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Podestá - Teatros
porteños - Juan
Moreira - Cocoliche
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Boca - Títeres de San
Carlino - Teatro
Sicilia - Notas
En esta monografía
me refiero a los Podestá, hijos de italianos, a su
historia y su
legado, y a los titiriteros italianos de La Boca, que ejercieron
gran influencia en Javier Villafañe.
Ligurinos en el Plata
Luis Ordaz se refiere al "matrimonio
compuesto por el genovés Pedro Podestá y la
también genovesa María Teresa Torterolo, dos
jóvenes inmigrantes que se encuentran en Montevideo, a
donde cada uno ha llegado por su propia cuenta y sin conocerse.
Se casan en la otra Banda, pero piensan que en Buenos Aires
existen más perspectivas para prosperar que en la
pequeña Montevideo y cruzan el Río de la Plata. Ya
en Buenos Aires,
les nacen el primer hijo, Luis (1847), y el segundo,
Jerónimo (1851). Tienen un almacén en
el barrio de San Telmo y no les va mal, pero los nubarrones del
horizonte de la época anuncian grandes tormentas. Los
rosistas hacen correr el rumor de que si el general Urquiza llega
a entrar en Buenos Aires, como amenaza, lo primero que
hará será degollar a todos los gringos. Se trata de
un recurso psicológico –que ya se emplea por
entonces, como se ve- para mostrar la saña criminal del
‘salvaje unitario’ Urquiza y hacer entender
precisamente a los gringos, que ya son muchos, que si la
ocasión se presenta deben combatir decididamente por la
‘santa causa’ del ilustre Restaurador".
"Pero el matrimonio
Podestá-Torterolo toma al pie de la letra el rumor y,
temeroso por la seguridad de su
hogar argentino, se traslada otra vez al Montevideo del primer
encuentro. Allí, con generosidad exuberante, a los dos
hermanos bonaerenses se les agregan siete botijas montevideanos
que responden a los nombres de Pedro, José Juan, Juan
José, Graciana, Antonio, Amadea y, para cerrar la serie,
Pablo Cecilio, que llega en 1875. Resulta curioso que hablando
del circo criollo hayamos nombrado a figuras propulsoras y
sobresalientes, en su mayoría, de toda una larga etapa de
nuestro teatro".
Ordaz evoca al fundador de esta familia de
actores: "Los Podestá tienen como jefe, organizador y
animador muy alerta e incansable a José J. Podestá,
que no es el mayor de los hermanos, pero sí a quien todos
respetan y siguen. (…) José J. (Pepe) es el primero que
siente la atracción de los circos extranjeros que pasan
por Montevideo y arrastra a sus hermanos hasta la playa cercana
para repetir con ellos las pruebas. Los
Podestá llegan a crear un circo de aficionados y hasta
poseen una banda de música, pero
también es José J. el que primero inicia como
trapecista, especialmente contratado, la carrera circense que,
más que carrera, es una pasión que corre por la
sangre de sus
venas y late, sin descanso, al compás de su impetuoso
corazón".
"Pronto los Podestá, ya todos juntos y
encabezados por Pepe, por supuesto, forman su propio circo y en
las andanzas son seguidos por la madre, aquella doña
María Teresa que se ocupa ahora del mantenimiento
de las ropas y en los días de lluvia hace tortas fritas
para tomarlas con mate y olvidar así la frustrada función.
El elenco fraternal se va ampliando con parientes, como ese
Alejandro Scotti, que se casa con Graciana y llega a integrar el
rubro Podestá-Scotti".
"Después de mucho transitar los caminos de
tierra con sus
carretones, ofreciendo su arte de
trapecistas, malabaristas, ecuyéres, forzudos y payasos,
por las poblaciones del interior de Argentina y
Uruguay, los
Podestá se encuentran actuando en el Circo Humberto Primo
de Buenos Aires (situado en la esquina de las calles Moreno y
Ceballos, en un trozo del predio que hoy ocupa el Departamento de
Policía). Entretanto, ya entregado por entero a la
aventura del circo, Pepe, además de diestro trapecista
(con sus hermanos José y Pablo compone un terceto audaz
que figura en los programas como
‘Los cóndores del trapecio’), se convierte en
el popular Pepino 88, payaso criollo que satiriza la actualidad
política
al compás de milonga y, de alguna manera, se contrapone a
la elegancia impecable y al humor serio de ese tan querido clown
inglés
que se llama Frank Brown y se ha ganado a los espectadores
menudos repartiéndoles caramelos" (1).
En sus memorias,
tituladas Desde ya y sin interrupciones (2), María Esther
Podestá destaca que de los Podestá actores, el
único que debe ser considerado argentino por derecho de
suelo es su
abuelo, Jerónimo Bartolomé. Los demás
nacieron en Montevideo, adonde había marchado la pareja de
inmigrantes ligurinos, atemorizada por el rumor de un
degüello de "gringos" durante el gobierno rosista.
"La familia
permaneció en Montevideo desde 1851 –dice
María Esther-, y allí nacieron mis tíos
abuelos Pedro, José Juan (Pepe), Juan Vicente, Graciana,
Antonio Domingo, y Cecilio Pablo, quien artísticamente
suprimiría su primer nombre".
Recuerda a su padre, José Francisco, de quien
dice que "como la mayoría de los Podestá, mi padre
era músico, además de autor de comedias.
Trabajó siempre, incansablemente, en los últimos
años administrando las temporadas del teatro Smart de
la calle Corrientes, rebautizado en 1967 en homenaje a la
tía Blanca".
En otra página nos habla de Pablo, quien
prodigaba su talento en diversos campos del arte: "Pero no
fue sólo como actor, cómico o dramático, que
Pablo Podestá proyectó su singular personalidad
artística. Hacia 1910, hallándose en gira por el
interior del país, estrenó con su
compañía, en el Olimpo de Rosario, una obra
titulada Miseria, de la que era autor. También le
pertenecía la música que completaba
la pieza. Asimismo, había pintado el decorado. Es decir
que simultáneamente fue autor, músico, pintor y
actor, hecho no muy frecuente en el mundo del teatro. Del
músico que era Pablo son difíciles de olvidar los
acordes que compuso para el estilo de La piedra del
escándalo, sobre los versos románticos de
Martín Coronado. También Pablo esculpía con
facilidad. Se conserva en el Museo del Teatro el busto que le
hizo de niña a Eva Franco, en 1917,cuando las
representaciones de Con las alas rotas, de Emilio
Berisso".
