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El beso de la Mujer Araña

Enviado por el_viajero_jmn



El cineasta escritor

  1. Tesis
  2. Conclusión
  3. Bibliografía utilizada

TESIS

A lo largo de estas hojas veremos si Manuel Puig, el escritor, tomó revancha de su carrera frustrada de director de cine a través de la escritura de novelas -en este caso El Beso de la Mujer Araña- materializando su frustrada vocación de cineasta a través de un relato eminentemente visual y absolutamente cinematográfico, que lo hacen un ícono de ambos artes.

DEMOSTRACIÓN

Manuel Puig, nacido en un pequeña ciudad de Buenos Aires llamada General Villegas el veintiocho de diciembre de mil novecientos treinta y dos, ha sido tal vez el director de cine más desconocido como tal, pero uno de los escritores argentinos de mayor renombre, o será que fue el escritor de guiones y director que se mostró como escritor.

El novelista de Manuel Puig constituye una muestra fiel de que cine y literatura son dos campos que se interrelacionan estrechamente, y de todas formas él ha sido uno de los grandes protagonistas de ésta, por decirlo de alguna manera, forma de escritura, no del género de la novela, sino el de escribir cine en páginas.

Para intentar comprender cómo funcionaba la mente de Manuel Puig, repasemos un poco su vida:

En mil novecientos cuarenta y tres muere su hermano recién nacido y vive un episodio traumático en la escuela, el que él mismo señala como "el fin de la felicidad" y deja de crecer físicamente durante tres años. Vive su niñez y adolescencia bajo el ala protectora de su madre, quien lo lleva a la sala de cine para ver todas las películas que se proyectan, o su inmensa mayoría. Desde este preciso momento se comienza a forjar este Manuel Puig director de cine.

En mil novecientos cincuenta se inscribió en la Facultad de Arquitectura y en mil novecientos cincuenta y uno se pasó a Filosofía y Letras. Se marchó a Roma con una beca del gobierno de Italia para estudiar en el Centro Sperimentale di Cinematografía. Puig, que adoraba los filmes de la Metro, los decorados lujosos, las grandes estrellas y los vestuarios sofisticados, no podía haber llegado a Italia en peor momento: allí imperaba el neorrealismo, que se había transformado en un dogma. Como no consiguió trabajo en Roma se fue a París, donde no le fue mejor. En mil novecientos cincuenta y ocho llegó a Londres, y escribió su primer guión: fue en inglés, porque consideraba que ésa era la lengua del cine. En mil novecientos sesenta volvió a Buenos Aires y colaboró como asistente en tres películas. Cuando dos años más tarde volvió a Roma empezó a sospechar que su deseo de ser director o guionista iba camino al fracaso.

Entonces, ¿cómo hace una persona que se siente director de cine sin lugar en el mundo para poder desarrollar su potencial, sus deseos, sus creaciones? El mismo Mario Vargas Llosa dice "no era un escritor inculto. Era un hombre de cine, que se descubrió naufragando en la literatura acaso por omisión. Puig llegó a su vocación literaria en formal gradual y casi por accidente; después de sus frustraciones como estudiante de cine en Italia y sus intentos fallidos porque se produjeran sus guiones y por encontrar trabajo como director, pasó casi imperceptiblemente de escribir para la pantalla esquiva a escribir para sí mismo, componiendo un texto autobiográfico basado en sus recuerdo infantiles de las películas que había visto en las salas de General Villegas, una ciudad pequeña de la pampa". (1)

Desde el principio de la novela y hasta su final, El Beso de la Mujer Araña está escrita en forma de un enorme diálogo entablado por dos reos: Valentín y Molina.

Dividida en dieciséis capítulos, es notable la ausencia de una voz narradora. En efecto, no hay en ningún momento una voz creadora, omnipotente y omnisciente que lo sabe todo de antemano, que conoce los sentimientos, alegrías y pesares de los presos; son ellos mismos (o Puig) quienes con sus acciones y conversaciones continuas, lo demuestran en forma constante. Esto es una gran prueba de la capacidad creadora e innovadora de lo que fue capaz de hacer. Los reiterados diálogos son una de las pruebas fehacientes de la influencias y deseos de Puig en el séptimo arte. Este género que es la novela, nunca antes se había visto tan despojado de su estructura clásica.

Dos personas sin nada en común encerradas en una misma celda -una de ellas es un revolucionario y el otro un homosexual culpable de cometer corrupción de menores- usan como pretexto las historias de cine para ir conociéndose cada vez más entre ellos, para hablar de sus propias vidas:

  • "No, está bien. No te voy a distraer la atención, perdé cuidado.
  • Veo que me entendés, te lo agradezco. Hasta mañana.
  • Hasta mañana. Que sueñes con Irena
  • A mí me gusta más la colega arquitecta.
  • Yo ya lo sabía. Chau.
  • Hasta mañana." (2)

