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El humor negro y la ironía en tres obras de Enrique Buenaventura (página 2)




Enviado por magally_sanchez



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Capítulo III

Análisis

A la diestra de Dios Padre (1975) 4ta.
Versión.

Esta obra que desde su versión original lleva
como subtítulo "mojiganga", está inspirada en un
cuento
folklórico de origen europeo, del cual hay varias
versiones en la América
Hispana y que fue recogido, a finales del siglo antepasado, en
Colombia, por
Tomás Carrasquilla. Al respecto nos dice Rizk:

El referente literario, o sea el relato de
Carrrasquilla de procedencia medieval, es posiblemente un auto
"a lo divino" derivado hacia vertientes cómicas y
satíricas, que ha llegado a nosotros a través de
la tradición oral por aquella supervivencia del
espíritu de la época que, a "pesar de las
innovaciones renacentistas", siguió vigente por largos
siglos en España.
(1991. p. 30)

Enrique Buenaventura – hay que recalcarlo –
sobresalió como un excelente autor teatral. Aunque su
dramaturgia en ocasiones se fundamentó en adaptaciones de
otros autores y en asimilaciones de corrientes teatrales de otras
latitudes. Tal es el caso de su A la diestra de Dios Padre,
versión original de 1958 y que con el transcurrir del
tiempo se ha
visto modificada, como ya se ha dicho, hasta por cinco versiones.
Basada en el cuento de
Carrasquilla, constituye en principio una crítica, muy
irónica, de la religión, de las
costumbres religiosas y de sus flagrantes necedades. Aunque
posteriormente, a través de las diversas versiones, va a
asumir un tono más de crítica social.
Particularmente en esta cuarta versión, objeto de análisis:

Si en la versión anterior se
trataba de insertar la obra en sus condicionamientos
ideológicos de base, ahora se trata de subsumirla en la
conciencia
de clases poniendo en relieve la
superestructura de la sociedad que le
sirve de reflejo a la pieza. (Rizk. Ob. Cit. p.
46).

De tal modo que será desde la concepción
marxista de "la lucha de clases" de donde se desprenderá
el conflicto
central de esta cuarta versión.

Será fácil para el lector advertir en esta
obra un tono popular dominante; una certera ironía para
ilustrar un tema cercano al auto sacramental, puesto en medida y
términos humorísticos, atrayentes, con un sentido
inequívoco de la magia del espectáculo teatral
popular.

Es de observar también que el arte del relato
adquirió con Tomás Carrasquilla una altura
inusitada en la tradición colombiana; tradición que
ha sido continuada y magnificada por un Gabriel García
Márquez, por ejemplo. Aunque una crítica
más afanosa diga que con García Marquez la
épica colombiana se ha colocado en un plano similar al que
tuvo con La vorágine de José Eustasio Rivera y con
los mejores cuentos de
Carrasquilla. Lo que da la impresión de ser un halago para
Carrasquilla.

Respecto a éste último, es válido
acotar asimismo que su pluma está animada de un constante
espíritu satírico. Pero a veces sus obras adolecen
de falta de unidad, y son como una sucesión de estampas.
Entre sus temas, ha sido el mayor el de la provincia. Igualmente
Carrasquilla llegó a pintarnos los tópicos de la
transición del feudalismo a los
primeros gérmenes del capitalismo
(todo lo que un Buenaventura requeriría para desarrollar
su dramaturgia).

Este último aspecto se hace importante
señalarlo por cuanto esta doble explotación (la
feudal y la capitalista) ha producido su cultura, y la
religión
fue uno de los elementos fundamentales para que eso sucediera.
Ante todo, ella sirvió para garantizar la relación
directa de sometimiento. Aunque es bien cierto que la
alienación económica en una sociedad feudal
se ve claramente; a diferencia de la sociedad capitalista, en
donde se encubre por el hecho de que las relaciones entre los
hombres parecen como si fueran relaciones entre las
cosas.

De ahí que una sociedad feudal necesitase,
inevitablemente, proyectar esa alienación a un "más
allá" sacralizado para poder
consolidarse, lo que no siempre es requerible por una sociedad
capitalista.

La Colombia
pre-independentista (neogranadina) debe recordarse, bebía
religión con prisa y sin pausa. La filosofía,
obviamente, tuvo el carácter
de sierva de la religión. La ciencia no
era estimulada; cuando más permitía la
práctica del derecho, y de la medicina por pura
necesidad. Aquellos desarrollos científicos de que se
tuvieron noticias, deliberadamente fueron tergiversados y
refutados por los eruditos coloniales.

Esta realidad, sostenida en el tiempo por los
factores políticos dominantes, no es una osadía
afirmarlo, bien pudo llevar a Enrique Buenaventura, partiendo de
los postulados brechtianos, a proponer, desde el punto de vista
teatral, una nueva épica; la cual se fundamenta como ya se
mencionó en ciertos principios
basados en una estética organizadora. Respetando la
esencia del texto de
Carrasquilla, supo, sin embargo, darle un giro
dramatúrgico, que a la fecha, hasta su quinta
versión ha visto aparecer y desaparecer personajes,
diálogos, etcétera; ajustándose siempre a la
actualidad y eventualmente a la recreación
que obliga la propia relación dialéctica con el
público después de la más reciente
presentación.

De esta manera, y partiendo de la esquematización
generada por el Método de
Creación Colectiva, al abordarse la cuestión de
preparar esta cuarta versión:

(…) del fluir narrativo de las anteriores versiones,
divididas en los dos actos acostumbrados, pasamos a una
estructura
basada en la inter-relación de las acciones
(…) y de éstas con las situaciones (…) y las
secuencias. La obra está dividida en 10 secuencias o
cuadros que llevan títulos indicativos de lo que
sucederá en ella. (Rizk. Ob. Cit. p. 47).

Y como ya es costumbre en Buenaventura, apelará
al humor negro y a la ironía para permitirle a su
audiencia un divertimento complejo que propenda a la
reflexión; que procure a su vez la posibilidad de llamarle
la atención sobre aspectos que le
atañen directamente y que, por causa de la
alienación y/o en el acondicionamiento en la que ha sido
sub-sumida, se les ha hecho difícil de
advertir.

Personajes:

  • El Abanderado
  • Jesús de Nazareth
  • San Pedro, el Apostol
  • La Muerte
  • El Rey
  • El Diablo
  • Peralta
  • La Peraltona
  • El Ciego
  • El Tullido
  • El Padre
  • La Madre
  • El Viejo Limosnero
  • Maruchenga
  • El Pajarraco
  • El Hijo
  • Un Jugador (El Perdedor)
  • La Nodriza
  • El Príncipe
  • Esbirros del Rey
  • El Borracho
  • El Vicario
  • Una Borracha

Sinopsis: Jesús (el hijo de Dios), en
compañía de San Pedro, baja a la Tierra para
poner a prueba a Peralta, hombre pobre
de buenos sentimientos; campesino honrado pero vicioso del
juego, quien
se dedica a repartir lo que gana en sus envites entre los
más pobres de su comarca. Consiste la prueba en dejar
"olvidadas" unas onzas de oro en la casa de Peralta, que este
corre a devolver. Ante esta muestra de
honestidad,
Jesús, además del dinero, de
llenarle la despensa con abundante comida y de hacer algunos
otros milagros (devolverles la vista al ciego y las facultades
motrices al tullido), premia a Peralta otorgándole cinco
gracias que éste elige a su gusto. Con la
desaprobación de San Pedro ante tan inusuales peticiones,
Peralta solicita: 1) ganar en el juego cada vez
que él quiera; 2) que cuando le toque morir, la Muerte le
venga de frente, nunca por causa de traición; 3) que pueda
detener al que él quiera, en el puesto que él le
señale y por el tiempo que a él le parezca; 4) que
el Diablo quede imposibilitado de hacerle trampa a él en
el juego, y 5) que él, Peralta, pueda hacerse diminuto
como una hormiga. Aprobadas sus peticiones por Jesús,
Peralta entonces se dedica a jugar y ganar para ayudar a todos
los pobres de su región. Sólo que Peralta no se
enriquece él nada más; junto a él se
enriquecen también su hermana la Peraltona y los tres
mendigos más allegados; sucediéndose un cambio radical
en las conductas de éstos cuatro últimos,
particularmente en las posteriores acciones de la
Peraltona y el Viejo Limosnero. Llegada la hora de su muerte,
Peralta hace que ésta se encarame en un aguacatillo, en
donde la dejará hasta que el cielo y el infierno reclamen
por su inactividad; debiendo descender de nuevo San Pedro para
ordenar las cosas. Una vez liberada, la Muerte se
dedica a arrasar con todo el que encuentra, incluidos la
Peraltona y los ex-mendigos amigos de Peralta. Haciendo uso de la
cuarta "gracia", Peralta, se juega las almas de éstos al
Diablo, junto a treinta y tres mil millones de almas más;
las que se ganará limpiamente. En medio del alboroto que
de seguidas se suscita, Jesús y San Pedro se ven obligados
a regresar para poner definitivo orden.

En esta versión la resolución varía
con respecto a las anteriores y subsiguiente. Sólo
dígase que casi para finalizar la obra, Peralta hace uso
de su última "gracia", reduciéndose de
tamaño:

656. El Abanderado: Y Peralta realizó la
última petición. Se achiquitó, se
achiquitó, hasta volverse un Peraltica de tres pulgadas
y con agilidá de bienaventurao se encaramó a la
diestra de Dios Padre y allí quedó para toda la
eternidá.

Y de seguidas remata Peralta:

Pido permiso, señores,

pa podernos retirar,

pues ya nuestra mojiganga

ha llegado a su final.

Júzguenla agora ustedes,

como la quieran juzgar.

Para pasar a la respectiva despedida de todos y cada uno
de los actores, bien a coro, bien a dúo, o bien
unipersonalmente.

Análisis: Como se desprende de la propia
sinopsis, a través de toda la obra Buenaventura se va a
dedicar a hacer uso del humor negro y la ironía, para
destacar diversas situaciones, bien para marcar el patetismo de
algunas circunstancias, o sencillamente para reforzar acciones
donde lo importante sea significarlas. Recuérdese que los
respectivos análisis derivarán de los conceptos
ya señalados en el Marco
Teórico, y en el entendimiento de los postulados del
Nuevo Teatro
Colombiano, así como del esquema de trabajo contenido en
el Método de
Creación Colectivo ya esbozado. Partiendo de esta
afirmación se pasará a caracterizarlas por
secuencias.

Humor negro e ironía en 1ra.
Secuencia:

Titulada "PRESENTACIÓN DE LA MOJIGANGA", contiene
la acotación de rigor que da pie para la
instalación de la escenografía y la subsecuente
introducción de los personajes por parte
del Abanderado. Hasta el instante en el que se presenta el Padre,
todos se han identificado por sus respectivos nombres; y es a
partir de cuando se presenta el personaje de la Madre que se hace
la primera alusión a la ironía y el humor negro;
así:

11. El Padre: Un viejo Alcalde de indios.

12. La Madre: Y, en fin, alguna otra
gente…

13. El Viejo Limosnero: De esa que trepa
agarrándose hasta de un clavo caliente.

14. Maruchenga: De esa que cae al abismo…

15. El Pajarraco: De esa que aplasta al que
puede.

16. El Hijo: O de esa que pisan todos…

17. La Nodriza: Y entre la yerba se muere.

Como se puede haber notado, el tono irónico
–marcado en cursivas- para diferenciar a los arribistas de
los que detentan el poder, y a su
vez de los perennemente sometidos, en primera instancia lo marcan
el Viejo Limosnero y Maruchenga respecto a lo dicho por el
Pajarraco, distinguiéndolos de los señalados por el
Hijo y la Nodriza; quien, de paso, hace alusión ya desde
este primer instante al inevitable tema de la muerte.