No podía faltar en estas memorias el
homenaje a la tía Blanca, de quien dice la autora: "Blanca
fue un crédito
mayor de la familia. Me
resisto a verla en el pasado porque ella avanzó en el
tiempo y
siguió actuando cuando muchos familiares habían
dejado de hacerlo. Era una mujer
fundamentalmente buena, de una imagen fuerte que
encubría sus apacibles sentimientos. Como actriz tuvo la
primera influencia de equilibrio de
su padre y una segunda de Pablo, de quien fue primera actriz en
temporadas memorables y a quien se acercó en equivalencia
de temperamento".
La sobrina valora los méritos actorales de la
tía: "Tal vez Blanca, elegante e imponente, se
debatió siempre entre su femineidad y una voz más
bien ronca. Estaba más predispuesta para el drama que para
la comedia, y generalmente dramas fueron los mejores aciertos en
su carrera de estrella absoluta fuera de la órbita de
Pablo. Nunca dejó de representar a autores argentinos pero
después del veinte hizo una apertura al repertorio
internacional, en una alternancia fulgurante de varias
décadas sumadas a su ya larga e intensa carrera
anterior".
Aborda asimismo la cuestión del oficio y la
importancia que tiene para el actor teatral el haberse iniciado
en la infancia, como
le sucedió a ella. Al respecto, comenta: "Quienes, como
los Podestá, nos iniciamos niños
en la carrera teatral, llegamos a una altura de nuestra
profesión en que naturalmente el oficio (o sea la mecánica de la actuación sobre el
escenario) nos permite, en la habitualidad, liberarnos de varias
preocupaciones. Son muchas: moverse, simplemente moverse en
escena, accionar las manos, colocarse de manera de no
obstaculizar la acción ni la visual, saber escuchar y
transmitir lo que se dice. Semejantes exigencias sólo se
dominan con un ejercicio continuado y permanente".
En la segunda mitad del siglo XIX –afirma Ordaz-
"se construyen en Buenos Aires numerosas salas teatrales, algunas
de las cuales son copias fieles de las europeas de mayor
prestigio. En primer término el Teatro Colón, el
Colón primitivo, que data de 1857 (el nuevo y actual es de
1908), siguiendo con los de la Opera y Variedades (1872), Liceo
(1876), Politeama, (1879), Nacional de la calle Florida (1882),
San Martín, de la calle Esmeralda (1887), Onrubia (1889),
de la comedia (1891), Apolo, Casino, Argentino, Odeón
(1892), Mayo (1893), sólo para nombrar algunos de los
más sobresalientes construidos antes de 1900. Junto a
ellos van creciendo tablados y tabladillos, de nivel menor, por
lo común. Unos y otros poseen una misma característica: se hallan en manos de
elencos extranjeros, particularmente españoles e
italianos, pero también franceses, ingleses y de otras
lenguas. En unos se ofrece el gran repertorio universal,
clásico y moderno, animado por los artistas
dramáticos y líricos de mayor fama mundial. En
otros se componen las carteleras con zarzuelas, bodeviles y
piezas de diversión de variado origen y, ya hacia fines de
siglo, abunda en ellos el llamado ‘género
chico’ hispano".
María Esther Podestá enumera a los
escritores que frecuentaban los teatros; entre ellos se destacan
Martiniano Leguizamón, Martín Coronado, Gregorio de
Laferrere, Roberto Payró, Florencio Sánchez y
Enrique García Velloso. "Casi todos hurtaban horas al
trabajo para esas reuniones. Unos tenían cátedras,
otros hacían periodismo,
unos terceros andaban en la actividad política. Muchos se
equivocan cuando los engloban en una bohemia dorada y suponen que
las horas les sobraban. Ninguno tenía fortuna personal. Todos o
casi todos debían multiplicarse para
sobrevivir".
¿Cómo reaccionaba el público de fin
de siglo ante una obra? También recuerda esto la
Podestá: si la obra gustaba, el público manifestaba
"franca ingenuidad", "inocente entrega", pero si no estaba
conforme, el auditorio tenía reacciones de otro calibre.
La falta de aplausos o el silencio era la más leve.
Solían abuchear, protestar en voz alta y con severos
calificativos, retirarse del teatro, integrar "agresivos grupos en el
vestíbulo para ulteriores recriminaciones a autores o
artistas".
Con el teatro convive un espectáculo que el
crítico señala como "eminentemente popular": el
circo. "Regularmente se presentan en Buenos Aires importantes
conjuntos
circenses extranjeros que obtienen gran éxito;
pero más lo logran aún, en su medida, los circos
criollos que plantan sus carpas en los baldíos de las
esquinas ciudadanas y por los aledaños, y recorren de
manera habitual las poblaciones del interior y llegan con sus
carromatos hasta las localidades más lejanas".
"Varios son los circos de esta especie que gozan de la
atracción nunca tan popular como la de los espectadores de
las gradas de madera
levantadas alrededor del picadero, bajo el cobijo de una lona muy
trajinada. Podrían nombrarse los circos de Rafetto (famoso
forzudo y luchador, al que llamaban ’40 Onzas’) el de
los Henault, los Anselmi, los Rivero, los Rossi, etc. Pero
ninguno posee la trascendencia, en lo que a nuestro tema
concierne, del de los Podestá".
Al hablar de nuestro teatro, surge la pregunta acerca
del momento en el que se consolidó como un
espectáculo nacional, superados ya los vacilantes
años de los inicios. Angela Blanco Amores de Pagella
escribió un libro al
respecto, que fue publicado por el Ministerio de Cultura y
Educación.
En él diferencia dos etapas en el drama de nuestro
país: "hablar de los orígenes del teatro nacional
es referirse necesariamente a la producción que comienza en el siglo XVIII y
perdura, sin absoluta continuidad, a lo largo del siglo XIX,
hasta lograr una etapa contínua que se inicia con la
representación que hicieron los hermanos Podestá en
una recordada función
circense sobre la novela de
Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, en forma de mimodrama en
el año 1884" (3).
