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Los narradores de Pedro Páramo

Enviado por pacarreno



Los narradores de Pedro Páramo

 El presente trabajo tiene por objeto caracterizar a los narradores de Pedro Páramo (1). La insólita estructura de la obra de Rulfo, insinuada en su colección de cuentos El llano en llamas, especialmente en "El Hombre", nos permite reconocer en ella dos aspectos fundamentales –general el primero; particular el segundo. El primero de estos rasgos asume plenamente el carácter de la novela contemporánea en América que, como se sabe, se caracteriza por concebir la obra literaria como un ente autónomo, como un cosmos cuya comprensión y aprehensión surgen a partir de la coherencia interna de sus partes, rompiendo de este modo, radicalmente, con el carácter trascendente que tenía la novela moderna (2). El segundo aspecto nos lleva al propio desarrollo interno que ha tenido la novela en México en cuanto a la temática de la Revolución se refiere. "Había que esperar a que, en 1947, Agustín Yáñez escribiese la primera visión moderna del pasado inmediato de México en Al fino del agua y a que en 1953, al fin, Juan Rulfo procediese, en Pedro Páramo, a la mitificación de las situaciones, los tipos y el lenguaje del campo mexicano, cerrando para siempre –y con llave de oro- la temática documental de la revolución. Rulfo convierte la semilla de Azuela y Guzmán en un árbol seco y desnudo del cual cuelgan unos frutos de brillo sombrío: frutos duales, frutos gemelos que han de ser probados si se quiere vivir, a sabiendas de que contienen los jugos de la muerte" (3).

La acción de la novela se inicia con el motivo de la búsqueda, hecho mito en la narrativa mexicana: el hijo natural que parte a encontrarse con su padre:

 "Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría; pues ella estaba por morirse y yo en un plano de prometerlo todo". (4)

 O, como dice Carlos Fuentes, "ese joven Telémaco que inicia la contra-odisea en busca de su padre perdido…". (5)

El relato personal del narrador personaje, Juan Preciado, le confiere a la narración esa sorprendente objetividad que ella presenta; objetividad lograda, esencialmente, a través de dos técnicas narrativas: el monólogo interior directo y el diálogo. Ambos métodos narrativos se conjugan plenamente con la sensibilidad adquirida por el lector contemporáneo más acostumbrado a "ver" narrar que a "oír" narrar; "lo que en definitiva quiere decir que el autor se ha situado en postura antitética a la del autor del siglo XIX, ya que ha abandonado toda posibilidad analítica. En efecto, al limitarse el autor a narrar objetivamente o, por decirlo, desde fuera, situaciones dadas, se niega a sí mismo toda posibilidad de analizar, juzgar, recomponer o comentar la conducta de sus personajes, como gustaba de hacer el escritor decimonónico" (6). Al igual que todos los personajes de Rulfo, la figura de este narrador aparece desposeída de toda descripción física que permita al lector identificarlo en determinado momento de la narración. Más aún, su nombre solo lo conocemos al promediar la mitad de la novela donde nos enteramos que su relato es el relato de un muerto a otro muerto: de Juan Preciado a Dorotea. El grado de conocimiento que ostenta este narrador en relación al mundo narrado queda reducido a los recuerdos de su madre reproducidos en su conciencia. Recuerdos que se identifican, por un lado, con el carácter edénico de Comala. En este sentido, asistimos, tal como lo haríamos cómodamente sentados en la butaca del cinematógrafo, a la representación del "pasado" y del "presente" de Comala.:

 "Hay allí, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche·". (7)

 Y más adelante:

 "… Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con la lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel recién derramada…" (8)

 Es el pasado que emerge en su condición paradisíaca en la conciencia de este narrador a través de los recuerdos de Dolores, su madre. Es el Comala de "ayer" perdido en la lejanía del tiempo y en la vaguedad de los recuerdos. Pero, frente al pueblo vívido en la frágil consistencia de un recuerdo, el narrador nos presenta su experiencia real y concreta; su contacto directo con la realidad de Comala. Es el "hoy":

 "Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol del atardecer". (9)