2da. Secuencia:

Bajo el título de "UN HOMBRECITO VA A ARREGLAR EL
MUNDO", en el diálogo
entre la Peraltona y los menesterosos (previo a la entrada de
Peralta, quien en breve hará su aparición en
escena), luego de la llegada de los campesinos que han acudido a
pedir su protección porque les han expulsado de su lugar
de origen, se aprecia lo siguiente:

56. La Peraltona: Yo no quiero dares y tomares con la
justicia, ni
bolates con la autoridá. A vos se te ve en la cara el
mal (refiriéndose a Maruchenga, quien está
embarazada). Entrá y te sentás. Vustedes
esperen ajuera a Peralta, que tará al llegar. (Callados
y sombríos los campesinos se acuclillan bajo el alero,
mientras la Peraltona trae una totumada de agua a la
preñada). (Subrayado agregado entre paréntesis
nuestro).

57. El Ciego: (Entre dientes). Siempre empiezan pidiendo
sombra.

58. Viejo Limosnero: Y sombra les debían dar,
pero onde sabemos.

En esta ocasión la ironía se verifica en
la comparación que hace la Peraltona entre el estado de
gravidez de Maruchenga y "el mal", calificación que de
algún modo también se percibe como de humor negro;
el cual, por cierto, se hace por demás evidente en la
tácita alusión al sepulcro que realiza el Viejo
Limosnero.

Cierra esta segunda escena el Abanderado, haciendo gala
de un fino gracejo de tinte oscuro, aparte de hacerse mordaz
cuando canta la siguiente copla:

93. El Abanderado:

El cielo ha visto

lo que pasa en la tierra.

Mortal puede ser su rayo,

pero su mirada

también madura la cosecha.

Con su guadaña al hombro

La muerte va entre las espigas.

¿De quién será la
cosecha:

de la muerte o de la vida?

¿Quién decide la batalla?

¿Aquel que curvado siembra

o aquel que de arriba mira?

3ra. Secuencia:

"INTERVIENE EL CIELO. JESÚS PRUEBA A PERALTA", es
el nombre que recibe esta tercera secuencia. La misma empieza con
un diálogo
entre Jesús y Pedro quienes están bajo la
apariencia de dos peregrinos. De esta conversación se van
a resaltar (tal como se hará en las secuencias
subsiguientes y ya se ha hecho en las anteriores), dentro de la
misma, en letras cursivas algunas frases y oraciones en las que
están implícitos el humor negro y la
ironía:

94. Peregrino 1: Aquí ha de ser. Me dijeron que
era una región de minas di oro, onde el trabajo
es muy duro y la paga muy miserable. Onde es muy difícil
ser güeno.

95. Peregrino 2: Pero ese no es güeno. Es un
jugador.

96. Peregrino 1: Un jugador honrao y que juega con
güenas intenciones.

97.Peregrino 2: De güenas intenciones ta empedrao
el camino del infierno.(Se lleva la mano a la cabeza). O me
cagó un pájaro o ta empezando a
llover…

Y más adelante:

101. Peregrino 2: Maestro, el juego es juego.
Vusté debía buscarse un agricultor de
verdá, con su tierrita, con su fe de carbonero,
trabajador de sol a sol y que viva solamente de sus
manos…

102. Peregrino1: Ya no hay de esos. Tan arruinaos.
Pero suponiendo que topemos uno de reliquia…

103. Peregrino 2: Pes vusté le da las onzas,
él mejora la finquita, y si agarra a hacer
caridá.

104. Peregrino1: Y si arruina. O les paga una miseria
a los piones y se güelve un gamonal. En cambio este
juega con las onzas…(Al notar el reproche en los ojos del
otro peregrino) Ta bien, es un pecado venial. Pero así
les quito algo a los ricos, que es como quitarle un pelo a un
gato, y se lo da a los pobres. De ese modo se balancea la
cosa.

En otro orden de ideas, pero siempre vinculando el humor
negro y la ironía, va Buenaventura a estar marcando
siempre una de sus principales preocupaciones: la lucha de
clases. Así:

107. Peregrino 2: Y además le va a dar
poderes…

108. Peregrino 1: Sí. Le toca luchar contra
gente muy poderosa y muy desalmada. Si no tiene ayuda, lo
liquidan a las primeras de cambio. Además, vos
sabés que El Patas, (refiérese aquí a
Satanás, el diablo) no se va a quedar con los brazos
cruzaos…Vamos pa allá, que la lluvia se está
colando pu entre las hojas… (agregado entre paréntesis
y subrayado nuestro)

En estos diálogos, que de tan semejante a esos
"autos
sacramentales" del Siglo de Oro español,
no se puede dudar su originaria procedencia, aprovecha
Buenaventura entonces también para, por vía del
sarcasmo implícito, recrear un poco lo que representa la
falsa moral
eclesiástica; las desigualdades sociales; y de
algún modo también revelarnos la inmensa influencia
que un Brecht, por ejemplo, ha ejercido en su
dramaturgia.

De modo que a lo largo de toda esta tercera secuencia se
van a encontrar alusiones a buena parte de los temas recurrentes
siempre en el teatro de
Buenaventura; refieriéndose, por ejemplo, a la nunca
perdida esperanza de la gente de escasos recursos
económicos:

119. El Abanderado:

La ilusión hace milagros.

Hace de las piedras pan.

Parece tan verdadera

que reemplaza la verdá.

Y también de otros, aún menos
afortunados:

144. El Abanderado:

Sueñan que ya no hay hambre,

que comen a manos llenas.

El ciego sueña que ve,

el cojo que corre y vuela,

y el condenado en su celda

sueña que se ha de romper

antes de ahorcarlo, la cuerda.

Todo con marcado acento de filosa ironía, y
siempre rematando con la inevitable alusión a la
idea-imagen de la
muerte.

4ta. Secuencia:

Bajo el título: "EL GARITO", y procurando siempre
la reflexión necesaria se va a encontrar también
cómo Enrique Buenaventura dejará colar referencias
que involucran ciertas conductas que son familiares o al menos
presumidas sobre ciertas instituciones;
por ejemplo, al simbolizar lo que puede venir a constituir la
noción de un banco, en el
entendido de su función
financiera, o la de un funcionario del gobierno.
Así se puede apreciar, muy desprevenidamente, a partir del
siguiente diálogo que se sucede con posterioridad a la
escaramuza ocurrida en el garito:

257. La Muerte: Se me escapó el
desgraciao.

Pero, por agora, me contento con estos… uno,
dos…

258. El Banquero: (Resucitando de un brinco). No ti
apurés, viejita, que soy tan inmortal como vos. (Se
coloca los cuernos y se acomoda la cola). ¿Me
reconocés?

259. La Muerte: Perdoná. Uno ya no sabe
quién es quién en este mundo, con el bolate que
ha armao ese hombrecito.

260. El Diablo: No es él, no te creás.
Es el patrón di arriba que resolvió invertir
dinero en
este sucio negocio del mundo.

261. La Muerte: ¿Y por qué?

262. El Diablo: Porque ta todo tan corruto y tan
podrido, que el cielo se ta golviendo un puro museo. Un altar
de santos viejos, el personal no se
renueva.

263. La Muerte: Yo sabía que ese hombrecito
tenía poderes y era ayudao. Pero creí que era
ayudao por vos.

264. El Diablo: ¿Por mí? Nunca se me
hubiera ocurrido escoger eso. Mis estrumentos son gente de
ambiciones y de garra.

265. La Muerte: Hacéme el bien y me
ayudás a quitarme estos harapos… (El Diablo le ayuda.
De mendiga, La Muerte empieza a convertirse en un caballero).
Así que agora sos banquero.

266. El Diablo: Ese es un güen estrumento. Es
profesión que mueve el mundo. Así, las onzas que
recibió ese insecto no se quedan estancadas. Manque no
lo crea, mi señora, le estoy ayudando al patrón
di arriba. (Mirando a la Muerte de arriba abajo).

¿Pero de qué es que ti has vestido?

267. La Muerte: De ministro. ¿Qué tal?
¿Me veo bien? Con la locura y los crímenes que si
han desatado, el Rey me ha nombrao ministro y tengo mucho
trabajo. (Regresan los esbirros y uno de ellos habla a La
Muerte al oído).
El Rey me manda a llamar. Tenemos entrevista
con el Peraltica ese. Esta vez no se me va de las manos.
(Suenan los compases de la guitarra del Abanderado y los dos se
despiden ceremoniosamente).

268. El Abanderado:

Aunque pierdan siempre ganan

Los que manejan la suerte,

Los pequeños y los pobres

Son los dados y las cartas,

Pero a veces no es tan fácil

Barajar esa baraja.

Las cartas se les
enredan

Y no les valen las trampas.

Todos estos diálogos que representan el
epílogo de esta cuarta secuencia, nos dan una idea de
cómo desde diversas posiciones puede el hombre
manipular a su antojo los hilos de la existencia de los menos
favorecidos. Sin embargo, para ello Buenaventura no ha necesitado
escarbar grotescamente en la conciencia de su
auditorio (ó de sus lectores). Le ha bastado, con una
pizca de humor, mejor decir: con un leve toque de humor negro e
ironía, retratar, sin apelar a excesiva
parafernalia, las transfiguraciones, y sus respectivos
simbolismos, vividas por los dos principales protagonistas de
esta secuencia: El Diablo y La Muerte.

5ta. Secuencia:

En este cuadro, con el título de: "EN EL PALACIO
DEL REY", se va a encontrar retratada, desde otra perspectiva, la
cruda realidad del sometimiento, así:

275. El Rey: Peraltica. Con que vos sos
Peraltica…

276. Peralta: El mismito, Su Sacarrial
Majestá.

277. El Ministro: Sacra y Real, aprendé a
hablar.

278. Peralta: Asina aprendí yo…

279. El Ministro: Pues aprendiste mal, que los que
así hablan, quieren inferir de ese vocablo que el Rey
les saca los reales.

Más adelante, luego de relatarle un supuesto
sueño para que Peralta se lo interpretase, y tras un breve
coloquio entre Peralta, la Muerte (quien está disfrazada
de Ministro) y el propio Rey, éste pasa a "tentar" a
Peralta, llegando incluso a proponerle que de aceptar el
ofrecimiento de trabajar para él, le salvaría la
vida a sus amigos. Peralta no cede. Se cierra este cuadro de esta
manera:

313. Peralta: Perdónelos, Su Majestá,
que si se les jue la mano, jue en defensa propia…

314. El Rey: Si acetás lo que ti ofrecí
los perdono. A la una. (Juega al balero). A las dos. (Otra
jugada). Y a las… tres. (Enchocla. Peralta guarda silencio).
Largáte de aquí antes de que te rompa la cabeza
con esta bola.

315. El Ministro: Tenés los minutos contaos. Ya
mismito voy por vos y no ti ha valer ayuda de nadie.

Para de seguidas continuar:

316. El Rey: Piojoso. Asqueroso. Ladino…
Solapao.

317. El Ministro: Cálmase, Majestá, que
le puede dar la pataleta… Recuerde la debilidá de su
corazón…

318. El Rey: No ti mi acerqués.

319. El Ministro: Déjelo de cuenta mía.
No lo puedo sorprender ni caerle de traición, porque
tiene poderes; pero le voy a entrar de frente y termino con
él. Brindemos. (Alzan las copas. El Ministro se descubre
y se le ve la calavera). Requiet canti in pace.

320. El Rey: Amén…

321. El Abanderado:

Y allá va la voluntá.

Y el deseo de hacer el bien.

Ni el Rey ni la muerte acaban

con su pequeño poder.

No es más que una simple llama

adentro de cada ser,

y agora tan solo puede

en la oscuridad arder.

Pero qué incendio, señores,

di allá se puede prender.

