Hablar de Enrique Buenaventura (Cali, Colombia,
1925-2003) es referirse esencialmente a un hombre de
teatro. Director
escénico, maestro y formador de actores, actor, dramaturgo
y promotor cultural, entre otras habilidades que conciernen al
espíritu; este caleño de pura cepa, aventurero
desde su temprana juventud,
consolidó su prestigio luego de más de cinco largas
décadas de denodado trabajo, a través de las cuales
sus dotes de investigador, escritor, versionista y
experimentador, le hicieron brillar con luz propia en el
inmenso espectro de las Artes; particularmente en el
ámbito teatral.
Sin embargo, pese a lo profuso de su obra, existe escasa
información en el país sobre un
aspecto puntual de la misma, léase el humor negro y la
ironía; es el objetivo de
este trabajo brindar, a quienes tengan la disposición de
escudriñar el teatro de Enrique
Buenaventura, algunas consideraciones al respecto.
De allí, que sea éste el leit motiv de
esta investigación a efectos de optar al
título de Licenciada en Artes Escénicas; el Trabajo de
Grado por tanto versará sobre este elemento constante, sin
obviar, por supuesto, ningún otro de los que en la
infinita gama de recursos que
ofrece el arte
escénico, pudo echar mano Enrique Buenaventura, más
que como fórmula liberadora de sus propias necesidades
expresivas, sí como propuesta estética que propendiese, además, a
influir en sus espectadores con el objetivo de
alcanzar los cambios sociales por los que tanto ha esperado
América
Latina.
Se intentará precisar cómo la
sátira ingeniosa, valga decir la Ironía, es una
recurrencia en la obra de este dramaturgo; cómo se
desprende a través de los diálogos esa
disposición del espíritu que comprueba el buen o
mal talante que eventualmente caracteriza nuestra idiosincrasia
(la latinoamericana); cómo, sin menoscabo en defectos y
virtudes, Buenaventura inteligentemente retrato las realidades,
los sinsabores, las alegrías; en fin, la cotidianidad.
Asimismo se procurará precisar cómo por vía
de la burla o el sarcasmo Enrique Buenaventura nos da a entender
lo contrario de lo que nos dice, y cómo (ex profesamente)
determina a través de su obra, y no como contraste
fortuito, ese carácter
tan particular de los latinoamericanos.
En lo que respecta a apelar, por otra parte, a lo que se
ha dado en llamar el Humor Negro, el patetismo de ciertas
circunstancias, también es de los recursos
más utilizados por Buenaventura para causar la
reflexión necesaria; en el entendimiento que esta faceta
del humor tiene entre sus más apropiadas características la referencia al
fenómeno de la muerte, sin
descartar, por supuesto, cualesquiera de las otras que le puedan
ser inherentes, como se podrá ver más
adelante.
En este orden de ideas se revisarán
específicamente tres obras representativas de la
fórmula dramatúrgica propuesta por el Teatro
Experimental de Cali (TEC), hechura del personaje en
cuestión, en el entendido de que a Buenaventura se le
reconoce el mérito de ser uno de los grandes impulsores
del género
dramático en Colombia, gracias
a la labor desarrollada al frente del TEC.
Las obras que se han escogido son las siguientes: A la
Diestra de Dios Padre, cuya primera versión data de 1958 y
la quinta (y última que se tenga conocimiento)
de 1984; y de la colección denominada Los papeles del
infierno: La Orgía y El Menú, de 1968.
Vale acotar que El Menú nunca llegó a ser
representada por el TEC; y en cuanto a La Orgía, a partir
de 1976:… "adquiere vida propia y se desprende del resto
de Los papeles, manteniéndose en repertorio hasta
nuestros días y modificándose con nuevas
versiones". (Rizk. 1991, p.153).
En lo que atañe a la presente Tesis de
Grado, los correspondientes análisis de las tres obras en
cuestión se reducirán, respectivamente, por un lado
a la cuarta versión y por el otro, a las más
antiguas versiones dadas a conocer, cabe decir: A la Diestra de
Dios Padre (1975), y El Menú y La Orgía (1968). Se
hará un breve recorrido histórico a partir de las
fechas de realización de las versiones originales.
También en el Marco Histórico, así como en
los respectivos Análisis, se revisarán, desde las
perspectivas de diversos estudios, las etapas por las que
transcurrió el quehacer teatral de Buenaventura al frente
del TEC.
Sí se hace importante señalar aquí
que el análisis de la Obra de Buenaventura y su proceso a
través del tiempo, deben ser
vistos desde los postulados que rigen el quehacer y las
búsquedas del "Nuevo Teatro Colombiano", establecidos por
sus protagonistas fundamentales, uno de los cuales fue
precisamente Enrique Buenaventura; considerado el padre de este
movimiento que
se proyectó en el ámbito nacional e internacional a
partir de los años sesenta y setenta.
Entre estos postulados identificatorios del Nuevo Teatro
se tiene que:
- Es ante todo un "movimiento", en el que sus integrantes
están unidos por objetivos
comunes. - La dramaturgia no se da como presupuesto sino como resultado de la
práctica, por lo tanto rompe con la tradición
teatral en el proceso de
producción artística,
estableciendo una nueva relación con nuevos
públicos y creando una nueva
poética. - El texto
literario teatral es literatura
pero no es el "teatro", ya que éste es un
espectáculo que se compone de varios textos: imagen
visual, sonora y una relación específica con el
espectador.
Aclarado lo anterior, no está demás
precisar que entre otras influencias, el Nuevo Teatro, y en
particular el realizado por el TEC, está marcado por las
teorías
de Bertolt Brecht, reelaboradas y adaptadas a la situación
colombiana; y políticamente ha estado
influenciado por las teorías
marxistas. De allí que el teatro debe ser comprometido y
un instrumento estético para colaborar en el cambio de la
sociedad.
En consecuencia, el público pasó a ser el
objetivo vertebral de la representación y las obras
debían generar polémica. Por otra parte, la
agrupación no debe esperar a que el espectador acuda al
teatro, por el contrario, hay que ir en su búsqueda en las
plazas, fábricas, calles, etcétera. Lo que dio
lugar al cambio del
concepto de
montaje y de espacio teatral; ya que no se circunscribe,
necesariamente, a la escena ó a la
edificación.
En otro orden de ideas, la concepción de
agrupación teatral debe romper la estructura
jerarquizada de compañía comercial, para ser
sustituida por la de conjunto, de acuerdo con la
dialéctica socialista donde todos sus miembros: autor,
director, actor y personal
técnico tienen la misma importancia, ya que se trabaja en
el objetivo común de lograr una creación
colectiva.
Más adelante, en el Marco
Teórico, antes de entrar de lleno en el
Análisis de las tres obras escogidas, se
profundizará respecto a las ideas esbozadas aquí y
se determinará como el Nuevo Teatro rompe también
con la valoración que el naturalismo tenía del
personaje y genera una nueva forma de actuación y de
escenografía, cuya técnica se basa en el
distanciamiento brechtiano; pero que en el caso particular del
TEC, llevó a Enrique Buenaventura a formalizar un método de
creación colectiva basado en las improvisaciones,
valiéndose para éstas de la analogía y la
contradicción en lo argumental, de donde se
desprenderá el uso del humor negro y la ironía como
fórmulas expresivas.
No hay que olvidar, no obstante, que el desarrollo de
la cultura en
Latinoamérica, en general, y Colombia no
escapa a este fenómeno, ha sido extraordinariamente
complejo y contradictorio. Se ha dicho, por ejemplo, que en el
plano del arte y de la
ideología no ha habido sino copia o
imitación de lo extranjero. Esa tesis revela
sólo una parte de la verdad y una profunda
incomprensión. Es válida cuando nuestros
intelectuales sólo han sido capaces de trasladar estilos,
formas o corrientes de pensamiento,
sin criba y sin anhelo profundo de creación, por mero
prurito cosmopolita. Si ello sucede, nos tropezamos con un puro y
simple colonialismo cultural; concepto del cual
el propio Buenaventura fue uno de sus críticos más
acérrimos.
Pese a todo, técnicas y
verdades universales pueden ser aplicadas, según la
fórmula célebre, a la circunstancia concreta de una
realidad nacional; en esas condiciones el producto es
una ideología o un arte nacional. Es así
como nos encontramos frente a la dramaturgia de Enrique
Buenaventura. Quien haciendo acopio de fórmulas de la
vanguardia
teatral europea, las asumió y asimiló, produciendo
entonces una elaboración autóctona, como se
indicará en páginas posteriores.
Y en el Análisis propiamente dicho de las tres
obras escogidas, se abocará el presente estudio, como ya
se dijo a partir de las versiones señaladas, a determinar
puntualmente la presencia constante del humor negro y la
ironía en las mismas; sin descuidar, claro está,
ningún otro de los factores recurrentes de los que pudo
haber hecho uso Enrique Buenaventura para formalizar su discurso
estético-teatral. A partir del contexto
histórico-político-social, el análisis
argumental e ideológico de cada una de las piezas
teatrales escogidas permite establecer diferencias y semejanzas,
procediendo desde allí a elaborar un análisis
general que determine la presencia del humor negro y la
ironía en la dramaturgia de Enrique
Buenaventura.
De lo dicho anteriormente surge el entendimiento
con el que se pretende abordar al humor negro y la ironía
en el teatro de Enrique Buenaventura; desde una perspectiva
personal, a
partir de una investigación documental, así como
el examen de las obras escogidas, determinando preferentemente
los elementos alusivos al objetivo en cuestión; debido a
la escasa bibliografía existente en el país,
se apeló además al uso de entrevistas e
internet.
