Monografias.com > Arte y Cultura
Descargar Imprimir Comentar Ver trabajos relacionados

Cine Expresionista y Principales Obras




Enviado por eudes_8k



    1. Obras
    2. Metrópolis
    3. Nosferatu

    1.
    EXPRESIONISMO.

    Expresionismo, corriente artística que
    buscaba la expresión de los sentimientos y las emociones del
    autor, más que la representación de la realidad
    objetiva. El movimiento
    expresionista apareció en los últimos años
    del siglo XIX y primeros del XX como reacción frente a los
    modelos que
    habían prevalecido en Europa desde
    el renacimiento,
    particularmente en las anquilosadas academias de Bellas Artes. El
    artista expresionista trató de representar la experiencia
    emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la
    realidad externa sino de su naturaleza
    interna y de las emociones que
    despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran
    y se distorsionan con el fin de intensificar la
    comunicación artística.

    Si hacemos caso a la ilustrativa tesis de
    Hobsbawm sobre el siglo XX, considerado como un siglo corto que
    va de 1914 a 1991, es decir, de la Primera Guerra
    mundial a la caída de la Unión
    Soviética, el expresionismo,
    como uno de los primeros "movimientos" de vanguardia
    osciló, entonces, entre el final del siglo XIX y el
    comienzo del XX.

    La Historia del Siglo XX, bajo
    una vista panorámica, necesariamente retrospectiva y
    conclusiva, aparece indefectiblemente bañada de
    negatividad: "lo recuerdo como el siglo más terrible de la
    historia" (Isaiah
    Berlin); "es simplemente un siglo de matanzas y de guerras"
    (René Dumont); "ha sido el siglo más violento de la
    historia humana" (William Golding), "es una catástrofe, un
    desastre y no sabemos cómo atajarla" (Ernst Gombrich)…
    éstos son algunos de los "testimonios" que cita Hobsbawm
    en su Historia del Siglo XX. Por supuesto frente a este impacto
    negativo están aquellos que guardan una rara calma
    conmovida, conservando cerca lo negativo, "dirigiéndose al
    horror y, en la conciencia no
    atenuada de la negatividad" -escribía Adorno, un testigo
    melancólico del siglo-, afirman "la posibilidad de lo
    mejor", o al menos intentan hacerlo.

    Si de negatividades se trata no podríamos dejar
    de considerar al expresionismo como la primera
    manifestación, o como la primera reacción, que
    testimonia el extrañamiento del mundo y la crisis que
    estaban atravesando el dominio del
    positivismo en
    cuanto al "paisaje natural" y el ya pesado dominio
    político de la burguesía en cuanto a lo social (en
    Occidente). Pues, como dice otra vez Hobsbawm, con la Primera
    Guerra Mundial
    comienza el derrumbe de la civilización occidental del
    siglo XIX, "una civilización que era capitalista desde el
    punto de vista económico, liberal en su estructura
    jurídica y constitucional, burguesa por la imagen de su
    clase hegemónica característica y brillante por los
    adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia,
    el
    conocimiento y la educación,
    así como del progreso material y moral." Y en
    este panorama el expresionismo aparece ineluctablemente como uno
    de los primeros movimientos de vanguardia que
    ha articulado estéticamente este comienzo de crisis en la
    apertura violenta del nuevo siglo.