A lo largo de esta secuencia, como se ha podido
apreciar, está vinculada la anécdota bíblica
de la tentación a Cristo. Esta alegoría, en los
términos en que ha sido expuesta, sobretodo por el
parlamento del Abanderado, está cargada de la más
sublime y poética ironía, y en vista de los
personajes implicados es inevitable anudar el episodio con la
más delicada manera de hacer humor negro. Manera de
resaltar dentro del discurso
dramatúrgico una, si se quiere, muy sutil crítica a
la forma cómo han sido educados los pueblo
latinoamericanos, sobretodo el colombiano, en materia de
religión; aspecto en el que ha sido particularmente
incisivo Enrique Buenaventura, y que se puede verificar
también a todo lo largo de su devenir sobre las tablas en
obras tales como El diablo llegó a la aldea (1956) y que
hoy día se encuentra desaparecida, Un réquiem por
el padre de las Casas (1963) ambas de su autoría, y San
Antoñito (1965) versión teatral de otro relato de
Carrasquilla.

6ta. Secuencia:

"LA MUERTE EN EL AGUACATILLO": en esta escena se va a
topar el espectador (o el lector) desalertado con toda una serie
de cambios: apariencia, conducta
ostentosa, etcétera, en los personajes; que apenas un
trío de secuencias atrás no eran más que
unos menesterosos mal vestidos y mal hablados. El Viejo
Limosnero, por ejemplo, ahora vestido como elegante
caballero:

336. El Viejo Limosnero: Peralta fue onde el Rey a
interceder por ellos. Por defenderle a él cayeron, justo
es que los saque del atolladero.

337. La Madre: Pero el mío cayó por otra
causa…

338. El Viejo Limosnero: Peralta los ayuda a todos por
parejo.

339. El Padre: Bendito sea el Señor. Y
cómo es de agradecida la tierra.
Taba ahí tendida y callada, desiando la fecundaran.
Ahora ta que revienta de preñez. Los primeros brotes tan
pa florecer…

340. La Madre: Pero también sirve pa enterrar a
los cristianos. También se traga la gente y se queda
callada. (Pausa. El Viejo la mira un instante. Ve la
preocupación en su cara).

341. El Padre: Don Peraltica logrará el
perdón.

342. El Viejo Limosnero: Y que no se güelvan a
meter con la autoridá. El prudente cuenta la historia del valiente,
decía una agüela mía.

Este corto diálogo, en el que se aluden dos
circunstancias bien distintas pero cuya conclusión conduce
a un mismo final, refiérese aquí a la horca que les
espera para ser colgados al Hijo del viejo alcalde de indios (el
Padre) por haber alborotado a los peones de los hacendados,
así como al Ciego y al Tullido por haber defendido a
Peralta en el garito, revela como el aparato de "Justicia" en
un sistema de
dominación como el que se viene retratando en esta pieza,
donde la desigualdad social está tan marcada y en el que
cualquier nuevo rico, además, ya se siente en capacidad de
igualarse con el que detenta el poder, queda desfigurado por el
tono irónico subyacente.

En este orden de ideas, léase este
diálogo:

358. Peralta: Les ruego me dejen solo. Espero una
visita. (Salen todos, menos la Madre).

359. La Madre: Perdone, don Peraltica. Le quisiera
preguntar por ese hijo mío…¿Lo
perdonaron?

360. Peralta: Esos señores no conocen ni el
perdón ni la bondá, pero les ponen precio.

361. La Madre: ¿Los matarán, don
Peraltica?

362. Peralta: No los van a poder matar. Pueden mucho,
pero no pueden todo. Tranquilicense y váyanse agora bien
lejos, que tengo una diligencia que hacer. (Peralta queda solo.
Un nubarrón tapa el sol del
mediodía y un viento se levanta de pronto y gime en las
ramas del aguacatillo. Entra la Muerte sigilosa,
disimulándose por los horcones del pajarate, y salta
briosa y triunfadora sobre la mesa).

Un penoso retrato de lo que significa estar a merced de
una justicia venal; triste ironía y circunstancia
muy recurrente en nuestros países y de la que
Buenaventura, obviamente, no podía estar descuidado. Sin
embargo, para rematar esta escena, nuestro autor nuevamente hace
uso de su ingenio para demostrar la astucia y la picardía
criolla, neutralizando de esta manera la molestia que pudo -ex
profesamente- haber causado. Es así, entonces, como pasa a
relatar la manera cómo Peralta hace uso de la tercera
"gracia". Todo acicalado con el más aguzado humor
negro.

7ma. Secuencia:

"ENTREMES DE LA VIDA Y LA MUERTE". En la así
titulada secuencia se observa toda una caracterología del
teatro medieval: las alusiones a la horca, la jerarquía de
los personajes representados, la utilización de
máscaras, amén del propio desarrollo de
la escena, que curiosamente tiene cierta similitud con otra de
Bertolt Brecht en la obra El círculo de tiza caucasiano
donde uno de los personajes, el escribiente Azdak, es nombrado
juez por los coraceros (Rizk. Ob. Cit.) escena en la que
también, por cierto, se hace una alegoría a la
biblia (la sentencia salomónica de la partición del
niño en dos), pero que en el caso que aquí se
refiere, la utópica sentencia del Padre: devolución
de la tierra por los
usurpadores y financiación y equipamiento para los
campesinos, dura en cumplirse lo que la botella de licor del
Borracho que observa el espectáculo demora en acabarse; en
fin, al transpolar la cotidianidad, lo que es familiar y volverlo
extraño, Buenaventura no está haciendo otra cosa
que seguir la fórmula brechtiana. Fórmula que se
revela del modo más evidente cuando estamos en presencia
del simulacro de juicio aludido, y que se sucede en esta
escena:

(Campo abierto. Con música
alegre entra la recua de condenados y perseguidos. Traen una
horca que colocan en medio del campo).

373. El Ciego: El Ministro se perdió.

374. El Tullido: Se lo robaron.

375. El Hijo: Y agora por juez nombramos a este viejo
sufrido y sabio.

376. El Borracho: Viva el juez zarrapastroso. Viva el
ministro de la pobreza.
(Suben al Padre a un taburete y ceremoniosamente le entregan su
vara de alcalde indígena).

377. El Abanderado:

Ya no los juzga la muerte,

Agora juzga la vida.

Que a los di abajo la suerte

Se les voltió de pa arriba.

378. El Tullido:

Y a los di arriba, la muerte,

Se los llevó a su guarida.

379. El Borracho: Brindo por que jamás nos
despertemos de esta linda borrachera. Por que nunca se desfonde
esta nube y nos vayamos de culo a la tierra.

380. El Abanderado:

La muerte ya gobernó

Con toda su gusanera.

Su viaje ya si acabó…

381. El Hijo: Comienza nuestra carrera.

382. El Borracho: Y que nos vaya bien. Que dure, al
menos,

hasta que si acabe esta botella.

Este simulacro de juicio, que no viene a representar
otra cosa que teatro dentro del teatro, permite también
entender, lo que las ansias de "Justicia" de un pueblo
desposeído pueden llegar a significar; al punto de tener
que hacer una "suplantación" en ausencia de los verdaderos
dominadores. En esta parodia de proceso
judicial, en la que todos los personajes que en ella intervienen
se transfiguran, Buenaventura va a hacer uso de un lenguaje si se
quiere estilizado o menos ordinario que el acostumbrado en
secuencias anteriores, en el que, además, por vía
del discurso
utilizado se sumerge en las profundidades de la ironía
más atroz.

8va. Secuencia:

Denominada: "INTERVIENE DE NUEVO EL CIELO. SAN PEDRO
RECLAMA LA MUERTE". En esta escena se puede apreciar, del modo
más jocoso, cómo Buenaventura puede llegar a
dibujar el desconcierto causado por Peralta al haber empleado los
"poderes"; cómo lo preceptuado se ve subvertido una vez el
personaje en cuestión, haciendo uso de las "gracias",
desarticula toda la superestructura del sistema que hasta
ese instante venía imperando. Y asimismo, en este orden de
ideas, se puede advertir justo en esta secuencia cómo toma
cuerpo el conflicto de
clases al darse el:

Enfrentamiento "típico" entre elementos de la
pequeña burguesía (representados por la Peraltona
y el Viejo Limosnero), (…), y el proletariado (representado
aquí por la Madre, el Padre y la Maruchenga, quien
asiste clandestinamente a una reunión que organiza el
pueblo para evitar que Peralta suelte a la Muerte). La
pequeña burguesía, por su misma
desubicación autónoma y estable como por su
situación desventajosa con relación a la
burguesía, se ve doblemente amenazada de lado y lado.
Teme el poderío que ésta pueda ejercer sobre ella
y al mismo tiempo recela al proletariado, (…). A esto se le
une el hecho de que, por su misma situación, la
pequeña burguesía copia el comportamiento y actitudes de
la burguesía pasando a defender sus valores,
así como los de la oligarquía. (Rizk, 1991. p.
49) (Agregado en cursivas y entre paréntesis
nuestros).

Para muestra baste
este solo ejemplo:

460. La Peraltona: Lástima que la comilona no
va a estar muy lucida porque el Rey ta muy
priocupao.

461. El Viejo Limosnero: Dígame si no parezco
un príncipe. Hasta título de nobleza mi han de
dar.

Para continuar:

462. La Peraltona: Maruchenga: alcánzame la
sombrilla. (La Vieja corre a buscarla).

463. La Madre: Aquí ta la
sombrilla.

464. La Peraltona: ¿Y la
Maruchenga?

465. La Madre: (Bajando la cabeza) No ta,
señorita…

466. La Peraltona: ¿Onde fue? (La Madre no
responde). ¿Agora sale cuando le da la
gana?

467. El Viejo Limosnero: Y mañana entra
triunfante por ese callejón, pa colgarnos a
nosotros.

468. La Peraltona: Vusté y su marido y su
hija, se me rumban di aquí. (La Madre intenta hablar)
Chitón. Es mi última palabra. (Lentamente sale
la Madre hacia la cocina).

469. El Viejo Limosnero: (En voz baja). Tienen el
plan de
incendiar el palacio…

470. La Peraltona: Jesús me ampare. Semejante
belleza de palacio. Con razón taba el Rey
cariacontecido y tembloroso… Dos lagrimones se le
escurrieron cuando habló ayer desde el balcón.
Y las damas y principesas que estaban con él, eran un
solo suspiro y un solo lamento. (La Madre y el Padre salen de
la cocina. El Viejo lleva al hombro el azadón y la
Vieja un atado de ropa a la espalda).

(A la Vieja) A mostrá a ver si te llevas algo
de valía… (Abre el atado, lo vuelve a cerrar y lo
tira con asco). O vustedes o nosotros.

471. El Viejo Limosnero: Esa es la ley de la
vida y ni Peraltica la puede cambiar.

La "lucha de clases" adquiere un matiz aún mayor,
cuando, además, están implicados parentescos de
consanguinidad; así:

478. La Peraltona: Esto ya se separó en dos
bandos y nadie los reconcilia. Vos me obligás a pasarme
pal otro lao.

479. Peralta: Hace tiempo que te pasaste.

480. La Peraltona: Y vos no te hagás la
ilusión de que te vas a quedar en el medio. Ya
estás en el bando de la rebelión y del bandidaje.
Pensálo bien, que esta vez no te salva tu sangre de
gusano.

481. San Pedro: Señor, mire lo que hemos hecho.
Dos bandos irreconciliables.

De donde deriva, por otra parte, la lamentable discriminación social que de una forma u
otra promovió el coloniaje a que fue sometida la América
Latina, al equiparar a los desposeídos con gente de la
peor calaña:

(…) los prejuicios contra los que están
debajo en todos los niveles de la escala
social.

En la obra, esta discriminación se hace presente desde el
principio. Cuando llega al pajarate de Peralta la familia
campesina india, la
reacción de los mendigos refleja, por lo demás,
las contradicciones internas existentes dentro de una misma
clase. (Rizk. Ob. Cit. p. 50).