Se hace oportuno aquí, señalar que una de
las limitaciones para la presente investigación ha sido la
escasa bibliografía disponible en el país
tanto sobre la obra del autor como sobre el tema a abordar. Sin
embargo, es el propósito de este Trabajo de Grado abrir
una brecha que permita un acercamiento más acucioso al
Teatro tal y como lo concibió Enrique
Buenaventura.
Por último, en las Conclusiones se
establecerá, a través de una serie de afirmaciones,
como nuestro autor se vale del humor negro y la ironía
para determinar en su propuesta teatral esa peculiar cualidad que
de manera tan definitoria caracteriza al latinoamericano en su
ser esencial; y cómo, además, la utilización
de estor recursos (junto a otros) hicieron de su actividad como
hombre de
teatro una referencia obligatoria en el amplio panorama de la
dramaturgia mundial.
El presente Trabajo de Grado, surge de una inquietud que
se manifiesta por la carencia informativa que existe en el
país, de uno de los exponentes más conspicuos de la
dramaturgia latinoamericana y específicamente del teatro
colombiano, como lo era Enrique Buenaventura.
Se considera que este autor, a lo largo de su
trayectoria artística, fue un ejemplo viviente de madurez
en el ámbito social, teatral y literario, en cuanto a
expresión, práctica y propuesta dramática se
refiere y que su conocimiento
es de vital importancia para comprender al teatro
contemporáneo latinoamericano.
La investigación se centrará en los
elementos que propone el autor colombiano como lo son: la
injusticia y la iniquidad social, la violencia,
la pobreza,
las masacres de los campesinos, los abusos de autoridad, los
intereses políticos, la arbitrariedad en la
práctica de la justicia, la
falsa moral por
parte del gobierno y de la
iglesia
católica, etcétera, sin descuidar lo
folclórico en todas sus posibilidades; los cuales
utilizó para configurar obras tales como: El Menú,
La Orgía y A la Diestra de Dios Padre.
Dichas obras serán analizadas desde el punto de
vista del humor negro y la ironía, lo que se constituye
como el objeto principal de este estudio.
"A los muertos hay que plantarlos", decía mi
papá,
"para que retoñen y labren la tierra
que los
parió". Las guerras, las
revoluciones, eran buenas
porque el hombre se
multiplicaba bajo la tierra.
Era una forma de devolverle a la madre tierra
lo
que nos daba. "A la tierra
hay que alimentarla
con la sangre de los
héroes".
León Fébres –
Cordero.
Capítulo I
En Enrique Buenaventura el movimiento teatral colombiano
contemporáneo tiene a su figura más señera;
a un hombre que ya para los primeros años de la
década de los cincuenta tenía definido un
propósito en su vida: dedicarse por entero al
teatro.
Década dura para Colombia. La violencia que
se desata en el país a partir del asesinato del caudillo
liberal Jorge E. Gaitán (ocurrido en 1948), va a hacer
efervescencia en los primeros años de este decenio. En
medio de este episodio, Buenaventura, procedente de su natal
Cali, llega a Bogotá para cursar estudios universitarios;
primero en Arquitectura
–donde lo rechazaron- y luego en Filosofía y Letras,
los cuales no llegó a terminar; para fortuna de las Artes
Escénicas, pues es por estas fechas cuando se determina a
ser un hombre de Teatro.
Sin embargo, hablar de la violencia política en Colombia
remite, a quien se interese en el tema, a escudriñar desde
los tiempos de la postindependencia del dominio español,
pasando por las guerras
civiles del Siglo XIX entre los nacientes partidos: Liberal y
Conservador; continuando con las insurrecciones pueblerinas de
los años veinte del siglo pasado y que significaron la
aparición en el escenario político colombiano del
Partido Socialista Revolucionario, después Partido
Comunista; donde, por cierto, militó Enrique Buenaventura.
Por no hablar de los golpes de estado y de la
guerra no
declarada que se instituye en ese país con posterioridad
al asesinato de Gaitán y que persiste hasta nuestros
días personificada por las guerrillas, los paramilitares y
el narcotráfico.
Escapa a las pretensiones de este Trabajo de Grado hacer
una cronología de los episodios de violencia política más
resaltantes de la historia republicana de
Colombia; sólo se dirá que en buena medida esta
"cultura de la
violencia" ha venido a constituir una fuente de la cual
abrevó Buenaventura para concebir gran parte de lo
más logrado de su repertorio.
Y es que por vía de esta "cultura de la
violencia", que en los más de los casos se ha intentado
vincular sus dimensiones a simples hechos delincuenciales, se
puede encontrar que:
(…) en todos los casos los elementos de motivación política jugaron un
papel
fundamental. En todos ellos, de distinta manera, existe la
connotación de delitos
políticos, entendiendo como tales aquellos que se
consideran asociados a un móvil altruista, por cuanto no
buscan un lucro personal sino transformaciones en el aparato
estatal. (Vargas V. 1995, p. 21).
Enrique Buenaventura como acucioso investigador de la
realidad que le circundó, y más allá de los
factores ideológicos que le fueron inherentes, se pudo
percatar de la terrible ironía que en ese macabro juego de la
muerte estaba
implícita, juego absurdo
en el que todos son perdedores pero que, paradójicamente,
sus resultados son manejados a capricho del que detenta el
Poder; en el
que sus desenlaces están supuestos a que:
Todo depende, no tanto de la acción en
sí misma, como del éxito
bueno o malo de la guerra.
Triunfador el revolucionario, es el héroe que sacrifica
la tranquilidad, los bienes o la
vida en aras del ideal; es el salvador glorioso de la libertad, el
padre de la patria y el guerrero enérgico que
subordinó a la adquisición de la victoria los
intereses individuales; vencido, es encasillado dentro de las
tristes y deshonrosas clasificaciones del Código Penal, con nombre de rebelde,
cuadrillero, ladrón, asesino, desalmado, sediento de
botín y eterno enemigo del orden, incapaz de ganarse la
vida por medios
honrados. (Rafael Uribe, citado por Vargas V. 1995,
p.24).
Esta triste realidad la virtió en sus creaciones
Buenaventura, lo que ha dado lugar a que se clasifique su teatro
como un "teatro político", a lo que el maestro en alguna
respondió con una irónica sonrisa en su
rostro:
(…) a mí me han acusado de que siempre hago
teatro político y yo digo ¿Quién no?,
¿Cuál es el teatro que no es político?. No
hay ningún teatro que no sea político, incluso si
es apolítico es más político". (Tomado de
El País. Cali. Colombia. Citado por Alfonzo W. s/f, p.
s/n).
Es en este contexto histórico en el que se va a
desarrollar el teatro de Enrique Buenaventura, con todas sus
implicaciones en los ámbitos social, político,
económico, cultural y teatral propiamente dicho; y en este
específico campo de la creación artística es
por vía del humor negro y la ironía que
Buenaventura propondrá la reflexión
ineludible.
Remitiéndonos al año de 1958, fecha
en la que se estrena la primera versión de A la Diestra de
Dios Padre, es interesante recordar que el 2 de mayo de ese
año, hubo una fallida intentona golpista de carácter
militar. Ahora bien, ese hecho particular, sino se le relaciona
con sucesos previos de una magnitud enorme, se presentaría
como un acontecimiento aislado, que en nada ayudaría a
comprender eso que han dado en llamar los colombianos, y
estudiosos del tema nacidos en otras latitudes, como "cultura de
la violencia"; fuente de la que, como ya se ha dicho,
abrevó suficientemente Enrique Buenaventura para realizar
su propuesta teatral.
Valga entonces reiterar que el asesinato del líder
político Jorge Eliécer Gaitán, ocurrido en
pleno centro de la capital
colombiana el 09 de abril de 1948, desató la época
más dura que registre la historia de la violencia en
ese país. Pero, ¿por qué este homicidio en
especial tuvo tales repercusiones?
Un no del todo aceptado y menos esclarecido suceso
histórico nos puede aproximar a una respuesta: la gran
huelga
bananera de la costa atlántica colombiana y la masacre que
tuvo lugar en medio de la misma, acaecida en la estación
ferrocarrilera de Ciénaga, Departamento del Magdalena, en
el año de 1928.
Corría el año de 1929, y el entonces joven
abogado penalista Jorge Eliécer Gaitán
presentó una formal acusación referida a tan
nefastos sucesos en la Cámara de Representantes.
Allí, por medio de emotivos discursos en
el Parlamento Nacional, Gaitán promovió un debate sobre
los Consejos Verbales de Guerra a los cuales habían sido
sometidos los dirigentes de la huelga
bananera, así como muchos de los obreros que fueron
capturados tras el decreto emitido por el general Carlos
Cortés Vargas.
Al respecto nos cuenta Reyes (1997):
Gaitán, acompañado por un fuerte
movimiento de estudiantes y trabajadores, consiguió que
se ordenara la revisión de los Consejos de Guerra. El
estudio y crítica de las medidas oficiales frente a los
cruentos sucesos de la zona bananera, contribuyó sin
duda a quebrantar el gobierno de
Miguel Abadía Méndez, el último presidente
de la hegemonía conservadora. ( p. XXIII).
Este episodio –que con posterioridad será
investigado por Buenaventura y plasmado en su obra La Denuncia
(1973)- catapultaría, como organizador de un amplio
movimiento liberal, al joven Gaitán al liderazgo
político colombiano. Convirtiéndolo en eventual
"presidenciable", muy al pesar de la rancia oligarquía
conservadora de Colombia.