 Es el "presente" hecho de ecos. Un pueblo situado "sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno". De suerte que, "como el director de cine, el novelista se permite ahora situar su cámara donde mejor le parece y variar continuamente su posición para mostrarnos la vida de sus personajes bajo un incidencia imprevista, desde muy cerca o muy lejos, haciéndonos ver una escena tan pronto por los ojos de los protagonistas, como por los de los otros, y todo ello conservando la continuidad esencial a toda narración, sea impresa o filmada". (10)

Por otra parte, los recuerdos de Dolores se vinculan con la figura de Pedro Páramo, elemento más etéreo aún para la conciencia de este narrador que la propia imagen de Comala. De su padre solo conoce su nombre, el lugar donde encontrarlo y ese constante "el olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro". Pero el narrador, compartiendo absolutamente nuestra perspectiva, conoce la historia misma del cacique de Comala al mismo tiempo que nosotros. Y no podría ser de otra manera; él, Juan Preciado-narrador, está rehaciendo junto con nosotros la historia de su padre y su cacicazgo; intenta, como nosotros, aprehender la historia, tener una conciencia reflexiva sobre ella pero, al igual que nosotros, no la tiene. Carece de una conciencia reflexiva porque está "metido" en la acción; su papel detectivesco –que es el mismo nuestro- va a concluir solo cuando los hilos de la fábula, esparcidos desordenadamente por los distintos rincones del mundo de la novela, puedan ser comprendidos y percibidos en su propia coherencia interna. De este modo, y solo entonces tendremos, junto con el narrador, la conciencia reflexiva necesaria para apoderarnos cabalmente de la historia, porque nuestra misión como lectores.investigadores " habrá concluido. Estaremos, al igual que el narrador, ubicados fuera de la acción. Tal vez se deba a este hecho, a la participación de nosotros como lectores "en busca de una unidad coherente" en la novela, porque la novela misma así lo exige, el que la obra de Rulfo no haya sido comprendida cuando apareció en 1953. Dos años después de publicada la novela, Alí Chumacero escribía: "Se advierte entonces una desordenada composición que no ayuda a hacer de la novela la unidad que, ante tantos ejemplos que la novelística moderna nos proporciona, se ha de exigir de una obra de esta naturaleza. Sin núcleo, sin un pasaje central en que concurran los demás, su lectura nos deja a la postre una serie de escenas iladas solamente por el valor aislado de cada una. Mas no olvidemos, en cambio, que se trata de la primera novela de nuestro joven escritor y, dicho sea en su desquite, esos diversos elementos reafirman, con tantos momentos impresionantes, las calidades únicas de su prosa". (11)

Al comenzar la narración, el narrador nos sumerge de inmediato en la misteriosidad del mundo al abrir el relato con la "variante del mito mexicano del hijo ilegitimo, nacido de la violación, eternamente en busca de su padre desconocido" (12). La posición del narrador frente al motivo de la búsqueda nos enfrenta derechamente con el problema del tiempo en la novela. Da la impresión, por lo menos así lo han entendido algunos estudiosos de la obra (13) que al comenzar su relato, el narrador parte de una realidad temporal. Y nosotros entendemos por realidad temporal al tiempo convencional, definido, empíricamente captable, en consecuencia, por nuestra cotidiana existencia; y este tiempo no es, de ningún modo, el tiempo que está configurado en la novela. La posición anterior implicaría reconocer un alejamiento temporal del narrador en cuanto al mundo narrado, distanciamiento que le permitiría a Juan Preciado como narrador, reflexionar sobre los acontecimientos ocurridos como hechos captados y aprehendidos por su conciencia. Y nosotros sabemos de la incertidumbre del narrador porque es la propia sensación de inseguridad cognoscitiva que sentimos nosotros como lectores. El tiempo de Pedro Páramo es un tiempo mítico, alejado para siempre del fluir temporal: es el tiempo que estuvo, está y estará. Es, para decirlo de una vez, el tiempo que ES. ¿Podemos imaginarnos desplazamientos temporales en un tiempo así entendido, como él se da en la novela? Las palabras del propio autor nos pueden responder: "Imaginé al personaje. Lo vi. Después, al imaginar el tratamiento, lógicamente me encontré con un pueblo muerto. Y claro, los muertos no viven ni en el espacio ni en el tiempo. Me dio libertad eso para manejar a los personajes indistintamente. Es decir, dejarlos entrar, y después que se esfumaran, que desaparecieran" (14). De suerte que, cuando Juan Preciado muere o mejor dicho, cuando tiene conciencia de que está muerto, comprendemos que la reconstrucción de la fábula de su padre, aunque narrada por él retrospectivamente, es simultánea al momento mismo en que la está reconstruyendo. Lo que significa, en último término, que esta técnica narrativa, en primera persona, donde existe además, una absoluta identidad entre narrador-lector en cuanto a perspectiva se refiere, implica una renuncia definitiva al carácter omnisciente del narrador tradicional y, como consecuencia de ello, a su rasgo estilístico más importante: la anticipación (15). Además, la técnica que necesita imperiosamente tomar esta posición, adoptar este punto de vista, nos da un sujet estructurado insólitamente que, al lector no preparado, le convierte la lectura en una experiencia bastante difícil. (16)