Tomás Eloy Martínez lo manifiesta claramente: "La obsesión por el cine en Molina, es una manía que esconde un fuerte deseo de huir de la dureza de la vida cotidiana de la cárcel, y a la vez, el cine le abre una ventana hacia un mundo ficticio donde puede comunicarse cómodamente con ese ser tan diferente que comparte con él la sombra de la misma celda". (3)

Es más, los diálogos no sólo lo usan para ir conociéndose entre ellos, sino también como método terapéutico para aliviar los dolores que en este caso siente Valentín:

  • "No me siento bien... otra vez el mareo.
  • ¿Estás seguro?
  • Sí, es un amago, pero igual que siempre.
  • Pero esa comida no te pudo hacer mal.
  • Estás loco, ¿cómo le voy a echar la culpa a tu comida?
  • Qué nervioso estás...
  • Pero no es tu comida, es mi organismo, algo me pasa.
  • No pensés que te hace peor.
  • Ya no me podía concentrar en lo que me contabas.
  • De veras, por favor, pensá en otra cosa, porque la comida era bien sana. Debe ser que te quedó un poco de sugestión.
  • Por favor, contame un poco más, a ver si se me pasa. También es que me siento muy débil, y me llené enseguida, no sé de verdad qué es...
  • Es eso, que estás muy débil, y yo te vi de angurria comer demasiado rápido, sin masticar casi.
  • Desde que me desperté que estoy pensando en lo mismo, eso me debe haber hecho mal, cuando puedo estudiar no me pasa eso. No me lo puedo sacar de la cabeza.
  • ¿Qué cosa?
  • Que no le puedo contestar a mi compañera, ... y a Marta sí. Y a lo mejor me haría bien escribirle, pero no sé qué decirle. Porque está mal que le escriba, ¿para qué?
  • ¿Te sigo contando?
  • Sí, por favor.
  • Bueno, ¿en qué estábamos?
  • En que la estaban vistiendo a la chica.
  • Ah, sí, y le hace un peinado..." (4)

Se sabe que en el mundo de la cinematografía se habla constantemente de secuencias. Éstas suelen marcar límites entre varios períodos de la película, separar temas que se van concatenando hasta terminar el film. Para realizarlo se usan varias técnicas y formas de acuerdo a los gustos de cada director, como por ejemplo una breve pausa con un fondo negro o blanco, un cartel informando el tiempo transcurrido (dos meses antes, un año después, etcétera). Puig hace algo similar, pero con un estilo sumamente propio, no es ni cambiando de capítulo ni en una hoja aparte, sino con puntos suspensivos y líneas en blanco:

  • "Me gusta, bueno, más que la pantera.
  • Chau, mañana me explicás por qué. Dejame dormir.
  • Chau.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

  • Estábamos en que se va a casar con el de la pipa. Te escucho.
  • ¿Por qué con ese tonito burlón?". (5)

En este caso, los puntos suspensivos están marcando el paso de un día, además de ser otro recurso utilizado por Puig al no usar al narrador dentro de la novela.

"La primera etapa de la descomposición consiste en segmentar el discurso en diferentes partes, o lo que es lo mismo, en individualizar fragmentos que permitan ser atendidos como parte orgánica de un todo. Este trabajo se realiza sobre la linealidad de la cadena temporal del film y se consigue gracias a la iconización del flujo temporal". (6)

El cine es por sí mismo un mundo de imágenes y sonidos. Para subsanar y erradicar esta distancia entre lo escrito y visual, Manuel Puig recurre a brillantes descripciones que convierten al lector en un espectador de una sala de cine:

  • "A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas. Parece muy joven, de unos veinticinco años cuanto más, un carita un poco de gata, la nariz chica, respingada, el corte de cara es... más redondo que ovalado, la frente ancha, los cachetes también grandes pero que después se van para abajo en punta, como los gatos.
  • ¿Y los ojos?
  • Claros, casi seguro verdes, los entrecierra para dibujar mejor, mira al modelo, la pantera negra del zoológico, que primero estaba quieta en la jaula, echada. Pero cuando la chica hizo ruido con el atril y la silla, la pantera la vio y empezó a pasearse por la jaula y a rugirle a la chica, que hasta entonces no encontraba bien el sombreado que le iba a dar el dibujo." (7)

La escritura del guión consiste esencialmente "en la escritura de imágenes" pensar en cine es "pensar en imágenes". Los íconos del escritor especializado desembocan en la elaboración de un discurso en palabras mediante el cual las imágenes pensadas se transmutan en vocablos. El escritor de guión no es un "pensador en palabras", es un "pensador en imágenes": ser audiovisual capaz de traducir el mundo verbal en un mundo icónico y sonoro.

