del catedrático de Salamanca, fray Alonso
de Córdoba, que introdujo en España la
filosofía de los nominalistas.
También esta zona intermedia está
culminada con la laurea que contiene el anagrama IHS.
ZONA ALTA.-
Este espacio parte de la puerta de la galería del
claustro. De nuevo este ciclo se halla dedicado a personajes
agustinos y está encabezado por la figura de San
Agustín. Es seguido por el teólogo fray Gerardo de
Sena o Bergamo y fray Pedro Bruniquello, doctor y obispo. En el
costado Norte de este tramo aparecen fray Bartolomé de
Urbino, fray Jacobo Ubertino (obispo de Nápoles a la
sazón) y fray Pablo de Roma. En el
costado occidental aparece fray Onofrio de Florencia, doctor y
arzobispo de esta ciudad, seguido de fray Alexandre de
Saxoferrato y por último, el arzobispo a la sazón
de Valencia, Santo Tomas de Villanueva.
Los personajes del costado meridional aún
están por identificar.
ZONA SUPERIOR.-
El costado oriental se inicia con la figura del
patriarca fray Esteban de Mora y en el centro se coloca un gran
escudo agustino. En el extremo está fray Dionisio de
Murcia. En el costado Norte y en primer término, aparece
el cardenal Buenaventura, y en el centro, San Guillermo, duque de
Aquitania, a cuya vida dedicó Alonso de Orozco varias
páginas del libro del cual se sacaron las imágenes
de estas pinturas murales.
Finalmente, este costado termina con la figura insigne
del general y arzobispo Edigio Romano (1.243-1.316),
discípulo de Santo Tomás.
El costado occidental se inicia con la figura del obispo
fray Guillermo de Vechio de Florencia, le sigue Fray Alonso de
Toledo, que fue arzobispo de Sevilla y el último es fray
Jerónimo de Nápoles, doctor y obispo.
Fnalmente, el costado Sur de esta zona superior presenta
el escudo de San Nicolás Tolentino, entre el Pater
Augustinus (santo titular, es decir, San Agustín) y San
Simpliciano (obispo de Milán), que fue quien lo
convirtió.
CORONACIÓN.-
En el remate de la escalera, en la zona de los lunetos,
se hallan cuatro santos notablemente relacionados con la
espiritualidad agustinana: Santa Mónica, San
Nicolás de Tolentino (ambos arrodillados frente a un
altar), San Jerónimo y Santa Magdalena, que vienen a
personificar la vida contemplativa y de penitencia.
La clave iconológica del programa de esta
impresionante escalera se halla en el friso que contiene una
inscripción latina: "Isti sunt viri sancti quos elegit
dominus in charitate non ficta or doctrina fulgit ecclesia ut sol
et luna" (Estos son los santos varones que eligió el
Señor por su caridad nunca falsa sino por su palabra
resplandeciente en la iglesia como el sol y la
luna).
Se desconoce el origen concreto de
esta sentencia, pero sin embargo se ha sopesado la posibilidad de
que pertenezca a la Biblia, pues recuerda al capítulo 44
del Eclesiástico, en un cántico a la
sabiduría divina que a través de los siglos dio
figuras señeras que iluminan el camino. Así su
memoria
será eterna y su recuerdo una lección ejemplar. Por
ello se explica la exhibición de tantos hombres ilustres a
lo divino que se plantea en estas pinturas murales del cubo de la
escalera del convento de Actopán, hombres que destacaron
por su ciencia y virtud, y ellos les permitió hallar el
camino que conduce a la felicidad eterna.
Ésta fue la lección de San
Agustín.
Otra de las zonas del convento donde se pueden hallar
unas hermosas pinturas murales es en el interior del portal de
entrada, que es una arcada de tres arcos renacentistas apoyados
en gruesos pilares. El interior conserva algo de la pintura mural
original; la Barca de la iglesia agustina, inspirada en un
grabado romano (aproximadamente del 1.580) y el patrocinio de San
Agustín.
El recinto inmediato es la portería, donde se
puede apreciar uno de los murales mejor conservados y de mayor
tamaño que existen en ningún otro convento mexicano
del siglo XVI. En él se representa parte de la vida de San
Agustín de Hipona, la legendaria fundación de la
orden de frailes, y por último, la actividad de los
religiosos, la oración, la penitencia y el estudio,
así como su predicación en la tierra de
Hidalgo.
Por otro lado, el programa de la capilla abierta versa
sobre las Postrimerías. Este no tiene semejante en la
Europa
coetáneo, pero sí responde al espíritu que
había dominado un siglo antes en la Europa bajomedieval.