    Se dice que el inventor de la palabra "expresionismo"
    fue un tal Julien-Auguste Hervé, un pintor francés
    muy olvidado que expuso con este nombre sus cuadros en el
    Salón de los Independientes en 1901. Pero este
    término no hizo carrera en Francia. Fue
    en la Secesión berlinesa de 1911, en donde se expusieron,
    junto a los cuadros habituales de los impresionistas, obras de
    una nueva tendencia que agrupaba a Braque, Derain, Dufy, Picasso,
    Vlaminck… Podemos reconocer en esta lista integrantes del
    fauvismo y del cubismo que en
    Alemania eran
    catalogados por aquel entonces bajo el título de
    expresionismo. Pero para hablar de expresionismo en Alemania
    debemos retrotraernos hasta 1905, el año en que Kirchner
    funda el grupo Die
    Brüke junto a Bleye, Heckel y Schmidt-Rottluff, a quienes
    más tarde se unieron Nolde y Pechtein en 1906 y Otto
    Müller en 1910. "El expresionismo es sin duda, dice De
    Micheli, un arte de
    oposición." Oposición en primer lugar al positivismo:
    ya de Nietzsche a
    Wedekind una parte de la inteligentsia germana tendía a
    "demostrar la falsedad del espejismo positivista y trataba de
    romper su tensa envoltura para descubrir que dentro de él,
    sólo se agitaban maléficas insidias." Es sobre este
    presupuesto de
    crítica y oposición al positivismo que se proyectan
    las líneas de fuerza de los
    expresionistas. Y, si para los impresionistas la realidad era un
    dato exterior que estos pintores intentaban captar desde un
    pretendido efecto óptico (con el famoso golpe de vista)
    para los expresionistas la realidad era algo que había que
    experimentar desde la más profunda interioridad, y
    así apelaban a vivencias corporales y emocionales del
    mundo más que a su captación por el ojo. Pero al
    margen de esta concepción de la realidad aquello que del
    impresionismo
    más molestaba a los expresionistas era, según
    dicen, el tono de felicidad y ligereza, el sensible hedonismo que
    representaban éstos, con el agravante, además, de
    los epígonos vulgarizadores, sobre todo fuera de Francia,
    epígonos que hacían gala de la
    representación de una vida apacible. Por lo tanto uno de
    los "motivos" del expresionismo va a ser una pretendida
    intensificación de la realidad, esto es, a la
    impresión sobre la retina de los impresionistas los
    expresionistas oponen básicamente una mediación
    subjetiva intensificada entre la realidad y la tela: "afirmar
    hasta la deformación de la curva de un bello hombro,
    intensificar la blancura perlina de una tez, endurecer una
    geometría de ramas…"

    El grupo Die
    Brücke se disuelve en 1913, pero el grupo fundado por
    Kandinsky y Franz Marc en 1911 con el nombre de Der Blaue Reiter
    ya impregnaba la ciudad de Munich con sus abstracciones por
    aquellos tiempos. La nota que distingue a este grupo esta vez es
    "la conciencia del
    divorcio entre
    arte y
    sociedad, la
    voluntad de mantenerse extraños al mundo." Por lo tanto
    desde esta extrañeza separadora se derrama lo que
    Kandinsky llama lo ´espiritual de la naturalezaª, que
    tiene como misión
    purificar el alma eliminando los residuos de la realidad y tender
    así hacia la abstracción, hacia la
    purificación de las formas. Ahora bien, estas visiones
    místicas, con tintes fisiológicos, tienen como
    antecedente en la teoría
    del arte a un autor por entonces muy leído: Wilhelm
    Worringer y su libro
    Abstraction und Einfühlung de 1908 que partiendo de algunos
    presupuestos
    de Alois Riegl (la noción de "Kunstwollen" y estilo) da
    apertura y marco al expresionismo estético.

    Según parece en el comienzo del siglo los
    filósofos y artistas alemanes (Husserl, von
    Hofmannsthal, Musil, Kafka…) están en la búsqueda
    de LA "realidad", y este deseo de encontrar aquello real, un real
    intensificado, se conecta sobre todo con la necesidad de hallar
    la superación del "principio de realidad" del siglo XIX
    que resulta de la experiencia epocal de la alienación que
    está ligada al desarrollo social
    y económico del Imperio Alemán a comienzos del
    siglo XX. Además, este mundo social aparecía bajo
    el dominio de la noción de cálculo de
    las ciencias que
    concebía al mundo como fondo disponible sin límite
    en la consideración de la técnica, ya que el
    único ´conceptoª de ser que conoce la
    técnica sería el de la materia prima.
    Sobre la base de la clausura epocal dada por las ciencias
    positivas y naturales, en esa estricta consideración del
    ente definida por la calculabilidad del mundo, surge la nostalgia
    de una relación auténtica del hombre con la
    realidad. Y para el giro que era necesario tomar sobre esta
    "realidad verdadera", la forma de pensar expresionista presenta,
    por así decir, los primeros pasos para la
    superación del "principio de realidad" del siglo XIX. Para
    ello la asunción del modernismo
    expresionista por parte de Rilke, Musil y Kafka lleva a cabo las
    máximas consecuencias de este proyecto. Y
    así símbolo, alegoría y mito se
    convierten en mecanismos que ocultan una común
    sensibilidad exasperada, refugios no tan evanescentes que
    sedimentan una poderosa capacidad para vislumbrar ominosos
    disturbios en la razón imperante. Esto es, para superar lo
    dado estos autores debían en primer lugar suspender el
    mundo, poner entre paréntesis la tesis de la
    existencia de la realidad inmediata para volver a recuperarlo en
    la realidad del espíritu; como dice Pinthus: "el arte no
    es huida de la realidad sino huida hacia la realidad del
    espíritu." Esta desrealización realizadora
    naturalmente aparece contrapuesta a toda tendencia naturalista y
    del realismo
    decimonónico del arte, ya sea en su forma literaria como
    pictórica.

