Antecedentes e historia
Los antecedentes de la Bauhaus se remontan al siglo XIX.
Comienzan con las devastadoras consecuencias que la creciente
industrialización, primero en Inglaterra y
más tarde también en Alemania, tuvo
en las condiciones de vida y en la producción de los artesanos y la clase
obrera. El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las
estructuras
sociales; amplios sectores de la población se proletarizaron. Pero, de este
modo, se pudo racionalizar y abaratar la producción de bienes.
Inglaterra se
alzó en el siglo XIX como la potencia
industrial más prominente de Europa. En las
grandes exposiciones universales, que desde 1851 exhibían
los adelantos técnicos y culturales de las naciones, los
ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventa,
siendo los indiscutibles vencedores.
El escritor inglés
John Ruskin fue uno de los primeros en observar
críticamente la situación, que él
pretendía mejorar mediante reformas sociales y renunciando
al trabajo con máquina. Su ideal era el trabajo al
modo medieval, tal como había descrito en su libro The
Stones of Venice (1851-1853).
Su más importante seguidor, admirador y más tarde
también amigo, fue el polifacético William Morris
cuya misión era
traducir con éxito
las ideas de Ruskin en hechos. Con Ruskin tenía en
común el «odio a la civilización
moderna» ya sus productos; por
ello, debían ser inventados de nuevo cada silla, cada mesa
y cada cama, cada cuchara, cada jarra y cada vaso. Morris
fundó talleres de trabajo tan influyentes, que se
podría hablar de un estilo propio desde el último
tercio del siglo, el llamado Arts and Crafts Stil, inspirado en
modelos
góticos y orientales.
Al mismo tiempo, los
ingleses habían reformado, ya desde los años
cincuenta, los procesos
educativos para artesanos y las Academias. Los alumnos
tenían que diseñar por sí mismos en lugar de
copiar modelos dados.
Mientras el movimiento de
talleres de Morris representaba algo así como una
utopía realizada, fuertes intereses económicos
respaldaban la reforma educativa.
Inglaterra quería mantener su liderazgo en
el campo de las artes y oficios.
En los años siguientes se fundaron numerosos
«gremios de artesanos», que con frecuencia eran,
además de gremios, comunas. Cuando Morris se dio cuenta de
que con sus ideas reformadoras sólo lograba un éxito
parcial y no llegaba a la masa de la población, se afilió al socialismo y
llegó aser uno de los más importantes
representantes del movimiento en
la Inglaterra de los ochenta y los noventa.
Lograr una cultura del
pueblo y para el pueblo se convirtió en aquéllos
tiempos en el desafío de casi todos los movimientos
culturales innovadores, y apadrinó también la
fundación de la Bauhaus. Ya desde la década de los
setenta se intentó, en el continente, emular, mediante
reformas propias, el progreso de Inglaterra en el campo de la
producción industrial. Estaba claro que los fundamentos
para un impulso de la
industria de
las artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la
política
educativa. En Viena se estableció el Museo
Austríaco de Artes y Oficios, y también en
Berlín se fundó un Museo de Arte Industrial,
inaugurado en 1871.
Su protectora y enérgica promotora fue la
emperatriz Augusta, la anglófila esposa del emperador
Guillermo I; Augusta quería poner remedio a la crisis en que
se hallaban las artes industriales alemanas. A estos museos, en
los que se coleccionaban para su estudio productos
industriales, se les añadieron Escuelas. Pero hasta la
década de los noventa no ganó terreno en Alemania un
segundo empuje reformador, importado de Inglaterra a
través de Bélgica.
Con él se introdujo el Jugendstil (Modernismo),
que dominaría Europa durante
diez o quince años.
En 1896 el gobierno prusiano
envió a Hermann Muthesius por seis años a
Inglaterra en calidad de
«espía del gusto» con la misión de
estudiar las causas del éxito inglés.
A su regreso, y siguiendo su propuesta, se ampliaron con talleres
las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y artistas modernos
fueron llamados como profesores. Peter Behrens pudo reformar la
Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y Bruno
Paulla Escuela Superior
de Berlín. Otto Pankok amplió con talleres la
Escuela de Artes
y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde tuvo a su cargo en
Weimar una de las más
eficaces Escuelas de Arte. El
número de mujeres que accedían a estas escuelas y
academias se multiplicó, con objeto de cubrir la demanda de
mano de obra cualificada para la industria.