Era evidente ese desfase entre la sociedad europea y la
novohispana, que por culpa de la evangelización
vivía con fuerza y
dramatismo los temas escatológicos. Para los
indios convertidos la vivencia de la Muerte y
del Más Allá era fundamental para su
expresión religiosa cristiana, tan distinta a la ideología prehispánica.
El programa de la capilla abierta de Actopan obedece a
un plan
didáctico para inculcar a los indios el temor a Dios, el
peligro de la idolatría y las asechanzas del mal. Los
murales tienen una orientación semejante a la expresada en
los sermones y en la liturgia de los frailes evangelizadores;
éstos se convencieron de que más eficaces que sus
palabras eran las conmovedoras imágenes visuales, de
ahí que las llevaran incluso a las representaciones
teatrales.
El muro frontero de la capilla, bajo la gran
bóveda, está dividido en tres registros. La
parte superior del luneto la ocupa la escena del «Juicio
Final». Cristo aparece sobre el semicirculo del arco iris,
con los elegidos a la derecha, mientras que los réprobos
aparecen ala izquierda. El registro
intermedio presenta sendos recuadros a las lados de una parte
central vacía, que narran escenas del Génesis desde
la «Creación de Eva» a la
«Tentación» y «Expulsión del
Paraíso»; era obligada su inclusión ya que un
programa dedicado a las Postrimerías no tendría
sentido sin la presencia de la creación del hombre; la
formación de Eva junto a unos demonios era como una
premonición de los peligros a los que estuvo sometida la
humanidad desde su origen.
El registro inferior está dividido en cuatro
recuadros: «Los trabajos de Adán y Eva» y
«El arca de Noé», y al otro lado, «El
fin del mundo» y «La visión de la escala».
Tras de la expulsión, siguiendo la narración del
Génesis, vienen los trabajos de Adán y Eva para
redimir su pecado, y luego el diluvio; al otro extremo la
caída de Babilonia o fin del mundo, y supone un
contrapunto esperanzador la visión de la escala, por la
que subían y bajaban los ángeles de
Dios.
Los muros Norte y Sur presentan escenas infernales en
conexión con los pecados, especialmente con la
idolatría, tan fustigada por los frailes; y por supuesto
la serie de recuadros sobre los «Castigos a los pecados
capitales». Entre las actividades de los seres
satánicos hay tormentos relacionados con los martirios de
algunos santos como la evisceración de San Erasmo, la
tortura de la parrilla de San Lorenzo, el desollamiento de San
Bartolomé, el caldero de San Juan Evangelista; sin duda
como alusión a la lujuria se repite una figura femenina
desnuda con una serpiente y una de las escenas más
dramáticas, a fin de erradicar la antropofagia ritual del
mundo prehispánico, es la representación de
demonios carniceros que están descuartizando a los
condenados.
Con todo, no se ha dado una interpretación global
a esta capilla abierta, pero hay un claro mensaje de la Iglesia,
es decir, las escenas de las Postrimerías están en
relación con la creación del hombre, y la
consiguiente expulsión del Paraíso. Resulta
más que evidente la representación de la
Creación, pues de lo contrario carecería
de sentido la del Juicio Final. La obra de Dios empezó con
la creación, pero solo se completará con las
Postrimerías. Es curioso que se le otorgara más
importancia a la creación de Eva que a la de Adán,
probablemente porque , para algunos teólogos medievales,
la creación de Eva surgiendo del costado de Adán
era el símbolo del nacimiento de la Iglesia saliendo de la
herida del costado de Cristo.
Huelga señalar que el claustro no tiene
decoración, pero no obstante, conviene tener en cuenta los
programas de las salas anexas a la portería y de la
escalera (explicada anteriormente), ya que se apartan de lo
tradicional para subrayar algo netamente agustiniano.
Penetrando en el Portal de Peregrinos podemos encontrar
tres estancias decoradas. LA primera es el vestíbulo, cuya
decoración iconográfica a parece en la
bóveda. En el testero Sur del vestíbulo está
la composición de la Nave Agustiniana llegando al puerto
de salvación del Paraíso: la proa presenta a Santa
Mónica enarbolando un estandarte con cruces, mientras que
a la popa está su hijo Agustín llevando el
timón; el frailes tendido sobre un palo perpendicular al
mástil se ha supuesto ser San Nicolás Tolentino.