    Así, dentro de esta constelación epocal
    Worringer pregona un arte de la abstracción que
    aísle lo dado transformando e intensificando los aspectos
    de las cosas. Es que, mediante "el aislamiento -escribe-, las
    cosas adquieren una concisión de la que carecen en su
    aspecto habitual en el contexto del mundo vital." Este impulso
    hacia la abstracción queda determinado para Worringer por
    la "voluntad de forma" (Kunstwollen) característica que marca tanto a los
    pueblos primitivos como a los pueblos cultos. Bajo esta
    consideración, el centro gravitacional de la estética, como configuración de
    obras, apunta a extraer "la cosa singular del mundo externo de su
    arbitrariedad y aparente causalidad, para eternizarla mediante la
    aproximación a formas abstractas y de ese modo encontrar
    un centro de gravedad en el flujo de los fenómenos."
    Alcanzar el valor absoluto
    del fluir de las cosas y tender así a lo inconmovible de
    las líneas abstractas eternizando su condición,
    sería la meta
    más sublime del arte. Ahora bien, esta descripción cultural-antropológica
    supone para Worringer un sustrato vivido como fundamento: la
    experiencia que habilita este impulso hacia la abstracción
    está sustentada por un "sentimiento del mundo" originario
    que atestigua la desarmonía fundamental entre el hombre y su
    entorno. Esta antropología negativa además
    caracteriza la disolución de la "teología de la
    relación realista con el mundo", y así, las
    configuraciones en obras de esta experiencia expresionista
    originaria suponen que la atracción hacia el abismo de la
    abstracción formal no esté fundada racionalmente.
    El arte sería de este modo el resultado de ese sentimiento
    de angustia dado por la no adecuación del hombre a su
    mundo circundante (Umwelt). Este campo afectivo origina, para
    Worringer, en el arte occidental, dos tendencias: la tendencia
    racional realista que concilia al hombre con el mundo, dando como
    resultado las obras clásico-orgánicas, y la
    tendencia que pone el acento en el desgarro de esta angustia
    originaria. Es en este punto en donde aparecen las divisiones
    antropológico-culturales del alma (Gemüt) y del
    estado de
    ánimo (Stimmung), así: "La poesía
    germánica no conoce la expresión de la paz y la
    armonía; todo en ella culmina en movimiento."
    La morfogénesis del patetismo de la poesía
    alemana sería una expresión de ese temple interior
    germánico que se "place" en ofrecer la sublimaciones
    innaturales con predilección a lo fantástico y
    tenebroso: "La necesidad de acción que siente el hombre
    nórdico no puede convertirse en conocimiento
    claro de la realidad; y así, excitada por esa falta de
    solución natural, descarga finalmente en malsanas
    actividades fantásticas. El hombre gótico, no
    pudiendo transformar la realidad en naturalidad por medio del
    conocimiento
    claro de las cosas, las somete a esa actividad de fantasía
    y la convierte así en una realidad fantasmagórica y
    desfigurada. Todo entre sus manos se torna inquietante y
    fantástico." Así Worringer considera el arte
    gótico como una extrema sofisticación del caos
    originario enteramente particular de la patología
    germánica.