Siguiendo el modelo
inglés, se fundaron por toda Alemania'pequeños
talleres privados que producían enseres de casa, muebles,
textiles y utensilios de metal. Entre los más importantes
estaban los talleres de artes manuales de
Dresde, que más tarde se fusionarían, junto con los
talleres de Munich en los Talleres Alemanes. Mientras que en
Inglaterra los talleres de Arts and Crafts habían
rechazado la producción con máquinas,
ésta fue apoyada sin restricciones en Alemania. Richard
Riemerschmid desarrolló un programa de
fabricación mecánica de muebles y, algo más
tarde, Bruno Paul producía muebles estandarizados.
Estilísticamente los productos alemanes de final de
siglo
tampoco tenían parecido alguno con los ingleses de las
Arts and Crafts, movimiento profundamente arraigado durante todo
el siglo XIX. En estos años noventa Alemania
adelantó a Inglaterra como nación
industrializada, asegurándose este puesto hasta el
estallido de la Guerra Mundial en
1914.
En medio de un clima fuertemente
nacionalista, se buscaba un lenguaje
estilístico en el mercado adecuado
al prestigio mundial de Alemania. Estas ponderaciones, en la
misma medida económicas, nacionales y culturales, llevaron
a la fundación de la Werkbund (Liga de Talleres) alemana,
que se convertiría en la más importante fusión
entre arte y economía anterior a
la Primera Guerra
Mundial.
Doce personas, unos representantes de las más prominentes
empresas de
arte industrial, y otros artistas, decidieron en Munich unirse en
una liga, cuya meta
era «el ennoblecimiento de las artes industriales en
cooperación con el arte, la industria y la
artesanía, ya través de la educación, la
propaganda y
los
criterios lógicos ante cuestiones importantes»,
«Calidad en
el
trabajo» era la meta principal
y la consigna de la DWB {Liga Alemana de Talleres), cuyo objetivo era
asegurar la supremacía alemana como potencia
comercial. Entre los doce arquitectos y artistas fundadores de la
Liga se encuentran los nombres más significativos de
aquellos años: Richard Riemerschmid, Joseph Maria Olbrich,
Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis,
Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg y los hoy
menos conocidos Adelbert Niemeyer, Max Louger, J.J.
Scharvogel.
No sólamente los talleres ya enumerados producían
en aquel entonces según los diseños de artistas
sino que también las empresas que
formaban parte de la Liga de Talleres contaban en sus plantillas
con artistas. La fábrica de galletas Bahlsen, de Hannover,
encargó toda su producción -latas, anuncios,
puestos de feria, arquitectura -a
artistas; la AEG incorporó en su plantilla a Peter
Behrens, quien diseñó desde la tetera hasta el
edificio, el primer complejo de aspecto unitario para esta
empresa.
La misma Werkbund instalaba exposiciones, organizaba exposiciones
itinerantes, publicaba catálogos anuales y colaboraba con
escuelas de arte. Walter Gropius fue nombrado miembro de la
Werkbund en 1912, tras haber alcanzado renombre con la
edificación (en colaboración con Adolf Meyer) de
una nueva fábrica, la fábrica de hormas de zapatos
Fagus, en Alfeld, cerca de Hannover.
La fábrica Fagus pasaría más tarde
a la historia como
el primer edificio con una curtainwall (pared cortina) : por
delante del armazón del edificio «colgaron»
los arquitectos una fachada de cristal, que incluso se sobreponia
en las esquinas. El edificio de ladrillo cocido y cristal se
adelantó con mucho a los años veinte y
procuró al Gropius de veinte años un amplio
reconocimiento como arquitecto. Poco más tarde
tendría la oportunidad de erigir una fábrica
modelo y un
edificio de oficinas en la gran exposición
de la Werkbund en Colonia. Aquí se proponía,
elevando la construcción y recubriendo los miembros
estructuradores del edificio, establecer símbolos de la
voluntad y el espíritu de los tiempos.
