"El sur", de Borges

La postulación de una realidad

Una de las características de la Estética del Arte Contemporáneo es el de ser una "obra abierta". Esto significa, en el campo de la literatura, que una obra narrativa ofrece múltiples interpretaciones en cuanto a sus posibilidades de lectura se refiere permitiendo, de este modo, una activa participación de parte del lector. Sería mejor decir, exigiendo del lector dicha participación y convirtiéndolo, en consecuencia, en un agente comprometido con la misma creación literaria. En Borges, este rasgo de la literatura contemporánea que integra al lector a la obra entregándole esta función de co-participación, se configura como uno de los aspectos más relevantes de su poética: la identidad y pluralidad del ser, o sea, la visión panteísta de que el hombre es uno y varios al mismo tiempo (1). Este principio básico del quehacer poético de Borges lo encontramos claramente expuesto en el prólogo de su primer libro Fervor de Buenos Aires. (2)

"Si en las siguientes páginas hay un verso logrado, perdóneme el lector, el atrevimiento de haberlo compuesto yo antes que él. Todos somos unos; poco difieren nuestras naderías, y tanto influyen en las almas las circunstancias, que es casi una casualidad esto de ser tú el leyente y yo el escribidor -el desconfiado y fervoroso escribidor- de mis versos". (3)

El concepto de la unidad y pluralidad del ser adquiere su máxima expresión como unidad de teoría y creación en El Hacedor (4), obra mayor de Borges. Aquí, en el poema "Everything and Nothing", donde Shakespeare es el símbolo del autor paradigmático en cuanto a la concepción panteísta del hombre, el poeta dice:

"Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. Ricardo afirma que en su sola persona hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras: "no soy lo que soy". La identidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos". (5)

Para concluir:

"La historia agrega que, antes o después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño está tú, que como yo eres muchos y nadie". (6)

El texto se nos presenta como un ejemplo irrefutable del sentir poético y filosófico de Borges: es la identidad más genuina del poeta con los hombres y con Dios que, como se sabe, es entendido por nuestro autor del mismo modo como lo entiende Berkeley en sus principios: un dios que medita y sueña y nombra las seres; no como un dios creador.

Ahora bien, "El Sur" (7), objeto de nuestro estudio, no está ajeno a ninguna de las dos teorizaciones fundamentales que hemos presentado. Publicado por primera vez en La Nación (8) y recogido posteriormente en Ficciones (9), se constituye como uno de los mejores cuentos de Borges. El mismo autor así lo ha confirmado: "es acaso mi mejor cuento, básteme prevenir que es posible leerlo como directa narración de hechos novelescos y también de otro modo" (10). Este "de otro modo" ha ocasionado diversas manifestaciones de la crítica relacionadas con las posibles lecturas que el cuento ofrece. Así, por ejemplo, Allen Phillips (11) relaciona la situación del personaje Dahlmann con cierto aspecto biográfico del autor (12). Además propone dos tipos de lectura para enfrentarse al cuento: una de carácter lineal y una especie de segunda lectura que incluiría el viaje como un sueño. Philips explica la credibilidad de tal hecho "por el golpe en la frente y la fiebre atroz que provoca". Para avalar tales afirmaciones, el autor se sirve de una entrevista sostenida por Borges con James Irby y en la cual el poeta declara: "Todo lo que sucede después que sale Dahlmann del sanatorio puede interpretarse como una alucinación suya en el momento de morir de septicemia, como una visión fantástica de cómo hubiera querido morir". (13)

Una segunda lectura para aquel "de otro modo" nos la ofrece Jaime Alazraki (14). Para él "sería leerlo como cifra de la historia argentina toda", que se resume en un símbolo: "un pobre duelo a cuchillo".

Por su parte, Zunilda Gertel (15) da tres posibilidades de lectura del cuento basadas en la misma narración. 1. Lectura lógico-lineal. El enchassement tiene aquí un efecto directo de continuidad narrativa, de enchainement dado por la concentración dialéctica del lenguaje. El suspenso pierde su efecto de apertura y el fundido de las dos partes se da a un mismo nivel. 2. El enchassement del sueño. 3. Dahlmann regresa después de la muerte a un pasado anacrónico y vive su muerte elegida. La narración apoya también esta conjetura porque la segunda parte del cuento se inicia por la mañana con todos los caracteres de un regreso (en el lenguaje y en el tono narrativo) a la vida y a las cosas, como un renacer de Dahlmann.