    El cine
    comúnmente llamado expresionista no es sino una especie de
    retorno tardío de esta cesura epocal del comienzo del
    siglo que prefigura, según Kracauer, la mayor
    catástrofe vivida por la humanidad.

    Luego del régimen imperial, feudal y militarista
    de Guillermo II que pregonaba un pangermanismo patriotero que
    "acentuaba -según Kracauer- todas las contradicciones
    sociales y políticas", la toma del poder por
    parte de los social-demócratas en 1918 sorprendió a
    todos, incluso a los que accedieron al gobierno. Y
    "estos dirigentes, en quienes Lenin había depositado tanta
    esperanza, demostraron ser incapaces de eliminar a
    terratenientes, industriales, generales y a la
    organización judicial." En su lugar confiaron en los
    Freikorps para aplastar a los espartaquistas, dando como saldo el
    asesinato de Rosa Luxemburg y de Karl Liebknecht. Bajo esta
    inestabilidad política y con el
    sentimiento de la derrota de la guerra que
    arrojaba como final el tratado de Versalles, un cine
    particularmente sintomático se desarrolla en la Alemania
    de Weimar en la década del '20. Kracauer señala que
    paralelamente a las películas expresionistas se ponen de
    moda las
    películas sexuales que "daban testimonio de las urgencias
    primitivas que se despertaron en todos los países
    beligerantes después de la guerra." Y,
    además de estas producciones, las películas que
    arrastraban a la mayoría del público eran las de
    espectáculo histórico de Lubitsch, que -siempre
    según Kracauer- presentaban una versión mistificada
    de la historia. Así Madame Dubarry, el mayor éxito
    alemán de la posguerra, hacía pasar los momentos
    importantes de la Revolución
    Francesa por cuestiones de alcoba. Algo similar parece haber
    sucedido con Anna Boleyn estrenada en 1920, del mismo Lubitsch.
    Alejado de estas grandes producciones el cine de corte
    expresionista se desarrolla con ciertos signos de
    precariedad.

    Según señalan varios autores (Kracauer,
    Eisner, Mitry) la estética del cine expresionista es
    directamente deudora del teatro de Max
    Reinhardt, sobre todo en la utilización de la luz y el decorado
    y los juegos
    expresivos del claroscuro que van ser una de las constantes de
    todo el estilo expresionista en el cine.

    De esta manifestación de las fuerzas de la
    oscuridad, las distorsiones de la Umwelt donde la luz se "hunde en
    un fondo sin fin", la tendencia a la abstracción y sobre
    todo la terrible vida no orgánica de las cosas que azota
    al mundo confundiéndose con la naturaleza
    caracterizan al cine alemán de este principio de
    siglo.

    De estos rasgos, tanto Kracauer como Eisner se inclinan
    a hablar, tal vez influidos por Worringer, de la particularidad
    del "alma" alemana. Frente a esta mistificación de la
    cultura
    -sólo en parte, ya que ni Kracauer ni Eisner se reducen a
    esta lectura– los
    sociólogos, como Rositi y Tudor, ubican los
    orígenes del expresionismo en cuestiones estructurales e
    históricas. Sin duda el cine alemán de los '20
    formó parte de un proceso
    histórico y sin duda el "alma" no es causa sino fin, que
    se "habría reflejado en las espectrales alegorías
    del expresionismo y en toda la producción nacional prehitleriana, y que
    transponía al cine su irresoluble dilema entre caos de los
    instintos y sujeción a la autoridad
    tiránica, revelando en numerosas ocasiones estar referido
    a una clase." Es evidente que una lectura
    sintomática o sociológica del cine es siempre
    posible y esclarecedora, pero en mayor o en menor medida el arte
    tiene la exigencia de establecer con su contingencia
    histórica al menos un diálogo,
    de donde resultan las resistencias,
    las críticas y por qué no, su hechura como
    obra