"Paralelamente a la actuación de los
Podestá en el Circo Humberto Primo –escribe Ordaz-,
un celebrado circo de renombre internacional, el de los Hermanos
Carlo, está cumpliendo una exitosa temporada en el antiguo
Politeama (Paraná y Corrientes). Se trata de una
compañía circense muy importante y sus directores
están empeñados en demostrar que saben ser
agradecidos. Para retribuir las atenciones que tiene con ellos el
público de Buenos Aires, deciden ofrecer un programa de
despedida que tenga algo que ver con el país y con su
gente. Es muy común, por entonces, el juego en el
picadero de mimodramas y pantomimas sentimentales, graciosas o
con temas novelescos y heroicos. Partiendo de ese conocimiento
puede entenderse mejor el propósito de brindar en
pantomima Juan Moreira, novela de Eduardo
Gutiérrez que marcara un suceso al aparecer en
folletín, entre fines de 1879 y comienzos de 1880, en el
diario porteño La Patria Argentina".
"Se mantiene una entrevista con
el autor de la novela y
éste acepta la idea, y hasta se compromete a realizar la
adaptación correspondiente. Sólo pone un reparo:
los Carlo son todos extranjeros y el héroe gaucho, por lo
menos, debe ser interpretado por un criollo. Se alcanza la
solución del problema al proponerse la animación
del personaje de Juan Moreira a José J. Podestá.
Este no sólo acepta, entusiasmado, sino que también
se lleva al elenco en pleno al Politeama para reforzar a los
Carlo en el juego de esa
nueva pantomima, muy original por ser criolla, de la que
él va a ser el protagonista. (…) Los espectadores
porteños pueden asistir a trece funciones de Juan
Moreira, que se presenta por primera vez el 2 de julio de
1884".
En sus memorias, María Esther Podestá se
refiere a esa función: "volvamos a 1884, cuando
todavía se pensaba con mentalidad del siglo diecinueve. La
monolítica troupe Podestá pasa íntegramente
a trabajar en el barrial Politeama Circo Humberto 1° de
Buenos Aires, ubicado en la calle Virrey Ceballos entre las de
Moreno y Belgrano. Entonces ése era un lugar apartado. Hoy
cuesta creerlo, debido al crecimiento humano y material de la
ciudad".
Allí los contrata Alfredo Cattáneo,
representante de la compañía norteamericana de los
hermanos Carlo. La actriz continúa la evocación:
"Los Carlo deseaban que el elenco que encabezaban mis mayores
ofreciese el Juan Moreira, que para ese propósito
había arreglado el propio autor, el novelista Eduardo
Gutiérrez, que había popularizado el novelón
en entregas de folletín en el diario "La Patria
Argentina". Como el estreno debía consumarse en beneficio
de los hermanos Carlo, mis parientes entendieron que era una
circunstancia propicia para destacar la armonía y
cordialidad existentes entre los artistas circenses y acudieron
gustosos a realizar el espectáculo. La decisión
estuvo condicionada a la intervención integral de la
familia, por
encima de la suposición de que la participación
personal de
Pepe hubiera conformado a Cattáneo o a los Carlo. Respecto
de esto hay distintas versiones. La pantomima Juan Moreira
–agrega-, en cuya interpretación intervino de veras
toda la familia Podestá, se estrenó el 2 de julio
de 1884 y se repitió otras dos veces, con un éxito
no advertido en otras piezas mimadas del repertorio de los
Carlo".
"Un día de 1886 –continúa Ordaz- la
carpa trashumante de los Podestá se encuentra enclavada en
Arrecifes (provincia de Buenos Aires) cuando alguien propone
reponer Juan Moreira. A José J. Podestá le gusta la
idea y Juan Moreira vuelve a ser jugado en pantomima, tal como
había sido ofrecida por los Carlo en el Politeama
capitalino"
Por sugerencia de un francés, Don Pepe "se pone a
la tarea de rearmar el libreto para que los intérpretes
digan en voz alta lo que hasta entonces sólo debían
pensar para realizar su juego pantomímico,
agregándole nuevos parlamentos sacados de la propia
novela de
Gutiérrez. Así es como en la siguiente población en que levantan la carpa, que es
Chivilcoy, los Podestá ofrecen, por primera vez hablado,
Juan Moreira de Gutiérrez. Era el 10 de abril de
1886".
En 1890, "Juan Moreira adquiere una resonancia
particular, pues ya no sólo atrae a los habituales
espectadores populares, sino, también, y ¡de
qué manera!, a las clases intermedia y más elevada.
La presencia de esta última, colmando las incómodas
sillas de los palcos enclenques, u ocupando directamente las
rústicas gradas que rodean el picadero, sorprende y
alborota al cronista artístico-social de una
publicación porteña, Sud América, quien se pregunta, muy mortificado
si el éxito no indica ‘relajación del gusto
artístico o tendencia plebeya del espíritu’.
Lo cierto es que al concluir ese año de 1890, tan rico en
acontecimientos políticos, Juan Moreira logra en Buenos
Aires el eco general que nunca había obtenido, merced a
una representación muy bien articulada en la que
participan los tipos e ingredientes del teatro más
popular, desde el sainete hasta el melodrama romántico,
sentimental y aventurero".
Nos preguntamos por qué se considera que 1884 es
el año que divide dos épocas del teatro argentino.
Luis Ordaz manifiesta: "¿Qué significa y qué
pasa con Juan Moreira, melodrama gauchesco-policíaco, para
que pueda haber sido considerado, equivocadamente, desde luego,
fundador del teatro nacional?".
Angela Pagella sostiene que "si se ha estimado que con
la consideración de Juan Moreira debe ponerse fin a esta
serie de iniciadores es porque se entiende que el teatro nacional
encuentra entonces la vena fecunda que lo hará perdurar en
una actitud: la de
ocuparse de una realidad social argentina; realidad que, por otra
parte, había interesado ya a la poesía
y a algunas manifestaciones novelísticas. A partir de esa
fecha cobra impulso lo que se ha dado en llamar ‘teatro
gauchesco’, teatro que llega un poco tardíamente
–recuérdese no sólo la fecha de
aparición de Martín Fierro –1872-, sino la
prédica periodística de Hernández desde "El
Río de la Plata" –1869-pero que afirma
sostenidamente, desde otro género
literario, el interés
por esa realidad social".