Los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial
no fueron únicamente años de florecimiento
científico, sino que, por primera vez en la Alemania del
emperador Guillermo, también se organizaron incontables
movimientos contraculturales y reformadores que afectaron a todas
los capas sociales y generaciones, mientras que la Werkbund y los
artistas del Jugendstil querían reconciliar «arte y
máquina». Por vez primera se tomaba en serio a la
juventud, se
la consideraba como una edad autónoma y no sólo
como un estadio preparatorio para la edad adulta.
Más tarde se establecieron numerosas conexiones entre
estas escuelas reformadoras y la Bauhaus. En la
organización escolar se llevó a cabo la reforma
pedagógica requerida por las escuelas de trabajo y las
escuelas unitarias. Se fundaron multitud de escuelas privadas,
que todavía existen. los jóvenes burgueses se
organizaban en el movimiento de los boy scouts; sosteníar
debates, eran vegetarianos, practicaban el nudismo y el
antialcoholismo. Proliferaban las comunas y cooperativas,
aunque con frecuencia durabar poco. Una de las pocas excepciones
fue la colonia «Edén», dedicada a Ia
plantación de frutales. Incluso Gropius, recurriendo a
tales ideas, soñaría aún con una colonia
propia.
Críticos culturales conservadores como Paul Anton de
lagarde y Julius long behn festejaron un éxito clamoroso.
El pesimismo cultural de Nietzsche
hallaba en el pueblo, pero también en el mundo del arte,
cada vez más partidarios. Se formaron numerosos
movimientos culturales conservadores: «Grupo
Durero» (a partir de 1902) centraba sus esfuerzos en la
educaciór popular, la conservación de la cultura y de
los monumentos nacionales.
El arquitecto Paul Schultze-Naumburg fundó el
grupo
«Conservación de patrimonio»; y la revista
Kunstwart «<guardián de la cultura») se
dirigía a un público educado y conservador.
Posiciones fuertemente anti-judías, nacionalistas y
germano-cristianas evolucionaban a la par.
La emancipación de la mujer
tenía ya repetidos triunfos en su haber. Las grandes
ciudades eran con frecuencia cuna de tales «movimientos de
huida burgueses», representados en el Berlín de
antes de la guerra por el
pintor Fidus y su círculo. La irrupción de la
Primera Guerra
Mundial fue recibida en Alemania con un entusiasmo casi
unónime. Se alistaron numerosos voluntarios, entre ellos
también muchos artistas de la vanguardia,
como Otto Dix, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Max Beckmann y August
Macke. Mientras los intectuales alimentaban la esperanza de una
renovación espiritual -a menudo en el sentido de Nietzsche -,
la mayoría de la población esperaba, lo mismo que
el emperador Guillermo II, que Alemania pudiera por fin
acreditarse como potencia mundial. La Liga de Talleres hablaba de
una «Victoria del diseño
alemán».
Hasta 1916-17 no se empezó a poner en tela de juicio el
sentido de la guerra.
Arquitectos y artistas publicaban manifiestos y panfletos. Se
preparaba un giro de pensamiento,
cuyo centro sería el «Arbeitsrat für
Kunst» (Consejo de Trabajo para el Arte), fundado por el
arquitecto Bruno Taut, con un grupo de seguidores, en noviembre
de 1918, poco después de la revolución
de noviembre.