El segundo narrador que reconocemos en la novela es el hablante básico o narrador básico. Lo denominaremos indistintamente, pero jamás autor-narrador (17). La denominación de autor-narrador es bastante ambigua y carece, por otra parte, de una sólida consistencia teórica. Digamos a nuestro favor que el narrador está hecho de palabras, se enajena en el lenguaje –imaginario- que es lo comunicado, es decir, "la obra no es síntoma lingüístico del autor, como la frase del hablante. La obra no ‘expresa’, en este sentido, al autor. Por cierto que sí lo expresa, o pone de manifiesto, de otro modo, como en general el producto al hacedor. Pero entre el autor y el lenguaje de la obra, no hay relación de inmediatez, como entre el hablante y lo que dice. Como lo comunicado es lenguaje (imaginario), la situación comunicativa lingüística, imaginaria, significado inmanente de tales frases, no incluye ni a autor ni a lector, es decir, es objeto trascendente para ambos". (18)

La narración de este hablante básico se entrecruza en algunos momentos con el relato personal de Juan Preciado. Narra alternadamente usando las formas perfectivas e imperfectivas, y su participación en la historia en este primer momento, hasta la muerte del narrador Juan Preciado, se vincula, principalmente, con la mostración de algunos pasajes, recuerdos de infancia, de Pedro Páramo:

 "El agua que goteaba de las tejas hacía un agujero en la arena del patio. Sonaba: plas plas y luego otra vez plas, en mitad de una hoja de laureles que daba vueltas y rebotes metida en la hendidura de los ladrillos. Ya se había ido la tormenta.

……………………………………………………………………………………………………………….

Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes en la época del aire. Oíamos allá abajo el rumor viviente del pueblo mientras estábamos encima de él, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de cáñamo arrastrado por el viento. ‘Ayúdame, Susana’. Y unas manos suaves se apretaban a nuestras manos. Suelta más el hilo". (19)

 Los recuerdos infantiles de Pedro Páramo estarán siempre unidos a la imagen de Susana, el amor inalcanzado del cacique, que vive atormentada en la sima de su locura. De este modo el narrador básico, que estructura la narración adoptando el punto de vista de la omnisciencia, nos va configurando el mundo narrativo con la entrega de hechos que completan la visión de mundo del primer narrador estudiado y, una vez que este termina su propio relato hecho por medio de recuerdos, diálogos y murmullos, el hablante básico continúa la narración donde la dejan Juan Preciado, en el momento de su muerte, y los rumores:

<Pedro Páramo volvió a encerrarse en su despacho. Se sentía viejo y abrumado. No le preocupaba Fulgor, que al fin y al cabo ya estaba ‘más para la otra que para esta’. Había dado de sí todo lo que tenía que dar; aunque fue muy servicial, lo que sea de cada quien. ‘De todos modos los ‘tilcuatazos’ que se van a llevar esos locos, pensó’> (20)