En sus memorias, tituladas Medio siglo de
farándula (4), publicadas en 1930, José J.
Podestá recordó la representación de 1884
con estas palabras: "Se hacían otras pantomimas como Los
Brigantes de la Calabria, en el que el sirviente, un inglés
zonzo, era el héroe de la pieza; Los bandidos de Sierra
Morena, en que el asistente del capitán hacía un
tipo jocoso y simpático. También se representaban
Los dos sargentos y Garibaldi en Aspromonte; de modo que, cuando
se me propuso la representación de Juan Moreira no era un
novel ni mucho menos en este arte".
¿Creería Podestá, al encarnar a
Moreira, que estaba dando comienzo a una etapa del teatro
argentino?
Nace el personaje: "A fines de 1890 –afirma Ordaz-
los Podestá se presentan en Buenos Aires con Juan Moreira
hablado, en un corralón que hay en Montevideo y Sarmiento
(donde en la actualidad existe un viejo mercado).
Después de cuatro años, desde la
presentación de Chivilcoy, el espectáculo se ha ido
afirmando y completando con nuevas escenas y la inclusión
de personajes como el calabrés Cocoliche y otros que
corporizan tipos gauchescos de variado pelaje".
Acerca del nacimiento del personaje, José J.
Podestá escribe: "Una noche en que mi hermano
Jerónimo estaba de buen humor, empezó a bromear con
Antonio Cocoliche, peón calabrés de la
compañía, muy bozal, durante la fiesta campestre de
Juan Moreira, canchando con él y haciéndole hablar.
Aquello resultó una nueva escena, fue muy entretenido y
llamó la atención del público y aún de
los artistas".
"Por aquel tiempo
había ingresado nuevamente a la compañía,
sin puesto fijo, Celestino Petray, quien regresaba de la Patagonia en
la mayor pobreza. Petray
tenía una gran facilidad para imitar a los tanos
acriollados, pero a pesar de sus tentativas anteriores para
imponerse en el papel de
gringo no triunfó hasta que en una ocasión, sin
aviso previo, se consiguió un caballo inútil para
todo trabajo, uno de esos matungos que por su flacura no sirven
ni para cuero, y vestido estrafalariamente y montado en su
Rocinante se presentó en la fiesta campestre de Moreira,
remedando el modo de hablar de los hermanos
Cocoliche".
"Cuando Jerónimo vio a Celestino con aquel
caballo y hablando de tal forma, dio un grito a lo indio y le
dijo: -Adiós, amigo Cocoliche. ¿Cómo le va?
¿De dónde sale tan empilchao? A lo que Petray
respondió: -¡Vengue de la Patagonia co
este parejiere macanuto, amique! No hay ni que decir que aquello
provocó una explosión de risa que duró largo
rato. Si le preguntaban cómo se llamaba, contestaba muy
ufano: -Ma quiame Franchisque Cocoliche, e songo cregollo hasto
lo cuese de la taba e la canilla de lo caracuse, amique,
¡afficate la parata! – y se contoneaba coquetamente.
¡Quién iba a suponer que de aquel episodio
improvisado, saldría un vocablo nuevo en el léxico
popular!" (5).
Décadas más tarde, Cocoliche aparece en
Adán Buenosayres. Con motivo de cumplirse el
cincuentenario de la novela, Graciela Cutuli publicò un
trabajo en el que afirma que "Leopoldo Marechal llamò
‘Adàn Buenosayres’ a su alter ego literario,
al personaje que le dio nombre a su novela màs monumental
y lo consagrò como uno de los maestros de la prosa
argentina. Hace cincuenta años, cuando languidecìan
algunas vanguardias y estaban forjando su obra otros grandes
autores de nuestra literatura, el libro se
publicò en medio de un silencio casi generalizado: era la
historia de un
largo recorrido del protagonista, Adàn Buenosayres, desde
su ‘despertar metafìsico’ en una casa del
barrio de Villa Crespo hasta el solitario combate final de su
alma frente al Cristo de la Mano Rota, en la Iglesia de San
Bernardo. Era y es una novela extraordinaria, pero sufriò
una ola de silencio, debida en parte a lo inèdito de su
lenguaje y del
fluir de su escritura, y
en parte tambièn a que Marechal satirizò con
agudeza en varios de sus episodios a muchos de sus colegas
martinfierristas… sin que estos, que tanto se burlaran en el
pasado de la ‘solemnidad literaria’, tuvieran el
coraje de afrontarlo con el necesario humor" (6).
En medio del silencio de la crìtica al que alude
Cutuli, una voz se alzò para destacar los mèritos
de la novela y la singular figura que la protagoniza. Dijo Julio
Cortàzar, en 1949: "Una gran angustia signa el andar de
Adàn Buenosayres, y su desconsuelo amoroso es
proyecciòn del otro desconsuelo que viene de los
orìgenes y mira a los destinos. Arraigado a fondo en esta
Buenos Aires despuès de su Maipù de infancia y su
Europa de
hombre joven,
Adàn es desde siempre el desarraigado de la
perfecciòn, de la unidad, de eso que llaman cielo.
Està en una realidad dada, pero no se ajusta a ella
màs que por el lado de fuera, y aùn asì se
resite a las òrdenes que inciden por la vìa del
cariño y las debilidades. Su angustia, que nace del
desajuste, es en suma la que caracteriza –en todos los
planos mentales, morales y del sentimiento- al argentino, y sobre
todo al porteño azotado de vientos inconciliables…"
(7).
Por la novela desfilan inmigrantes de las procedencias
màs disìmiles. Entre ellos encontramos italianos,
catalanes, gallegos, vascos, judìos, armenios, turcos,
calabreses, sicilianos, sirios, andaluces, chinos, ingleses,
alemanes y escandinavos. A algunos solamente se los menciona;
otros, en cambio, son
retratados minuciosamente en esta recorrida que el protagonista
hace en abril de un año que no especifica.