    2.
    OBRAS

    Bajo estas consideraciones demasiado generales y poco
    esclarecedoras, el supuesto movimiento expresionista va a
    presentar diversas temáticas. Andrew Tudor hace una
    división tentativa de los films expresionistas en: "los
    que tratan temas sobrenaturales y épicos y los más
    o menos realistas del Kammerspielfilm." También
    tentativamente Tudor traza una lista de los film alemanes
    más representativos de la época del
    expresionismo:

    1919 Das Kabinett des Doktor Caligari [El gabinete del
    Dr. Caligari] de Robert Wiene.

    1920 Genuine de R. Wiene; Der Golem [El Golem] de Paul
    Wegener y Henrik Galeen; Von Morgens bis Mitternacht [De la
    mañana a la medianoche] de Karl Heinz Martin.

    1921 Die Hintertreppe [La escalera de servicio] de
    Leopold Jessner y Paul Leni; Der müde Tod [La muerte
    cansada/ Las tres luces] de Friz Lang; Scherben [Rieles] de Lupu
    Pick.

    1922 Dr. Mabuse, der Spieler [Dr. Mabuse, el jugador] de
    Friz Lang; Nosferatu – Ein Symphonie des grauens [Nosferatu, una
    sinfonía de horror] de Friedrich Wilhelm Murnau; Vanina
    oder die Goldenhochzeit [Vanina] de Arthur von
    Gerlach.

    1923 Raskolinikoff de Robert Wiene; Die Strasse [La
    calle] de Karl Grüne; Der Schatz [El tesoro] de Georg
    Wilhelm Pabst; Schatten – Eine Nächtliche Halluzination
    [Sombras] de Arthur Robison.

    1924 Der letzte Mann [El último/ La última
    carcajada] de Friedrich Wilhelm Murnau; Die Nibelungen – Ein
    Deuches Heldenlied [Los Nibelungos] de Friz Lang; Das
    Wachsfigurenkabinett [El gabinete de las figuras de cera] de Paul
    Leni; Zur Chronik von Grieshuus [Crónica de Grieshuus] de
    Arthur von Gerlach.

    1925 Die freudlosse Gasse [La calle sin alegría]
    de Georg Wilhelm Pabst; Varieté de Ewald André
    Dupont.

    1926 Faust – Eine Deutches Volkssage [Fausto] de
    Friedrich Wilhelm Murnau; Metropolis de Friz Lang; Der Student
    von Prag [El estudiante de Praga] de Henrik Galeen.

    Como señala Tudor la característica
    más marcada de estos film -salvo algunas del
    Kammerspielfilm que prefigura de algún modo al
    neorrealismo- "es que comparten un marco desplazado." Así
    tenemos los desplazamientos temporales en Metropolis hacia el
    futuro, en Der Golem hacia el pasado medieval, en Die Nibelungen
    hacia un pasado legendario. Podríamos agregar el semimundo
    desplazado de Nosferatu y los ambientes distorsionados y
    grotescos de Das Kabinett des Doktor Caligari. Por así
    decir, la pretensión desrealizadora del mundo del pensamiento
    expresionista y el pathos germánico de la tradición
    literaria expresionista parecen tomar en estas producciones su
    esperada espacialización.

    Ahora bien, como señala Fellmann, si los grandes
    precursores del expresionismo, Hugo von Hofmannsthal y Robert
    Musil, se distanciaron pronto del movimiento o lo superaron
    haciendo hincapié en la irrealizabilidad del proyecto
    expresionista, y viendo en esta tendencia "sentimientos falsos
    que se manifiestan en mundos especiales primitivos o
    mórbidos de sujetos patológicamente reducidos", las
    películas expresionistas aparecen, en esta década
    del '20, como la indefectible realización de las
    fantasmagorías prefiguradas por las tendencias
    expresionistas en el principio del siglo. Así a
    través del cine parecen "volver" más alucinados que
    nunca la disposición hacia la abstracción
    sustentada en la supuesta angustia germánica worringeriana
    y en el programa de la
    búsqueda de la realidad expresionista en la
    irrealización del mundo. Estas características se
    plasman en este cine sobre todo en la distorsión de las
    puestas en escena y el tratamiento de la luz con fuertes
    contrastes del claroscuro que remiten, según la lectura de
    Deleuze, a una lucha que sumerge al mundo presentado, en este
    espacio del expresionismo, en la vida no orgánica de las
    cosas. Esta afición por animar los objetos -del Golem a la
    autómata de Metropolis- recuerda "una vida terrible que
    ignora la sabiduría y los límites
    del organismo, tal es, dice Deleuze, el primer principio del
    expresionismo." Así las sombras, las paredes y otros
    elementos, como una materia
    preorgánica, se alzan en la subordinación de lo
    "extensivo a un principio intensivo." De este modo, como
    señala Mitry, el volumen de la
    arquitectura
    reemplaza las superficie pintadas como condición formal
    del expresionismo. A este respecto Lotte Eisner observa en Der
    Golem:

    La forma original de las construcciones góticas
    se transparenta en esas casas de aguilones rígidos, muy
    altos y estrechos, cubiertos de caña. Sus contornos
    angulosos, oblicuos, su densidad
    vacilante, sus escalones usados, ahuecados, no parecen a fe
    mía sino la encarnación demasiado irreal de un
    ghetto malsano y superpoblado, donde se vive una eterna
    angustia.

    3. METROPOLIS

    Metrópolis es una adaptación de una
    novela de Thea
    Von Harbou, la esposa de Fritz Lang, el director, que combina el
    asombro de Lang cuando vio por primera vez los enormes edificios
    de Nueva York con una visión del futuro que se aproxima a
    la de H.G.Wells.

    La historia se desarrolla en el año 2000, cuando
    la acaudalada clase dominante vive en enormes rascacielos de
    lujo, mientras que los obreros esclavizados trabajan en una
    rutina de pesadilla abajo en la tierra. El
    héroe, Freder (Gustav Frolich), es el hijo mimado de
    Fredersen (Alfred Abel), uno de los dirigentes ricachones. Freder
    se reforma cuando conoce a María (Brigette Helm), la
    más hermosa de los habitantes
    subterráneos.

    Freder viaja de incógnito por este mundo
    escondido y se queda espantado de la vida que llevan, por lo que
    comienza de inmediato una campaña de reformas
    humanitarias. El malvado industrial Rottwang (Rudolph
    Klein-Rogge) no puede permitir que esto ocurra, por lo que planea
    que los esclavos se vuelvan contra los reformadores.

    En su laboratorio
    iluminado por luces de neón, Rottwang crea un robot a
    imagen de
    María, concebido para ser un profeta que pierda a las
    masas. Después de una revuelta que destruye todo lo que
    encuentra a su paso y una inundación subterránea de
    proporciones bíblicas, el déspota Fredersen ve la
    verdad y decide tratar a la clase trabajadora con justicia y
    compasión.

    La leyenda alrededor de "Metrópolis"
    señala que la idea del filme le vino a Lang cuando
    visitaba Nueva York. El famoso panorama de Manhattan, con sus
    altas y modernas construcciones, sirvió de
    inspiración para que el cineasta alemán ideara la
    que ha llegado a ser considerada como la primera película
    de ciencia
    ficción.

    Pero "Metrópolis" es más que una cinta
    futurista con impresionantes decorados art decó. El filme
    de Lang representa una síntesis
    de la propuesta expresionista que colocó al cine
    alemán a la vanguardia de la producción cinematográfica en los
    años veinte.

    La industria
    alemana del cine había alcanzado un desarrollo
    sólo equiparable al de Hollywood y varios de sus filmes
    habían logrado entusiasmar al público y a la
    crítica internacionales. Aunado a ello, los alemanes
    habían incorporado al cine una propuesta estética
    subversiva, opuesta al naturalismo imperante en el cine
    norteamericano.

    El expresionismo había rendido frutos en la
    pintura, la
    literatura, el
    teatro y la
    danza antes de
    incorporarse al cine con "El gabinete del doctor Caligari" (1919)
    de Robert Wiene. Los cineastas del expresionismo buscaban la
    imagen subjetiva que descubría lo oculto tras la realidad
    aparente. Para lograrlo se valieron de la distorsión
    óptica
    a través de la iluminación, la escenografía, la
    mímica exagerada, el maquillaje y vestuario estilizados,
    entre otros recursos.