Entre la masacre de la huelga bananera y el homicidio de
Gaitán, Colombia vive cuatro lustros de agitación
política, en los que verá caer gobiernos,
reacomodos de los estamentos civiles y militares, levantamientos
en las Fuerzas Armadas, y pese a los aparentes logros conseguidos
por la denuncia de Gaitán en el Congreso en el año
29:
A raíz del levantamiento militar contra el
presidente Alfonso López Pumarejo, sucedido el 10 de
julio de 1944, se preceptuó que los llamados delitos
políticos (Rebelión, sedición,
conspiración, asonada, y algunos conexos con los
anteriores) se juzgaran por la Justicia
Penal Militar, mediante el procedimiento
de los Consejos Verbales de Guerra. (Umaña L. en Vargas
V. 1995, p 31).
Recapitulando entonces, tenemos además que, con
Gaitán a la cabeza como vocero del populismo durante
el predominio político liberal (1930 al 46), incluyendo el
primer gobierno reformista de Alfonso López Pumarejo
(años 34 al 38), :…"se había introducido la
cuestión de la ideología a la vida política
del país".(Rizk. 1991, p. 157).
Se hace interesante acotar que durante este
período el partido gobernante (liberal) supo absorber
cualquier amago de insurrección popular:
…"diluyéndola con una actitud
proteccionista que de paso exacerbó la tolerancia de los
conservadores que tildaban a los liberales de ateos y
comunistas". (ibid.).
Sin embargo, una vez en el poder los
conservadores con Laureano Gómez como líder,
y sobre todo luego del asesinato de Gaitán, impregnados
del fascismo europeo
al que vehementemente defendían -pese a haber sido
derrotado en la Segunda Guerra
Mundial recién finalizada- y teniendo de su parte a
las fuerzas del orden:
(…) se lanzaron a la persecución y
eliminación del partido liberal. La violencia se
esparció por todo el país, especialmente en el
campo.(…) La resistencia
armada de los liberales dio paso, a su vez, a los movimientos
de guerrilleros que dominaron la escena rural. La democracia
oligárquica había cedido, por fin, al país
político que se debatía en un sangriento episodio
que costaría 300.000 vidas. (ibid.).
Más tarde, en 1954 un militar de tendencia
conservadora, el teniente coronel Gustavo Rojas Pinilla
daría un golpe de estado,
asegurando reestablecer la paz otorgando una amnistía
general; siendo su verdadera intención la de erigirse en
dictador.
Ello llevó a los guerrilleros a retomar la lucha
armada, matizando ahora con el pretexto de "lucha de clases" a
una revuelta que era general.
A raíz de la precitada intentona golpista del
año 1958, y en medio de un nuevo acuerdo entre liberales y
conservadores, que se conoció como Frente Nacional, que no
resultó en otra cosa que la alternancia
(alternación, la llamaron ellos) en el poder por un
tiempo
determinado y un reparto buracrático, se dio por
finalizada -oficialmente- la contienda armada.
Pero, obsérvese lo que dice respecto de aquel
acuerdo un connotado dirigente comunista colombiano, testigo
presencial del mismo:
A la burguesía le pareció que era un
sistema genial
el que iba a inventar y no se dio cuenta que la lucha de clases
no se detenía en Colombia, y que se iba a expresar en
otra forma. Se expresó en el movimiento guerrillero, en
el crecimiento del movimiento guerrillero, porque surgieron, la
importante eran las FARC y luego surge el ELN, hay que recordar
la cantidad de focos guerrilleros que se crearon…"
(Entrevista a
Gilberto Vieira en Vargas V. 1996, p.39).
Es en medio de este enmarañado episodio
histórico en el que va a crecer y a desarrollarse el joven
Enrique Buenaventura, lo que sin duda lo marcará, cuando
en definitiva asuma la determinación de hacerse un hombre
de Teatro. Por supuesto no puede obviarse el hecho de que sus
primeras relaciones con el hecho teatral y su temprano vagar por
el mundo, primero en su natal Colombia, luego por Venezuela y el
Caribe, Brasil y Argentina, y
breve estadía en Chile,
también tendrán definitivo impacto en su personalidad y
en su proceso creador.
Tras la corta pasantía chilena: …"es
llamado a Colombia para trabajar en la recién fundada
Escuela
Departamental de Teatro en Cali, el futuro TEC, a finales de
1955". (Rizk. 1991, pp. 22 y 23). Contaba a la sazón 30
años de edad, suficientes para que alguien como él,
aún sin nombramiento oficial, asuma la orientación
y dirección de lo que a la postre será
el más importante referente del quehacer teatral
colombiano contemporáneo.
Si bien es cierto que la Escuela
Departamental de Teatro en Cali comenzó a funcionar a
finales de 1955 bajo la dirección del español
Cayetano Luca de Tena, éste no cumpliría un
año en sus funciones,
correspondiéndole a Buenaventura asumir esta responsabilidad, cargo que ocupará, en el
ahora denominado Teatro Escuela de Cali, hasta julio de
1969.
Como bien nos lo cuenta Reyes, en esa suerte de
cronología vivencial de Enrique Buenaventura, elaborada
para "Teatro Inédito":
Orienta la Escuela sin figurar porque el gobierno
militar no está dispuesto a nombrarlo director. Empieza
investigaciones
sobre formas folclóricas de representación y
literatura
oral. Estas investigaciones
se concretan en cuentos
folclóricos y dramatizados, en un misterio de
carácter contemporáneo y popular y en una pieza
de indudable importancia para el teatro nacional: A la diestra
de Dios Padre (primera versión). Paralelamente lleva
adelante el montaje de obras clásicas: Shakespeare,
Sófocles, Lope de Vega. (Reyes. 1997, p. L).
Por supuesto que en este largo devenir, vamos a asistir
a lo que se puede denominar la evolución del trabajo del propio
Buenaventura, así como los avatares que enfrentará
la propia institución dirigida por él.
Sólo se diga que desde el principio, habrá
el interés
y la intención de realizar un teatro de compromiso social.
En este sentido, en el derrotero que tomarán tanto el
grupo como el
novel director, se anunciarán:
(…) dos corrientes alternativas, y en
apariencia hasta contradictorias. (…) La primera, de
tipo nacionalista se caracterizará por una
búsqueda de las raíces a través de obras
sacadas de la tradición folklórica, popular o
histórica. (…) La segunda, se dedicará a
la búsqueda de lo particular en lo general, a
través de las obras del repertorio universal, sobre todo
los clásicos. (Rizk, Ob. Cit. p. 23).
De allí, que se combinen por un lado la
investigación, a efectos de rescatar las formas populares,
con la representación, por otra parte, de obras de fama
mundial; cumpliéndose el cometido "humanista" propuesto
por Buenaventura al frente de su agrupación: …"de
incorporar el pueblo a la civilización sirviéndose
del teatro para lograrlo". (ibid.).
Corría ya el año de 1962, cuando
Buenaventura, quien desde muy joven, por cierto, procuró
vincularse con el arte de las tablas, no sólo en el teatro
estudiantil, sino en compañías trashumantes de
carácter popular, evidenciando desde ese entonces su
preocupación por hacer un teatro con humor,
escribe:
Nuestro mundo se abre hacia la incorporación,
cada vez más vasta, del pueblo, de todos los hombres, a
los beneficios de la civilización y la cultura. Nuestro
mundo busca, dolorosamente, una realización del Humanismo, que
apenas soñaron los humanistas más
consecuentes…Pues bien, el teatro, fiel a su destino de
reflejar la realidad y de mostrar mejor que cualquier arte, su
condición variable, tiene que responder al
propósito enunciado arriba y convertirse en un
instrumento eficaz para realizarlo. (Citado por Rizk, Ob. Cit.
pp. 23 y 24).
Por estas fechas, Buenaventura y su grupo se han
presentado en París, Francia, en el
Teatro de las Naciones, donde realizaron dos montajes: "A la
diestra de Dios Padre" e "Historias para ser contadas",
ésta última de Oswaldo Dragún. En la
Universidad
homónima cursó estudios y paralelamente trabaja en
la
radio–televisión
francesa; aparte, como becario del Instituto Internacional de
Teatro, viaja a Italia,
específicamente a Roma y
Milán.
Para el año 1963, está de nuevo en
Colombia. Se funda el TEC, como Teatro Escuela de Cali,
constituido como compañía de teatro dependiente de
la administración
pública y bajo su dirección; ésta
desaparece como institución oficial (aunque queda la
Escuela de Teatro, la cual deviene de la Escuela Departamental
mencionada antes) al serle retirados los fondos oficiales en
1967.
Es de hacer notar que en un primer momento las siglas
TEC sirvieron para identificar al Teatro Escuela de Cali
(incluidas Compañía y Escuela propiamente dicha);
sin embargo, al serle eliminado el subsidio gubernamental,
Buenaventura no duda en reservarse estas siglas para que sirvan
de identificación al Teatro Experimental de
Cali.
En el año de 1969, ya ha escrito Los Papeles del
Infierno; se ha desvinculado por completo de la Escuela de Teatro
de Cali, y el Teatro Experimental de Cali (TEC) se constituye en
compañía de teatro independiente con sede propia,
comprada y remodelada por los propios integrantes de la
agrupación. Es a partir de aquí que adquiere toda
la relevancia el teatro propuesto por Enrique Buenaventura, al
frente del TEC, como protagonista del movimiento del Nuevo Teatro
Colombiano y como autor del Método de
Creación Colectiva que tanto prestigio le ganó en
su quehacer sobre las tablas.