Para Zunilda Gerter, la posición de Alazraki, corresponde a la segunda posibilidad de lectura que ella observa en el cuento, es decir, al enchassement del sueño que ella ve como "el símbolo trascendente del cuento".

Nuestra posición al respecto comparte absolutamente el punto de vista adoptado por Zunilda Gerter en su excelente trabajo, por cuanto el sueño-viaje o la ficción dentro de la ficción (16), no representa otra cosa en "El Sur" que la postulación de una realidad imaginaria provocada por el desdoblamiento febril del propio Dahlmann. A nuestro entender es la diégesis misma, las frases narrativo-descriptivas como discurso del narrador, las que nos llevan a la otra orilla, donde realidad e irrealidad se confunden en una realidad suprema: una superrealidad. Por lo tanto, comprender el viaje al sur como una segunda lectura solo nos parece pertinente desde un punto de vista metodológico, para estudiar los planos temporales y espaciales que reflejan los diversos estados de conciencia del personaje. Demostrar, entonces, que la realidad del cuento se concentra y sostiene en el sueño-viaje que es, precisamente, su condición fantástica, será nuestra tarea. Y, como no queremos ser mal interpretados diremos que, cuando hablamos de realidad, lo hacemos con la firme convicción de que el término, al igual que la Estética, no puede ser encasillado en ninguna época. Él permanece alejado del tiempo y del espacio porque es una palabra que evoluciona con el hombre, con su propia sensibilidad. Para nosotros realidad es una expresión que acompaña la conciencia imaginativa de cada individuo en cada momento de la historia.

Según Borges, el clásico tiene tres modos de postular la realidad (17). Él usa la palabra clásico (como romántico) como dos tipos de escritor, como dos actitudes; apartada, por lo tanto, de cualquier connotación histórica.

La primera postulación clásica de la realidad consiste en una notificación general de los hechos que importan (18). En "El Sur", este carácter lógico-lineal de la narración que, por ser como es, permite, precisamente, una entrega coherente de los acontecimientos por parte del narrador, podemos determinarlo con bastante precisión: "El hombre que desembarcó en Buenos Aires..." hasta "En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció". Es decir, se trata de una pequeña parte de la narración total del cuento en la cual el lenguaje es eminentemente denotativo. Es un relato que se construye al mejor estilo decimonónico bajo el punto de vista de un narrador en tercera persona que elabora, con un conocimiento cabal de los acontecimientos, una apretada biografía del personaje Dahlmann, que no constituye otra cosa que esa "notificación general de los hechos que importan". De lo dicho se desprende que, la realidad aquí adquiere una innegable objetividad. Con esto queremos significar un perfecto grado de adecuación entre la palabra y la cosa mentada por ella; o sea, que en los comienzos del cuento (señalado por los hitos que hemos dado), el lenguaje presenta un rasgo que podríamos llamar de "objetividad convencional", en el sentido que él está denotando exactamente lo que allí se dice. Y, esa adecuación palabra-objeto descrita (síntesis biográfica del personaje) propone, indudablemente, una comprensión de los hechos narrados en su propia linealidad; en su misma logicidad, entregando aquellos hechos significativos (hechos que importan) para el desarrollo futuro de la narración:

"Su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del dos de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel; en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica". (19)

El subrayado es nuestro. Con ello queremos señalar su trascendencia originaria cuando, en el plano de la realidad imaginaria, Dahlmann muera en esa pelea a cuchillo. Pero este es un problema que resolveremos más adelante. Lo importante ahora es comprender, cómo, de un modo tan sutil, casi imperceptible, las palabras del narrador que se configuran como discurso apofántico y su propio decir poético o frases no miméticas (tal vez a impulso de la sangre germánica), comienzan a engendrar, larvariamente, esa realidad suprema que llamamos de superrealidad, y que corresponde a un grado mayor de elaboración imaginativa de la realidad: es otra manera de postular la realidad.

De lo anterior se deduce que, la postulación de la realidad en "El Sur", adquiere una estructura de progresión permanente; ella atraviesa por diversas etapas que terminan por construir un mundo de irrealidades que encuentra su soporte fundamental en el viaje-sueño, último eslabón de la configuración imaginaria del cuento. Revisemos, en consecuencia, los otros modos de postulación de la realidad que Borges distingue y que acabarán por determinar la validez exegética de nuestra exposición al mismo tiempo que, servirán para demostrar también cómo, el quehacer poético borgiano se conjuga perfectamente con su posición crítica frente al fenómeno literario. A lo largo de su obra y de su vida, Borges presentó la rara virtud de ser y hacer coherente su poesía con su teoría.

Imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones y sus efectos (20), es el segundo modo de postulación de la realidad que Borges reconoce. En él se advierte con meridiana claridad un grado mayor de complejidad en la construcción de lo imaginario. Aquí ya no se trata de una constatación general, resumida, de los hechos que interesan. Lo que Borges nos presenta ahora es un juego y un desafío al mismo tiempo: la actitud lúdica posibilita el desarrollo de la capacidad imaginativa del lector; este se siente aludido directamente cuando esa realidad imaginada es más compleja que la que el narrador le presenta. El lector, por lo tanto, no puede permanecer pasivo frente a una creación literaria pensada y elaborada en estos términos. Más aún, cuando es él mismo quien debe referir las derivaciones y los efectos de una realidad que intenta confundirlo con su apariencia de realidad. Al aceptar esta responsabilidad, el lector, sin quererlo o sin pensarlo (o sin soñarlo), acepta también el desafío. Al respecto consideramos de vital importancia y extrema validez las consideraciones analíticas del filósofo español José Ortega y Gasset: "Existe, en efecto, una evidencia a priori en psicología como en matemática, y ella permite en ambos órdenes la construcción imaginaria. Donde sólo los hechos conocen ley y no hay una ley de la imaginación es imposible construir. Sería un duro y limitado capricho donde nada tendría razón de ser.

Por desconocer esto se supone torpemente que la psicología en la novela es la misma de la realidad y que, por tanto, el autor no puede hacer más que copiar ésta. A tan absurdo pensamiento se suele llamar realismo". (21)

Ahora bien, esta realidad más compleja comienza a gestarse en "El Sur", a partir del momento en que Dahlmann se apodera de Las mil y una Noches texto que, por lo demás, como muy bien lo observa la doctora Gertel, es un elemento estructurador clave en el cuento, por cuanto él presenta la típica estructura disposicional del enchassement. Es en ese instante de la narración donde comenzamos a captar el lenguaje narrativo como proveniente de la conciencia del personaje. No obstante el modo narrativo se mantiene, como a través de todo el relato, es ahora que la voz narradora la sentimos alejada de su postura tradicional. Dicho en otros términos, no es esta actitud decimonónica del narrador en tercera persona lo que singuraliza la conducta narradora en "El Sur"; aquí, la función del narrador es hacer transparente la conciencia del personaje. Él recoge el fluir de esta conciencia y nos la presenta sin mediatizar para nada, personalmente, en el discurso. En definitiva, es este rasgo lo que lo caracteriza. Por esta razón decimos que el narrador está "con" el personaje, que el grado de conocimiento que el narrador ostenta no podrá ir más allá de la propia capacidad cognoscitiva de Dahlmann, por cuanto es su conciencia la que posibilita y limita, al mismo tiempo, el punto de vista del narrador.

El nuevo punto de vista en el cual se sitúa el narrador genera, como una consecuencia lógica, una nueva elaboración del lenguaje narrativo; este, se convierte ahora en un lenguaje eminentemente connotativo cuyos "efectos" y "derivaciones" alcanzarán su máxima expresión significativa en la última etapa de la narración como construcción imaginaria. Algunos segmentos narrativos de este segundo momento nos servirán para confirmar lo dicho hasta aquí y, al mismo tiempo nos revelarán un mayor nivel analítico para las consideraciones exegéticas de nuestra exposición:

1. "Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones".
2. "La arista de un batiente recién pintado que alguien se olvidó de cerrar le había hecho esa herida".
3. "Dahlmann logró dormir, pero a la madrugada estaba despierto y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz".
4. "La fiebre lo gastó y las ilustraciones de la Mil y una Noches sirvieron para decorar pesadillas".
5. "Amigos y parientes lo visitaban y con exagerada sonrisa le repetían que lo hallaban muy bien".
6. "Dahlmann los oía con una especie de débil estupor y le maravillaba que no supieran que estaba al borde del infierno".
7. "Se sintió feliz y conversador; en cuanto llegó, lo desvistieron, le raparon la cabeza, lo sujetaron con metales a una camilla, lo iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le clavó una aguja en el brazo".
8. "Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo y, en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en un arrabal del infierno".
9. "En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió; odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara".
10. "Las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte".
11. "Increíblemente, el día prometido llegó".