 Esta forma de narrar, en tercera persona, nos coloca al narrador en la misma postura adoptada por el narrador de la novela tradicional. En este sentido el narrador está presente "situado al flanco de su obra, como el conferenciante cuya disertación acompaña a las diapositivas o a la película documental" (21); pero se aleja de la postura tradicional en la medida que entrega su relato sin agregar ningún tipo de comentario. En esta forma "vemos" los hechos tal como los veríamos representados en la pantalla cinematográfica. Es esta característica de la narración, la objetividad que le impone el narrador, la que en último término la singulariza. En otras palabras, el papel del narrador se reduce al de ser un intermediario cuya participación deja ver el mundo, porque ella es transparente: en relación a la experiencia de cada personaje, el narrador la deja manifestarse libremente, sin mediatizar para nada (personalmente) en la narración.

Al igual que el narrador Juan Preciado, este narrador utiliza dos métodos narrativos presentativos: el diálogo y el monólogo. De este modo, la narración aparece mucho más "mostrando" que "diciendo" puesto que, los personajes aparecen actuando directamente frente a nosotros. "Nada de referirnos lo que un personaje es: hace falta que lo veamos con nuestros propios ojos", dice Ortega (22). A través del diálogo y empleando la técnica cinematográfica, el narrador nos va configurando la historia de Pedro Páramo. El método funciona así: en conversaciones de los personajes se alude a aspectos del personaje central: sus amoríos trasnochados, sus sucios manejos para apoderarse de la región, etc. Todo ello se nos presenta directamente, dialogalmente por medio de estos personajes-ecos, cuyas participaciones en la historia se ven interrumpidas violentamente para aparecer después, en verdaderos planos yuxtapuestos, continuando con el relato.:

 "… Sí, muchas veces dije: ‘El hijo de Dolores debió haber sido mi hijo’. Después te diré por qué". (23)

 El diálogo anotado nos remite a la conversación sostenida por Eduviges Dyada con Juan Preciado; sería mejor decir a una parte de esa conversación, puesto que ella es interrumpida por los recuerdos de Pedro Páramo-niño, para ser continuada varias páginas más adelante:

 "-Pues sí, yo estuve a punto de ser tu madre. ¿Nunca te platicó ella nada de esto? (24)

 Por medio del monólogo y empleando la misma técnica cinematográfica, el narrador, cuya presencia a veces es difícil de captar, nos va entregando el fluir de la conciencia del personaje:

"El día que te fuiste entendí que no te volvería a ver. Ibas teñida de rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo". (25)

 El fragmento del monólogo nos presenta el recuerdo incesante de Susana en la conciencia de Pedro Páramo. Como en el ejemplo anterior, el monólogo se desarrolla con constantes y repentinas interrupciones desde el momento en que él se inicia, varias páginas atrás. Como consecuencia de este permanente girar en torno a los personajes, el narrador entrega el mundo morosamente. Una narración somera no nos sabe, dice Ortega, "necesitamos que el autor se detenga y nos haga dar vueltas en torno a los personajes". (26)

Los dos últimos narradores que reconocemos en la novela terminarán por reconstruir la historia de Pedro Páramo. Ellos están enmarcados y se vinculan directamente con el narrador Juan Preciado. Cada uno de ellos relatará una parte importante de la historia, desconocida para el primer narrador que caracterizamos –y para nosotros-, permitiendo entonces la estructuración coherente del relato total. Estos narradores son Dorotea y Susana San Juan; ambos habitan las tumbas-narradoras contiguas a la de Juan Preciado. La participación de Dorotea como figura-narrador se limita a tres momentos claramente definidos: 1) su vida incestuosa que la condena definitivamente a perder el cielo, encontrándose su alma en un constante vagar por la tierra "buscando vivos que recen por ella"; 2) sus sueños: el "maldito" y el "bendito"; 3) historia que relata parte de la vida de Susana San Juan, su carácter de última esposa de Pedro Páramo y el gran amor que este le profesa; al mismo tiempo relata la desilusión sufrida por él hasta el extremo de desalojar sus tierras y quemar los enseres, comenzando así la ruina del pueblo.