No se debe obviar, no obstante, que esta década
de los sesenta, sobre todo en latinoamérica, va a estar impactada
irreversiblemente por lo acaecido en Cuba en 1958,
a raíz del triunfo de la revolución
cubana y su temprana declaratoria de Estado Socialista. El
reflejo que ello produjo en las luchas campesinas, en las luchas
guerrilleras, y la inmediata reacción en los elementos de
las Fuerzas Armadas, particularmente en Colombia, amén de
la contra-respuesta norteamericana que se materializó en
la "Alianza para el Progreso" del año 1961, no se hizo
esperar.
Remitiéndonos al caso específico
colombiano, con el cambio de táctica iniciado por el
gobierno de Estados Unidos a
través de la "Alianza…" el papel a jugar
por los militares se concentraría en la lucha
anti-subversiva. Es así como en 1962, por
ejemplo:
(…) durante el periodo presidencial de Alberto
Lleras Camargo, se inició el llamado Plan Lazo, bajo
la iniciativa del Mayor General Alberto Ruíz Novoa,
asistido por técnicos norteamericanos, que daba lugar al
desarrollo
de programas
anti-guerrilleros y de estrategias
civiles para dar fin a la guerrilla que para esa época
empezaba a tomar forma constitutiva. (Rizk. 1991, p.
259).
De tal manera que se establecía como rol
prioritario de las Fuerzas Armadas el de erigirse en represora de
la: …"siempre creciente presencia guerrillera que hacia
los años 70 extendió sus operaciones a los
centros urbanos". (Ibid.).
A estas alturas, estudiosos de la historia
política colombiana han podido identificar tres instantes
puntuales en la espiral de violencia (que por cierto, aún
no se detiene) en la que se ha visto inmersa la República
de Colombia a lo largo del siglo pasado; terrible circunstancia
que con el paso del tiempo ha adquirido matices cada vez
más cruentos, es así como Alejo Vargas V. hace el
siguiente recuento, que se antoja interesante traer a
colación:
(…) y efectivamente, el Teniente Alberto Cendales
fue uno de los protagonistas centrales de la llamada
‘Guerra de Villarica ’, que se puede considerar
como el tercer momento de la violencia política
colombiana, que se inicia con ese período que se puede
considerar como el de la ‘Violencia Chica’,
simultáneo con el arribo al poder del Partido Liberal
en el decenio de los 30s y que tuvo como escenario algunas
regiones de los Departamentos de Boyacá y los
Santaderes y que apuntaba, entre otra motivaciones, a
consolidar el poder electoral del liberalismo en varias regiones. (Ob. Cit. pag.
96).
Para de seguidas comentar:
Continúa un segundo momento de esa violencia
política reciente, con el denominado período de
‘La Violencia’ una vez se inician de nuevo los
gobiernos de hegemonía conservadora a mediados de los
años 40s, en la cual ésta no solo se generaliza
y se hace mucho más sanguinaria, sino que lleva a que
como respuesta se desarrolle un amplio movimiento de
guerrillas campesinas, liberales y comunistas, en el
país. (Ibid.).
La pertinencia de la acotación viene dada por la
peculiaridad del personaje mencionado: el Teniente Alberto
Cendales Campuzano; uno de los más brillantes
jóvenes de la oficialidad subalterna colombiana de ese
momento, quien protagonizó uno de los más curiosos
acontecimientos que en esa nefasta sucesión de episodios
violentos se puedan recordar. En una breve radiografía de
lo que fue esta guerra, léase el relato autorizado del
Profesor francés Jacques Aprile-Gniset:
Desde 1946 hasta 1960, quizá Villarrica sea el
único lugar del país en donde el campesinado
rechazó el chantaje. No huye. Supera el terror suscitado
por genocidios, se organiza en sus tierras, se decreta la
auto-defensa. El colono se arma y defiende su familia, sus
parcelas y años de trabajo, en una guerra de varios
años. Y esta defensa armada del habitat y de las tierras
conduce a una estrategia
militar novedosa. Que sepamos, por primera vez en la historia
del país, se libra una guerra prolongada de posiciones
fijas, con un frente estabilizado constituido por líneas
de defensiva establecidas en profundidad con servicios de
intendencia, de transmisiones, médico, etc. En 1955
el Estado
Mayor del Ejército elabora un plan
relámpago para ocupar Sumapaz y el Oriente de Tolima. El
5 de abril se inicia la Operación Tenaza, que
debería concluir el mismo día. Pero esta guerra
se prolongaría más de tres años (…)
(Citado por Vargas V. Ob. Cit. p. 97)
Ahora bien, ¿Qué es lo que resulta tan
interesante de este personaje como para mencionarlo en este
trabajo de investigación?
Pues debe responderse que es la ironía que
está implícita en su proceder. Resulta que el, para
aquel entonces, joven oficial Cendales fue el más
destacado miembro de su promoción al egresar en primer puesto de la
Escuela Militar "José María Córdoba"; y,
entre otros honores, como Alférez obtuvo el primer lugar
también; además, ocupó el quinto lugar en el
curso de Rangers en la escuela de especialización militar
que los Estados Unidos
tenía en Panamá,
entre un numeroso grupo de oficiales de diversos países
latinoamericanos. Se le consideraba:
(…) el oficial joven más brillante del
ejército colombiano y más respetado en la
oficialidad joven. Nombrar a Cendales era designar a un
líder. Un hombre delgado, magro, estupendo gimnasta,
buen espadachín, gran tirador y muy inteligente, que
venía de clase popular y le tocó aguantar la
violencia especialmente en Villa Rica, luchando entre otras
cosas contra las fuerzas de Juan de la Cruz Varela. (Entrevista a
Eduardo Umaña en Vargas V. Ob. Cit. p. 98). (cursivas
nuestras).
Cabe señalar que Juan de la Cruz Varela fue uno
de los más sobresalientes comandantes guerrilleros de la
época, al punto de llegar a conocérsele como el
"general campesino". De Umaña es bueno advertir que fue el
abogado defensor de Cendales en el Consejo Verbal de Guerra del
12 de mayo de 1964, al que se le condujo por el delito de
"CONSPIRACIÓN".
Pero, ¿Cuál es la ironía?… al
decir de Luis Emiro Valencia, amigo y confidente de Cendales,
tenía todos los visos de ser un juicio contra el tremendo
impacto continental que causó la revolución
cubana, dados los reflejos que produjo en las luchas
campesinas, así como en las guerrilleras, de manera que el
proceso contra éste en realidad se trataba:
(…) de la ‘rebelión de los
tenientes’, porque Cendales realmente representaba una
‘rebelión de los tenientes’, es decir de la
franja de oficialidad y suboficialidad que tienen contacto con
el pueblo a través de la guerra y a través del
conocimiento de la realidad social. Entonces Cendales es para
mí como el paradigma,
el elemento que se destaca en esa constelación, y del
otro lado, la contraparte digamos histórica y social,
más histórica que social, ya que, desde el punto
de vista cuando el ‘general campesino’ Juan de la
Cruz Varela estaba mucho más cerca de Cendales, que
Cendales de los estamentos a los cuales respondía
jerárquicamente. (Citado por Vargas V. Ob. Cit. p. 93).
(Cursivas nuestras).
Toda esta historia surge a partir de la fallida
intentona militar del 02 de mayo de 1958, que se mencionó
al principio de este Marco Histórico. Uno de los oficiales
alzados, el Teniente Coronel Hernando Forero Gómez, a
quien se le atribuye ser el cabecilla de la misma, fungía
para aquel entonces como comandante del Batallón de
Policía Militar y su lugarteniente en dicha unidad era el
Teniente Alberto Cendales Campuzano.
Lo curioso deriva del hecho que el joven Teniente
Cendales, luego de dos largos años de duro trajinar en
combate contra las huestes guerrilleras de Juan de la Cruz Varela
(años 1955 y 56), defendiendo el status quo, no va a dudar
en levantarse en armas para
derrocar, precisamente, al régimen imperante; y lo que
puede resultar aún más irónico es que en
pleno Consejo de Guerra, del que logra salir absuelto al
prescribírsele la acción penal, declare lo
siguiente:
Yo cambié de opinión: el sentido
retardatario que tenía del Estado y la sociedad y
comprendí que los guerrilleros tenían
razón. Los admiré, cuando frente a frente, de
trinchera a trinchera, alcancé a captar el valor y la
angustia de esas gentes campesinas, luchando contra otras
gentes de ascendencia popular como yo, que vengo de una humilde
familia del
Tolima. (Citado por Vargas V. Ob. Cit. p. 98).
Este evidente contrasentido: seres humanos de una misma
clase social antagonizando por razones que ni siquiera se les ha
consultado, permite estar en conocimiento de la terrible realidad
que ha debido confrontar el pueblo colombiano desde que él
mismo tiene memoria.
Y es justo allí, donde el genio de Enrique
Buenaventura se levanta por encima de estas contradicciones para,
a través de su dramaturgia, apelando cuando es necesario
al humor negro y la ironía, impactar en la conciencia de los
espectadores con toda la intención de hacerles reflexionar
sobre éstas y otras cuestiones. Lamentablemente el relato
que se acaba de hacer no pertenece a ninguna tragicomedia; es la
más cruda realidad de un episodio histórico
correspondiente a un país que, desafortunadamente
todavía, no da con las rutas para conseguir la
paz.
En el interín, y se refiere aquí a los
años transcurridos entre esta década de los sesenta
y la fecha actual, Buenaventura, siempre junto al TEC, mantuvo
ese característico e incansable ritmo de
trabajo que tantas satisfacciones y galardones le ganaron.