En primer lugar, los once segmentos narrativos que hemos considerado en este micro texto y que constituyen niveles más profundos de imaginación en la postulación de la realidad, se caracterizan por presentar una inequívoca "imprecisión semántica" por la evidente ironía con que se manifiesta el lenguaje literario. Cuando hablamos de "imprecisión semántica" lo hacemos pensando en la confrontación dialéctica existente entre la denotatividad y la connotatividad que, en los términos teóricos desarrollados hasta ahora se corresponden con los de realidad e irrealidad. Efectivamente, la lengua literaria tradicional, esa que sostiene y explica el mundo narrativo con su sola presencia, como la estudiada en el primer momento de nuestro trabajo, ha desaparecido; ha sido desplazada "e ironizada por una nueva retórica imaginista o por una taraceada estructura que reúne elementos de variado origen y configura un modo de decir en donde es más significativo el momento constructivo mismo –que reúne lengua literaria, lengua hablada de variados niveles, citas, grafías arbitrarias, jitanjáforas, etc.-, que la correspondencia estricta como expresión psicológica o social de él" (22). Con ello, el lenguaje narrativo pierde su capacidad semántica unidireccional para convertirse en un lenuaje ambiguo, paradojal y multivalente. Para entender esto, no debemos perder de vista que estamos frente a un narrador que tiene una visión "con" de los acontecimientos (23) incapaz, por lo tanto, de interpretar el mundo y, por ende, de ordenarlo. El narrador no puede "referir los efectos y derivaciones" de esta realidad más compleja que entrega, por cuanto la perspectiva narrativa en la cual se coloca no le permite otra fuente de conocimiento que la conciencia afiebrada de un hombre que está muriendo de septicemia en un sanatorio. De ahí, la ironía y la imprecisión que sustentan la narración en este nivel de la configuración de lo imaginario en "El Sur" o, como dice Borges: "la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad. La simplificación de estados complejos es muchas veces una operación instantánea. El hecho mismo de percibir, de atender, es de orden selectivo: toda atención, toda fijación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante. Vemos y oímos a través de recuerdos, de temores, de previsiones. En lo corporal, la inconsciencia es una necesidad de los actos físicos". (24). La cita evita cualquier tipo de comentario.

Por otra parte, la exposición misma de los segmentos narrativos nos están conformando una proyección gradual de la construcción imaginaria, hasta llegar al último de carácter extremadamente irónico y definidor, porque lo cierto es que el viaje que está a punto de emprender con ese "Increíblemente, el día prometido llegó", es un viaje hacia la muerte misma. Dahlmann en el umbral del más allá, sueña la muerte que le habría gustado tener. Así se explica que, ante la alternativa de sus dos linajes "eligió el de ese pasado romántico, o de muerte romántica". Entre el segmento narrativo uno, donde el azar juega un papel preponderante, (característica típica de la narrativa hispanoamericana contemporánea) hasta el segmento narrativo once –puerta de salida hacia lo fantástico-, la narración atraviesa por una serie de etapas enunciativas que van confirmando y conformando el momento que vendrá después, al mismo tiempo que encuentran su justificación y explicación en el segmento narrativo inmediatamente anterior. De este modo, el lenguaje literario, paulatinamente va recreando la realidad en un tono siempre creciente de construcción imaginaria.

"El tercer método, el más difícil y eficiente de todos, ejerce la invención circunstancial" (25). En "El Sur", la "invención circunstancial" como tercera postulación de la realidad que Borges distingue corresponde al sueño-viaje, invención febril de la conciencia de Dahlmann:

"Mañana me despertaré en la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres" .(26)

"Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, a atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido o soñado". (27)