También Gropius, que en 1917 había hablado de la
«urgencia de un cambio de
frente intelectual» y que se fue a Berlín para tomar
parte en las subversiones, escribió: «El ambiente
está aquí sumamente tenso, y nosotros los artistas
hemos de fraguar el hierro en esta
época, mientras aún está caliente. La
Werkbund la doy por muerta, ya no puede esperarse nada más
de ella.» Gropius mantenía desde 1915
correspondencia con la Escuela de Artes y Oficios de Weimar,
fundada y dirigida por Henryvan de Velde. En 1914, antes de que
estallara la guerra, había dimitido van de Velde a
causa
de fuertes tendencias xenófobas y había recomendado
a Gropius, aliado de Hermann Obrist y August Endell, como
posibles sucesores. La Escuela fue clausurada en 1915, pero
había en Weimar una segunda Escuela a la que su director,
Fritz Mackensen, quería añadir una clase de
arquitectura,
para la cual había pensado en Gropius. Al mismo tiempo,
debía ser tenida en cuenta la Escuela de Artes y Oficios
del Gran Ducado de Turingia con sus intereses en el arte
industrial. Todavía estando de soldado en el frente
publicó Gropius «Sugerencias para la
fundación de un centro docente como oficina de
orientación para industria, comercio y
artesanía», trabajo que envió en 1916 al
Ministerio de Estado del
Gran Ducado de Sajonia. Gropius exigía una estrecha
colaboración entre el comerciante, el técnico y el
artista, al estilo de la Werkbund, pero al mismo tiempo citaba ya
el ideal de los talleres de construcción medievales, donde se trabajaba
con «espíritu igualitario» por «la
unidad de una idea común». El mariscal de palacio
rechazó la proposición, pues en su opinión
desatendía lo artesanal.
En lugar de un arquitecto, prefería tener un buen artesano
industrial al timón de la Escuela, para que la
pequeña y mediana industria de Turingia (alfarería,
textil, cestería, ebanistería) alcanzaran mejores
cotas de venta en el
mercado.
Gropius permaneció, sin embargo, en contacto con la
Escuela. En 1917 reclamaba el profesorada de la Escuela de Bellas
Artes (tal como había hecho Mackensen dos años
antes) la ampliación del centro con una sección de
arquitectura y arte industrial. En enero de 1919 todavía
no se había nombrado a Gropius, de modo que éste
trató de informarse en Weimar sobre la situación.
Al mismo tiempo sostenía conversaciones con el Colegio de
Profesores, que ahora apoyaban con unanimidad a Gropius como
nuevo director. El mariscal de palacio y el gobierno
provisional del entonces estado libre
Sajonia-Weimar dieron también su aprobación.
Antes de aceptar definitivamente el cargo, Gropius
presentó en febrero una estimación de gastos y
explicó sus intenciones: «Puesto que la Escuela de
Artes y Oficios ha sido suspendida, es decir, que puede ser
configurada de nuevo desde el principio, y uesto que hay cuatro
puestos libres en la Escuela Superior de Arte, las circunstancias
en estos momentos son inmejorables. Dudo que hoy por hoy se
dé en toda Alemania otra ocasión semejante: la
oportunidad de transformar, sin ataques radicales, una escuela de
Arte conforme a las nuevas ideas vigentes.» A finales de
marzo permitió el gobierno, a instancia de Gropius,
la
administración de ambas escuelas bajo el nombre
«Bauhaus Estatal de Weimar». Como subtítulo se
nombraban las antiguas denominaciones de las escuelas:
«Unión de las antiguas Escuela Superior de
Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios».
Finalmente, el 12 de abril tuvo lugar el nombramiento de Gropius
como director de la Escuela, con nombre y programa nuevos.
Con ello se inauguró, mediante un ceremonioso acto, la
más cuestionada y moderna escuela de arte de su
tiempo.
Su fundación, que se llevó a cabo entre
los desórdenes de la revolución
-a, menudo no estaba claro si se encontraba bajo la responsabilidad del mariscal de palacio o del
Consejo de Gobierno -, no hubiera sido posible algo más
tarde, cuando las fuerzas conservador-as se formaron de nuevo. En
un manifiesto de la Bauhaus, distribuido por toda Alemania,
aclaraba Gropius el programa y la meta de la
nueva Escuela:
artistas y artesanos debían levantar juntos la
«construcción del futuro». La discusión
sobre las «ideas modernas» había comenzado en
1916 con un artículo de Wilhelm von Bodes, director
general de los museos estatales de Berlín. Von Bodes
había propuesto unir en una única
institución las academias de arte, escuelas de artes y
oficios y las escuelas superiores de arte. Con ello se
evitaría el exceso de artistas independientes en paro, el
entonces llamado proletariado de artistas. Muchos artistas, sobre
todo arquitectos, hicieron suya esta idea. Theodor Fischer
escribía en 1917 «Por el arte alemán de la
construcción», el arquitecto Fritz Schumacher en
1918 «La reforma de la
educación
técnico-artística», Richard Riemerschmid
publicaba «Cuestiones de la educación
artística»,los arquitectos atto Bartning y Bruno
Taut escribieron en el folleto del Consejo de Trabajo «Un
programa arquitectónico».