    Cuando Lang acometió la filmación de
    "Metrópolis", el cine expresionista alemán
    había ya realizado obras importantes como "Las tres luces"
    (1921) y "Los Nibelungos" (1923) de Lang; "Nosferatu: Una
    sinfonía de horror" (1922) y "El último de los
    hombres" (1924) de F. W. Murnau.

    "Metrópolis" fue concebida como una gran
    producción de 205 minutos. Con un rodaje de dos
    años y un presupuesto de
    más de cinco millones de marcos de la época, el
    filme se convirtió en el más caro de suu tiempo y
    llevó a la ruina a la poderosa compañía
    productora estatal UFA.

    Hoy en día es imposible verla en su
    versión original, debido a los recortes que el filme
    sufrió después de su estreno. A pesar de ello,
    "Metrópolis" aún conserva la capacidad de asombrar
    a sus espectadores y su influencia es evidente en
    películas de como "Blade Runner", "Gattaca", "El quinto
    elemento" o "Matrix".

    "Metrópolis" definió para siempre la
    imagen de la ciudad del futuro: brillante y al mismo tiempo obscura,
    capaz de devorar a sus habitantes en un río de
    incertidumbres y de ofrecer, al mismo tiempo, un espacio para la
    reconciliación.

    Las deslumbrantes miniaturas realistas de
    Metrópolis son obra del genial Eugene Shuftan, cuyo
    proceso
    epónimo se adoptaría en Estados Unidos en
    breve. Aunque la magnitud y el alcance de la película
    resultan todavía asombrosos, las secuencias narrativas,
    que están concebidas en el estilo excesivamente
    dramático de la época, a veces hace reír al
    público moderno.

    La calidad de las
    copias que existen de Metrópolis va de prístina a
    espantosa; una de las mejores desde el punto de vista de las
    imágenes (aunque no es una copia completa)
    es la que preparó Giorgio Morodor para su reestreno en
    1984. Esta versión fue teñida de nuevo y
    acompañada de música de rock
    pesado.

    FICHA
    TÉCNICA 

    Titulo Original

    Metropolis

    Música

    Terry Donahue, Gottfried Huppertz, Neil Leonard,
    Richard Marriott, Giorgio Moroder, Peter Osborne, Caleb
    Sampson, Wetfish, Ken Winokur

    Dirección

    Fritz Lang

    Fotografía

    Karl Freund, Günther Rittau

    Producción

    Giorgio Moroder, Erich Pommer

    Género

    Ciencia Ficción/ Drama

    Guión

    Fritz Lang

    Pais

    Alemania

    Duración

    210 min. 

    Reparto

    John Fredersen (Alfred Abel), Freder (Gustav
    Fröhlich), Maria (Brigitte Helm), Rotwang (Rudolf
    Klein-Rogge), Slim (Fritz Rasp), Josaphat (Theodor Loos),
    Grot (Heinrich George) 

    4. NOSFERATU

    El conde Orlock cambia su residencia desde los
    Cárpatos a occidente. Para ello se procura al contable que
    le visita para acompañarle en su mudanza como servidor. Una vez
    instalado, conoce a una joven, ya prometida, de quién se
    enamora. Comenzará a visitarla por las noches, para ir
    bebiendo su sangre poco a
    poco, y convertirla así en su esposa. Pero el malestar que
    sufre la joven alerta a su familia, que
    contacta con el profesor Bulwer.

    Nosferatu se estrenó en Marzo de 1922 en
    Berlín, específicamente en el zoológico de
    la ciudad (buen lugar pensaran algunos). Pero antes de eso, la
    censura hizo su aparición, ya que no le gustaba lo macabro
    de algunas muertes representadas, sufriendo cortes por ello la
    pelicula y hasta una reedición.

    Ademas, en algunas copias los actores cambiaron sus
    nombres, y Max Schreck paso llamarse Furst Wollkoff, lo que
    contribuyó a enredar aun mas las cosas en torno a la
    identidad del
    actor principal. Esto fue el motivo de que Max Scherck nunca
    llegase a convertirse en una gran estrella.