En el Segundo Libro, los personajes se trenzan en un
debate acerca
de las responsabilidades de criollos y de gringos. Samuel Tesler,
filòsofo villacrespense, exclama: "Estoy harto de
oìr pavadas criollistas (…). Primero fue la
exaltación de un gaucho que, según ustedes y a
mí no me consta, haraganeó donde actualmente sudan
los chacareros italianos. ¡Y ahora les da por calumniar a
esa pobre gente del suburbio, complicàndola en una triste
literatura de
compadritos y milongueros!".
Del Solar, uno de los líderes criollistas,
contraataca: "La devoción al recuerdo de las cosas nativas
–tartamudeó Del Solar, pálido como la muerte– es
lo único que nos va quedando a los criollos, desde que la
ola extranjera nos invadió el país. ¡Y son
los mismos extranjeros los que se burlan de nuestro dolor!
¡Si es para llorar a gritos!. (…) Es verdad que la ola
extranjera nos metió en la línea del progreso. En
cambio, nos ha
destruido la forma tradicional del país: ¡nos ha
tentado y corrompido!".
Adán Buenosayres piensa lo contrario. Sostiene
"que nuestro país es el tentador y el corruptor, que el
extranjero es el tentado y el corrompido". Afirma eso luego de
haber visitado Europa y haber
visto hombres "con un sentido heroico de la existencia". Al
llegar aquì, los hombres encontraron "un sistema basado en
cierto materialismo
alegre que se burlaba de sus costumbres y se reìa de sus
creencias. (…) los extranjeros hallaron en el paìs, no
un sistema de orden,
sino una tentadora invitaciòn al desorden. Casi todos eran
ignorantes; no tenìan defensa. Y olvidaron su tabla de
valores por
aquel fàcil estilo de vida que les enseñaba el
paìs. Y la obra de corrupciòn iniciada en los
padres fue concluida en los hijos: los hijos aprendieron a
reìrse de sus padres emigrados, y a ignorar o esconder su
genealogìa. Son los argentinos de ahora, sin arraigo en
nada".
El protagonista comprende cuàl es su
misiòn en esa circunstancia: "si al llegar a esta tierra mis
abuelos cortaron el hilo de su tradiciòn y destruyeron su
tabla de valores, a
mì me toca reanudar ese hilo y reconstruirme segùn
los valores de
mi raza. En eso ando. Y me parece que cuando todos hagan lo mismo
el paìs tendrà una forma espiritual".
Otro de los lìderes criollistas expresa que "El
paìs no necesita buscar su alma en el extranjero", pues se
la darà el Espìritu de la
Tierra.
En el Libro Tercero, la polèmica se instaura, en
otros tèrminos, cuando Marechal hace aparecer a Juan Sin
Ropa, el que derrotò a Santos Vega. Juan Sin Ropa
–explica el folklorista Del Solar- "es el gringo desnudo
que vence a Santos Vega en una clase de lucha que nuestro paisano
ignoraba: la lucha por la vida". En ese momento, "el vistoso
gaucho fue borràndose para dejar sitio a un
hombretòn forzudo y coloradote, de camisa y bombachas a
cuadros, botas amarillas, facòn ostentoso y un rebenque
guarnecido de plata casi hasta la lonja. No sin una
efusiòn de simpatìa, los aventureros identificaron
al punto la imagen
risueña de Cocoliche".
" Sono venuto a l’Argentina per fare
l’América
–declaró el aparecido-. E sono in América por
fare l’Argentina. -¡Ajá! –le
gritó Del Solar-. ¡Así quería verte!
¿No sos el gringo bolichero que con hipotecas y trampas
robó la tierra del
paisanaje? Cocoliche tendió y exhibió sus grandes
manos encallecidas. –Io laboro la terra –dijo-. Per
me si mangia il pane. Risas hostiles mezcladas a voces de aliento
festejaron el retrueque de Cocoliche. –En eso tiene
razón el gringo – admitió Pereda. -¡Es
un bolichero! Insistía Del Solar-. ¡Sólo ha
venido a enriquecerse!".
"Y aquí la figura de Cocoliche se
transformó a su vez en la de un anciano cuyas barbas
patriarcales relucían como latón fino. Miraba como
abriendo grandes horizontes, vestía un poncho de
vicuña y un chiripá sombrío; y Adán
Buenosayres, temblando como una hoja, reconoció la efigie
auténtica del abuelo Sebastiàn, el antepasado
europeo de Adàn Buenosayres, quien le dice a Del Solar:
"Cien veces crucè la pampa en mi carreta, y cien veces el
rìo en mi ballenero de contrabandista. Arè la
tierra virgen y agrandè rebaños. Y no es mìa
ni la tierra donde se pudren mis huesos"
(8).
En su trabajo "Del italiano al cocoliche" (9), Fernando
Sorrentino se refiere a la presencia italiana en el Río de
la Plata y a la forma en que evolucionó este idioma hasta
convertirse en cocoliche, termino ligado a los
Podestá.
Escribe Sorrentino: "La Primera Junta de Gobierno Patrio
que se formó en Buenos Aires el 25 de mayo de 1810
constaba de nueve integrantes. Seis de ellos portaban, como
parece lo más lógico en una colonia hispana
(Virreinato del Río de la Plata), apellidos provenientes
de diversas regiones de España:
Cornelio Saavedra, Juan José Paso, Mariano Moreno, Juan
Larrea, Domingo Matheu, Miguel de Azcuénaga. Pero el
tercio restante, a modo de involuntario vaticinio sobre la futura
constitución poblacional del país,
exhibía apellidos italianos: Manuel Belgrano, Manuel
Alberti, Juan José Castelli".
"En la Argentina basta mirar la nómina
de un conjunto cualquiera de personas (un equipo de
fútbol, el alumnado de un colegio, los miembros de una
academia, las hordas de diputados y las catervas de senadores,
las recuas y piaras de políticos, las gavillas de
funcionarios públicos, los hampones de una banda) para
advertir que los apellidos originarios de la segunda
península mediterránea empatan en cantidad a los de
la primera".
"Digamos, grosso modo, que las huestes hispanas e
itálicas reúnen algo así como el 80 % de
todos los apellidos argentinos; el 20 % restante se reparte,
ignoro en qué precisas proporciones, entre la mayor parte
de los países de Europa y algunos del Asia.