Obsérvese el siguiente diálogo que, aunque
corresponde a la segunda secuencia ya permite avizorar la
búsqueda de Buenaventura en esta cuarta versión, y
que justo en esta 8va. Escena va a encontrar su
clímax:

51. La Madre: Nos incendiaron la casa, si apropiaron
de la tierra y a mi hija, así como está, la
tiraron al suelo y la
patiaron.

52. Viejo Limosnero: (Entre dientes). Son puritos
salvajes. (Como si espantara fantasmas de otras épocas).
Sús. Zape de aquí. No son cristianos,
señorita.

53. La Peraltona: ¿Qué son?

54. Viejo Limosnero: Indios.

¿Acaso, de todo lo anterior, no se infiere la
más cruel ironía?

9na. Secuencia:

"PERALTA JUEGA CON EL DIABLO". Es el nombre de esta
escena, en la que se anuncia el envite final de Peralta. Ya
liberada la Muerte, ésta se dedica a arrasar con todo el
que encuentra, de esta manera lo canta el Abanderado:

544. El Abanderado:

Con su guadaña en ristre

la muerte corre la tierra.

Hay que limpiar de rebeldes

los campos, pueblos y sierras.

Veloz entre las espigas

va tumbando lo que encuentra…

No existe la compasión,

sólo cuenta la cosecha.

El sometimiento a nuestros pueblos, circunstancia
recurrente a lo largo de su devenir histórico, es
advertida por el Abanderado, suerte de alter ego del dramaturgo.
El reflejo de la Muerte como fórmula de aplacamiento de
cualquier eventual acto de rebeldía, participa del
discurso de Buenaventura en todo momento; pero, es precisamente
en esta secuencia donde se denota con mayor
significación.

En esta secuencia se va a dar, además, de la
manera más hilarante la partida de barajas entre Peralta y
el Diablo, y teniendo a la Muerte como testigo, Peralta le
ganará limpiamente al demonio treinta y tres mil millones
de almas, provocando una nueva perturbación.

10ma. Secuencia:

"MUERTE DE PERALTA Y DESPEDIDA DE LA MOJIGANGA". Como su
nombre bien lo indica en esta última secuencia se asiste
al deceso de Peralta, no sin antes resolver el enredo de las
treinta y tres mil millones de almas condenadas y sacadas del
infierno:

624. Jesús: La cosa, Peralta, se
resolvió así:

Echamos al mundo treinta y tres mil millones de
cuerpos, y a esos cuerpos les metemos adentro las almas que vos
rescataste del infierno…

625. Peralta: ¿Y cuando se mueran esos
cuerpos?

626. Jesús: Las almas vuelven a otros, y
después a otros, y así hasta el día del
juicio.

Ya casi para finalizar, Buenaventura reafirma el
propósito de la obra, cuando pone en boca de estos
personajes el siguiente mensaje:

663. Viejo Limosnero y Padre:

Si sirvió pa divertirse

nos podemos alegrar…

Si sirvió para que piensen,

ustedes nos lo dirán…

La primera obra de Buenaventura A la diestra de Dios
Padre (1958), recoge una antiquísima leyenda popular
referida al suceso del Herrero y la Muerte y reelabora la
versión de Tomás Carrasquilla. Es su más
conocida versión del trabajo de otro autor y una de las
piezas que permaneció por más tiempo en el
repertorio del grupo.
Llegó a tener hasta cinco versiones en un período
que va de 1958 a 1984, ya que el grupo iba
actualizando la obra de acuerdo a las circunstancias del momento
de la representación. La pieza se nutre de la dramaturgia
medieval europea, pues asimila fórmulas teatrales de esa
época: primero, parodia las danzas de la muerte, cuando
Peralta evade al funesto personaje y lo retira de sus funciones.
Segundo, los mitos
medievales, como obtener poderes sobrenaturales, se mezclan con
tópicos de la picaresca española; los protegidos de
Peralta progresan sin trabajar. Luego, hay personajes de los
autos
sacramentales como el Diablo, la Muerte y el Rey. Por
último, la pieza tiene la forma de una mojiganga,
entendida esta como obra dramática del género
jocoso, que recoge las costumbres y el lenguaje de
los antioqueños, con sus exageraciones y estilo llano. Es
una obra eminentemente popular y de tono festivo que recoge temas
mítico-religiosos y les da un contenido político y
social; a todo evento es una pieza clásica del Nuevo
Teatro colombiano.

Todo el cuestionamiento que hace Buenaventura de la
ideología dominante y de la religión
a través de A la diestra no busca, sin embargo,
otorgar soluciones,
así como: …"tampoco contribuye a disminuir la
tensión entre las contradicciones existentes, precisamente
por el carácter
mítico de su utopía basada en los valores
feudales del altruismo, la caridad y el amor".
(Rizk. Ob. Cit. p. 51). De allí que el divertimento
complejo que viene predicando Buenaventura por vía de su
dramaturgia haciendo uso, además, del humor negro y la
ironía, se enfoque en la eventual reacción de sus
espectadores, tal y como se explicaba en el Marco
Teórico; lo que sí parece bien definido en la
resolución del conflicto en esta cuarta versión es
que la picardía criolla, personificada por Peralta,
prevalece sobre las consejas religiosas, respecto a aquello de
cuál debe ser el modo de ganarse un lugar A la diestra de
Dios Padre.

La Orgía (1968) 1ra.
Versión

A Enrique Buenaventura se le ha llamado, con
razón, el padre del Nuevo Teatro colombiano debido a sus
incansables esfuerzos como director, crítico y autor.
Luchó por la creación de una dramaturgia
independiente en su ideología y acorde con la realidad
nacional. Las precarias condiciones económicas obligaron a
los teatreros colombianos a depender más de los recursos
humanos que de la tecnología moderna.
Esta limitante se hizo virtud estética gracias a la habilidad
artística y el
conocimiento del teatro universal de dramaturgos como
Buenaventura. Su objetivo
cultural fue crear una nueva relación con el
público y es este hecho el que fundamentalmente ha
dirigido su quehacer teatral. Pues para obtener la
participación del pueblo fue indispensable representar los
temas de interés
popular y crear un nuevo lenguaje
artístico, que posibilitara dicha
relación.

A finales de los años cincuenta y más
propiamente a partir de la década de los sesenta el TEC
inició una búsqueda en el teatro universal de
diferentes épocas y se montaron obras griegas, isabelinas,
del absurdo y del teatro político (Brecht y Weiss). Estos
montajes de obras clásicas y modernas se sumaron a las
creaciones de Buenaventura. En esta época emprendieron
investigaciones sobre el folklore de la
costa pacífica colombiana y el teatro popular. El TEC se
convirtió en un teatro independiente y experimental y
elaboró el Método de Creación Colectiva;
metodología que no eliminó ni al
autor ni al director, pero que destacó la
participación plena de los actores con las improvisaciones
durante el proceso de
montaje de la obra. Ya en este momento había surgido un
movimiento
teatral en el hermano país e incluso se había
creado la Corporación Colombiana de Teatro.

La historia nacional fue
tratada por el TEC en obras como La denuncia (1973) mencionada
antes en el Marco Histórico, que retoma el tema de la
huelga de las
bananeras y las repercusiones que este frustrante evento tuvo en
el país. La Orgía y El Menú, parte de "Los
papeles del infierno" (1968), recrean la miseria y vicisitudes
del pueblo colombiano durante la época de La violencia. Era
la época del teatro comprometido y de "pancarta",
panfletario lo han denominado algunos, cuando se buscaba
desestabilizar los modelos
imperantes y de algún modo profanar el teatro y la
cultura
elitesca.

Este objetivo fue
paralelo al desarrollo del
discurso dramático, basado en el estudio del lenguaje
plástico y
sonoro, de las imágenes,
de los lenguajes paraverbales y kinésicos que formaron
el lenguaje
actancial. Estos elementos permitieron crear obras
artísticas y de gran dinamismo como la serie de "Los
papeles del infierno" y sobre todo La Orgía y El
Menú. Las dos últimas piezas mencionadas, parte de
"Los papeles…", como ya se ha dicho antes, poco a poco se
desprendieron de esos cortos episodios, donde a través de
escenas febriles y de ritos se describe el drama que viven los
personajes. Los ritos develan los signos de la violencia que
viven los personajes al mismo tiempo víctimas y verdugos,
cómicamente crueles, de donde derivan el humor negro y la
ironía; expresión grotesca de las terribles
contradicciones del pueblo colombiano y de sus
carencias.

En La Orgía, los mendigos invitados por la Vieja
durante su fiesta mensual ejercitan una especie de tedeum, que es
recreado en forma irreverente y paródica. La
degradación de los signos del poder corresponde al mundo
al revés, técnica utilizada en los carnavales y
fiestas populares. La olla de comida preparada para todos
desencadena la tragedia y parodia la comunión. Estos
signos extralingüísticos complementan el sentido de
la obra, dándole un significado que rebasa el texto oral y
que impacta al espectador.

Vale referir, respecto a "Los papeles…", que
Buenaventura nos pinta retratos a manera de estampas, y que en
estos cuadros se mezclan las influencias de Artaud y de Brecht,
fundamentalmente éste último. Es un teatro
político que busca la reflexión y el compromiso del
espectador que es arrancado de su pasividad a través de
violentos ritos y de escenas provocativas e irreverentes. Con
estos episodios retratados en "Los papeles…" se enjuician el
sistema, las instituciones
y la clase que los apoya. La crítica parte de los
individuos y se deconstruyen actitudes y
gestos cotidianos que proyectan la represión, la
violencia, las injusticias y contradicciones del sistema que los
explota y atrapa.

Vale decir que con La Orgía, Buenaventura alcanza
dentro de toda su cosecha dramática una de las obras mejor
logradas, y quizás la que mayor número de montajes
ha tenido. Al decir de Rizk:

En pocas ocasiones, antes o después, logra
Buenaventura de manera tan eficaz conjugar los diferentes
niveles de la representación con el ritual de forma
ceremonial unido a la visión de una realidad que asoma,
con grandes dosis de ironía, a través del
enunciado. (Ob. Cit. p. 172). (negrillas nuestras)

Cabe también anotar, a manera de anécdota,
lo que un hermano de Enrique Buenaventura cuenta acerca de un
episodio familiar que bien pudo inspirar esta obra. Relatada, a
manera de proemio, en la antología Teatro Inédito
(Buenaventura. 1997. p. XLV) y es de imaginarse la total
veracidad del comentario, aunque luego el genio de nuestro autor
le haya dado matices de una índole que bien podría
llamarse política; comenta
Nicolás Buenaventura:

No otra cosa significa que quizás la pieza
más expresiva de la creatividad
de este dramaturgo, la orgía, sea la develación
de la vida y la leyenda de esta abuela materna que, viuda,
joven y hermosa, a más no poder, se dio, sin recateo, a
publicar el amor cuando
el amor era
prohibido, a desatarle todos los nudos en tiempos cuando estaba
amordazado y atado y así murió y murió en
su ley mirando a
todos sus amantes con estas palabras inexorables; -pobrecitos
los hombres, nueve meses luchando por salir, para luego, una
vida entera tratando de volver a entrar-.

Personajes:

  • Vieja
  • Mudo
  • Mendigo 1
  • Mendigo 2
  • Mendigo 3
  • Enana

Sinopsis: En cuanto a La Orgía, (obra en
un solo acto) se trata, en principio, del conflicto de una madre
(la Vieja) con su hijo, quien por cierto es sordo y mudo. La
disputa empieza por un dinero que, supuestamente, ella le
robó a él para poder hacer la orgía del mes
con sus amigos: los mendigos. Dicha obra transcurre en la sala de
una casa común y corriente, pudiese pensarse, incluso, que
es una casucha de arrabal. Ahora bien, la Vieja, que en sus
mejores tiempos fuese insigne prostituta, representa aquí,
y es bien válida la alegoría, a la alta
burguesía en decadencia, y la fiesta que ella denomina "la
orgía" una reafirmación del status quo. En esta
celebración de la que no quedan sino meros símbolos
de lo que alguna vez pudo ser, el resto de los personajes
también representan los recuerdos, encarnando cada uno a
las fuerzas dominantes; así la Enana cuando hace de
obispo, el Cojo cuando hace de militar y otro de los mendigos
cuando encarna al político. El desenlace, a las mejores y
más logradas formas de un carnaval, resulta en la
destrucción del opresor, física o
simbólicamente, seguida por el consabido banquete. En esta
particular representación, se dará la
desaparición física de la Vieja
por mano de sus propios invitados, quienes huirán gozosos
no sin antes llevarse como botín el contenido de la olla
de comida; con el consiguiente intento de arrasar con cualquier
otro bien material que pudiera pertenecerle a la Vieja; dejando
traslucir un humor negro y una ironía en el que se les
otorga a las palabras, cosas y conceptos viejos un sentido nuevo
y radicalmente distinto.