Esta nave agustiniana es de tipo teologal en tanto que se leen
SPES (Esperanza) en la proa y CHARITAS (Caridad) en la popa, se
ha borrado la inscripción correspondiente a la Fe. La nave
llega a la playa del Paraíso, en el que se ve arriba al
Padre Eterno y al Espíritu Santo disparando las flechas de
su divina sabiduría al corazón de
San Agustín, mientras que el Hijo se levanta en el
Árbol de la Vida arrojando la sangre de su
costado en una taza marmórea, mientras que es adorado por
los padres de las diversas órdenes, cuyos hijos acuden a
recibir la gracia de Cristo para distribuirla por medio de los
Sacramentos. Queda claro, por tanto, el fin básico del
monacato, es decir, la salvación eterna, en la cual Dios
Uno y Trino, Suma Verdad y Sumo Bien, saciará los anhelos
del monje por medio de su gracia, compañera inseparable de
la caridad, de todas las virtudes y el primer ideal de la vida
monástica agustiniana. Desde el punto de vista
iconográfico se trata de la primera representación
hispanoamericana del tema "Barca de la Iglesia", obedeciendo a la
política espiritual del Concilio de Trento cuando varias
órdenes religiosas se dispusieron en la imagen de la nave
para subrayar la personalidad
de sus sentido colectivo en el interior de la Iglesia.
En otra habitación contigua al vestíbulo,
en el testero, bajo un arco de medio punto con casetones
simulados, está una representación del Calvario
sobre fondo de montañas. Y en el testero frontal, una
composición semejante con Cristo en el Día del
Juicio Final, con los muertos saliendo de sus tumbas. Y en otra
habitación próxima no falta en el testero, bajo
bóveda de medio cañón, con crucería
simulada, la típica representación de una tebaida
medieval de tipo agustiniano, con numerosos frailes haciendo vida
eremítica en cuevas, visitándose unos a otros y
recibiendo celestiales visiones, en un escenario de gran
amplitud, con montañas y árboles
corpulentos.
LOS SANTOS
REYES DE METZTITLÁN.-
De nuevo, el interés de Metztitlán reside
en los programas iconográficos desarrollados en el Portal
de Peregrinos, en el claustro y en la escalera. El primero nos
presenta una gran pintura mural, que no se conserva en buen
estado, y cuyo tema es el Árbol de la Vida,
composición alegórica de Cristo en la Cruz, que es
un esquema arbóreo con seis roleos enmarcando a otros
tantos sacramentos, quedando el bautismo figurado al pie, junto a
la taza de la fuente. El simbolismo del Arbol sirve para mostrar
cómo la gracia de Cristo la distribuye la Iglesia por los
cauces de los Sacramentos, en este caso ensamblados dentro de las
ramas de un árbol. La composición deriva de un
grabado de Bartolomeo Olmo o Lulmus, y la imitación es
bastante literal.
Con base en grabados manieristas nórdicos y
esquemas de procedencia de Serlio, se realizó la
decoración pictórica del claustro, pero lo que
conviene destacar son las composiciones de los lunetos de los
ángulos del claustro, que proceden de grabados italianos
por identificar. Aquí se combinan imágenes de
Evangelistas y Doctores de la Iglesia.
El programa iconográfico del convento se completa
con las representaciones pictóricas de la escalera, en mal
estado, por cierto, con dos temas capitales para la vida del
monje: los triunfos de la Castidad y de la Paciencia, pues ambas
virtudes debían de ser ejercitadas ante las seducciones
del mundo y en la vida cotidiana de convivencia. Se emplearon
grabados de Dirk Volkertsz Coornhert (1.519-1.590) sobre ideas
originales de Martín de Heemskerck. Y es gracias a estos
grabados por los que podemos reconstruir las composiciones
alegóricas de los muros de la escalera, que aparecen en
forma fragmentaria.
Para el Triunfo de la Castidad se puso como prototipo a
José, que desfila triunfante en primer término,
cabalgando sobre un buey; para identificar al personaje se puso
en el ángulo superior izquierdo la representación
de sus hermanos vendiéndole a unos mercaderes egipcios;
esta acción era fruto de la Envidia, figura seca que
desfila en el extremo derecho de la composición.
José venció el amor
lícito de Zephirach gracias al valor de su fe
y al candor de su ánimo. El valor de su sacrificio,
representado por un toro, hizo que Dios lo mantuviera virgen y
puro. No menos compleja es la representación del Triunfo
de la Paciencia, en la que la protagonista, sedente y armada,
desfila
con sus atributos en un carro tirado por la Esperanza y
el Deseo. Significativa es la colocación de la poderosa
Fortuna, que llega a servir a la Paciencia con pudor, una vez que
sus fuerzas ciegas han sido vencidas, pues lleva los ojos tapados
y la rueda rota. No podía ser más compleja la
alegoría, solo asequible, de hecho, a los monjes
conocedores de la tradición clásica.