También viene a cuento la
siguiente humorada de Borges: ‘A
veces pienso que no soy argentino, ya que no tengo sangre ni
apellido italianos’ ".
"La gran inmigración italiana se produjo —con
altibajos de máxima y de mínima— entre la
segunda mitad del siglo XIX y la primera del siglo XX. El censo
de 1887 reveló que los italianos constituían nada
menos que el 32 % de los habitantes de Buenos Aires. Sólo
fue suficiente una generación para trocar la nacionalidad:
los hijos de esos italianos ya no se sintieron compatriotas de
sus padres sino ciudadanos del país donde habían
nacido. Naturalmente, supieron que su lengua no era
el italiano sino el español".
"En los siglos XIX y XX abunda, sobre todo en comedias y
sainetes, el remedo jocoso e hiperbólico de la lengua
española (la castilla) que empleaban los italianos. Esta
jerga literaria artificial se denominó, muy
afortunadamente, cocoliche, vocablo tomado de Cocoliche, un
personaje que creó, en 1890, el acróbata y actor
uruguayo José J. Podestá (1858-1937). Según
parece —pues hay más de una versión—,
el nombre del personaje se inspiró en el apellido de un
peón del circo de los Podestá que se llamaba
Francesco Cocoliccio y que hablaba fingiéndose compadrito
argentino. Por ejemplo: Mi quiamo Franchisque Cocoliche, e songo
cregollo gasta lo güese de la taba e la canilla de lo
caracuse, amique".
"Juan Carlos Rizzo (10), entonces niño de nueve o
diez años, testimonia el uso, hacia 1940, del cocoliche
(no literario sino espontáneo) por parte de los italianos
(los tanos) que jugaban a los naipes en el comercio de su
padre: ‘[Los criollos] jugaban al truco, al mus y al tres
siete mezclándose con los tanos. Era gracioso escucharlos
cuando imitaban los dichos de los gringos tratando de
traducirlos… O cuando, a la inversa, eran ellos los que,
acriollándose en una imitación muy graciosa del
decir de nuestros paisanos, improvisaban sus versos. Muchas veces
mi padre me llamó para que los escuchara… Io sono
un criocho italiano/ que parla mal la castilla./ ¡Non se
caiga de la silla,/ que tengue flor nella mano…!’.
En seguida seguía el divertido contrapunto, que terminaba
por transformarlos en auténticos payadores: ‘Y yo
soy criollo, no gringo,/ y atajate, que te bocho:/
¿cómo se dice en tu lengua/ contraflor con treinta
y ocho?’. Terminada esa partida, o la siguiente (porque el
orden no viene al caso), uno de los truqueadores gringos
respondía en tono de milonga pampeana: ‘Aquí
me pongo a cantare/ co la guetarra a la mano/ e le canto
¡contraflore!/ Angárresela,
paisano’.
Renata Rocco-Cuzzi se refiere a cocoliche como la lengua
que se hablaba en los conventillos: "En los mismos años
30, el hermano de ‘Discepolín’, Armando,
escribe sus grotescos denunciando el primer fracaso en la
Argentina del ascenso social. El fundador del grotesco
ríoplatense describe cómo los inmigrantes que
vinieron a ‘hacerse la América’ en realidad
quedaron encerrados en los conventillos hablando en cocoliche"
(11).
El término es utilizado en estudios literarios:
Acerca de Gris de ausencia, de Roberto Cossa, señala
Beatriz Trastoy: "no es sólo la interiorización del
sainete sino su inversión. Cossa revierte el tradicional
problema de los inmigrantes transplantados a un medio
extraño y los muestra de
regreso al país de origen, que tampoco pueden sentir ya
como propio. El núcleo grotesco será entonces, la
búsqueda de la identidad
perdida en este doble proceso de
desarraigo. Luego de vivir cuarenta años en la Argentina,
la familia regresa a Italia: su
sueño de inmigrantes se ha cumplido. Al igual que las
cantinas que genoveses y napolitanos hicieron proliferar en
ciertos barrios porteños, instalan en el Trastevere de
Roma una
trattoria (‘L'Argentina’), en donde sirven, vestidos
de gauchos, platos típicos a los sones de los
desvaídos tangos que el abuelo aporrea en su
acordeón. La lengua, como factor de incomunicación
y disociación, juega en la obra un papel
fundamental. Chilo, necesita aferrarse a los ritos cotidianos
para reafirmar su identidad de
porteño cabal; compra todas las mañanas, durante
veinte años, el Clarin de Buenos Aires y se obstina en no
hablar y no querer entender el italiano. Más aún,
toda palabra no comprendida tiene, para él, valor de
insulto, de agresión. Su hermano y su cuñada
conservan todavía las pautas lingüísticas
cocolichescas de tradición saineteril que los incomunican
con sus hijos Frida y Martín instalados, respectivamente,
en Madrid y Londres" (12).
Javier Villafañe armó su primer escenario
"en su casa de Almagro con dos sillas y una frazada por
telón – relata Jorge Göttling. Los
títeres los armaba con medias y los argumentos
surgían de su poder de
observación. Javier Villafañe,
nacido en 1909, asistió a las últimas funciones del
payaso Frank Brown. Fue el pionero del oficio de titiritero cuyas
claves descubrió en sus libros. Un
buen titiritero hace títeres sin títeres. El teatro
comienza por el corazón,
se sube a la cabeza como un buen vino y se corporiza con las
manos".
"Usaba mameluco y zapatillas, como un reto o un
desafío. En 1933 nace su máxima creación,
Maese Trotamundos y habilita su carreta La Andariega, con la que
recorrerá los caminos geográficos y sus rutas
espirituales. Poeta, investigador, recopilador de las
entrañables leyendas del
país interior, Villafañe hizo de su vida la gran
aventura. Comenzó en La Boca, pero como los genoveses
inmigrantes, también él partiría con rumbo
incierto" (13).