La narración de Susana San Juan se nos aparece como un puente que une el relato de Juan Preciado con la narración del hablante básico. Su relato, todo directo, a través de diálogos y monólogos, comienza por mostrarnos su pasado infantil y la muerte de su madre, la soledad y abandono en que quedaron ella y Justina (soledad, por lo demás, que rodea a todos los personajes de la novela y al pueblo mismo); el macabro episodio de su encuentro con la calavera, obligada por un padre obsesionado por el dinero, y su propia vida de locura al lado de Pedro Páramo, recordando a su esposo muerto, a Florencio.

El grado de elaboración que presentan estos narradores va a variar bastante en cuanto a la entrega de mundo. Así, por ejemplo, Dorotea-narrador elabora mucho aquello que no tiene que ver directamente con la figura-Dorotea (27):

 "-No creas. Él la quería. Estoy por decir que nunca quiso a una mujer como ésa. Ya se la entregaron sufrida y quizá loca. Tan la quiso, que se pasó el resto de sus años aplastado en un equipal, mirando el camino por donde se la habían llevado al camposanto. Le perdió interés a todo. Desalojó sus tierras y mandó quemar sus enseres. Unos dicen que porque ya estaba cansado, otros que porque le agarró la desilusión; lo cierto es que echó fuera a la gente y se sentó en su equipal, cara al camino". (28)

 Pero entrega morosamente el mundo cuando la narración se vincula directamente con ella:

"-¿La ilusión? Eso cuesta caro. A mí me costó vivir más de lo debido. Pagué con eso la deuda de encontrar a mi hijo, que no fue, por decirlo así, sino una ilusión más, porque nunca tuve ningún hijo. Ahora que estoy muerta me he dado tiempo para pensar y enterarme de todo. Ni siquiera el nido para guardarlo me dio Dios. Sólo esa larga vida arrastrada que tuve, llevando de aquí para allá mis ojos tristes que siempre miraron de reojo, como buscando detrás de la gente, sospechando que alguien me hubiera escondido a mi niño". (29)

 En cuanto al grado de elaboración que emplea el narrador Susana San Juan, siempre configura mundo con gran morosidad:

 "Mi cuerpo se sentía a gusto sobre el calor de la arena. Tenía los ojos cerrados, los brazos abiertos, desdobladas las piernas a la brisa del mar. Y el mar allí enfrente, lejano, dejando apenas restos de espuma en mis pies al subir de su marea…". (30)

 En un mundo conformado de ecos, murmullos y muertos, fantástico, por lo tanto, como el configurado en la narración, se hace imprescindible la confirmación de lo narrado. En este sentido "la narración enmarcada es un recurso técnico excelente para satisfacer una exigencia primordial que el lector reclama del arte narrativo: la confirmación de lo narrado" (31). Por esto, no intentemos interferir en la subjetividad de estos personajes, aceptemos aquello que nos cuentan porque esa es Su Verdad.

Lenguaje y estilo constituyen los dos últimos aspectos que veremos en este trabajo en cuanto a la caracterización de los narradores se refiere. Reconocemos en la novela dos estilos diferentes que se traducen en igual cantidad de lenguajes también diversos: un estilo que se caracteriza por ser altamente poético, y que utiliza un lenguaje eminentemente metafórico donde las imágenes de la luz y el color; el gusto y el sonido, le confieren al relato la poeticidad que él posee y que se proyecta hasta nuestra propia sensibilidad, traspasándola, para situarla en la profundidad de nuestro espíritu. En tres de los narradores estudiados reconocemos este rasgo poético del estilo: Juan Preciado, el narrador básico y Susana San Juan. Ejemplificaremos el estilo de estos narradores en el mismo orden en que ellos aparecen mencionados:

 "… No sentir otro sabor sino el del azahar de los naranjos en la tibieza del tiempo". (32)

 "El día que te fuiste entendí que no te volvería a ver. Ibas teñida de rojo por el sol de la tarde, por el crepúsculo ensangrentado del cielo". (33)

 "…Era temprano. El mar corría y bajaba en olas. Se desprendía de su espuma y se iba, limpio, con su agua verde, en ondas calladas.