EL CONVENTO DE CHARO.-
Hay que tratar este convento por el programa del
claustro, con temas de la Pasión. Se trata de una serie de
pinturas, semejantes a grabados amplificados a base de negro
sobre blanco. Tenemos en la galería adjunta al templo el
martirio de un obispo y el de unos frailes, más un
Eccehomo. En el costado siguiente hay una Tebaida agustiniana,
mientras que en el otro aparecen un grupo de monjes y sendos
árboles genealógicos que brotan de los corazones de
San Agustín y Santa Mónica, llenándose sus
ramas con los rostros de monjes y monjas ilustres de la orden. En
el último costado aparecen nuevas historias de martirio
por los sistemas de
degüello y cocimiento al fuego. Era evidente el
propósito de Fray Pedro Jerónimo, quien
presentó el martirio como una sublimación del
espíritu misionero de la Iglesia.
SANTA MARÍA DE XOXOTECO.-
En el muro frontero de la capilla se representó
como en la capilla abierta de Actopan el "Juicio Final",
presentando a la derecha a los justos y a la izquierda los
réprobos en las fauces de Leviatán. En el registro
inferior aparecen, a un lado, "La formación de Eva" y al
otro costado están "El
conocimiento del Bien y el Mal" y la "Expulsión del
Paraíso". Las escenas son de menor tamaño que las
de Actopan, pero son las mismas, a excepción de que en
Xoxoteco la serpiente aparece con rostro femenino. En cuanto a
los muros meridional y septentrional se eliminaron los registros
y se emplearon solo dos recuadros. Es evidente que se emplearon
las mismas fuentes que en
Actopan, pero con diferentes calcos.
Se han intentado relacionar este interés por las
pinturas de contenido escatológico, especialmente por las
escenas alucinantes del Infierno, sin que se aluda a la Gloria
del Cielo, porque la Nueva España se vio azotada por
epidemias que supusieron hasta la muerte de dos
millones de indios, y en ese momento cobraron especial relieve las
representaciones dramáticas del Más Allá. No
es muy convincente tal hipótesis, ya que en la misma Europa fueron
críticos o no los tiempos de la Baja Edad Media se
recurrió a la figuración de las Postrimerías
dramáticas, mientras que la visión de la Gloria o
del Purgatorio no interesaron.
CONVENTO DE
ATOTONILCO, el Grande. –
(Estado de Hidalgo, México)
El programa de la escalera de este convento se centra en
la Iglesia, cuya implantación realizaron los hijos de San
Agustín entre los otomtes. Para realizar una
interpretación correcta de estas pinturas murales, se
colocaron elementos del Antiguo Testamento, pero lo que predomina
en general es sin duda la iconografía netamente
agustiniana con la conversión, el bautismo y la
confirmación de San Agustín. Y desde luego se
intenta exaltar la vida monacal por medio de la escena del santo
en la que se le representa dando la Regla a Santa Mónica,
junto a otros dos personajes que parecen ser humanistas. Las
pinturas más complejas de esta escalera son las de la
parte meridional, a saber: En la zona más elevada se
representa a una procesión ante el lecho de muerte de San
Agustín, cuando éste tiene la visión de la
Perennidad de las Iglesia, y un poco más abajo está
la exaltación de San Agustín como doctor
eclesiástico y heredero de una largar tradición
filosófica, y asi se explica que a la altura de su cabeza
hay una inscripción latina que dice: "Este maestro
enseña todos los arcanos celestes. Este es el santo
príncipe doctor de los teólogos…Por encima de los
demás enseñó a todos más
santamente".
A la derecha del obispo de Hipona, en una serie de orlas
ascendentes está representados Sócrates,
Platón
y Aristóteles y a la izquierda, en otra serie
de orlas, aparecen Pitágoras, Séneca y
Cicerón, con unas inscripciones bastante borrosas pero que
han sido posible descifrarlas dado que se han descubierto dos
tratados filosóficos (uno de 1.526 y el otro de 1.536) en
cuyas portadas aparecen los ya citados personajes junto con las
susodichas inscripciones. Estas tratan de incitar a la Virtud y
vienen a subrayar lo que expresan los dos humanistas junto a
Santa Mónica, es decir, que la ciencia
como tal, puede llevarlos al infierno mientras que la Virtud
puede conducir incluso a los indoctos al Cielo.
El programa de las pinturas murales del Claustro tiene
carácter de viacrucis, ya que se trata de
un lugar para meditar los dolores y las penas de Cristo en la
Pasión, de ahí que los temas sean:
La Piedad y el Descendimiento (ángulo
S.O.)
La Resurrección (ángulo S.E.)
Y la muerte de Cristo y el Calvario (ángulo
N.E.)
Es importante su programa iconográfico del
claustro, ya que se trata del conjunto pictórico de la
más elevada calidad y
expresión de cuantos hay en la Nueva España.
Presenta en cuatro nichos del Claustro temas de la Pasión,
uno en cada costado del claustro: el Eccehomo, La calle de la
Amargura, el Calvario y el Descendimiento, y sobre la puerta
está el Tránsito de la Virgen.