Realizando versiones, estrenando nuevas propuestas, revisando el
método, llevando en giras su espectáculo teatral de
manera de acercarlo cada vez más a ese pueblo llano con el
que se sentía tan comprometido; enfrentando, en ocasiones,
a una prensa que por
intereses mezquinos se vuelve hostil. Pero, a fin de cuentas, siempre
fiel a sus principios de
hombre de teatro entregado a su trabajo, a su compromiso social
con su pueblo.
Capítulo II
(sobre el humor negro y la
ironía)
Previamente se ha indicado la escasa existencia de
textos o estudios que enfoquen específicamente el tema del
humor negro y la ironía, en lo que se refiere a su
disponibilidad a efectos investigativos. Sin embargo, se ha
logrado dar con algunos textos antológicos, que ofrecen
algunas luces al respecto. Asimismo, haciendo uso de la
también casi inexistente bibliografía que se
dispone sobre el conjunto de la obra de Enrique Buenaventura, se
está en capacidad de elaborar una aproximación a
tan interesante tema.
Por lo pronto, se considera necesario hacer algunas
precisiones respecto a qué es humor, qué se
entiende por humor, y cómo distinguir humor negro de
ironía. Valga entonces señalar que figurativamente
se entiende por humor a la disposición del espíritu
o del carácter; así se le relaciona con humorada,
de manera que se entiende como tal al chiste, la acción
graciosa, más familiarmente las bromas. De allí el
verbo bromear, que según la mayoría de los diccionarios
equivale a hacer bromas o chanzas.
Mas, ¿tan escuetas acepciones pueden servir para
abordar de un modo más profundo al humor negro y la
ironía? Definitivamente no.
El presente estudio no tiene otra intención que
la de establecer con suficiente claridad que el humor, con todas
sus variantes –valga recalcar principalmente: humor negro e
ironía– como condición sine qua non de la
idiosincrasia del latinoamericano va a resultar una constante, un
elemento subyacente, en el sistema creativo
del artista nativo de estos lares. Sólo se debe reiterar
que la investigación propuesta se reduce a la dramaturgia
(tres obras seleccionadas) de Enrique Buenaventura; aunque no por
ello se deje de establecer las similitudes –que las hay
muchas- con la producción literaria de un sin fin de
creadores latinoamericanos.
Enrique Buenaventura se ocupó de su espacio y de
su tiempo, entiéndase de nuestra contemporaneidad, con la
independencia
que le corresponde como artista, construyendo, además, un
manifiesto en el que se vislumbra un horizonte que posibilita
identificar una "estética social":
(Buenaventura) parte del principio de que en América no existe una conciencia
histórica de nuestra vida presente, de ahí que no
existan raíces nacionales en la colectividad. Se hace
necesario, pues, crear una imagen de esas
raíces para que, al asimilarlas, nuestros pueblos
adquieran una conciencia de sí. (Carlos José
Reyes, citado por Rizk. 1991, p. 25)
Y una de las herramientas
de las que con más asiduidad echó mano Buenaventura
para lograr ese propósito fue precisamente el humor negro
y la ironía.
En las tres obras escogidas se puede apreciar, incluso
de la manera más desprevenida, cómo Buenaventura
hace uso reiterado tanto del humor negro como de la ironía
para crear esa imagen y semejanza que nos pueda aproximar, entre
otras muchas intenciones, a ese trillado concepto de la identidad. Sin
descuidar por ello ningún otro elemento que ayude a
decantar ese propósito.
De allí que el propio Buenaventura sintetice las
intenciones fundamentales de su teatro (aunque en rigor él
hablaba de una de sus obras, específicamente: El
convertible rojo de 1970), al decir:
(…) muestra el
fracaso de la adaptación a una realidad monstruosa y
exalta la afirmación humana que es la
desadaptación pero, al mismo tiempo, expone las
limitaciones de la desadaptación individual que no logra
o no puede integrarse en la desadaptación general.
(Enrique Buenaventura, citado por Reyes. 1997, p.
.XXVII)
Y en medio de este drama, que significa la existencia,
el autor nos advertía sobre circunstancias como la
siguiente:
(…) lo nuevo brota por todas partes. El proceso
de descolonización no solamente se extiende por toda
África, Asia, sino que
penetra en Europa y en
los Estados Unidos. Los indios, los negros norteamericanos, los
chicanos, los vascos, los musulmanes, los descendientes de los
aztecas, los
quechuas, los guaraníes, todos los pueblos sojuzgados
buscan su identidad.
Lo nuevo es, pues, esta búsqueda de identidad. (Enrique
Buenaventura, citado por Vásquez Zawadzki. s/f, p.
s/n)
Y en esta búsqueda hace su aparición el
humor, mejor decir el humorismo, con toda su carga de
desasosiego, por contradictorio que ello pueda resultar. Pues no
se olvide que referirse al humorismo, cuando se le aborda desde
una propuesta artística determinada, configura de
algún modo un asunto enojoso. De allí que se
encuentren ideas como las que se refieren en el prólogo de
la antología "El Humor Negro 1", de Editorial
Brújula, que rezan al tenor siguiente:
El asunto del humorismo suele constituir una
incomodidad insalvable en los tratados de
estética. Chesterton quiso soslayarla diciendo que
"intentar definir el humor demuestra falta de humor", y no es
posible culparlo demasiado por esta retirada ingeniosa: desde
que Galeno fundó oficialmente la teoría de los humores hasta nuestros
días, pocas palabras fueron tan propicias al caos, tan
laboriosamente malentendidas. Dos equívocos pertinaces
protegen la confusión. Uno consiste en suponer que el
humorismo es algo así como un género
literario. El otro, en confundir humorismo con buen humor. Pero
el humorismo no es un género, sino una actitud ante
el mundo que se encuentra en todos los géneros; no hay
verdadera obra de arte que no la incluya de algún modo.
Y no se trata de una actitud alegre: los últimos
límites del humorismo lindan más
con los laberintos de la desesperación que con el
decorado de la felicidad convencional. En realidad, el
humorismo es malhumorado, un incursor de los mismos territorios
que ambicionan la úlcera, la demencia y el suicidio.
(1969, p. 9)
Advertencia que se hace más que válida
cuando se pretende analizar la obra teatral de Enrique
Buenaventura; obra, además, que en su conjunto le
permitirá experimentar tanto en la dramaturgia propiamente
dicha como en los diferentes aspectos de la puesta en escena:
dirección, actuación, escenografía y
demás componentes del hecho teatral; aparte de manifestar,
al decir de Patricia González:
(…) una toma de conciencia del autor y un
compromiso. Se empieza a hacer evidente la necesidad de un
trabajo colectivo y el maestro enfrenta su trabajo creador a la
crítica de los autores, experimentando en el nivel del
mensaje". (Citada por Vásquez Zawadzki,. s/f, p.
s/n)
Constituyendo, entonces, cada pieza una suerte de
collage en el que se hacen presentes ciertas voces de la
narrativa a la par del trabajo actoral, en el que miradas y
gestos de los actores se crean y perfeccionan en el desarrollo de
los ensayos
mediante las improvisaciones. En las que:
Estas improvisaciones, como en un laboratorio
vivo y actuante, se convirtieron en la materia
prima, de estirpe colectiva, con la cual Buenaventura
concluyó la escritura
final de su obra. En ella la fábula y el argumento no
existen, en la forma tradicional de un proceso durante el cual
se desenvuelven los elementos constitutivos de una historia,
sino que más bien es la imagen congelada, la
representación del imaginario colectivo, lo que se
desenvuelve ante la mirada de los espectadores. (Reyes. 1997,
p. XXXIII).
De donde surge una nueva propuesta, en la que Enrique
Buenaventura exploró nuevas posibilidades, elaborando
nuevos postulados; a saber:
(…) el teatro sería un instrumento
estético para cambiar la sociedad; el texto
dramatúrgico, en el proceso de montaje del
espectáculo escénico un elemento, un lenguaje
entre otros; la puesta en escena a su vez se
fundamentaría en la creación colectiva y la
ruptura de la
organización jerárquica del autor, director y
actor; y la relación con el público sería
una relación polémica como punto de partida para
las transformaciones posteriores de las obras. (Vásquez
Zawadzki. s/f, p. s/n)
Bajo estas premisas es que se pretende acometer la
dramaturgia escogida de Enrique Buenaventura; precisando que, en
lo que atañe a los específicos intereses de este
Trabajo de Grado, se partirá de los siguientes
conceptos:
HUMOR NEGRO:
El primero que aludió a un "humor negro" fue
Aristóteles. Hablando de la
melancolía, la llamó "bilis negra", y dijo que en
dosis adecuada es un ingrediente del genio, pero que
poseída en exceso lo es de la locura. En realidad,
hablar de humor negro es una redundancia: todo humorismo tiene
su negrura, que se diluye o acentúa de acuerdo con el
conflicto en
cuestión. Tiende al gris en los moralistas al estilo de
Chamfort, opuestos a una convención que propone que, en
general, los humanos somos buena gente. El mecanismo de su
humor podría ser llamada (sic) "realista". Consiste en
decir de pronto una verdad, aunque sea parcial, de las que
nuestras convenciones –que nunca nos perjudican-
disimulan. Por ejemplo: "Hace siglos que la opinión
pública es la más malvada de las opiniones".
El moralista (Swift no fue, a pesar de su crueldad, otra cosa
que un moralista exaltado, un moralista de la razón) no
inspira escalofríos mayores; muchos esperamos que su
humorismo perderá algún día la
razón de ser. Hay otras víctimas que hacen
más tenebroso al humorismo: el de ellas es discurrido en
un territorio infernal donde no cabe la cómoda
ubicación del moralista, donde el bien y el mal, la vida
y la muerte,
la lógica y el absurdo, se rozan y se
confunden. Es el territorio de los humorismos satánico,
macabro y absurdo, los rostros más crueles del humor
negro. El concepto usual de humor negro se restringe a estas
tres variantes, y había comenzado a ganar adeptos antes
que el surrealismo,
encabezado por Breton, lo incorporara a su cuerpo doctrinario.