……………………………………………………………………………………………………………….

El mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da vueltas sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me hundo en él, entera. Me entrego a él en su fuerte batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo". (34)

 Los tres narradores presentan una constante en la elaboración de este tipo de lenguaje: la evocación. Efectivamente, son los recuerdos de otros seres vinculados directamente con el "sentir" de cada uno de estos narradores, los que en definitiva motivan la sensibilidad del relato que trasciende la palabra misma para alcanzar, a través de lúcidas y policromáticas imágenes, el cristalino virtuosismo del lenguaje poético. En Juan Preciado son los recuerdos de su madre que emergen edénicamente en su conciencia; en el narrador básico, la imagen iterante de Susana en la conciencia de Pedro Páramo; en Susana San Juan, los recuerdos de Florencio, su primer esposo, son los que construyen la sensualidad de su narración.

Otro estilo, al que convencionalmente llamaremos "directo", en donde el lenguaje no presenta mayores ostentaciones de empinarse más allá de la palabra hablada, simple y coloquial. Este lenguaje, que refleja la conciencia mítico-popular del pueblo mexicano, estructurará los relatos de los cuatro narradores por medio de los llamados "géneros del decir hablado", como la "charla", la "conversación" y otros reconocidos por Eleazar Huerta (35). Claro está, como vimos anteriormente, que los narradores-poetas solo usarán este estilo, cuando sus relatos se mantengan siempre alejados de los "seres-estímulos". Cuando ello ocurre, la cotidianidad del lenguaje se apodera, entonces, del relato que, generalmente por medio del diálogo, en primera instancia, y del monólogo después, estructura una narración simple y directa: habitual. Ejemplificaremos este estilo de los narradores en el mismo orden en que ellos han sido estudiados:

 "Volvió a darme las buenas noches. Y aunque no había niños jugando, ni palomas, ni tejados azules, sentí que el pueblo vivía". (36)

 "-No puedo, don Pedro, tengo que estar temprano en la iglesia porque me espera un montón de mujeres junto al confesionario. Otra vez será". (37)

 "Y todo por las ideas de don Pedro, por sus pleitos de alma. Nada más porque se le murió su mujer, la tal Susanita. Ya te has de imaginar si la quería". (38)

 "Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre hace ya muchos años; sobre el mismo colchón; bajo la misma cobija de lana negra con la cual nos envolvíamos las dos para dormir". (39)

 En los trozos citados de Juan Preciado, el narrador básico, Dorotea y Susana San Juan respectivamente, se advierten los rasgos de estilo que antes mencionábamos. Ellos sobresalen más nítidamente si los comparamos con las cualidades poéticas desarrolladas por los narrdores-vates.

Dos estilos: poético uno, directo el otro; dos lenguajes: metafórico el primero, coloquial el segundo, para un cosmos cuya comprensión y aprehensión solo pueden surgir a partir de la coherencia interna de sus partes, donde el estilo y el lenguaje de los narradores juegan un papel preponderante.

Podemos concluir nuestro trabajo diciendo que los narradores estudiados no se esfuerzan en lo más mínimo por representar un mundo coherente; que la imagen caótica y desintegrada del mundo narrado obliga, por lo tanto al lector, a establecer, como el narrador de la novela moderna, sólidos supuestos básicos en el mundo de la novela, para que este pueda ser totalmente comprendido y aprehendido. Es en este sentido que se ha hablado aquí de lector-investigador.

  Notas y bibliografía

 Rulfo, Juan, Pedro Páramo, México, Fondo de Cultura Económica, tercera edición. 1961.

Empleamos el término "trascendente" en el sentido que le atribuye José Ortega y Gasset en su ensayo "Ideas sobre la novela" en: Meditaciones del Quijote, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, octava edición, colección El Arquero, 1970. Entre las páginas 191 y 192 dice: "Una necesidad puramente estética impone a la novela el hermetismo, la fuerza a ser un orbe obturado a toda realidad eficiente. Y esta condición engendra, entre otras muchas, la consecuencia de que no puede aspirar directamente a ser filosofía, panfleto político, estudio sociológico o prédica moral. No puede ser más que novela, no puede su interior trascender por sí mismo a nada exterior…".