El tema dominante en este programa es de orden
cristológico y vienen a subrayarlo las decoraciones de la
antigua sacristía, en la se repiten algunos de los temas,
así pues, tenemos: el Descendimiento, el Calvario y la
Última Cena, en el muro meridional; la Calle de la
Amargura, Jesús a la columna, el Rey de Burlas, el Beso de
Judas y la Oración del Huerto, en el muro meridional y,
finalmente, el "Noli me Tangere", la Bajada a los Infiernos y San
Agustín, éste en su triple significación de
Doctor, Obispo y Fundador, en el muro oriental.
EL CONVENTO DE SAN
MIGUEL ARCÁNGEL DE IXMIQUILPÁN.-
(Estado de puebla, México).
En 1550 los conventos agustinos de Actopan e Ixmiquilpan
fueron fundados, iniciándose la construcción de los
conjuntos
conventuales definitivos. El responsable de la
construcción de ambos monumentos fue fray Andrés de
Mata. Un análisis cuidadoso de ambos monumentos
revela que Mata y sus colaboradores se inspiraron en el tratado
de arquitectura
de Sebastián Serlio, profusamente ilustrado con
xilografías.
El fechamiento de las pinturas murales de la iglesia de
San Miguel Arcángel en Ixmiquilpan puede abordarse de
diferentes maneras. Considerando que el conjunto conventual fue
iniciado hacia 1550, y dejando cinco años como lapso
mínimo para su construcción, las pinturas murales
(obviamente uno de los últimos elementos
arquitectónicos en ejecutarse) deben ser de hacia 1555 o
después. Consideraciones estilísticas, atendiendo a
los aspectos formales y al contenido del friso inferior de este
templo, sugieren fuertemente que fueron pintados antes de
finalizar el siglo XVI. Hasta aquí, tenemos un rango
aproximado de hacia 1555-1600. Otra consideración
necesaria es que existen murales, que presentan una gran
similitud formal y técnica con los de Ixmiquilpan, en
otros conventos del siglo XVI en el estado de
Hidalgo. Hay fechas integradas en dos de estas pinturas. En el
convento de San Mateo en Alfajayucan, a pocos kilómetros
de Ixmiquilpan, una banda vertical con grutescos, en el corredor
septentrional de la planta baja del claustro, lleva claramente el
año de 1576. En el convento de los Santos Reyes en
Metztitlán, en plena sierra Madre oriental, una pintura de
Cristo crucificado lleva la fecha de noviembre de 1577. Es
probable que los murales de Ixmiquilpan son aproximadamente
contemporáneos con éstos, por su gran similitud
estilística. De esta manera se puede afirmar, con pocas
reservas, que los murales de Ixmiquilpan fueron ejecutados
durante la Guerra
Chichimeca, la cual duró desde 1550 hasta 1590.
Aspectos formales
Las pinturas murales del templo de San Miguel
Arcángel en Ixmiquilpan se encuentran en diferentes partes
de su interior. Hay un friso mural de 2.21-2.51 metros de altura,
en los dos lados de la nave, desde la entrada hasta el
presbiterio, a la altura de los ojos del espectador . Este friso
es interrumpido por los vanos que dan acceso a las capillas
laterales y por varios retablos de estilo neoclásico,
empotrados en los muros siglos después de la
ejecución de las pinturas. También llevan pinturas
murales los dos enormes tímpanos, frente a frente, que
ocupan el espacio entre el friso mencionado y la bóveda
del sotocoro . Hay otro friso, de más o menos las mismas
medidas que el primero, en la parte superior de las paredes, a la
altura del arranque de las bóvedas. Otras pinturas cubren
el intradós de la bóveda de cañón
sobre el coro y la nave, así como los plementos de las
bóvedas de nervaduras que cubren el sotocoro y el
presbiterio. También hay pinturas en los muros y
bóvedas de dos capillas laterales. Las pinturas murales
más interesantes, por su contenido, son las del friso
inferior, los tímpanos en el sotocoro y las bóvedas
de nervaduras.
El estilo de los murales es híbrido,
europeo-indígena. Se combinan motivos de los grutescos
renacentistas (neogrecorromanos) con el lenguaje
simbólico prehispánico del Altiplano Central. Los
motivos europeos más notables son los enormes rollos
fitomorfos que dan ritmo y continuidad al friso. En los plementos
de las bóvedas de nervaduras también hay grutescos
que combinan motivos antropomorfos, zoomorfos, fitomorfos y
arquitectónicos. En cuanto a las figuras humanas,
éstas comparten algunos rasgos con la tradición
pictórica indígena, pero con notables influencias
renacentistas, en las proporciones, el sombreado ocasional para
dar la ilusión de volumen y algunas
caras representadas con vistas de tres cuartos, una
convención pictórica escasa en el arte
prehispánico de Mesoamérica.