En diálogo
con Pablo Medina, Villafañe evoca los teatros de
tìteres a los que asistìan los italianos de La
Boca: "Teníamos entre diecisiete y diecinueve años
y descubrimos los títeres de La Boca, con Wernicke,
José P. Correch y José Luis Lanuza. Era un teatro
estable con muñecos de origen italiano –‘los
pupi’- que hablaban y decían los textos en
genovés… A ese ámbito llegué por primera
vez a los diecisiete años. ¡Qué
impresión, quedé maravillado! Estos marionetistas
representaban episodios de obras que duraban hasta un año.
En estos espectáculos de los títeres de San
Carlino, las marionetas pesaban entre 20 y 30 kilos y eran
manipuladas por una barra. Este descubrimiento de los
títeres de La Boca, tal vez, selló mi
camino".
"Desde ese momento visité reiteradamente a don
Bastián de Terranova y a su mujer doña
Carolina Ligotti –eran una pareja muy hermosa-,
descendientes de antiguas familias marionetistas
–titiriteros sus abuelos y sus padres-, quienes
tenían en Sicilia uno de los más famosos teatros de
marionetas. Representaban obras clásicas: Ariosto, de
Torcuato Tasso, episodios de las aventuras de Orlando y Rinaldo,
que duraban en episodios un año entero, y casi siempre,
era su público –el mismo público- viejos
italianos, nostálgicos marineros, obreros del puerto de La
Boca y algunos curiosos como yo y como Raúl
González Tuñón, que me había dedicado
su libro El violín del diablo, en plena calle y con quien
desde ese entonces, además de frecuentar el teatro de San
Carlino, nos hicimos muy amigos".
Recuerda la relación que lo unió a los
titiriteros: "Estos viejos titiriteros de La Boca se convirtieron
en grandes amigos míos. Los frecuentaba, y fui testigo de
cómo, al igual que sus abuelos y padres, envejecieron y
murieron al lado de sus marionetas. Conservo aún fresco en
mi memoria el
recuerdo imborrable de estos dos pioneros inmigrantes que
despertaron en mí la pasión más perdurable
por el teatro de muñecos. Desde ese instante y hasta hoy,
con 80 años, sigo firme y fiel a ese mandato de la
historia en constituirme en un humilde difusor de este arte
milenario que es el títere" (14).
El titiritero Sebastián Terranova "nació
en Palermo en 1864. En 1890 partió hacia América.
Estuvo primero en Brasil y
allí casó con Carolina Ligotti, de su misma
profesión. En 1910, vinieron juntos a Buenos Aires
instalándose en el barrio de la Boca, donde Terranova
dirigió el teatro de títeres San Carlino (que
funcionó en 1910 en Olavarría al 600, y en 1919 en
Necochea, entre Suárez y Brandsen). En dicho teatro, tuvo
un gran ayudante en Camilo Verdine. Había reunido
centenares de figuras y una gran variedad de escenografías
y otros elementos para las representaciones teatrales, pero en
1940, un desbordamiento del Riachuelo arrasó con los
muñecos de su teatro y destruyó
prácticamente todo" (15).
Su esposa, Carolina Ligotti, "nació en Palermo,
en 1874. Procedía de una familia de tradición
titiritera. Se trasladó a Brasil donde
casó con Sebastián Terranova, de su misma
profesión. En la ciudad brasileña de San Pablo
permaneció doce años, actuando siempre con
títeres. En 1910, llegó a Buenos Aires con su
esposo. Se instalaron en el barrio de la Boca, con el teatro San
Carlino, y por último en el cine Irala,
frente a la Plaza Brown, en la Vuelta de Rocha. Llegaron a tener
centenares de títeres que encarnaban a los personajes de
la caballería andante. La inundación de 1940
arrasó con casi todos ellos y con la utilería
teatral. Carolina Ligotti era también pianista de
género clásico y moderno; actuó en cines del
barrio bonaerense de Villa Crespo, en los intervalos en que
dejó el teatro de títeres" (16).
Como homenaje a la muerte de
Villafañe, se publicó el artículo "Tristeza
de Pinochos", en el que se destaca la influencia que los
italianos tuvieron en el descendiente de españoles: "A los
86 años falleció el maestro de titiriteros Javier
Villafañe, que además supo ser dramaturgo, escritor
y poeta. Fue en La Boca, barrio porteño de malandras y
poetas, soñadores y pescadores, donde a sus 17 años
y ayudado de sus amigos construyó el primer teatro de
titeres. Sesenta y nueve años después, Ciudadano
Ilustre de Buenos, falleció victima de un paro cardiaco en
el Sanatorio Valle y fue velado en la Intendencia".
"Dice la leyenda que en sus comienzos llevó sus
historias como aquel titiritero de Serrat que iba de pueblo en
pueblo, en un carro llamado 'La Andariega'. Corrían los
años '30. Antes había estudiado con Don
Bastián y Doña Carolina de Terranova, genoveses de
La Boca. Saulo Benavente también le impartió
lecciones y le aconsejó montar una carpa y convertirse en
juglar medieval" (17).
En "Un poeta que recorrió el mundo contando
historias con la ayuda de sus títeres" relata Bibiana
Ricciardi: "Escribió su primera obra para títeres,
Juan Farolero, cuando estaba haciendo el servicio
militar en El Palomar. Pero, según él mismo
confiesa, estuvo muy influida por el trabajo del
grupo de la
Boca Los Títeres de San Carlino, a los que
Villafañe admiraba. Ellos trabajaban con marionetas muy
grandes. (…) Cuando programaron el repertorio para La Andariega
pensaron en marionetas como las de la compañía de
la Boca, pero eran demasiado grandes para el carro. Fue entonces
cuando se les ocurrió utilizar muñecos de guante.
‘Pero acá en el año 33 no había
tradición de guante, entonces tuvimos que hacerlos
nosotros sin tener a quien recurrir’. Desde entonces
Villafañe construye los muñecos con los que
trabaja" (18).
La obra El caballero de la mano de fuego, de Javier
Villafañe, "fue inspirada por los títeres de un
teatro de italianos que trabajaban en La Boca. La obra recoge
varias leyendas de
caballería que tanto abundaban en Palermo (Sicilia). Como
todas las gestas de caballería, el tema es el rescate de
una princesita por un valiente caballero" (19).