El humor negro constituye la expresión
humorística más audaz, el alzamiento más
herético contra la ley del lugar
común: extiende la contradicción a los valores
más venerados, los trastoca, los identifica y los anula.
Tras la batalla, muchas veces es difícil saber
qué se ha ganado, y distinguir al triunfador.
(Prólogo a la Antología "El Humor Negro 1",1969,
p.p. 10 y 11). (Cursivas nuestras).
Es necesario reiterar que es en el entendimiento
de esta apreciación el cómo se va a abordar la
dramaturgia escogida de Enrique Buenaventura. Asimismo, se hace
interesante distinguir, por muy sutil que pueda parecer la
diferencia, entre humor negro e ironía. Así de este
modo:
IRONÍA:
La ironía consiste en decir algo de tal manera
que se entienda o se continúe de forma distinta a la que
las primeras palabras parecen indicar: el lector, por tanto,
debe efectuar una manipulación semántica que le
permita descifrar correctamente el mensaje, ayudado bien por el
contexto, bien por una peculiar entonación del discurso.
(…) La ironía presupone siempre en el
destinatario la capacidad de comprender la desviación
entre el nivel superficial y el nivel profundo del enunciado.
Particularmente importante es el uso de la ironía en el
relato (aplicable también a la dramaturgia), cuando la
superioridad del conocimiento del autor y del lector (o
espectador) con relación a los personajes y a los
acontecimientos en los que se ven mezclados permite disfrutar
los subrayados irónicos escondidos entre los pliegues
del discurso, los dobles sentidos, los equívocos o
malentendidos. (Editorial Ariel. Diccionario
de retórica, crítica y terminología
literaria, 1991, p. 221) – (agregado entre paréntesis y
en cursivas nuestro).
De donde se infiere que es requerible un ejercicio
mínimo de inteligencia.
No es la búsqueda de la risa fácil de lo que se
habla aquí. Aunque ello no obsta para que la carcajada
fluya una vez se ha entendido el discurso.
Cabe acotar que el tema de la muerte en la
dramaturgia de Buenaventura no se reduce a ser sólo eso:
un tema; resulta ser un eje sobre el cual gravitan las historias
y personajes hasta hacerse significativos por esa misma imagen.
De allí que cuando hace en su discurso teatral referencia
a ése tema, normalmente lo haga en tono de amarga
ironía, de tal modo que cuando se hace la lectura de
los textos, en clave política y sociológica, se le
encuentre integrando en el humor el patetismo de esta
circunstancia.
Esta recurrencia, esta casi perenne apelación a
tan sensible tema, fue una fórmula que utilizó
Buenaventura para resaltar situaciones; como, por ejemplo,
integrar al desánimo existencial la propia impotencia
individual (o colectiva) provocada por la injusticia. Así,
la ironía campea a lo largo de todos sus textos, filosa
ironía. Sólo que cuando es matizada por el elemento
mortuorio, luctuoso, con las diversas formas que éste
tiene para constituirse y manifestarse como universo
ideológico, más allá de los sentimientos, de
la superstición, de las propias creencias religiosas
(cristianas en la mayoría de los públicos de este
dramaturgo), nos encontramos, entonces, ante la presencia del
humor negro.
Esta diferencia, aunque aguda, es necesaria que se tenga
en cuenta a los efectos del análisis de las obras
escogidas para la presente investigación. Recalcarlo
resulta ineludible, en tanto y en cuanto ambos términos,
ambos modos de representar el humor, léase: humor negro e
ironía, participan del tejido discursivo de la gran
mayoría de los escritores nacidos en
Latinoamérica.
Respecto a la elaboración del texto
literario:
En este aspecto puntual, es bueno recordar que para
Buenaventura el texto literario como tal no representaba otra
cosa que un elemento más dentro de la elaboración
total del montaje; si bien es cierto que el discurso concebido
por él era el de una fenomenología:
(…) que se destruye y se rehace continuamente,
donde la escasez y la desmesura conviven diariamente, y donde
la vida y la muerte intercambian sus máscaras en un
juego sin fin. Tal es la casi inverosímil realidad de
América
Latina en general y de Colombia en particular. (Reyes.
1997, p. XXXV)
Y aunque esta terrible realidad suponga una quiebra de
valores, un
relativo desorden social, el mensaje que transmiten los
personajes no es el de la desesperanza o la angustia, sino
más bien uno satírico, lleno de humor corrosivo;
así es el talante del latinoamericano, quien se defiende
de sus propias incertidumbres y temores mediante la salida
jocosa, el chiste; en definitiva, haciendo uso del
humor.
Explayándose aún más sobre este
aspecto es posible encontrarse con autores que han hecho de la
filosofía su oficio como Alfred Stern (1975), quien
aludiendo a las tesis del
ensayista francés Henri Bergson sobre la risa en su
célebre tratado homónimo, dice cosas como la
siguiente:
Hemos dicho que la risa es nuestra reacción a
una degradación de valores. Con
todo, no siempre es una reacción pasiva provocada por
una degradación de valores; a veces es también
una acción provocadora de una degradación de
valores (o que al menos, busca provocarla). Cuando
reímos de una cosa que no es risible, buscamos
maliciosamente degradar su valor. Y a
veces lo conseguimos ( p. 42).
Se hace interesante este aserto pues de lo que se trata
aquí es de cómo la reacción del eventual
espectador o lector (ó ambos) representa a su vez una
incidencia dentro del planteamiento del mensaje; y asimismo
cómo, por otra parte, se puede estar en presencia de quien
propende a ésa específica reacción (en este
caso el autor o accionante). En este orden de ideas
continúa Stern:
(…) Como consecuencia de esta degradación de
valores, la persona provoca
la reacción de la risa sin ser víctima, (…), de
una tentativa de degradar su valor a ojos de los demás
por la acción intencional de la risa. (Ob. Cit.
p.43)
Y de seguidas aclara: "No siempre tales valores son
morales. Muchas veces son intelectuales, estéticos,
económicos, religiosos, eróticos".
(Ibid.).
Ahora bien, y en esto se puede no estar de acuerdo con
Alfred Stern, éste refiere cómo eventualmente un
auditorio, al estar en presencia de un incidente cualquiera en el
que se ataca determinada jerarquía de valores, por
ejemplo, con la carcajada que se produce en un montaje
teatral:
En representación de la sociedad, el
público los castiga, pues la sociedad busca celosamente
conservar intacta su jerarquía de valores. La risa de la
sociedad hacia aquel que ataca su jerarquía de valores
al degradarlos, es un castigo social".(Ob. Cit., p.
45).
No obstante, estas afirmaciones que en la realidad no se
corresponden con el temperamento del latinoamericano medio
¿se puede decir con entera propiedad que
es a éso, a lo que se reducía la búsqueda
del Teatro de Buenaventura? No resulta una osadía, a la
luz de lo que
el propio Buenaventura predicó, responder con un
contundente NO. Así, al referirse al mensaje, lo recalcaba
el dramaturgo:
(…) debe ser un discurso autónomo que
produce el sentido del espectáculo a partir de
códigos generadores de sentido que él combina,
pero el sentido final no se obtiene nunca. Con la
mediación del público se obtiene un sentido, pero
ese sentido que se obtiene no agota, ni mucho menos, el sentido
que pueda generar para otro grupo, en otras condiciones ese
mismo texto. (Buenaventura, citado por Rizk, Ob. Cit. p.
102).
Valga reiterar entonces que entre los muchos aspectos
que distinguen al teatro de Buenaventura, resalta en
lo:
(…) estilístico el uso de la ironía,
del humor, a veces negro, tan característico de su
pluma. Un humor que surge orgánicamente de las
situaciones planteadas en las obras y de las salidas ingeniosas
de los personajes (…) (Rizk, Ob. Cit., p. 107).
Pero, es de hacer notar que esta cualidad del teatro que
realizó Buenaventura es tan sólo una faceta dentro
del conjunto de la propuesta dramatúrgica que
adelantó al frente del TEC. El texto teatral, como ya se
ha dicho, es tan sólo un elemento más dentro del
constructo del montaje.
Aunque el fin último del teatro como aporte a la
sociedad, al decir del propio Buenaventura, sea:
El teatro no tiene otro objeto que divertir a la
gente…ahora…hay diversiones simples y diversiones
complejas, hay diversiones que hacen pensar, como el teatro que
nosotros hacemos; en cambio hay un teatro comercial, que vive
de la diversión simple, pero el objetivo es siempre
divertir, no tenemos otro. (citado por Alfonzo W. S/f, p.
s/n).
Respecto a la construcción de los
personajes:
Hay que recordar, también, que en el discurso
teatral de tendencia naturalista tanto vale la construcción del (o de los) personaje(s)
propiamente dicho(s), como del entramado argumental; tal como lo
refiere González G. (2003):
El personaje teatral puede ser concebido como una
estructura
que se organiza en un proceso de acciones
determinadas y que conforma una historia vinculada con la
sociedad en la que se enraíza. Esta sociedad incorpora
una ideología, un conjunto de ideas, nociones, modos de
pensar, y creencias propias de los individuos y de los
diferentes grupos
sociales. (p. 27)
Ahora bien, el desarrollo dramatúrgico en el
teatro de Enrique Buenaventura tiene la intención de
impactar en la conciencia del espectador; y se vale, entre otros
recursos, del humor negro y la ironía para lograr su
cometido. Aunque no por ello olvida que lo primordial, lo que se
debe procurar, es causar la necesaria reflexión en la
audiencia, mientras la divierte. De este modo, siguiendo a
González G.:
Se reafirma así el teatro como una
construcción ideológica, un producto
estético constituido por signos ordenados para crear un
lenguaje que
comunica y expresa una visión del mundo. El personaje
dramático forma parte de esa construcción
ideológica, es la voz del dramaturgo, el emisor del
discurso teatral. (ibid.)