La línea juega un papel
importante en estos murales. Contornos negros definen las
figuras. En algunas zonas, la línea se usa para crear
texturas, como la simulación
del tejido de cañas en los escudos y las escamas de
algunos de los monstruos grutescos. Por otra parte, la estructura
compositiva de las pinturas es definida por líneas. La
simetría bilateral se usa con eficacia para
equilibrar las composiciones, pero usualmente no es absoluta. Las
diferencias sutiles entre las dos mitades de un diseño
simétrico prestan dinamismo a los murales. Esta
simetría se debe al uso de cartones para aplicar los
dibujos
preliminares a los muros. Invirtiendo los cartones entre una
aplicación y otra, se obtienen diseños
simétricos. En cuanto al friso inferior en los muros de la
nave del templo, es evidente que se usó un cartón
para el lado septentrional del friso inferior y otro para el lado
meridional.
El espacio en estas pinturas se define, sobre todo,
mediante la línea. Este espacio es esencialmente
bidimensional; las figuras parecen habitar la superficie de la
pared, sin que haya ilusiones de planos más profundos.
Tampoco hay formas que parecen proyectarse más allá
de la superficie pictórica. Sólo la
superposición, en algunas partes, crea la ilusión
de planos encima de planos, dentro de un espacio poco
profundo.
La herencia
estilística prehispánica se puede apreciar en la
perspectiva "cubista", de puntos de vista múltiples, para
dar una visión clara y sin ambigüedades de la mayor
parte de las figuras, evitándose por lo general el
escorzo. En varios casos se combinan vistas frontales y de perfil
en una sola figura. Las excepciones a esta concepción de
la perspectiva (las caras vistas de tres cuartos y los pies en
escorzo) demuestran que los pintores indígenas
habían tenido contacto con el arte europeo.
El color se usa de
una manera esencialmente plana, rellenando las áreas
definidas por los contornos negros. En varias figuras hay un
modelado tímido que da la ilusión de formas
volumétricas con superficies curvas. El color ayuda a
distinguir entre figuras y fondo, aprovechando los contrastes
cromáticos. Estos contrastes crean una sensación de
profundidad, aunque la ilusión no es tan marcada como para
interrumpir la percepción
de la realidad bidimensional de la superficie de la
pared.
Los colores
más utilizados en el friso inferior son un anaranjado
tierra de alta
saturación para fondos y un azul que es casi el
complemento exacto del anaranjado, también de alta
saturación, aplicado sobre todo a los rollos de acanto. La
tensión cromática, lograda con la
yuxtaposición de estos colores complementarios, realza el
drama del combate representado entre los tallos grutescos. Otros
colores empleados son café,
rojo óxido, amarillo ocre, rojo anaranjado de baja
saturación para la piel de los
guerreros, verde, negro, blanco y gris. A veces el color tiene un
papel simbólico, para reforzar la
comunicación visual de los artistas hacia los
espectadores (por ejemplo cuando se usa el azul para el agua, o el
anaranjado y el negro para la piel de jaguar).
Técnica
Tradicionalmente, muchos historiadores del arte han
llamado "fresco" a cualquier pintura mural, de manera
indiscriminada. Una inspección visual de los murales de
Ixmiquilpan revela que éstos no fueron ejecutados con la
técnica del verdadero fresco (buon fresco en italiano),
porque hay zonas donde la capa pictórica se ha desprendido
de la superficie de cal pulida. Los verdaderos frescos se
ejecutan con pigmentos y agua, sin
ningún aglutinante, sobre un aplanado de mortero de cal
recién aplicado, mientras éste se fragua. Los
pigmentos penetran en la superficie de la pared, quedando
integrados en la estructura cristalina que resulta del proceso de
transformación de la cal hidratada (Ca[OH]2) en carbonato
de calcio (CaCO3). En una pintura al fresco, no se puede separar
la pintura de la superficie del muro, porque la pintura es parte
de esa superficie.
Los murales de Ixmiquilpan fueron ejecutados usando la
técnica de pintura al temple (a veces llamado fresco secco
en italiano, de ahí viene la mencionada confusión
terminológica). En esta técnica, los pigmentos son
fijados en la superficie seca, totalmente fraguada, del muro,
utilizando algún aglutinante. En Europa se usaba la yema
de huevo y varios tipos de colas para este propósito. Es
posible que los pintores indígenas de Ixmiquilpan hayan
empleado alguna técnica mesoamericana. Algunos agentes
aglutinantes usados antes de la Conquista eran la baba de nopal,
otra sustancia derivada de las orquídeas, la goma del
mezquite y el aceite de chía.