    Para no pagar derechos de
    autor a los familiares de Bram Stoker, autor de "Dracula", el
    director Friedrich Wilhelm Murnau cambió los nombres de
    los personajes, y por ello el conde Dracula pasó llamarse
    Orlok; Mina Harker a Ellen Hunter; Renfield se conocio como
    Knock; Van Helsing como el Profesor Bulwer, y el Dr. Seward fue
    el Dr. Sievers.

    Además, cambió los rasgos físicos
    del conde. De un apuesto aristócrata, paso a convertirse
    en un vampiro calvo, con dedos larguísimos, orejas de rata
    y dos colmillos horripilantes que nunca desaparecían. Su
    movimiento al andar estaba muy alejado del atletico Dracula de
    Stoker, y aparecia como un personaje torpe y lento. Pero de todas
    formas, la línea argumental era bastante fiel al libro de Bram
    Stoker.

    Otros problemas
    surgieron, pues a pesar de los cambios realizados, la pelicula
    seguia pareciendose demasiado a la novela de
    Stoker, y por ello, la viuda del escritor, Florencia Stoker,
    llevo a los Tribunales alemanes a la compañía Prana
    Film, que perdio el juicio. Pero ante eso, la compañia se
    declaro en quiebra, no
    pagando asi nunca los derechos de autor . En
    represalia, la viuda de Stoker consiguió una orden que
    obligaba a destruir el negativo original de la película y
    todas sus copias.

    Afortunadamente para el cine, Prana ya había
    vendido copias de la pelicula a Estados Unidos y
    otros paises de Europa,
    salvandose de la quema. En 1960, el programa Silent
    Please presento en Estados Unidos una copia condensada del filme,
    ganando asi la pelicula popularidad, y en 1972, salió por
    primera vez en video.

    A partir de entonces empezaron a surgir las leyendas sobre
    la pelicula: que Max Schreck nunca existió, y que el
    verdadero protagonista de la pelicula era el propio director
    Murnau caracterizado; otros dicen que Scherck no se llamaba
    así, sino Alfred Abel. Este Abel habia trabajado en
    peliculas de Fritz Lang como Metrópolis (1926) y Mabuse
    (1922).

    Cosas destacables es, el que se presentase al vampiro,
    ademas de como bebedor de sangre, como
    portador de la plaga: alla por donde pasa Nosferatu, estalla la
    Peste Negra, con efectos aniquiladores. Ademas, para acentuar
    este aire de cosa
    impura y putrefacta, al vampiro se le ve a menudo rodeado de
    ratas. Y tambien cabe señalar la idea romantica de que el
    vampiro puede ser destruido si una mujer de corazon
    puro ofrece su vida, haciendolo quedarse junto a ella hasta que
    surge el sol, y sus
    rayos desintegran a la bestia.

    FICHA
    TÉCNICA 

    Titulo Original

    Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens

    Música

    Dirección

    F.W. Murnau

    Fotografía

    Producción

    Giorgio Moroder, Erich Pommer

     

    Género

    Ciencia Ficción/Terror 

    Guión

    Henrik Galeen

     

    Pais

    Alemania

    Duración

    95 min. 

     

    Reparto

    Max Schreck (Conde Orlock) ;John Gottowt
    (Profesor Bulwer) ; Georg H. Schnell (Westrenka) ; Gustav
    Von Wangenheim (Thomas Hutter); Greta Schroder (Ellen
    Hutter)

    eudes piña

    Nota al lector: es posible que esta página no contenga todos los componentes del trabajo original (pies de página, avanzadas formulas matemáticas, esquemas o tablas complejas, etc.). Recuerde que para ver el trabajo en su versión original completa, puede descargarlo desde el menú superior.

    Todos los documentos disponibles en este sitio expresan los puntos de vista de sus respectivos autores y no de Monografias.com. El objetivo de Monografias.com es poner el conocimiento a disposición de toda su comunidad. Queda bajo la responsabilidad de cada lector el eventual uso que se le de a esta información. Asimismo, es obligatoria la cita del autor del contenido y de Monografias.com como fuentes de información.

    Categorias
    Newsletter