Otra prueba tangible de creatividad de Manuel Puig es el inicio del capítulo catorce, donde se reproduce el diálogo del director del penal con otra persona: traduce los silencios con espacios en blanco y una única voz:

- "Director: sí, señorita, deme con su jefe, por favor... Gracias... ¡Qué tal! ¿Qué se cuenta por ahí? Por aquí poca novedad. Sí, por eso mismo lo llamaba. Dentro de unos minutos lo vuelvo a ver. No sé si usted recuerda que le había dado a Molina una semana más de tiempo. Incluso hicimos que Arregui pensase que a Molina lo cambiamos de celda de un día para otro, por ser candidato a libertad condicional. Exacto, fue idea del propio Molina, sí. Caramba... Sí, el tiempo es lo que apremia. Claro, si quieres este dato antes de lanzar la contraofensiva, lo comprendo, claro. Sí, dentro de unos minutos lo veo, pero por esto es que lo llamo a usted antes. Digamos en caso de que no me tenga nada... absolutamente nada que declarar, en caso de que no haya el menor progreso, ¿qué voy a hacer con Molina? Usted cree... ¿Dentro de cuántos días? ¿Mañana mismo? ¿Por qué mañana? Sí, claro que no hay tiempo que perder. Sí, comprendo, hoy no, así Arregui tiene tiempo de planear algo. Perfecto, si le da un mensaje, el mismo Molina nos conducirá a la célula. La dificultad está en que no note la vigilancia. Pero mire... hay algo raro en Molina, hay algo que me dice, no sé cómo explicarme, hay algo que me dice... que Molina no está actuando limpio conmigo... que me oculta algo. ¿Usted cree que Molina se haya puesto del lado de ellos? Sí, por miedo a las represalias de la gente de Arregui también puede ser..." (8)

El camino inverso, en cambio, sería contar lingüísticamente las películas. Aquellas relatadas por Molina en El Beso de la Mujer Araña, a la usanza de Las Mil y una Noches o de Hamlet ante los actores, con su apasionante técnica del relato dentro del relato, alquimizan ambos lenguajes hasta dar con un relato fresco, visualizable, lleno del encanto tan puiguiano de la imagen cinematográfica.

Hay, sin embargo, enormes detalles que le escapan a la película. Manuel Puig, en determinados puntos precisos utiliza las notas al pie donde desarrolla la versión científica –si puede decirse- de la homosexualidad, extensos desarrollos de distintos psicoanalistas con sus teorías, intentan explicar sus orígenes. Habría que ubicarse un poco en el tiempo y retroceder a mil novecientos setenta y cuatro, momento en el cual se publica la obra, y tomar en cuenta el nivel de aceptación de la elección de la sexualidad y cuánto se conocía y conoce sobre ello. La más destacable de todas ellas es la última, donde aparece una psicoanalista danesa que en realidad no existe, la Doctora Anneli Taube. La teoría que ella desarrolla exhorta a los hombres y mujeres a abrazar lo masculino y femenino dentro de ellos, sin suprimir ninguna de las dos partes para evitar los papeles preestablecidos homosexuales y heterosexuales rígidos.

Otra gran falta en la película son esas voces internas dentro de Valentín y de Molina expresando sus deseos más íntimos.

Pero tal vez la más impactante es el film que Molina va creando dentro de su mente, donde lo tiene como máximo protagonista y va moldeando a su entero gusto su destino. ¿Sería muy atrevido decir que es el gusto propio del mismo Manuel Puig? Nuevamente el relato dentro del relato.

Estas ausencias tal vez sean inevitables al pasar de la novela al celuloide.

CONCLUSIÓN

A lo largo de las novelas, Manuel Puig no hace más que dar instrucciones de cómo deben trasladarse sus obras a la pantalla grande, a ese séptimo arte que le fue tan esquivo.

El Beso de la Mujer Araña es un manual completo y detallado de otra película suya donde el celuloide fue reemplazado por el papel. Esas proyecciones constantes de películas dentro de la cabeza de Manuel Puig hablan y se expresan en esta novela, proyecciones donde él era siempre el protagonista principal o "heroína de una causa justa".

Pero quizás justamente sean estas razones las exactas para que el ingenio de Manuel Puig vaya más allá de lo que uno u otro mundo -los del cine y de la novela- le pudieran proporcionar: la enorme dimensión de la literatura con sus infinitas palabras y la belleza de las imágenes de este arte visual y auditivo.

Acaso deba buscarse en el lugar menos esperado una prueba fehaciente de esta tesis: en el final de la novela, en la última palabra escrita, la palabra tan clásica del cine, tanto como el león del comienzo y la oscuridad reinante en la sala; la palabra que nos devuelve al reinado de lo cotidiano:

Bibliografía utilizada

  1. Mario Vargas Llosa, "Disparen sobre el novelista", Clarín Digital Cultura y Nación, domingo 2 de julio de 2000, www.clarin.com.ar
  2. Manuel Puig, "El Beso de la Mujer Araña", 1976, Grupo Editorial Planeta S.A.I.C. edición especial para La Nación, página 12.
  3. Tomás Eloy Martínez, "La muerte no es un adiós", La Nación, Buenos Aires, 1997, www.lanacion.com.ar
  4. Op. Cit. 3, página 141
  5. Op. Cit. 3, página 9
  6. Ramón Carmona, "Cómo se comenta un texto fílmico", Editorial Cátedra, Madrid, 2000, página 36
  7. Op. Cit. 3, página 7
  8. Op. Cit. 3, página 207

 

 

Juan Manuel Nieto


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