La observación visual de estas pinturas
permite una reconstrucción tentativa del proceso empleado
para su ejecución. Sobre una superficie de estuco blanco,
previamente pulida, el diseño inicial fue aplicado usando
cartones. (El uso de los cartones parece ser una técnica
de origen europeo.) Los contornos fueron delineados con pintura
negra diluida, con la cual se introducían cambios, con
cierta libertad y
creatividad.
Luego se aplicaron los colores. Finalmente los contornos fueron
repasados con líneas negras más oscuras.
Contenido
El contenido de los murales de Ixmiquilpan, como los
aspectos formales y técnicos, muestra la
confluencia de las tradiciones artísticas del Renacimiento
europeo y del México prehispánico. Los grandes
rollos de acanto, que unifican la composición del friso
inferior, se inspiran en los grutescos de los libros del
siglo XVI. El friso superior , que marca el arranque
de la bóveda de cañón del templo, tiene
motivos grutescos esencialmente europeos, combinando motivos
antropomorfos, zoomorfos y fitomorfos. Hay centauros o
sátiros, cuyas partes posteriores se convierten en rollos
de acanto. Junto a ellos vemos caballos alados con colas de pez y
patas de hojas vegetales. También hay ángeles
desnudos con alas. Intercalados entre estas figuras se pintaron
medallones circulares con monogramas u otros motivos alusivos a
Jesús, a María y a San Agustín. La
decoración de la bóveda de cañón, de
carácter geométrico con elementos fitomorfos, se
tomó de un grabado en el mencionado tratado
arquitectónico de Sebastián Serlio. La mayor parte
de los diseños pintados entre las nervaduras de las
bóvedas también se inspiran en modelos
grutescos europeos, predominando los temas vegetales. Todos estos
motivos tienen su origen en el arte helenístico y romano
imperial. Fueron redescubiertos por los artistas del Renacimiento
y transmitidos al Nuevo Mundo en la forma de ilustraciones
xilográficas en libros. Desde luego, cuando los pintores
indígenas ampliaron estos grabados en las paredes y
bóvedas, los grutescos experimentaron ciertas
transformaciones.
El uso de los diseños grutescos con
orígenes gráficos es usual en la decoración
de los conventos novohispanos del siglo XVI. Lo que llama la
atención al friso inferior en el templo de
Ixmiquilpan son los motivos de evidente origen
prehispánico. Hasta ahora no se ha descubierto un caso
donde se haya integrado en la decoración
eclesiástica una cantidad similar de símbolos
mesoamericanos.
La mayoría de los elementos presentes en las
obras mexicas relacionadas con la guerra se encuentran en este
ciclo mural. Los motivos cristianos se concentran en el friso
superior, del cual son prácticamente ausentes los motivos
iconográficos indígenas.
La presencia en estos murales de águilas
flanqueadas por jaguares armados, así como guerreros que
pertenecen a las órdenes militares prehispánicos,
expresan con claridad el concepto de la guerra sagrada y la
oposición dual del Sol/luz/vida y la
noche/oscuridad/muerte. La superposición de la verdolaga
(nts'utc'ani) sobre el nopal (tenochtli), abajo del águila
solar, expresa la idea que el Sol recibe ahora su alimento
sanguíneo gracias a los guerreros de
Ixmiquilpan.
Varios autores han visto en el friso inferior el tema
cristiano de la psicomaquia, la lucha de la virtud contra el
pecado en la mente y el alma del individuo.
La idea de guerreros humanos virtuosos que luchan contra
monstruos pecaminosos en el friso inferior tiene serias
dificultades: la mayor parte de los enfrentamientos violentos son
de guerreros humanos contra otros guerreros, igualmente
humanos.
El tema del friso superior, más cercano a sus
modelos gráficos europeos, podría ser la
psicomaquia, ya que los seres antropo-zoo-fitomorfos se alternan
con ángeles asociados con símbolos cristianos. Los
seres fantásticos del friso inferior, si bien se inspiran
en los del friso superior, se han transformado,
insertándose en un complejo iconográfico
indígena. Participan en una lucha, pero esta lucha es la
guerra sagrada, para sostener al Sol con sangre
humana.
(Estado de Puebla, Mexico)
Las pinturas murales del claustro del convento de
Huetjotzingo están en un cierto estado de deterioro. Se
hallan muy borrosas.
Los programas de las pinturas murales se presentan en
dos salas contiguas: la de los Arcángeles, donde se hallan
las pinturas más arcaicas, y la De Profundis, donde se
puede encontrar el conjunto más importante de todo el
convento. Son de inspiración netamente franciscana, con
los niveles mariano, angélico y propiamente franciscano,
con evidentes imágenes extraídas de las
iconografías de "Las Florecillas" y de la "Vida de San
Francisco" de Celano.