Análisis: sin pretender caer en
reiteraciones, habida cuenta lo que antes se ha significado,
sólo dígase que el propio dinamismo de esta pieza
en un acto, nos permite hacer puntuales señalamientos
dentro de los diálogos donde está implícito
el uso del humor negro y la ironía. Como ya se
estiló en el análisis de la obra A la diestra de
Dios Padre, nuevamente estarán marcadas en letras cursivas
las frases y oraciones donde Buenaventura, por boca de sus
personajes, nos deleita incisivamente con su mordaz sentido del
humor.

Humor negro e ironía en el primer (y
único) acto de La Orgía.

Arranca este único acto con la
acotación correspondiente, y que nos permite imaginar la
atmósfera
de un ambiente en
plena decadencia. El personaje de la Vieja tras un largo
monólogo reafirma esta circunstancia, no sin antes
introducirnos con expresiones llenas de punzante ironía y
humor negro en el festejo que da lugar a la retaliación de
sus convidados. Así, por ejemplo, mientras se acicala para
"la orgía", se refiere al hijo (que es sordomudo) y quien,
además, le está reclamando la desaparición
de un dinero, en estos términos:

…(El Mudo se vuelve donde ella y le reclama de
nuevo la plata). Lo que pasa es que estás celoso.
¡Estás celoso! Celos… Celos, te comen los celos.
¿Cuánto hace? ¡Ay, deja eso de la plata!
¡Oyeme! ¡Que va a oír! ¡Es sordo como
una tapia!

Desde donde ya se puede advertir el patetismo con que
Buenaventura va a ir aderezando el banquete que de seguidas va a
tener lugar. Así, y siempre en este primer
monólogo, el personaje de la Vieja dirigiéndose
también al hijo:

…(El Mudo se enfurece, agarra una olla que
está en una mesa, al fondo). La comida. Deja allí
la comida de la orgía; la compré con mi plata.
Con mi plata mía. ¡Ay, Dios mío! Dios
mío, ¿por qué me diste este castigo? Con
él pago mis culpas, ¡Señor! ¡Mea
culpa! ¡Mea culpa! ¡Mea putísima culpa! (El
Mudo deja la olla y se le acerca, se arrodilla junto a ella. Se
echa lentamente la bendición entre gruñidos
tiernos. Coloca la cabeza en la falda de ella, empuja como si
quisiera volver al vientre. Ella lo acaricia. Sonríe).
Quisieras volver a entrar allí, ¿no? Te
gustaría arrodetarte otra vez aquí adentro. (Se
toca el vientre). Y cuando estabas allí pataleabas por
salir. ¡Así son los hombres! Se pasan nueve meses
luchando por salir y toda una vida luchando por entrar
(Ríe. Ríe hasta las lágrimas) Bueno,
bueno, tranquilízate. No me abraces tan fuerte que se me
despierta el diablo. En lugar de tanto amor
deberías ser más generoso. Levántate. No
gruñas. Tienes que ir donde Jacobo, donde Pedro,
donde… No refunfuñes ni gruñas. Nada de celos.
Ya no hay nadie, querido mío. Ya no tengo diablo. Mi
viejo diablo está requeteviejo y dormido. Solo oigo de
vez en cuando sus estertores. Y los diablos de ellos
están dormidos también. Pedro, Juan, Jacobo,
Antonio, Augusto, Hugo, Alberto, Luis, Nicolás,
Santiago, Angel, Norberto y Filiberto y los muertos que en paz
descansen. Ya no hay nada de lo que tú mirabas por las
rendijas. ¡Ah, pícaro! Te gustaba ver esas cosas
¿no es cierto? Ya sé que los odias, pero tienes
que ir donde ellos y sacarles plata. Como tú eres tan
avaro, tengo que mendigar la ayuda de ellos. ¡Yo
también soy una mendiga! ¡Como mis mendigos! Como
mis mendigos de la orgía de los treinta. Los que
tú odias.

En el fragmento seleccionado de este primer
monólogo con que empieza la obra, antes de figurarnos
alegorías, se cree prudente advertir que por vía de
este lenguaje llano, Enrique Buenaventura nos acerca a un
episodio que bien puede suceder en cualquier lugar de Latinoamérica; esto es: nos está
retratando de un modo muy sucinto la cruda realidad de cualquiera
de nuestras barriadas populares, de modo que queda para la
reflexión, a partir de conocer nuestra idiosincrasia
cualquier semejanza con el texto que se está ofreciendo. Y
siguiendo la fórmula brechtiana de volver extraño
lo que es familiar va a recrear el ambiente que
servirá para alcanzar ésa
intención.

Las invocaciones al todopoderoso, los casi arrebatos de
vieja beata; los constantes vaivenes de amor-odio entre parientes
y finalmente la manipulación de todo aquel que se
encuentra en desventaja, nos lo pinta con absoluta genialidad
Enrique Buenaventura, para a partir de allí conducirnos,
gracias a esas "bofetadas lingüísticas", de las que
se hablará brevemente después, al despertar al que
nos invita su teatro. Despertar de conciencias que nos permita
propender a los cambios sociales que tanto han reclamado nuestros
pueblos.

Así, con la entrada a escena del personaje
Mendigo 1, y ante su calamitoso estado de
salud, la Vieja
le increpa de este modo:

5. Vieja: Déjate de darte ínfulas. No
tienes derecho a contraer enfermedades tan
delicadas. En mi tiempo era una enfermedad distinguida. Ahora
hay mucha igualdad.

Y de seguidas, anunciando el propósito de la
velada, ante el cuestionamiento del personaje de
marras:

6. Mendigo 1: Si por lo menos se comiera en estas
orgía de los treinta me iría mejor. ¡Por lo
menos una vez al mes!

7. Vieja: Se trata de una velada espiritual. De un
recuerdo. No permitiré que la manche el materialismo de
estos tiempos.

En donde se precisa a través de los pliegues del
discurso una sutil ironía, y que al emparentarse con los
recuerdos de sus muertos deja entrever una muy particular manera
de hacer humor negro.

Más adelante, y con la intención de marcar
el inevitable distanciamiento de innegable influencia
brechtiana:

31. Vieja: Querido Jacobo, acomódame la silla.
Recoge esa cortina que no veo bien. Dame los binóculos.
(Mirando al público con unos destartalados
binóculos que le pasa el Mendigo). Mira, allí
están. cada uno con su vidita privada bien cerrada con
llave… Han venido a no ver. No quieren ver. Por eso
vienen. Si vieran se asustarían. ¿Estarán
muertos? No. Allá hay uno que se mueve. Es fulano de
tal, lo mantiene fulana de tal que es amante de tal por cual.
Mira esa (Le murmura infinidad de cosas al oído al
Mendigo. Los dos ríen). Mira la otra (Le pasa los
binóculos. El Mendigo mira. Le devuelve y le dice una
sarta de cosas al oído. Tantas que se ahoga y tose).
Viejo puerco de mierda. ¡Tose para el otro lado! (Mira
con los binóculos), y aquel, aquel, ¡oh, aquel!
(Le dice cosas al oído al Mendigo. Los dos empiezan a
reír cada vez más alto. El Mendigo señala
a alguien en el público y ríe violentamente. De
pronto, la vieja corta la risa y le baja el brazo al mendigo).
¡No señale, se dan cuenta! (Le hace señas
al Mendigo para que le oiga un secreto. Este se inclina. Oye el
secreto. Asiente con la cabeza, mira con los binóculos y
le dice cosas a ella al oído. El juego se acelera. Se
pasan los binóculos a toda velocidad y
se dicen cosas atropelladas. Entra el Mendigo 2).

32. Mendigo 2: Buenas.

33. Vieja: No interrumpas. Estamos en el teatro. (El
Mendigo 2 finge interesarse. Mira al
público).

34. Mendigo 2: ¿qué están
representando?

35. Vieja: La vida de ellos. (Señala al
público).

36. Mendigo 2: ¿Y qué tal?

37. Vieja: Aburrida. Vístete. Hoy te toca de
Pedro.

Nuevamente apela Buenaventura al teatro dentro
del teatro, con la sola intención de llamar la atención de su auditorio sobre lo que de
seguidas va a suceder sobre el escenario. Así, en este
orden de ideas vamos a encontrar diálogos como
este:

79. Vieja: ¿Y qué hacen con el treinta?
(Los Mendigos se encogen de hombros) En otros países
donde yo he estado,
Argentina,
inclusive, todos los meses tienen treinta, pero como este
país es un país de ladrones, algunos meses se
roban el treinta.

Este significativo señalamiento, que alude
indefectiblemente al gobierno
oligárquico que se instauró en la República
de Colombia años ha, marca como en el
resto de los diálogos una realidad sintomática: la
descomposición social en que se ha visto inmerso el pueblo
de aquel país; desarreglo que viene marcado por la
conducta de la
más alta dirigencia política y que de
algún modo ha sido el caldo de cultivo de tantos y tantos
pesares para este sufrida nación.

Entre tantos males, el hambre por
ejemplo:

249. Vieja: ¡Alto ahí! ¡Reparto la
comida cuando me dé la gana! (Agarra la olla).

250. Mendigo 2: ¡Suelta la olla!

251. Mendigo 3: ¡Vieja avara!

252. Vieja: (Luchando) ¡Brutos! ¡Borrachos
inmundos! Ustedes son la porquería.
¡Retírense! (Por un instante los Mendigos
retroceden. La Enana queda detrás de ella y trata de
alcanzar la olla con el báculo. La Vieja toma un
cuchillo. La Enana retrocede) Ustedes son la hez, la mierda.
Ustedes no son mis caballeros; solo abusan de una anciana
desvalida que no tiene más que un hijo mudo.

253. Mendigo 2: (Avanzando). ¡Se acabó la
comedia! ¡Se acabó la comedia!

254. Mendigo 3: ¡Vieja loca! ¡Vieja
loca!

255. Vieja: (Tirando una cuchillada). Atrás recua
de hediondos.

256. Mendigo1: ¡Vieja asesina! ¡Me ha
herido!

257. Mendigo 2:¡Vieja asesina!

258. Mendigo 3: ¡Asesina!

259. Enana: Ujuiii. Viva la orgía. (Descargando
un baculazo en la cabeza de la Vieja. Esta cae hacía
atrás sobre la mesa. Los Mendigos caen sobre ella y la
golpean y apuñalan. Queda atravesada sobre la mesa. Su
cabeza cuelga, sus grises cabellos llegan al suelo. En
silencio, los Mendigos devoran la comida. El Mendigo 1 va a
salir).