Especialmente significativos para Gropius fueron los escritos de
Taut y Bartning. Tautfue el primero en promocionar en su programa
casas populares y la cooperación de todas las artes en la
construcción, además de exigir construcciones
experimentales y exposiciones para el pueblo.
Un ejemplo de las ideas de Taut: «No hay frontera
alguna entre el arte industrial y la escultura o pintura, todo
es uno: construcción». De Gropius leemos:
«Creemos juntos la nueva construcción del futuro,
que será un todo conjunto. Arquitectura y escultura y
pintura». Una fuente más importante,
si cabe, para el programa Bauhaus de Gropius, fue la
proposición de reforma del arquitecto atto Bartning,
miembro del «Consejo del Trabajo para el Arte».
Bartning publicó en enero de 1919 el «Plan de enseñanza para arquitectura y las artes
plásticas en base a la artesanía». En
él se declaraba la artesanía con fundamento de la
educación.
El «Consejo de Maestros» de Gropius se basa en un
consejo similar al de Bartning, y de él también
adoptó la jerarquía:
aprendiz -oficial -maestro. Gropius tradujo las ideas
reformadoras del primer programa de la Bauhaus, del
período revolucionario y postrevolucionario, en el
programa educativo de la Escuela.
Pero la Bauhaus no pretendía solamente ser la
unión de una academia y una escuela de artes industriales,
la formación se peraltaba a través de la meta real
y simbólica «construcción». Construir
se convirtió para Gropius -siguiendo las ideas del Consejo
-en actividad social, intelectual y simbólica.
Reconcilió los, hasta entonces independientes oficios y
especialidades, y los unió en el trabajo en común:
la construcción allana diferencias de condición y
acerca a los artistas al pueblo.
Emblema del nuevo concepto de
construcción era el grabado en madera de una
catedral de lyonel Feininger aparecido en la portada de un
manifiesto de la Bauhaus; en la aguja de la torre confluyen tres
rayos, que representan las tres artes: pintura, escultura,
arquitectura. Desde la aparición en 1912 del libro de
Wilhelm Worringer Problemas
formales delgático, se había actualizado la
catedral como símbolo. También era para Adolf Behne
y Karl Scheffler emblema del arte como un todo y símbolo
de unidad social6. Bruno Taut, muy admirado por Gropius,
presentó en su libro La corona de la ciudad (1915-1917) el
dibujo de una
catedral gótica como una imagen
programática.
Hans M. Wingler, que publicó el primer compendio sobre la
Bauhaus, describió la obra de Gropius como «la
síntesis -más que resumen -de ideas
alcanzada en la Bauhaus; su obra fue eminentemente un acto
creativo».
Estos contenidos pertenecen al libro bauhaus 1919-1933,
bauhaus archiv, por magdalena droste.
De la misma forma que es perfectamente lógico
tratar la obra de un artista desde aspectos monográficos
determinados (Dürer pintor o Dürer grabador, Holbein
pintor o Holbein ilustrador) nos parece igualmente lícito,
aunque a primera vista pueda parecer sacrílego, tratarles
aquí desde una supuesta vocación de
diseñadores gráficos, que también la hubo en su
personalidad.
A este respecto, hay que tener en cuenta la aleatoriedad de la
historia,
más allá de nuestra libre interpretación.
Según fuentes
biográficas solventes Dürer, «que durante los
últimos años de su vida se dedicó a la
teoría,
dentro de la tradición de los artistas italianos, fue
durante mucho tiempo más conocido como teórico que
como pintor», ofreciendo así una imagen que no se
corresponde en absoluto con el
conocimiento que del genio alemán tenemos
hoy.