Los muros laterales de la Sala De Profundis se pueden
encontrar cubiertos con escenas franciscanas y con
imágenes de otros santos relacionados con la orden. Se
explica la presencia de San Pedro y San Pablo que, al mismo
tiempo que San Francisco, están sosteniendo la Iglesia.
Otra pareja de santos franciscanos eminentes es la que forman San
Buenaventura y San Antonio de Padua, también parejas de
santas como Santa Clara y Santa Elena.
El ciclo de la vida de San Francisco tiene como fuente
fundamental "Las Florecillas" y "La leyenda" de San Buenaventura,
de donde procede la escena de San Francisco, vestido de caballero
y arrodillado ante Cristo en la Cruz, que le pide la
restauración de la Iglesia, o como monje predicando a los
hermanos pájaros, escena que suponía una
invitación a los misioneros que tenían la tarea de
llevar la doctrina cristana a los indios. Y de la misma fuente
procede la Estigmatización. Finalmente, la
representación del rapto de San Francisco en el Carro de
Fuego venía a significar el conocimiento
que tenía de las cosas ocultas. Al testero de la sala
está la escena de los Doce adorando la Cruz, que muestra
las huellas de los clavos, aunque sin el cuerpo de Cristo, como
simbolo de la labor evangelizadora.
En un conjunto franciscano de la importancia que supone
el de Huetjotzingo, no podía faltar el tema mariano. Por
tanto, sobre una puerta aparece la Purísima, a
través de tríptico, presentando en el centro la
representación de la Virgen como Tota Pulchra entre los
dos defensores de la Inmaculada: Santo Tomás de
Aquino y Duns Scoto. Como es sabdo, la defensa de la pureza
de María fue una tarea netamente franciscana, y ente los
españoles destacó Ramón
Llull, que enseñó en la Sorbona este misterio antes
que Scoto y no en vano fue calificado como el "Doctor de la
Inmaculada".
SAN LUÍS DE TLALMANALCO.-
Los programas iconográficos de la portería
y del claustro son bastante interesantes. Casi se repiten en
ambos lugares las mismas escenas, a excepción del tema de
la llegada de los Doce, aquí acompañados de
indígenas, soldados y músicos. En las cenefas, que
no solo son meramente decorativas, hay representaciones de
aves,
granadas, liebres, etc. Se ha subrayado el sentido de las grullas
como aves benignas dispuestas en circulo, indicando su sentido
iconográfico en cuanto observación de la vida
monástica. Las granadas están asociadas a la sangre
de Cristo y su redención, es decir, la Iglesia; es obvio
su simbolismo en cuanto que es una fruta carrada que alberga en
su interior múltiples frutos: igual que la asamblea de los
fieles.
En el claustro, como tantos en México, hay
elementos geométricos sacados de la obra de
Sebastián Serlio, lo cual no supone ninguna novedad. Del
claustro, huelga llamar
la atencón sobre la sere de figuras que se corresponden
con los arranques de los arcos, son atlantes y animales, cuya
presencia obedece a estar en función de un mensaje
moral, como
ocurre en los claustros románicos.
El mensaje iba dirigido a los frailes, lo únicos
capaces de interpretarlos. El atlante está en actitud
hipifálica, con una evidente referencia a la lujuria, al
igual que el macho cabrío. También es curiosa la
representación del oso hormiguero, interpretado en
relación a la pereza espiritual.
No falta en el claustro el nivel histórico por
medio de sendos recuadros murales, uno de ellos con la leyenda: "
El padre fray Martín de valencia, Custodio de los primeros
religiosos que a esta tierra vinieron", y una escena de Santa
Clara, la fundadora de la rama femenina franciscana.
CONVENTO DE FRAY JUAN DE
LA CRUZ EN TETELA DEL VOLCÁN.-
(Popocatépetl).
Tiene un claustro con un programa iconográfico
completo, quizás el más íntegro de todo
México.
Los temas son los siguientes:
- La Vsitación.
- El Bautismo.
- La Resurrección.
- San Pedro.
- ¿Apostol?
- San Juan.
- Santiago el Mayor.
- San Felipe.
- Santo Tomás.
- Santiago el Menor.
- San Pablo.
- ¿Apostol?
- San Judas Tadeo.
- San Matías.
- ¿Apostol?
- María Magdalena.
- San Jerónimo.
- Santa Lucía.
- Santa Catalina de Alejandría.
- Santa Bárbara.
- Santa Úrsula.
- Santo Domingo.
- San Francisco de Asís.
- San Agustín.
- San Pedro Nolasco.
- Santo Tomas de Aquino.
- Santa Catalina de Sena.
- San Vicente Ferrer.
- San Antonio de Florencia.
Conchi sarmiento vázquez.-