260. Mendigo 2: ¿Dónde vas?

261. Mendigo 1: A mear.

262. Mendigo 2: No cierto.

263. Mendigo 3: Vas a buscar la plata del
Mudo.

264. Enana: (Al cadáver de la Vieja). Ego te
absolvo inn nomini Patri, et Filium, et Spiritu
Sancti…

265. Mendigo 2: Quitémonos estas ropas y buscamos
todos juntos (Se quitan las ropas y visten de nuevo sus
harapos).

266. Mendigo 1: Estaba loca de remate.

267. Mendigo 2: Dicen que el Mudo tiene mucha plata
escondida. Ha estado guardando durante treinta
años.

268. Mendigo 3: No es cierto, ella le robaba
todo.

269. Mendigo 1: Uno que vigile mientras buscamos la
plata.

270. Enana: Requiest canti in pace.
Amén.

271. Mendigo 2: Que vigile la Enana. (La suben a la
mesa y ella hace como que mira por una ventana).

272. Enana: ¡Allá viene el Mudo! (Los
mendigos escapan seguidos por la Enana. Entra el Mudo contando
dinero. Ve a la Vieja, corre donde ella, le levanta la
cabeza,avanza luego al proscenio y pregunta al público
por qué, por qué ocurrió todo
eso…por qué)

Este macabro final, en el que los oprimidos en un
arrebato de pasión hacen "justicia" por propia mano,
revela una faceta de la violencia que, al decir de algunos
estudiosos de la realidad contemporánea colombiana,
coadyuva a darle continuidad a un estado represivo; por decirlo
de otra manera: la violencia genera más
violencia.

Como bien lo señala Beatriz Rizk:

Son estos personajes, en cierto modo, las metonimias
del paradigma
cuya irracionalidad se hace evidente a medida que su propia
enajenación sale a flote. Pero también el caso
contrario se contempla aquí, el de los que permanecen
inactivos, indecisos, ante la violencia hasta que ésta
finalmente se los lleva por delante. (Ob. Cit. p.
172).

Es entonces cuando se está en presencia de
la tragedia. Este drama que indudablemente adquiere ribetes de
tragicómico, gracias al genio de Enrique Buenaventura y a
su perspicaz uso del humor negro y la ironía, no evade,
bajo ninguna circunstancia, la intención de proponer al
espectador (y/o lector) la posibilidad de reflexionar sobre lo
visto (y/o leído); de tal forma que, a partir de dicha
reflexión, propenda de una manera lógica
a intentar resolver el meollo de las causas que han llevado a la
sociedad colombiana, y eventualmente de otras partes de Latinoamérica, a esa suerte de episodio
maldito que representa la violencia.

El Menú (1968) 1ra.
Versión

También perteneciente a la serie de obras cortas
que en un principio constituyeron "Los papeles del infierno", El
Menú se caracteriza por toda una serie de reflexiones que
Buenaventura propone a efectos de, se debe reiterar, llamar la
atención sobre temas puntuales; sólo que ahora,
como ya lo advertía antes Beatriz Rizk, del tratamiento de
esos mismos temas el humor surgirá: …
"orgánicamente de las situaciones planteadas en las obras
y de las salidas ingeniosas de los personajes"… (Ob. Cit. p.
107). Fluyendo este humorismo hacia lo definitivamente burlesco,
en lo que a este concepto
atañe lo festivo, lo picaresco, lo jocoso,
etcétera; aunque los temas "denunciados" revistan la mayor
gravedad y seriedad.

A manera de retrato histórico, es interesante
destacar que de la colección de "Los papeles…", las dos
obras que se han escogido para esta investigación revelan una faceta, un
aspecto del crudo terrorismo de
estado al que fue sometida Colombia, o por lo menos buena parte
de su pueblo, entre los años 1948 y 1957, aproximadamente;
época en la que, como ya se mencionó en el Marco
Histórico, hace ebullición el movimiento
armado guerrillero.

De un total de nueve obras en un acto pertenecientes a
esta colección, sólo ésta, El Menú,
nunca fue, curiosamente, incorporada al repertorio del TEC, de
hecho jamás fue representada por el grupo,
correspondiéndole este mérito en 1970 al elenco de
la Casa de la Cultura (Rizk. Ob. Cit.).

No esta demás acotar que "Los papeles…" vienen
a representar asimismo una innovación notoria en la temática
hasta entonces explorada y en la forma como ésta se
enfocó por parte del TEC. Se hace necesario advertir que
estas piezas, todas y cada una de las que hacen el conjunto de
"Los papeles…" responden a una bien definida
aspiración. Así lo declaró el propio
Buenaventura en alguna oportunidad:

Con los papeles del infierno huyo por primera vez de
una autorrepresión: la de ajustarme a determinados
modelos y
cánones, la de hacer una obra histórica, la de
utilizar una técnica… todo esto se viene al suelo con
esta pieza. En aquella soy muy libre. Coexisten allí
elementos del teatro tradicional, del teatro del absurdo, con
elementos del teatro brechtiano. Pero hay una unidad en cuanto
a dos cosas: el hambre y el miedo. Son a la vez dos temas y dos
técnicas. (Citado por Rizk. Ob. Cit. p.
133).

Al decir de la propia Rizk, aludiendo a las
modalidades propuestas por Dorfman para el análisis de la
novelística hispanoamericana contemporánea, pero
que perfectamente se ajustan para el texto dramatúrgico,
El Menú se encuadra en lo que Dorfman calificó
como: … "la violencia estética, la creación
artística como un acto de agresión" (Ob. Cit. p.
165). Esta forma de violencia la explica el propio Dorfman
diciendo que es:

(…) una protesta contra un mundo que trata de negar
esa violencia, esperando tal vez que en el bombardeo de
bofetadas lingüísticas, alguien se
despertará para hacerse preguntas fundamentales, para
cuestionar la realidad misma (Citado por Rizk. Ob. Cit. p.
173).

De modo que, apelando a las posibilidades que le ofrecen
el humor negro y la ironía, Buenaventura no
desperdició ninguna circunstancia para que en medio de la
propia dinámica en que se desarrolla la pieza,
éstos aflorasen de modo tal que pudieran neutralizar la
violencia implícita en el accionar de los personajes.
Violencia que, por otra parte, aunque parece surgir de modo
gratuito, lleva implícito también como un
reafirmarse en su dignidad todos aquellos que habiendo sido
permanentemente victimizados, ven la oportunidad de hacer
"justicia" por propia cuenta. Es en este entendimiento que
Buenaventura propone la reflexión necesaria, más no
por ello descuidará, como se ha reiterado suficientemente,
la utilización del humor, por mas absurdo y tenebroso que
pueda parecer, para lograr ese propósito.

Personajes:

  • Los Mendigos
  • Un Niño
  • El Ciego
  • El Fakir
  • La Iniciada
  • El del Carrito
  • El Metre
  • Criado 1
  • Secretario
  • Fotógrafo
  • Cocinero
  • Criado 2
  • La Enana
  • La Gorda
  • La Mujer
    Hombre
  • La Tuerta
  • La Manca
  • El Candidato
  • Fotógrafo Oficial
  • Matón 1
  • Matón 2

Sinopsis: En esta obra que se pudiese catalogar
como teatro del absurdo, Buenaventura nos pintó una
variedad de estampas en las que podemos reconocer una
crítica acerba del entorno social de la Colombia de los
años sesenta. No se puede definir con claridad que haya
una sucesión lógica
de eventos. Sin
embargo, sí se puede decir que bajo la
justificación de un festín, se asiste al
lanzamiento de un personaje común y corriente a las altas
esferas del poder. Transcurre El Menú entre los
preparativos del banquete, la ejecución de éste y
el virtual encumbramiento de un ser, que venido del populacho, se
ha convertido en el candidato de un supuesto círculo
regentado por unas señoritas encopetadas; quien
deberá ser "educado" a las maneras de la alta sociedad,
para finalmente ser "reventado" por éstas con la ayuda del
Secretario del círculo, ante la presencia de unos
menesterosos invitados formalmente para el acto.

Análisis: Como ya se expuso en A la
diestra de Dios Padre y La Orgía, se reitera aquí
el uso de letras cursivas pera significar la utilización
de elementos que implican el humor negro y la ironía en
los diálogos.

Humor negro e ironía en el primer (y
único) acto de El Menú:

CANCIÓN DE LA MUÑECA.

A la muñeca le falta

La cabeza.

¡Pobrecita la muñeca

sin manitas

sin paticas

sin cabeza.

¡Pobrecita!

¡Pobrecita!

¡Pobrecita!

Verdadero acto de agresión contra el espectador,
es el modo como empieza este único acto de El Menú.
La "Canción de la muñeca", de la que sólo se
ha tomado a manera de muestra un fragmento (tercera estrofa)
permite inferir, a las primeras de cambio, las intenciones de
nuestro dramaturgo. Además que, previamente, Buenaventura
en una de sus explícitas acotaciones, suerte de
meta-texto, se explayó en lo siguiente:

La escenografía crece con la obra, la fabrican
los actores. Lo importante es saber que se trata de un
acontecimiento a la vez público y privado. Un acto que
es, simultáneamente, diversión exclusiva de una
minoría selecta y espectáculo público.
Esta dualidad intrínseca hace que no pueda escogerse una
de las dos apariencias para representar la pieza, sino ambas.
Algo así como la doble forma de ser de los
políticos que representan los intereses de la
burguesía, no importa la clase a que pertenezcan. Al
comenzar la representación, los mendigos llegarán
a escena cantando la "Canción de la
muñeca".

A continuación hará su aparición en
el escenario un Niño, de esos que pululan en nuestras
ciudades y que se la pasan mendigando. Dice el propio
Buenaventura en la acotación de rigor: "Niños
de voz rota y cansada que, de tanto insistir, tiene ya algo de
mecánico y artificial en el comportamiento".

Pasa el Niño a cantar:

CANCIÓN DEL VENGADOR

Yo soy el vengador

todo de negro

en mi caballo blanco.

De noche, bajo la luna

cruzo los campos.

Yo soy el vengador

todo de negro

en mi caballo blanco.

A lo que los personajes del Ciego y el Fakir
harán la primera alusión, refiriéndose a la
voz del Niño, a lo mórbido:

EL CIEGO

¡Fuera con esa voz!

EL FAKIR

¡Muy fúnebre!

De seguidas, en una sucesión vertiginosa de
cortos diálogos harán su entrada a escena el resto
de los mendigos, invitados oficiales al banquete que a
continuación se comenzará a preparar, con motivo
del formal lanzamiento del Candidato. Y de donde surgirán
una serie de peripecias, salpicadas todas de humor negro e
ironía.

Así, por ejemplo, cuando se enfrascan en la
discusión sobre el color de piel del
Candidato, donde, además, Buenaventura pareciese
significar también el racismo que
aún subyace en algunos de nuestros congéneres, pero
que también pudiese acercarnos, por vía de
diálogos macabros, a esa cruel realidad que fueron los
muertos no identificados habidos durante el periodo de La
Violencia:

METRE

¿Por qué se opone usted?

SECRETARIO

Porque es un negro.

METRE

¿Negro? A mí me dijeron azul.
Según mis informaciones, la cara tenía un
color
azulado como los cadáveres que se quedan demasiado
tiempo en la Morgue porque no aparecen los parientes o los
allegados.

SECRETARIO

¡Es negro!

CRIADO 1

A mí me dijeron que rojizo. Un color amoratado,
como el de los ahorcados que se quedan demasiado tiempo
expuestos al aire.

SECRETARIO

A mi también me dijeron otra cosa: verde, verde
mohoso como esos cadáveres que aparecen después
de varios días entre la hierba y que son descubiertos
por los gallinazos. ¿Verdad? ¡Falso! ¡Negro!
¡Completamente negro! (Abre la maleta que ha
traído y tira al aire una blusa
blanca, unos guantes de goma, un atomizador grande y uno
pequeño, un teléfono, un peine para caballos, un
bisturí, una escobilla y una lupa. Los Criados 1 y 2
aparecen como malabaristas. El fotógrafo vuelve a entrar
y saca una foto) ¡No me saque fotos! (Se
lanza sobre el fotógrafo para ahorcarlo. Uno de los
matones se acerca amenazador. El secretario suelta al
fotógrafo y va hacia el Criado 1 que le sostiene la
blusa en el aire. Mirando al matón que se aleja, el
Secretario mete los brazos en las mangas de la blusa. Los
criados colocan sobre la mesa todas las cosas que el Secretario
tiró.)