El primer párrafo citado nos lleva, de inmediato, a recordar la estadía de Dahlmann en el sanatorio, señalada en los segmentos narrativos 7,8,9, 10 y 11, que nos describen los momentos de la operación y posoperación y, en forma muy especial, el segmento narrativo 9 donde Dahlmann odia su identidad. El desdoblamiento de la conciencia del personaje que se observa en la cita que estamos estudiando nos coloca, en primer lugar, ante uno de los conceptos básicos de la teoría borgiana y que ya fue señalado: el de la identidad y pluralidad del ser: el hombre es uno y varios al mismo tiempo. Comprender esto en toda su proyección contemplativa es de vital importancia para el desarrollo del análisis por cuanto el personaje sueña una muerte –aquella que habría escogido- en el mismo instante en que en verdad está muriendo. En rigor, en ninguna parte del cuento se nos dice que Dahlmann muere en el sanatorio pero, en honor a este rigor, tendríamos también que convenir que, si hubiera mención alguna en este sentido, la narración perdería todo su encanto, toda su magicidad, toda su misteriosidad. La muerte de Dahlmann es un hecho insinuado, develado fantásticamente en su muerte soñada: "Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado". La muerte soñada explica la muerte "real". La invención circunstancial trabaja, en consecuencia, sobre la base de la imaginación: los hechos no se presentan bajo formas corpóreas o geométricamente discernibles; por el contrario, ellos aparecen insólitamente adoptando la forma de la insinuación, es decir, no se escriben "los primeros contactos de la realidad, sino su elaboración final en concepto". (28). Por lo mismo es que el sueño-viaje se nos aparece como el sostén del cuento, porque hacia él convergen los dos momentos anteriores vistos en este trabajo como niveles diferentes de la construcción imaginaria y, de él surgen –como grado máximo de realidad imaginaria- los hilos explicativos que justifican el hecho clave del cuento: la muerte real de Dahlmann. No comprender esto es, a nuestro entender, desconocer en "El Sur" una dimensión única de la realidad. A veces, suele ocurrir que las cosas obvias, en la literatura como en la vida, se dejan de lado porque se piensa que ellas están sobreentendidas y son, por lo tanto, de dominio universal. La muerte real de Dahlamann es una de ellas: la crítica parte de allí pero nunca llegó hasta ella; es decir, se acepta el fenómeno sin comprender ni bien ni mal las causas que lo originan.

Nuestra exposición ha pretendido demostrar el carácter proteíco que la postulación de la realidad asume en el cuento y cómo, el sueño-viaje, expresión última en la construcción de lo imaginario, eso que Borges llama de "elaboración final en conceptos", explica el "hecho obvio" abriendo las puertas hacia el misterioso encantamiento de la imaginación: una Superrealidad.