Fuentes, Carlos, La nueva novela hispanoamericana, México, Editorial Joaquín Mortiz, segunda edición, 1969, páginas 15 y 16. Semejante fenómeno ocurre con la novela chilena. Tuvimos que esperar hasta la llegada de Hernán Rivera Letelier para sentir que la temática Allende-Pinochet había, por fin, dejado de interesar a la literatura nacional. Efectivamente, con La reina Isabel cantaba rancheras (1994), se inicia una nueva etapa en la narrativa de Chile, a pesar de las decadentes vueltas al pasado que presentan algunos autores.

Pedro Páramo, página 7.

Fuentes, Carlos, Ob. cit., página 16.

Castellet, José María, La hora del lector, Barcelona, Seix Barral, 1959. Ver "Los relatos en primera persona". Nosotros citamos por: Juan Uribe Echeverría, La narración literaria. Selección de estudios sobre la novela y el cuento, Editorial Universitaria, 1959, Universidad de Chile, Instituto Pedagógico, Departamento de Castellano, páginas 221 y 222.

Pedro Páramo, página 8.

Pedro Páramo, página 25.

Pedro Páramo, página 12

Magny, Claude Edmonde, L’age du roman americain, París, Les Editions du Seuil, 1947. Lo tomamos del texto de Castellet en el citado libro de Echeverría, páginas 220 y 221. (Ver nota 6).

Chumacero, Alí, El Pedro Páramo de Juan Rulfo, México, Universidad de México, 1955, página 26.

Harss, Luis, Los Nuestros, Argentina, Editorial Sudamericana, cuarta edición, 1971, página 325.

Scheneider, Luis Mario, "Pedro Páramo en la novela mexicana: ubicación y bosquejo" en: Ángel Flores y Raúl Silva Cáceres, La novela hispanoamericana actual. Compilación de ensayos críticos, New York, Las Américas Publishing Company, 1971. En la página 141 dice: "Es Preciado el personaje enlace entre la realidad y el mundo mítico que Rulfo está tratando de recuperar con su obra, y esta realidad de la que parte Preciado al iniciar su jornada es una realidad temporal".

Harss, Luis, Ob. cit., página 330.

Kayser, Wolfgang, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, cuarta edición revisada, 1970. En la página 265 dice: "También en la novela puede la discrepancia entre la perspectiva limitada del narrador y la complejidad y profundidad de los objetos narrados producir efectos especiales, como ya vimos en la narración de C.F. Meyer titulada Der Heilige" (ver páginas 262 y 263). En ellas se lee: "En su narración titulada Der Heilige ("El Santo"), C.F. Meyer pone como narrador a un simple ballestero. En este caso el atractivo de la narración reside precisamente en el hecho de que la naturaleza sencilla del narrador no es capaz de abarcar el fondo y trasfondo de los acontecimientos ni la compleja psicología de los personajes, de suerte que el lector se ve obligado constantemente a completar y profundizar el contenido esencial de la obra".