Y seguidamente, en un aparente extravío de la
conversación:

¡Trabajar para mujeres! Esta bien, ellas son las
dueñas del circulo, pero no debían decidir las
cosas. Sirven para hablar, para ir de aquí para
allá destilando veneno en los oídos de las
personas, pero nada más. ¿Ha visto usted una
mujer, una
sola, empezando por Eva, que haga bien las cosas? ¡Esto
no es un zoológico! ¡No señor! No se puede
traer un mono y coronarlo. Tiene las narices así.
¡Dos reverendos agujeros! Una vez se le cayó una
hoja del discurso desde el balcón donde estaba hablando.
La hoja bajó así, meciéndose en el viento.
Entonces se tapó una de sus orondas paredes nasales y
aspiró. La hoja regresó a toda velocidad y
quedó pegada a su cara. La jeta la tiene así,
como si siempre lo estuviera buscando a usted para
besarlo.

El Secretario, quien de algún modo se erige en el
eje sobre el cual terminan engranándose el resto de los
personajes, bien pudiera considerarse también como una
alegoría a la burocracia
politizada, mordaz e incisiva alegoría en la que destila
suficientemente el humor negro y la ironía.

El anterior aserto lo verifica la subsiguiente
acotación y el diálogo que a continuación
mantiene el Secretario con el resto de los personajes en
escena:

El Cocinero le arroja la blusa al Pinche y se pone la
suya. Luego arroja el gorro, un esmirriado gorro frigio y
él se pone un soberbio gorro blanco almidonado. El
Secretario saca un pito, pita, el Cocinero corre a un extremo
del escenario, el Pinche al otro, el Metre se coloca con el
Secretario en el centro, en otro extremo el criado 1. El
Secretario saca un papel del
bolsillo de la blusa.

SECRETARIO

¡Listos! ¡Langostinos!

El Pinche arroja al cocinero un paquete de
langostinos.

COCINERO

(Agarra el paquete) ¡Langostinos!

MENDIGOS

(En coro.) ¡Langostinos!

El Cocinero lanza el paquete al Metre.

METRE

(Recibiéndolo.) ¡Langostinos! (Lanza el
paquete al Secretario el cual lo examina.)

SECRETARIO

¡Langostinos! (Lanza el paquete al Criado 1 el
cual se lo lanza al 2 y este desaparece.)

Este fragmento de un diálogo que es mucho
más prolongado, es de imaginarse que así lo quiso
Buenaventura para puntualizar con mayor énfasis las
miserias que buscaba irónicamente retratar, se refiere a
toda la cantidad de exquisiteces que serán servidas en el
convite, mientras el pueblo llano acusaba la carencia de alimentos, y
así, sucesivamente ocurrirá con el
salchichón, los calamares, los huevos, el hígado,
el pollo, lonjas de ternera, fresas, quesos, vino, whisky.
etcétera.

Un poco más adelante, y nuevamente por boca del
Secretario, Buenaventura hará una de las más
acérrimas críticas al sistema imperante que se le
hayan podido observar a lo largo de esta investigación. Así, en una supuesta
conversación telefónica con el
Candidato:

SECRETARIO

¡Silencio! (El silencio total se establece de
nuevo y después de unos segundos es perforado por el
timbre del teléfono. El Criado 1 lleva el aparato al
Secretario.) Sí, sí señor. No, no se
había equivocado, pero tuvo lugar un pequeño
accidente, nada de importancia. Total y exclusivamente para
usted solo. Estaba explicado en la invitación.
¿Que no se entiende bien? (Tapa la bocina.)
Además es analfabeto. Lo que ocurre es que eso no es
habitual, naturalmente, sólo se hace en los actos de
consagración. Solo, quiere decir -como reza la
invitación- que las señoritas no comen. Cosas del
reglamento. Ellas comen antes, en el Banquete de la Fraternidad
con los niños
abogados en las últimas inundaciones y con los
niños carbonizados en el último incendio. El
Circulo ha resuelto consagrar este día del año a
distintos actos de solidaridad.
Por la mañana desayunan con los tuberculosos. Muy
sencillo. Así la gente puede olvidar esas cosas el resto
del año y sabe que hay un día, un día
especial consagrado a eso. Claro, es más
práctico. No tenga cuidado. Que esté muy bien.
Muchas gracias. ¡La decadencia absoluta del
Círculo! Después de esto, ¡que lo
cierren!

Mención aparte merecen los Mendigos. Buenaventura
se regodea en las deformaciones físicas o lesiones
permanentes de algunos de sus personajes. Estado recurrente en
casi todas sus obras. Y es que a través de ellos pareciese
facilitársele una aproximación más directa
al humor negro y a la ironía, por ejemplo:

EL CIEGO

Yo una vez salí retratado en el
periódico. Cuando me lavó los pies el
señor arzobispo. Pero como no me veo…

O antes también, ahora referida la circunstancia
del lisiado de piernas:

EL DEL CARRITO

¡Si no fuera por la comida me metería la
solemnidad por el culo!

EL CIEGO

No eres más que una boca y un culo con
brazos

EL DEL CARRITO

No me desafíes, tinieblas, no me
desafíes.

Más adelante:

EL CIEGO

¡Me volvieron a cantar las tripas!

SECRETARIO

Esa es la única canción que saben
ustedes.

EL CIEGO

¡Con esa nos arrullaron!

Asimismo, las alusiones al sistema económico de
explotación capitalista no se permite omitirlas
Buenaventura:

LA MUJER HOMBRE

(Al Fakir.) ¿Cuánto tiempo aguantaste en
la urna la última vez? ¿Batiste el
record?

EL FAKIR

Sí señorita. Aguanté diez y ocho
días sin pasar bocado y me vieron diez mil
personas.

LA MUJER HOMBRE

Ganaste tus buenos pesos

EL FAKIR

Todo se lo lleva el empresario

El elemento político, otra de las permanentes
preocupaciones del autor objeto de la presente
investigación, obviamente no podía escaparse en
esta oportunidad, el hecho político, así sea con
carácter histórico, mención que
necesariamente se debe conectar genéricamente con los
hechos del presente, para muestra este solo ejemplo:

SECRETARIO

Claro que le quedan algunos atributos femeninos que le
impiden tomar decisiones en los momentos decisivos, como por
ejemplo, oponerse a este oprobio que tendrá lugar en
este recinto. ¡Peine!

CRIADO 1

¡Listo!

METRE

Es necesario hacer concesiones, por ejemplo en la
Revolución
Francesa…

SECRETARIO

Eso es distinto. Ustedes saben hacer revoluciones. Las
controlan desde el principio. Sueltan la rienda y cuando el
animal se desboca, la templan de nuevo.
¡Escobilla!

También las referencias a lo
religioso:

LA MUJER HOMBRE

Ahora llaman yoga lo que la generación anterior
llamó resignación cristiana. A mí me
aburre.

Todas estas estampas, que en vertiginosa sucesión
puso en este obra Buenaventura ante nuestros ojos, no persiguen
otra cosa que causar honda reflexión en el observador. De
este modo, ya cuando el banquete está en plena
ejecución, a los mendigos invitados se les ha
"desinfectado" y "disfrazado" (se les ha hecho vestirse con ropas
y calzados que les quedan grandes, cual payasos de circo) se les
van dando las sobras de lo que deja el Candidato, se han hecho
alusiones al supuesto reglamento del círculo -obvia
crítica al ordenamiento jurídico vigente en el
sistema-, se va a asistir entonces a la entronización del
Candidato, que no resulta en otra cosa que su virtual
sacrificio.

De la manera más hilarante se presencia entonces
al asalto de los mendigos sobre el Candidato, quien queda hecho
un despojo sobre el escenario, de seguidas aquellos se colocan
las ropas de éste, elevándose
automáticamente de categoría, haciendo Buenaventura
lo que se podría considerar otra alegoría: la del
mundo de las apariencias, mientras el Candidato portaba aquellos
ropajes era él el personaje importante, luego lo son los
mendigos, y es entonces cuando acuden los matones a
buscarlo:

Entran rápidamente los dos matones.

MATON 1

¡El Candidato!

MATON 2

¡El Candidato!

MATON 1

La señorita presidenta olvidó el
candidato y me mandó por él.

MATON 2

¡Donde está el candidato!

Los mendigos se van quitando las ropas, las tiran y se
escabullen como ratas asustadas. La iniciada conduce de la mano
al Ciego. Los dos matones reconstruyen rápidamente al
candidato y salen con él en hombros. El candidato
resucita y saluda al público con grandes gestos de
político profesional. Cuando queda la escena
vacía aparece El Niño.

EL NIÑO

Yo soy el vengador

todo de negro

en mi caballo blanco.

De noche, bajo la luna

cruzo los campos.

Yo soy el vengador

todo de negro

en mi caballo blanco

Solicita al público algunas monedas.

TELÓN

Los permanentes desvelos de Enrique Buenaventura, a los
que parecen conducirnos la manera como, casi que obsesivamente,
en su dramaturgia recurrió al uso del humor negro y la
ironía para percutir en la conciencia de sus espectadores
(y lectores) tienen en El Menú una de sus más
logradas obras. Todo el concepto de la
dramaturgia que a grandes rasgos se ha podido determinar en esta
investigación están sintetizados en esta genial
obra. No se cree necesario abundar más al respecto;
sólo dígase que se está, a no dudar, ante
uno de los genios del Teatro Latinoamericano
contemporáneo.

CONCLUSIONES.

En síntesis,
motivos como la muerte, las personas con dificultades
económicas, físicas y morales, carentes de una
verdadera unión entre el individuo y el Estado, la
dualidad del opresor-oprimido, la lucha a muerte entre grupos
antagónicos, la violencia de la sociedad colombiana
manifestada a través del enfrentamiento armado de los
partidos tradicionales, el liberal y el conservador hacia los
años 50, diferencias que dividen a las familias en
posiciones irreconciliables, el hombre
víctima de las circunstancias históricas que lo
tienen atrapado, el hombre pasivo, el hombre activo que responde
agresivamente ante la violencia involucrándose en
movimientos clandestinos de resistencia o con
violencia misma, sátiras en las que se combinan lo
grotesco, el esperpento, el carnaval y el ritual, la falsa
moral con
respecto a la iglesia, son
elementos que han servido de inspiración en la obra de
este renombrado autor. Se pueden considerar como constantes en la
manera de escribir de este dramaturgo los siguientes
elementos:

  • El uso de arquetipos (específicamente en las
    tres obras mencionadas anteriormente) como por ejemplo, los
    mendigos, las personas bajas de estatura o "enanas", los
    bobos, ciegos etc.
  • El lenguaje es autóctono de la región
    campesina o cuando más del tipo coloquial de
    Colombia.

Cuando se habla del humor negro en las obras de Enrique
Buenaventura se debe tomar en cuenta la degradación de
los valores de
una sociedad en un tiempo determinado y las consecuencias
históricas que acontecen en ese momento, por lo tanto es
importante decir lo siguiente: para que resulte dicho humor negro
es necesario un conjunto de conflictos de
índole intelectual, religiosa, económica y
estética.

Es de resaltar que en estas tres obras: A la diestra de
Dios Padre, La Orgía y El Menú se puede ver
claramente cómo el autor destaca, a través de los
personajes, estos problemas
morales y existenciales de la época. Por ejemplo, en la
voz de Peralta (en A la diestra) se demuestra
obviamente la necesidad de ayudar al prójimo en sus
carencias; tanto económicas como físicas. Esto
cumple un papel muy
importante en esta obra y se puede decir lo mismo de las otras
dos por estar conectadas, de un modo u otro, por una
problemática en común. Para poder entender el
planteamiento o más bien el significado de la
temática del autor en sus obras es necesario tomar en
cuenta la visión de él con respecto al lenguaje
utilizado, para que, además, pueda fluir la risa. Tiene
que ser entendible. Fluido y rico en producir imágenes
mentales para que suceda el fenómeno deseado, es decir la
inevitable carcajada.