Notas y bibliografía

1. Borges, Jorge Luis, "Ultraísmo" en Nosotros, XXXIX, 1921. En este ensayo crítico se encuentran las bases de la poética borgiana.
2. Borges, Jorge Luis, Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923.
3. Prólogo "A quien leyere" en Fervor de Buenos Aires, Ob. cit., página sin enumerar. Pero, en la edición de las Obras Completas, tomo I, Barcelona, Emecé Editores, 2001, leemos: "Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor".
4. Borges, Jorge Luis, El Hacedor en Obras Completas, Buenos Aires, Emecé Editores,1974.
5. El Hacedor, Ob. cit., página 803.
6. El Hacedor, Ob. cit., página 804.
7. "El Sur" en Ficciones. Ver Obras Completas, edición de 1974 (Nota 4). Citamos por esta edición.
8. La Nación, 8 de febrero de 1956.
9. Ficciones. Ver nota 7.
10. "Posdata de 1956". Ver Prólogo a Ficciones, Ob. cit.
11. Phillips, Allen, "El Sur", de Borges en Revista Hispánica Moderna, XXIX, N. 2, 1963. Tomado del trabajo de Zunilda Gertel. Ver nota 15.
12. Accidente sufrido por Borges. María Angélica Bosco en su libro Borges y los otros, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1967, entre las páginas 89 y 90, recoge la información de la madre del autor, Leonor Acevedo: "Había ido a buscar a una invitada a la comida y no regresaba. Yo estaba enloquecida. En eso me llamó de la Asistencia Pública para decirme que había tenido un accidente, pero que no me preocupara. Sucedió que como el ascensor no andaba subió por la escalera muy rápido y no vio una ventana abierta, la punta de la hoja se le incrustó en la cabeza y le hizo una herida profunda que no fue desinfectada antes de la sutura y al día siguiente tenía 40 grados de fiebre. La fiebre no cedió y hubo que operarlo en plena noche. Estuvo dos semanas entre la vida y la muerte, con septicemia y 40, 41 grados de fiebre; al cabo de la primera semana la fiebre empezó a ceder y me dijo: ‘léeme un libro, léeme una página’. Había tenido delirios, veía entrar animales en el cuarto, etcetc... Le leí una página y me dijo: Va bien -¿Cómo?- Sí, sé que no voy a volverme loco, comprendí perfectamente. Desde que volvió a casa empezó a escribir un cuento fantástico, el primero. El libro del que yo le había leído una página eran las Crónicas Marcianas de Bradbury (que luego prologó). Y desde entonces ha escrito cuentos fantásticos que me dan un poco de miedo porque no los entiendo". La versión del propio Borges en torno a este hecho es la siguiente: "En la Navidad de 1938 –el mismo año en que falleció mi padre- sufrí un grave accidente. Subía por una escalera y de pronto sentí que algo me rozaba el cuero cabelludo. Había chocado con una ventana abierta y recién pintada. A pesar de los primeros auxilios, la herida se infectó después y durante una semana no pude dormir, sufrí alucinaciones y tuve mucha fiebre. Una noche perdí el habla y tuve que ser llevado al hospital para una operación de urgencia. Me amenazó una septicemia, y durante un mes estuve, sin saberlo, entre la vida y la muerte. (Mucho después escribí sobre esto en mi cuento "El Sur"). Ver: Emir Rodríguez Monegal Borges, una biografía literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, página 291. Ahora bien, la versión que da la madre y que Monegal recoge en la página 294 del texto citado, no difiere mucho en el contenido, de lo señalado por María Angélica Bosco. En cuanto a Borges, él continúa su relato así: "Cuando comencé a recuperarme, temí por mi integridad mental. Recuerdo que mi madre quiso leerme páginas de un libro que yo había pedido poco antes, Out of the Silent Planet de C. S. Lewis, pero durante dos o tres noches la postergué. Al final lo hizo, pero tras escuchar una página o dos comencé a llorar. Mi madre me preguntó el motivo de las lágrimas. ‘Lloro porque comprendo’, le dije. Poco después, me preguntó si podría llegar a escribir de nuevo. Previamente había escrito algunos poemas y docenas de reseñas breves. Pensé que si ahora intentaba escribir otra reseña, y fracasaba en ello, estaría perdido intelectualmente, pero que si lo intentaba con algo que realmente nunca hubiera hecho antes, y fallaba en eso, no sería entonces tan grave y hasta podría prepararme para la revelación final. Decidí que intentaría escribir un cuento. El resultado fue "Pierre Menard, autor del Quijote". (Monegal, página 294).
13. Irby, James, Encuentro con Borges, Universidad de México, XVI, N. 10, página 8.
14. Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges, Madrid, Gredos, 1968. Tomado del trabajo de Zunilda Gertel. Ver nota 15.
15. Gertel, Zunilda, "El Sur, de Borges; búsqueda de la identidad en el laberinto" en Nueva narrativa hispanoamericana, Vol. 1, N. 2, septiembre de 1971, página 39.
16. Todorov, Tzvetan, "Les catégories du récit litteraire" en Communications, N. 8, 1968. Reconoce tres categorías en la correlación narrativa: 1. Enchainement, que consiste en yuxtaponer historias, una a continuación de otra; 2. Alternance, narración de dos historias entregadas simultáneamente en forma fragmentada y, 3. Enchasement, relato de una fábula dentro de otra (ficción dentro de la ficción), página 140.
17. Borges, Jorge Luis, "La postulación de la realidad" en Discusión. Ver Obras Completas, edición de 1974 (Nota 4). Citamos por esta edición.
18. "La postulación de la realidad", Ob. cit., página 219.
19. "El Sur", Ob. cit., página 525.
20. "La postulación de la realidad", Ob. cit., página 219.
21. Ortega y Gasset, José, "Ideas sobre la novela" en Meditaciones del Quijote, Madrid, Ediciones de la Revisa de Occidente, 1970, Colección "El Arquero", página 200.
22. Goic, Cedomil, Historia de la Novela Hispanoamericana, Chile, Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972, página 180.
23. Pouillon, Jean, Tiempo y Novela, Buenos Aires, Paidós, 1970. Reconoce tres tipos de "visiones": 1. Visión "con", narrador sabe lo mismo que el personaje; 2. Visión "por detrás", narrador sabe más que el personaje y, 3. Visión "desde afuera", narrador sabe menos que el personaje. Por su parte, Tzvetan Todorov en Literatura y Significación, Barcelona, Editorial Planeta, segunda edición, toma las "visiones" de Pouillon y las simplifica. Ver página 100. También en Communications, N. 8, página 142.
24. "La postulación de la realidad", Ob. cit., página 218.
25. Idem., página 220.
26. "El Sur", Ob. cit., página 527.
27. Idem., páginas 529-530.
28. "La postulación de la realidad", Ob. cit., página 218.

 

Alejandro Carreño