El lema que hemos aplicado a la tipografía (la
cuna fue Alemania y su preceptor Italia)
podría perfectamente aplicarse a ambos artistas y,
especialmente, a su actividad como grabadores. Sin la influencia
del Renacimiento
italiano y, por añadidura, del libro impreso italiano
(especialmente el veneciano), tal vez las trayectorias de
Dürer y Holbein se hubieran parecido lamentablemente a la de
un Martín Schongaüer, por poner un solo
ejemplo.
Este artista, uno de los más grandes grabadores
del siglo xv (1430-1491), nacido y residente durante toda su vida
en Colmar, una pequeña y tranquila ciudad alsaciana,
llegó a adquirir tal celebridad por la perfección
de sus grabados, su ciencia
compositiva y su ornamental caligrafía que se cuenta que
el entonces joven Miguel Angel quedó asombrado
contemplando La tentación de San Antonio, La
Adoración de los Magos, La Muerte y
Coronación, llegando a copiar alguno de ellos.
El joven Dürer viaja a Colmar con la ilusión de
aprender del maestro pero, muerto éste, hubo de resignarse
a aprender de sus ayudantes la técnica del cobre. Sin
embargo, el único reparo que Jlean E.Beovier pone a la
vida ya la obra de Martin Schongaüer es «el hecho de
no conocer Italia, y a
través de ella la Antigüedad, perdiendo así la
posibilidad de convertirse en divo renacentista y de superar el
estilo germanizante de sus composiciones y su afición por
el detalle (…). Por no estar atento a la inquietud espiritual
animada por el Renaeimiento, sin conocer la belleza
clásica que fue para Dürer una revelación.
Lejos su vida de Italia, el hogar incomparable, reintegra a su
manera la mitología en la vida cotidiana, recogiendo
amables elementos del mundo laboral de su
tiempo».
Sea como fuere, el caso es que Dürer, después de sus
viajes a
Italia, fortalece su personalidad
artística asumiendo la teoría
renacentista de la individualidad. «Consciente de su
valor
artístico, crea con sus iniciales un monograma con el que
firmará, a partir de 1496, todas sus
obras».
Si este famoso y perfecto monograma, imitado ya por sus
contemporáneos, se dispone compositivamente de manera
similar a las marcas de
impresores cabe suponer que, en una mentalidad racional como la
suya, este gesto de compromiso formal con la disciplina
tipográfica implica a la vez un homenaje y una
identificación con el medio transmisor de cultura que en
su día repudiara Rafael.
No es ninguna exageración afirmar que Dürer inicia
con su monograma la Era Moderna del diseño
de imagen de identidad
corporativa. En efecto, ¿cuántas de las mejores
muestras de monogramas comerciales de nuestro siglo son
herederas, directa o indirectamente, de esta famosa imagen?.
La inserción de la D dentro de la A es un hallazgo formal
que participa claramente de la retórica geométrica
con que el Renacimiento
ilumina toda la cultura de la forma, así como el estudio
que sobre el mejoramiento de los caracteres romallos y
góticos dirige el propio Dürer, en las
postrimerías de su vida, «a todo aquel que usa de la
regla y el compás», desde su tratado Unterweisung
der Messung, a «pintores, arquitectos ya todos aquellos
orfebres, picapedreros, escultores que en alguna ocasión
precisen colocar alguna inscripción sobre paredes
majestuosas, redundará en beneficio de su trabajo el que
puedan formar las letras correctamente».
A continuación, fija reglas geométricas
elementales para la justa proporción de las letras,
insertándolas en cuadrados iguales. En un minucioso
análisis de la A a la Z ofrece, en algunas
letras concretas (A, E, C, D, G, K, M, N, Q R, S, Y, X, Z) varias
soluciones
alternativas.
Desde una perspectiva tipográfica resulta no
sólo alentador, sino también significativo, el
interés
que demuestran hacia el libro impreso y sus técnicas
dos artistas alemanes, Dürer y Holbein, cuyo estilo se ha
italianizado. No parece sino que Italia, en agradecida
reciprocidad a la importación de la tipografía,
exporte a Alemania el pensamiento
humanista y la exaltación de las artes en
categorías.