Estas tres obras manifiestan en un sólo hilo
conductor una serie de necesidades de una población decadente y llena de vicios.
Enrique Buenaventura recrea y a la vez esconde, a través
de la ironía y el humor negro, una realidad cruda. De
ahí se deriva el constante juego entre personajes tan
singulares como lo son San Pedro, Jesús, la muerte, los
mendigos, los discapacitados, el diablo, etc.

Desde el punto de vista del contenido, Buenaventura nos
dio un fiel reflejo de lo que hoy es Colombia. Las tremendas
contradicciones sociales no resueltas condujeron al país a
un impasse del que únicamente una violenta
conmoción de estructuras
políticas y económicas, querida y
comprendida por los necesitados, puede sacarlo. El país se
halla inmerso en una espiral de violencia como consecuencia de
tal impasse. El progreso que florece en uno u otro enclave
capitalista no vencerá jamás el exagerado ritmo de
crecimiento de hombres y necesidades, el atraso campesino y sus
secuelas. Incluso cabría sostener que Colombia es en la
actualidad menos evolucionada globalmente que hace 80
años.

Estas circunstancias son el tema central de la Obra de
Buenaventura, gracias a una dramaturgia de primer orden. Sus
protagonistas, víctimas en su mayoría de una
guerra civil
no declarada, gravitan en este círculo vicioso que se
alimenta de un tensísimo ambiente social, donde las
miasmas de la violencia política se filtran por todas
partes. Donde la violencia es explotación económica
y vehículo de enriquecimiento: es decir, nuevos
privilegios sobre los viejos privilegios. La violencia, por otra
parte, aparece acá desnuda como un puñal, sin color
político. La obra dramatúrgica de Buenaventura
corresponde, en su conjunto, estilísticamente, al mejor
arte
literario. La ejemplar dramaturgia de Buenaventura desplegada al
frente del TEC es de una riqueza y un rigor
incomparables.

Es bueno anotar el tino del autor al escoger el género
más acorde con sus intenciones y con los temas que trata:
el del Teatro. La existencia social en Colombia ha sufrido un tal
encogimiento y se ha petrificado hasta tal punto, que todo es
repetición, continuo retorno. La vida pierde abundancia y
se ha vuelto esquemática, casi muerta. Una dramaturgia de
grandes proporciones no sea acaso posible como
caracterización de un país así, aun cuando
pueda serlo de grupos o sectores
sociales un tanto localizados y periféricos. La dramaturgia y el teatro en
general parecen más propios para captar la esencia de una
nación
detenida y solidificada, cuyas yertas estructuras
caben en el espacio que les es inherente. Pero lo que sí
es evidente es que para que el dibujo no sea
anémico y pobre, se requiere de un escritor de grandes
dotes.

Entre la primera de las obras que se han analizado de
Buenaventura, A la diestra de Dios Padre, y las últimas,
La Orgía y El Menú, correspondientes a la serie de
"Los Papeles del Infierno", no hay lo que pudiéramos
llamar una distancia innegable. Todas se sirven de una
técnica relatística apropiada; de donde no se puede
negar la influencia del teatro épico brechtiano.
Allí los diálogos de los personajes centrales
trabajan por constituir el drama existencial de un individuo y de
una comunidad, y se
adapta al flujo vivo de la conciencia personal y no a
la realidad seca y adusta del estancamiento
colombiano.

En Colombia los diferentes grupos de teatro no han
logrado funcionar regularmente, con excepción de algunos
de ellos, entre otros, el Teatro Experimental de Cali (TEC), por
ejemplo. Ello se debe al desinterés permanente por parte
del Estado respecto a la actividad teatral. Mucho de lo que se
hace es resultado del esfuerzo privado, entendido como iniciativa
particular y como tal expuesto a cualquier
eventualidad.

El ya referido grupo de Cali, que hasta la fecha de su
lamentable deceso fue dirigido por Buenaventura, es ejemplar por
su organización, tiene hoy una meritoria
trayectoria, su nivel estético es de altísimo
nivel, y su método de trabajo es estudiado por
prestigiosas instituciones internacionales.

Ahora bien, hay que precisar que un dramaturgo no es
sólo aquel que se reduce a escribir un texto teatral; debe
ser además un orientador ideológico, así
como un director escénico calificado. De tal modo, pues,
que el "dramaturgo" lee, analiza, investiga, elige y se preocupa
de encontrar las obras que constituyan un repertorio coherente.
Sólo entendiendo que es éste el verdadero
dramaturgo, estaremos en presencia de quien además de
imponer una línea directora puede superar el estadio de la
simple diversión.

Por todo lo expuesto en las líneas anteriores no
se tiene dudas en afirmar que en el panorama teatral
latinoamericano contemporáneo un nombre puede servir como
sinónimo de todo lo referido; este no es otro que
Enrique Buenaventura.

Para el momento de la redacción final de este Trabajo de Grado,
nos llegó la infausta noticia de la desaparición
física de nuestro autor. La nota fechada el 01-01-04 nos
participaba del lastimoso suceso ocurrido el 31-12-03, tras una
prolongada permanencia en una sala de cuidados intensivos de una
clínica caleña. Desaparece físicamente,
sí, pero su legado artístico perdurará por
siempre, al igual que su recuerdo.

Con la congoja alborotada en nuestra alma, se quiere
humildemente ofrendar la presente Tesis de Grado
como homenaje póstumo a la memoria de
Enrique Buenaventura. Q.E.P.D.

BIBLIOGRAFÍA:

-ARCILA, G. (1983) Nuevo teatro en Colombia:
actividad creadora y política cultural.
Bogotá:
Ediciones Ceis.

-BRECHT, B. (1963) TEATRO.

-BUENAVENTURA, E. (1963) Teatro. Bogotá:
Ediciones Tercer Mundo.

-___________________ (1977) TEATRO.
Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura. ("El escenario
como mesa de trabajo", prólogo por Carlos José
Reyes)

-___________________ (1980) El Nuevo Teatro y el
movimiento de la liberación cultural:
Teatro-Poesía-Novela moderna.
Medellín: Publicaciones Colombiano.

-___________________ (1992) Máscaras y
ficciones.
Cali: Universidad del
Valle.

-___________________ (1997) Teatro
Inédito.
Bogotá: Biblioteca
Familiar Presidencia de la República. Prólogo de
Carlos José Reyes.

-CHESNEY L. (1994) El teatro del absurdo y el teatro
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TESIS:

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Cuatro Personajes Femeninos de la Dramaturgia Venezolana del
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Venezuela.

CAVALIERY G., María (1998) Los Personajes
Femeninos en la Obra Dramática de Issac
Chocrón. Trabajo de Grado. Caracas: Universidad
Central de Venezuela.

DEDICATORIA

En el mundo no existen palabras que puedan servir para
darle las gracias a la persona que te
trajo al mundo, y mucho menos, cuando esa persona es tu
inspiración… la persona que te brinda la oportunidad de
ver el horizonte con más claridad, la guía perfecta
a la cual se debe ser leal por siempre. Mi madre es el
complemento perfecto en esta vida. Sin su ayuda no hubiese podido
culminar mi carrera. Para mí fue fundamental el apoyo que
me dio en esos momentos tan difíciles de desánimo y
agotamiento. A ti, Madre, está dedicado este
Trabajo.

También quisiera dedicarlo a su progenitora; mi
Abuela, que ya no está con nosotras y que tengo la certeza
de haber percibido su ayuda de una u otra manera. Sentí su
presencia a mi lado.

No puedo ni debo olvidar, a esa docente tan maravillosa
que fue la hacedora de mi destino: Licenciada María
Eugenia Morelly, quien sembró en mí cimientos
totalmente sólidos como la perseverancia, la honestidad, la
humildad y la paciencia, que es tan necesaria en momentos claves
de la vida; pero, sobre todo, lo más importante fue la
manera como trasmitía su compromiso para con nosotros sus
alumnos, por lo que estaba haciendo. Ella, donde quiera que
esté, me hace sentir segura de su gran capacidad y de su
ética
profesional.

Siento, además, un enorme orgullo en mencionar en
este Trabajo de Grado el nombre de alguien en quien he podido
apreciar los mismos atributos de la persona que mencioné
en el párrafo
precedente, ambos son nobles de espíritu, y sin ninguna
mezquindad difunden el conocimiento,
me refiero al Profesor Orlando Rodríguez. Son para
mí, motivo de inspiración y un modelo a
imitar.

Por último, pero no por ello menos importante,
debo nombrar al Profesor León Febres-Cordero, quien cumple
todos los requisitos para ser un excelente docente, por dejar ser
al estudiante partícipe de su propia esencia en las aulas
de clase sin la intención de castrar sus ideas.

A todos ellos dedico, con entera devoción, este
Trabajo de Grado; que, con orgullo y humildad, significa para
mí una culminación y un inicio.

AGRADECIMIENTOS

No puedo dejar de mencionar la oportunidad que me dieron
todos los Profesores del Instituto Atenas de Sabana Grande, por
lo cual hoy en día me siento dignificada, gracias a todos
ellos, principalmente al Profesor Álvarez, lamentablemente
fallecido, quien tuvo toda la paciencia del mundo para
conmigo.

También reitero mi gratitud a todos y cada uno de
los Profesores de la Escuela de Artes
de la Universidad Central de Venezuela; sin dejar atrás al
personal administrativo que allí labora: la Sra. Rosa
Elena de Hernández, Marialis Hinojosa de Pino, Oswaldo
Laya, Mariela Rivera de Mariño, Carmen Salas; entre otros.
Asimismo al personal de OBE, quienes de la manera más
decorosa y noble, fueron para mí un punto de apoyo en
momentos muy difíciles; en especial la Dra. Cecilia
Lozada, quien es una de las personas por las cuales debo sentir
sumo agradecimiento por contar con ella, su calidad humana y
profesional, cumpliendo fielmente el juramento
hipocrático… además, y muy particularmente, a las
Licenciadas en Trabajo Social
Maritza López, María Alejandra Rivas y María
Lugo, por su comprensión y solidaridad.

Les debo también mi total gratitud, por la ayuda
incondicional que de ellos recibí y a quienes deseo
mencionar como mis más fieles y leales amigos:
Mónica Núñez Ruíz, Leonardo Quintero,
Beatriz Elena Correa, Rubén Cárdenas, Elvis
Arandia, Diana Utrera, Evelín Buhl, Argemiro Vargas, Sanen
Argüello, Mariela Gutiérrez, Marisa Alicandro,
Andreina Flores, Raquel Salcedo, Daisy Hurtado, Cruz
Mújica, Luis Machista, José Cabrita, Dubraska
Gonzáles, Betty Tablante, Angel Infante, Jairo Arturo Gil,
Byron Varón, Norelys Guzmán, María
Cavaliery, Orlando Torres, y Blanca Eekhout. Haré
mención muy especial por su asesoría para este
Trabajo de Grado y calidad humana al
Sr. Luis Lares.

Valga la ocasión para expresar mi reconocimiento
al personal del Metro de Caracas, en especial a los que han
laborado todo este tiempo en las estaciones de El Valle y Ciudad
Universitaria por su gentileza y colaboración para
conmigo.

Debo también mencionar que siento una inmensa
satisfacción y gratitud por ser hermana de Liliana
María Salazar, quien me brindó en todo momento su
apoyo desde que tengo uso de razón; así como a John
Jairo Ospina, mi tío, por haberse ocupado de conseguir
buena parte del material que requirió esta
investigación. Asimismo mi gratitud total para Magally
Sánchez, quien fue fundamental para obtener información referida a este Trabajo por
vía de internet.

A todos ellos mi más sincera gratitud por
siempre.

Bertha Gloria Salazar Ospina.

 

Bertha Gloria Salazar

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN

ESCUELA DE ARTES

MENCIÓN: ESCÉNICAS

Partes: 1, 2
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