"También por esos años –relata Pablo
Medina- descubrió (Villafañe) el teatro de Vito
Cantone, de Catania, Italia, que se
instaló en La Boca, en la calle Necochea 1339, sobre el
‘camino viejo’. Ahí estaba el Teatro Sicilia:
teatro de títeres, seres de ficción construidos en
madera,
vestidos y ornamentados con terciopelo, seda y otras telas de
múltiples colores. Cantone
provenía de una dinastía aggiornada y muy antigua
de la historia de los títeres sicilianos. Llegó a
la Argentina con la gran inmigración de 1895" (20).
Vito Cantone "nació en Catania, en 1878.
Proveniente de familia de titiriteros, su abuelo materno Cayetano
Crimi, fue autor del prólogo de Jerusalem Libertada,
adaptada al teatro de títeres. En 1895, al fallecer su
padre, Vito Cantone vino con su madre a Buenos Aires. De
inmediato, se instaló con los títeres en el Teatro
Sicilia, en Necochea 1339. En ese local representó el
más variado repertorio de la dramática titiritera.
Su madre, Nazarena Crimi, participaba con su canto en estas
representaciones. Entre los personajes que desfilaban en escena
figuraron Orlando, Reinaldo, Carlos Martel, Carlomagno, la
princesa Bradamante, Herminio, Rogelio del Aguila Blanca, otros
paladines de Francia, el
emperador africano Agramonte. Asimismo, entre las obras que
representó Cantone figuraron: El desafío de
Barletta, Romeo y Julieta,
Otelo, Don Juan Tenorio, El Romance de Tulio y Adelaida escrito
por Juan Cantone, su padre (quien también había
escrito las escenas de la Pasión de Nuestro Señor
Jesucristo, que se representaba en las proximidades de Navidad). Vito
Cantone fabricaba muñecos característicos de Catania, erectos y
más altos que los de Palermo. Los primeros titiriteros de
la Boca fueron sicilianos, y entre ellos, se contaron
colaboradores de Cantone tales como Vito Correnti, José
Macarigno, Salvador Costa, José Constancio Grasso, Felipe
Puglionese, Nicolás Scuccimaro, Carmelo Nicostra, Leonardo
Maccheroni y otros" (21).
A Cantone, "Javier lo evoca con afecto: ‘El Teatro
Sicilia, si mal no recuerdo, representaba viejos romances como
‘Carlo Magno Imperatore’, textos sobre los Paladines
de Francia y
tantos otros actos fantásticos del teatro. Cantone
poseía además una voz muy grata, dulce, con
inflexiones sonoras unas veces y marciales otras, según
fuera el personaje representado" (22).
En ese teatro trabajó Juan de Dios Filiberto: "el
8 de marzo de 1885 nació el primero de los cuatro hijos
que tuvo el matrimonio formado por Juan Filiberti y Josefa
Roballo. Su primer contacto con la música lo tuvo a los
seis años, cuando su padre lo llevó a la localidad
de Lobos a visitar a un tío que era dueño de un
local llamado ‘La Estrella’ (sí, el mismo
donde murió Juan Moreira). Allí empezó a
degustar el verdadero sabor a Tango. A los 9
años tuvo que empezar a ayudar en la manutención de
la familia. Hizo de todo: trabajó en un bazar,
vendió diarios, billetes de lotería, fue ayudante
en una confitería, calderero en los establecimientos
navieros de Mihanovich, obrero en la fábrica ‘La
Platense’, carbonero, estibador, herrero y ‘tocador
de organito’ en el teatro de títeres
‘Sicilia’ " (23).
…..
Actuando o dando vida a títeres, los inmigrantes
italianos contribuyeron al desarrollo del
teatro argentino.
- Ordaz, Luis: "El teatro. Desde Caseros hasta el
zarzuelismo criollo", en Historia de la literatura argentina.
Buenos Aires, CEAL, 1980. - Podestá, María Esther: Desde ya y sin
interrupciones. Buenos Aires, Corregidor, 1985. - Blanco Amores de Pagella, Angela: Iniciadores del
teatro argentino. Buenos Aires, Ediciones Culturales
Argentinas, 1972. - Podestá, José J.: Medio siglo de
farándula – Memorias. Buenos Aires, Río de
la Plata, 1930. Citado por Ordaz - ibídem
- Cutuli, Graciela:
- Cortázar, Julio: en Adán Buenosayres.
Buenos Aires, Sudamericana, 1984. - Marechal, Leopoldo: Adán Buenosayres. Buenos
Aires, Sudamericana, 1984. - Sorrentino, Fernando: "Del italiano al cocoliche",
Centro Virtual Cervantes Lunes, 31 de marzo de 2003 - Rizzo, Juan Carlos: Las Catorce Provincias (relatos
del boliche). Buenos Aires, 2002, págs. 205-206. Citado
por Sorrentino. - Rocco Cuzzi, Renata: "Mitos del
granero del mundo", en Clarín, Buenos Aires, 26 de marzo
de 2000. - Trastoy, Beatriz: "Nuevas tendencias en la escena
argentina, el neogrotesco", en Teatro del Pueblo Somi La
Nona.htm diciembre 1987. - Göttling, Jorge: "Biografías de Buenos Aires", en
Clarín, Buenos Aires, 7 de agosto de 2003. - Medina, Pablo: "Historias de ida y vuelta", en
Villafañe, Javier: Antología. Obra y
recopilaciones. Buenos Aires, Sudamericana, 1990. - Petriella, Dionisio: en www.dante.edu.ar/diccionario.htm
- ibídem
- S/F: en Microsemanario Año: 6 Nro: 233 del 25
de marzo al 7 de abril de 1996 - Ricciardi, Bibiana: "Un poeta que recorrió el
mundo contando historias con la ayuda de sus títeres",
en La Maga, Buenos Aires, 12 de enero de 1994. - S/F: en La Voz del Interior on line.htm.
Córdoba, 3 de octubre de 2002. - Medina, Pablo: op. cit
- Petriella, Dionisio: op. cit.
- Medina, Pablo: op. cit..
- S/F: "Homenaje. Juan de Dios Filiberto", en Sucesos
semanales.htm
Trabajo enviado por
María González Rouco
Licenciada en Letras UNBA, Periodista Profesional
Matriculada