Mas para Buenaventura al frente del TEC, ésta
será solo una, de las posibilidades expresivas a las que
se apelará como parte del Método de Creación
Colectiva; en los que el (o los) personaje(s) fuera de los rasgos
dominantes (ahora aludiendo a Villegas, 1991):
(…) en cuanto a su caracterización, la
evolución de su personalidad
y su actitud en correspondencia con la acción
dramática. También agrega aspectos importantes
para determinar o examinar las caracterizaciones de los
personajes: las características físicas con las
que aparece el personaje, el lenguaje
utilizado por éste, las acciones
directas que realiza, el marco o espacio escénico en
donde se desenvuelve, y las motivaciones internas y externas.
Finalmente, Villegas registra que la caracterización de
un personaje es "un modo de crear a un individuo válido
como ser humano y como portador del mundo". (ibid.).
Sin embargo, es bueno tener presente que en el caso
específico de la construcción del (o de los)
personaje(s), Buenaventura -siguiendo a Brecht- va a romper con
el esquema naturalista, por cuanto el actor, en tanto que artista
debe ser como lo proponían Marx y Engels: un
revelador de procesos
ideológicos, sociales, etcétera; es decir que debe
tener muy claro que su arte tiene una función
social, por lo que su actitud debe ser comprometida y
responsable, ya que es un ser útil y necesario. Debe estar
consciente de su práctica en la sociedad y debe ser
realista, o sea, debe representar imágenes
verdaderas con un objetivo concreto.
Además, debe tener muy en cuenta el grado de cultura del
público ante el cual se presenta; de este modo el artista
socialista tiene una función
dentro de la sociedad, la cual está determinada por la
ideología política presente.
Es imprescindible tener presente, puesta de lado la
parte formal, que es la práctica artística como la
política de Brecht las que han ejercido el mayor
predominio sobre la obra del teatrista caleño.
Ya desde los tiempos de la primera versión de A
la diestra de Dios Padre Buenaventura en este aspecto va a asumir
una posición ante la historia y el arte, fundamentada en
una relación crítica, futurista, liberadora, entre
la política y la propuesta estética:
(…) nosotros, actores situados en esta nueva
estética…" (…) "Creo que Brecht (…)
nos da las armas, los
medios para
alcanzar ese fin (un renacimiento,
una nueva era clásica, un futuro teatro "teatral", esto
es, popular), para crear un teatro digno de los tiempos que
vienen. (E. Buenaventura, en 1958. Citado por Vásquez
Zawadzki, s/f. p. s/n)
Resultando por tanto, lo anterior, una inicial
teorización sobre lo que las vanguardias teatrales ya
estaban proponiendo en Europa, E.E.U.U.
o en la propia América
Latina; particularmente los postulados actorales épicos de
un Brecht frente a aquellos del teatro individualista,
naturalista, burgués de un Stanislavski.
Respecto a la puesta en escena:
En el teatro de Enrique Buenaventura tenemos a un
dramaturgo conectado indisolublemente a un grupo, el TEC. De un
repertorio amplio, moderno y clásico, se fue gestando:
"… una dramaturgia personal y a la vez colectiva, obra
tanto de un trabajador individual como de un equipo." (Reyes.
1977, p. 7)
Siguiendo a Reyes:
El teatro de Enrique Buenaventura tiene, pues, al
escenario como su mesa de trabajo, la improvisación de
los actores como su "fuente de inspiración" y, a la vez,
como el equipo que ha realizado en la práctica los
signos propuestos con y más allá de los textos
escritos. (ibid.).
De esta premisa es bueno partir a efectos de entender
que en la dramaturgia de Buenaventura, y por consecuencia del
TEC, se encuentra algo así como un orden de escritura
complejo, por cuanto la mayoría de estas obras tienen
varias escrituras:
Dos, tres o cuatro versiones, que no solo se producen
por la permanente inconformidad del autor con su obra, lo que
dinamiza su trabajo, sino que nacen del trabajo mismo, de sus
grandes interrogantes, los cambios del público, de los
espacios escénicos y sociales en que estas obras van a
estructurarse. Son, por tanto, obras "abiertas" que no solo
cambian a través de sus diversos montajes, sino
también en su escritura e incluso en sus
propósitos. (Ibid.)
Es desde esta perspectiva que se inicia el sistema de
trabajo que, tras sesudas y acuciosas investigaciones por parte
del maestro Buenaventura, dio lugar a la aparición del
Método de Creación Colectiva; que se constituye,
además, en una herramienta muy útil para la puesta
en escena. Método que, por lo demás, es elemento de
estudio en las más prestigiosas escuelas de teatro y de
literatura en el mundo entero; dicho método ya va para 40
años de desarrollo, siendo México,
curiosamente, el país donde lo han visto evolucionar y
perfeccionar en mayor grado.
Al respecto, dice el propio autor del
método:
Ya hay muchos países en el mundo que siguen el
método de Creación Coloctiva, el cual no es
propiamente un método, como el de Stanislavsky. Es
más bien algo muy empírico, una forma de montar
las piezas. Yo diría que es un método de montaje.
(E. Buenaventura. Citado por Vásquez Zawadzki, s/f. p.
s/n).
Pero, ¿qué es en realidad el Método
de Creación Colectiva? Se hace interesante denotar
aquí que una de las mayores aportaciones de Buenaventura y
el TEC al Nuevo Teatro, tanto en Colombia como allende sus
fronteras, fue el diseño
de una metodología sustentada en, como su nombre
bien lo señala, la producción grupal, la
involucración total del equipo de trabajo en la
elaboración del producto teatral.
En un intento de esquematizarlo, se puede decir que sus
puntos básicos son los siguientes:
- Cuestionamiento de la autoridad
del director por la plantilla de actores. - Colectivización, a todo nivel, del trabajo
del grupo. - Surgimiento de un "Colectivo de
Dirección". - Participación de todo el equipo en el
proceso de la adaptación de una obra. - Implicación de todos los integrantes del
mismo en los diferentes análisis (histórico, de
lenguaje y de fábula) previos al montaje.
Los propios integrantes del TEC, en lo que concierne al
método previamente bosquejado, refieren lo que
sigue:
(…) la creación colectiva nace de una
necesidad: no fue el resultado de una dirección, ni de
una intención. Al haber tomado el camino independiente,
el grupo supo que "el teatro era una herramienta para
participar en la transformación de la sociedad" y como
tal tuvo que sistematizar el proceso para facilitar su
aproximación al hecho teatral. (Rizk. Ob. Cit. p.
109).
Asimismo Rizk nos explica las etapas o niveles
distintivos en que se fundamenta el proceso de creación
colectiva:
(…) la investigación y elaboración del
texto; la división del texto con su respectivo
análisis crítico; la improvisación,
"columna vertebral del proceso"; el montaje y, por
último, la presentación ante el público
que incluye la síntesis
dialéctica del espectáculo. (Ob. Cit. p.
110).
Aunque no se haya podido soslayar del todo, no
está dentro de los intereses de este Trabajo de Grado el
extenderse en los distintos aspectos y detalles de las diversas
facetas en que está compuesto este método;
sí se afirmará que esta sistematización de
la práctica teatral en un método de trabajo
colectivo va a redundar, sin duda, en enriquecimiento tanto del
contenido como en la forma de las obras elaboradas bajo este
nuevo modo de enfrentar el hecho teatral; y que ello le
permitió al TEC afianzarse en su situación
histórica, convertido ya en un grupo de teatro
independiente, enfrentando al sistema imperante, dirigiendo su
arte al servicio de la
lucha de clases de una manera más obvia. Valiéndose
para ello de una propuesta estética que se pudiese
denominar organizadora, al estilo brechtiano.
Respecto a la estética:
Se hace oportuno señalar la innegable influencia
que ha ejercido el teatro épico brechtiano en la
dramaturgia de Buenaventura y el TEC. En este sentido caben
algunas consideraciones sobre aquel y la estética que
propone.
El teatro épico se proclama como un modo de
representación de la era científica, y como una
nueva modalidad; se trata de un teatro que asume una
posición dialéctica para representar al hombre y la
sociedad. Esta nueva forma implica una nueva estética, la
cual tiene como función crear un nuevo arte y reemplazar a
la estética aristotélica, ya que esta no se
compensa con la realidad ni con el momento histórico
correspondiente.
Estética es un estudio de la teoría
del arte que comprende pautas que evalúan lo bello tomando
en cuenta los a priori aplicados a la obra de arte, es la que
permite determinar lo que es bello y lo que no, lo que es arte y
lo que no, relacionándola con categorías que van a
variar según el objeto artístico.
Cuando Bertolt Brecht habla de que su teatro no tiene
nada que ver con la poética aristotélica, se
refiere a que el de él es opuesto a aquel, y por
consiguiente corresponde a otro sistema estético:… "a
una estética que parte de una concepción marxista,
por tanto dialéctica del mundo, de los hombres y por ende
de la historia" (Brecht. 1963). Una estética organizadora,
entendiendo por tal a la que se sustenta en la coherencia y
rigurosidad propias de la era científica.