Wellek, René – Warren, Austin, Teoría Literaria, Madrid, Gredos, cuarta edición, 1966: "Los formalistas rusos distinguen entre la ‘fábula’ –la secuencia temporal-causal que, refiérase como se refiera, es el ‘cuento’ o tema del cuento- y el ‘sujet’, que cabría traducir por ‘estructura narrativa’. La ‘fábula’ es la suma de todos los motivos, mientras que el ‘sujet’ es la presentación artísticamente dispuesta de los motivos (a menudo completamente distintos). Ejemplos evidentes implican desplazamiento temporal: comienzo in media res, como Odisea y Barnaby Rudge; traslaciones hacia atrás y hacia delante, como en el Absalon, Absalon de Faulkner. El ‘sujet’ de la obra de Faulkner As I Lay Dying exige que la historia la refieran uno tras otro los miembros de una familia al llevar el cadáver de la madre a un cementerio lejano. El ‘sujet’ es el argumento en cuanto se le interpone el ‘punto de vista’, el ‘foco o centro de la narración’. La ‘fábula’ es, por así decir, una abstracción de la ‘materia prima’, de la ficción (la experiencia, lecturas, etc., del autor); el ‘sujet’ es una abstracción de la ‘fábula’; o, mejor, un enfocamiento más nítido de la visión narrativa (14). Citan a Tomaschevskii: Teoriya Literatury, Leningrado, 1931. El tiempo de la fábula es el periodo total que comprende una determinada historia; pero el tiempo de la narración corresponde al ‘sujet’: es tiempo de lectura, o ‘tiempo experimentado’, que, por supuesto, está fiscalizado por el novelista; que despacha años enteros con unas frases, pero dedica dos largos capítulos a un baile o una velada" (15). Citan a Carl Grabo: Technique of the Novel, Nueva York, 1928, páginas 214 a 236, y el capítulo "Zeit" en PETSCH: Wesen und Formen der Erzählkunst, Halle, 1934, páginas 92 y siguientes. Un "sujet" semejante al de As I Lay Dying, lo representa en la novela latinoamericana Rosaura a las Diez, 1955, primera obra del escritor argentino Marco Denevi. En ella, son cinco los testimonios que se articulan en relación al asesinato de Rosaura.

Leal, Luis, "La estructura de Pedro Páramo" en Anuario de Letras IV, México, 1964. Entre las páginas 287 y 294 dice: "En la segunda parte de la novela, o sea desde la muerte de Juan Preciado hasta el fin, se continúa la técnica del doble punto de vista: el de Juan y el del autor-narrador". Con pequeña variación, Carlos Blanco Aguinaga dice: "Aquí, el narrador es el novelista mismo que recoge la historia –leyenda ya tal vez- donde la dejan los rumores y Juan Preciado en su muerte". Ver: "Realidad y estilo en Juan Rulfo" en: Nueva Novela Latinoamericana I, Buenos Aires, Editorial Paidós, 1969, páginas 85 a 113. Luis Mario Schneider, en su obra ya citada, dice: "El no descubrir interpoladamente al autor, el dejar casi todo en boca de los personajes, hace que Pedro Páramo sea una novela organizada sobre la base de diálogos y monólogos", página 143. (Ver nota 13).

Martínez Bonati, Félix, La estructura de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral, 1972, página 131. Por su parte Wolfgang Kayser, en su obra ya citada, dice: "La cuestión está cargada de prejuicios. Para muchos lectores de novelas, el narrador es el autor. No comprenden que también el narrador es fruto de la ficción, que también él forma parte de la realidad poética que narra y que considera como su única realidad", página 466.

Pedro Páramo, páginas 17 y 18.

Pedro Páramo, página 116.

Wellek, Rene y Warren, Austin, Ob. cit., página 267.

Ortega y Gasset, José, Ob. cit., página 157.

Pedro Páramo, página 16.

Pedro Páramo, página 22.

Pedro Páramo, página 27.

Ortega y Gasset, José, Ob. cit., página 161.

Empleamos "figura" de acuerdo con Félix Martínez Bonati. Es conveniente tener presente la diferencia que él reconoce entre "el narrador" y la "figura" para resolver el problema de la "credibilidad". En la obra citada, entre las páginas 63 y 64, dice: "Para distinguir lógicamente el discurso mimético de las figuras, es necesario, adicionalmente, un concepto lógico fundamental: el de la verdad como atributo de afirmaciones". Para él, el hablante básico es el poseedor de la verdad frente al discurso de los otros personajes.

Pedro Páramo, página 99.

Pedro Páramo, páginas 74 y 75.

Pedro Páramo, página 117.

Kayser, Wolfgang, Ob. cit., página 262.

Pedro Páramo, página 26.

Pedro Páramo, página 27.

Pedro Páramo, páginas 117 y 118.

Huerta, Eleazar, "Los géneros del decir hablado" en: Separata de Estudios Filológicos N 5, Valdivia, 1969.

Pedro Páramo, página 13.

Pedro Páramo, página 90.

Pedro Páramo, página100.

Pedro Páramo, página 93

 

Alejandro Carreño


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