En este sentido, el resumen ideológico a que Dürer
Somete su densa experiencia plástica en los años
finales de su existencia, editando cuatro libros a
través de los cuales inmortaliza su participación
en la dinámica renacentista empeñada
en
rastrear los orígenenes matemáticos de la forma,
aparece como una especie de testamento formalizado en un objeto
en el que Dürer cree abiertamente; el
libro impreso.
El caso de Hans Holbein, veintiseis años más joven
que Dürer, es también significativo. Antes de ser
reconocido y codiciado por las cortes europeas Holbein, en su
juventud, se
estableció en Basilea, donde alternaba su actividad como
pintor con la de ilustrador de libros para
los impresores suizos Amerbach y Froben, a quienes pintó
sendos retratos.
La influencia italiana queda patente en su más
famosa serie de grabados xilográficos, La danza de la
muerte, cuyo
éxito «parece deberse al traramiento que dio a los
temas con perfiles a la italiana sin los densos entornos
habituales al grabado alemán o nórdico de la
época.
Sin embargo. el dato histórico más revelador (y
menos divulgado) de la consciente participación de una
artista en actividades específicas de diseño
gráfico fueron la marca de impresor
y, sobre todo, la enseña colgante que Holbein pintó
para la fachada del establecimiento tipográfico de su
cliente y amigo
Johannes Fróben que hay que considerar como encargos
plenamente publicitarios.
La condición humanista que contempla con absoluto interés el
dominio en
todo tipo de materias está indudablemente en la base de
las colaboraciones de cuantos artistas ensayaron las técnicas
de reproducción para la nueva industria
tipográfica.
Esta colaboración se extendió a los
artículos estrictamente comerciales que se
producían en los que aparecen, como por azar, productos
verdaderamente singulares, realizados sin duda por artistas de
gran prestigio que no dudaban, por lo que parece, en participar
en obras menores con todas sus consecuencias. Contemplando
algunas de estas obras, se duda muy seriamente del supuesto
anonimato en que se diseñaron la mayoría de
impresos en el siglo xv, tal y como la tradición
histórica de la Artes Gráficas se afana en demostrar.
Aquí está, por ejemplo, un soberbio
juego de
cartas del
tarot de finales del siglo xv, atribuido a Andrea Mantegna.
Humanista riguroso, con una profunda influencia sobre la
fascinante escuela veneciana, participó decididamente en
la cualificación que al libro impreso le otorgaron los
grandes artistas del siglo. Como sería casi habitual,
Mantegna también dejó su huella en el libro de las
dos maneras características del Renacimiento: a
través de las soberbias ilustraciones de uno de los
primeros y mejores grabadores ya través de la
elaboración de un tratado sobre construcción de
letras y qué decir de Leonardo da
Vinci (uno de los exponentes humanos más completos del
nuevo hombre
renacentista, experto, atento e ingenioso observador de su
tiempo) recogiendo, de una parte, sus experiencias en su famoso y
secreto Tratado de la pintura y, de otra, aplicado en la tarea de
ilustrar pacientemente el famoso tratado que sobre las
proporciones escribiera Luca Pacioli.
Y otros, en fin, como Giorgio Vasari: «Escribiendo al final
de uno de los más fecundos períodos de la
creación artística que había conocido
nuestro mundo, Vasari, el Herodoto de la historia del
arte, llama a su libro la historia de las artes del
diseño. Con ello no entendía -como la palabra
inglesa design-, sólo el sentido de la composición
o esquema, sino, como lo permite la lengua
italiana, también el sentido del dibujo.
Como conclusión a tan espléndido período hay
que señalar los tratados de
leyes y
normas
teóricomatemáticos de composición,
proporción y metodología aplicados al diseño
tipográfico, que han sistematizado la arquitectura
gráfica de los impresos hasta la actualidad.
Pero hay algo mas. Durante el Renacimiento
se perfila una actividad -el diseño
gráfico- cuya especificidad no quedará
suficientemente concluída y categorizada hasta casi
quinientos años más tarde, en la segunda
época de la Bauhaus, en Dessau, cuya aparente
revolución formal de la tipografía tanto
deberá, siquiera conceptualmente, al Renacimiento
italiano.
Beatriz Carreño