Al respecto dice el propio Brecht:
Vivimos en una época científica y los
hombres somos hijos de esta era: Mientras en todos los campos
del conocimiento la ciencia
se ha hecho sentir, el teatro aún sigue operando con
formas caducas que obedecían a necesidades sociales
pasadas, pero incapaces de satisfacer la nuestra. (Ob.
Cit.)
Esta estética a su vez parte de unos fundamentos
ideológicos y de una concepción de la
realidad:…"de una idea acerca de la función de la
obra de arte y del artista". (Toro. 1987). Como quiera que sea se
hace necesario tener presente, sin embargo, que:
Las obras de Brecht no muestran soluciones,
sino que desenmascaran situaciones reales. La lección se
interrumpe a menudo con una gran ironía y se desarrolla
en la línea de una poesía rica y dura. Acude a menudo a la
alegría, un modo de salirse de la ilusión.
(Berthold. 1974, p. 271).
Deriva de lo anterior que se haya hecho preciso esbozar
lo que es estética, y de cómo a esta
estética brechtiana le corresponde la tarea de colaborar
como fuerza
intemporal antiilusionista ya sea en lo que respecta a lo que se
quiere narrar o bien con la intención de intercambiar,
despersonalizar o neutralizar. Ahora se considera prudente hablar
a grandes rasgos de los fundamentos en los cuales descansa la
teoría del teatro épico tan caro para Buenaventura
y tan preciado para el Método de su
autoría.
Respecto a las influencias:
La violación dramática de la
ilusión teatral, la obra dentro de la obra, la introducción de apelaciones directas al
público, el recitado de sentencias y canciones
didácticas o críticas, todas estas posibilidades
las conocía y utilizaba el teatro desde hacía
siglos: desde la parábasis de la primitiva comedia
griega hasta el canto de Salomón en La ópera de
tres peniques. (Berthold. Ob. Cit. p. 271)
Brecht desarrolla el concepto de teatro épico con
la idea de sentar las reglas teatrales que pudieran "liberar" al
hombre. Su teatro épico, la encarnación y el
portador de esa teoría, no es otro que el estudio y la
investigación de los procesos y
relaciones sociales; de esta manera el teatro se transforma en
algo activo, vivo y dinámico. Dejando, por tanto, de ser
un simple entretenimiento pasivo e inerte, para cumplir un rol
productivo y militante.
Para Brecht, teatro épico significa, antes que
nada, teatro narrativo: … "El teatro épico no revela
personajes, no desata un "drama", cuenta, narra una historia. Y
lo que tiene que mantenerse es la "historia". Es lo que debe
guiar la actuación". (Desuché. 1968). Es decir
opuesto a la trama; y narrativo tiene dos lecturas: 1) significa
que la obra está dividida en cuadros independientes y
autónomos, de modo tal que cada uno puede entenderse
individualmente; y 2) visto con relación al escenario, los
diferentes elementos que componen la escena son activos, es
decir, para él van narrando la historia paralelamente a
los personajes.
Incorpora lo dramático y lo narrativo; el
escenario, el coro, y los actores narran al unísono. El
teatro épico, debe ante todo, historiar en la escena; es
decir, en la historia se describe un determinado sistema social
desde otro sistema social, los puntos de vista se desprenden del
desarrollo de la sociedad y el representar un acontecimiento
pasado o contemporáneo, para Brecht, se debe hacer de
manera histórica. El teatro épico es un teatro
dialéctico y a la vez didáctico:
En esta observación dirigida al espectador
está contenido de antemano todo Brecht: la
función pedagógica y la metodología artística de su
teatro; la renuncia a la psicología a favor
de la ejemplaridad; la apelación a la objetividad
crítica. (Berthold. Ob. Cit. p. 268).
Toda la teoría del teatro épico
está dirigida a un solo objetivo: hacer consciente al
hombre de su circunstancia y a la vez motivarlo a transformar y
mejorar su situación presente; y para lograr esto, Brecht,
debía conseguir la manera de que el espectador no se
identificara con un personaje o con una escena, para que pueda
pensar objetivamente. ¿Qué manera encontró?
La respuesta está en "el distanciamiento", que significa:
a) volver extraño lo que es familiar; b) historiar,
presentar los acontecimientos y personajes como
históricos; y c) presentar el mundo como
transformable.
El efecto del "distanciamiento" trabaja en varios
niveles en el teatro épico: a nivel de actor/personaje;
actor/público; y a nivel del resto de elementos que entran
en juego en la puesta en escena.
Así, el actor al ser épico, debe cambiar
su forma de actuar, no debe identificarse con el personaje como
en el teatro aristotélico, debe guardar una distancia
entre su personalidad y la del personaje, él debe
describir a su personaje. Asimismo, el gesto en la
actuación épica es muy importante, todo lo que se
refiere a los sentimientos debe ser exteriorizado, es decir
traducido al gesto; el actor debe lograr una
visualización, una exteriorización de las emociones de su
personaje, no es una mímica, es una actitud: de una
acción, de unas palabras y de una escenografía
dada. El efecto del "distanciamiento" en el actor es doble,
porque le permite a él no identificarse con su personaje y
también impide la identificación del
público.
En este sentido el efecto del "distanciamiento" en
relación con el público, tenía por objeto
colocar al espectador en una actitud inquisidora, crítica,
frente al proceso representado. El trabajo es
del actor, éste no debe caer en "trance" si no quiere que
los espectadores caigan también. Si la audiencia se
identifica con el personaje, aceptará su punto de vista,
esté equivocado o no, y ésa no es la
idea.
Refiriendo ahora los elementos constitutivos del teatro
épico brechtiano, dígase que son tres los elementos
que tienen la función de intensificar "el
distanciamiento": 1) la música; 2) la
literarización; y 3) efectos escenográficos
diversos. Estos no eran concebidos como algo integrado, sino como
algo separado y con una función no subordinada, cada uno
se desarrolla individualmente. Cada uno de estos elementos no son
usados para acompañar y contribuir en el ambiente
escénico, sino para destacar lo esencial de cada escena al
distanciarla del espectador; lo que significa que cada elemento
debe hacerse sentir en el escenario dentro de su función
particular.
Así, la música en las obras
de Brecht adquiere una función narrativa, comenta los
acontecimientos que van sucediendo en escena. El Coro
también cumple esa función, además de
inducir al espectador a la crítica por los comentarios que
se van haciendo y ayuda a magnificar el gesto, sirviendo asimismo
para interrumpir acciones o escenas, impidiendo una vez
más la identificación con el actor. Como lo Cuenta
Berthold:
La canción jugaba en las obras de Brecht, desde
el principio, un papel importante. Interrumpe la acción,
introduce una censura que puede ser anunciada por medio de un
gong. En La ópera de tres peniques y en Grandeza y
decadencia de la ciudad de Mahagonny se suma a la simbiosis del
teatro musical refinado, que Brecht intenta hacer
antirrefinado. La Beggar’s Opera, de doscientos
años de antigüedad, con su temática
remozada, experimentó en el Schiffbauerdamm en 1928, con
el título de La ópera de tres peniques, una
fulminante reaparición. (Ob. Cit. p.269).
Por otra parte la "literarización" significa
lograr lo representado con lo formulado; para que esto cumpla su
función, Brecht se vale de carteles, filmes y
rótulos o títulos, los cuales van comentando lo que
va sucediendo en el escenario, y lo importante es que explican lo
difícil de la escena y destruyen toda posibilidad de
romanticismo.
En cuanto a los efectos escenográficos diversos,
el decorado construido no ocupará jamás toda la
escena con un marco fijo, sin participar directamente en la
acción física del actor; es
decir no es un mero ornamento. No se trata por tanto de decorar
la obra, sino de animar el espacio; incluso la iluminación juega un papel fundamental en
este aspecto.
La búsqueda de Bertolt Brecht, inmersa en una
tradición teatral alemana de reciente constitución (del siglo XVIII para
acá), no obstante apunta a, primeramente: …"una
valoración de la realidad objetiva" (Desuché. Ob.
Cit.), aunque para ello deba eliminar todo subjetivismo
sentimental esteticista; y no por ello se debe considerar
contradictorio el hecho que:
Brecht proclamó con dialéctica
polifacética que se proponía "emigrar del reino
de lo complaciente". Confesó lacónicamente que el
carácter didáctico de su teatro épico no
debe excluir incondicionalmente los aspectos, la belleza y el
goce burgués. Estableció la paz entre los
hermanos separados "teatro" y "diversión": "Pues nuestro
teatro debe excitar las ansias de conocimiento, organizar la
jocosidad con la modificación de la realidad".
(Berthold. Ob. Cit. p. 270)
La referencia al teatro épico brechtiano se
considera básica al hablar de Enrique Buenaventura, porque
sin duda, sus postulados marcaron indeleble influencia en la
dramaturgia que éste desarrolló al frente del
TEC.
No es menos cierto que no es ésta la única
influencia a la que se pueda señalar cuando se estudia
dicha dramaturgia; pero sí se considera que es la
brechtiana la de mayor importancia. Escapa al interés de
esta investigación profundizar, por ejemplo, sobre los
aportes que un Jarry, un Grotowski, ó Artaud, Ionesco,
Weiss, Chomsky, etcétera, han brindado para enriquecer el
Método de Creación Colectiva de Enrique
Buenaventura; sólo se diga que es en el amalgamamiento y
en su asimilación a nuestro entorno latinoamericano donde
se ha acrisolado una dramaturgia que es hoy por hoy una
referencia de excelencia en el ámbito mundial en el hecho
teatral.
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