La postulación de una
realidad
Una de las características de la Estética del Arte
Contemporáneo es el de ser una "obra abierta". Esto
significa, en el campo de la literatura, que una obra
narrativa ofrece múltiples interpretaciones en cuanto a
sus posibilidades de lectura se
refiere permitiendo, de este modo, una activa
participación de parte del lector. Sería mejor
decir, exigiendo del lector dicha participación y
convirtiéndolo, en consecuencia, en un agente comprometido
con la misma creación literaria. En Borges, este
rasgo de la literatura
contemporánea que integra al lector a la obra
entregándole esta función de
co-participación, se configura como uno de los aspectos
más relevantes de su poética: la identidad y
pluralidad del ser, o sea, la visión panteísta de
que el hombre es
uno y varios al mismo tiempo (1). Este
principio básico del quehacer poético de Borges lo
encontramos claramente expuesto en el prólogo de su primer
libro
Fervor de Buenos Aires. (2)
"Si en las siguientes páginas hay
un verso logrado, perdóneme el lector, el atrevimiento de
haberlo compuesto yo antes que él. Todos somos unos; poco
difieren nuestras naderías, y tanto influyen en las almas
las circunstancias, que es casi una casualidad esto de ser
tú el leyente y yo el escribidor -el desconfiado y
fervoroso escribidor- de mis versos". (3)
El concepto de la
unidad y pluralidad del ser adquiere su máxima
expresión como unidad de teoría
y creación en El Hacedor (4), obra mayor de Borges.
Aquí, en el poema "Everything and Nothing", donde Shakespeare es el
símbolo del autor paradigmático en cuanto a la
concepción panteísta del hombre, el
poeta dice:
"Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a
semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias
del ser. Ricardo afirma que en su sola persona hace el
papel de
muchos, y Yago dice con curiosas palabras: "no soy lo que
soy". La identidad
fundamental de existir, soñar y representar le
inspiró pasajes famosos". (5)
Para concluir:
"La historia agrega que, antes o
después de morir, se supo frente a Dios y le dijo: Yo,
que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La
voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco
soy; yo soñé el mundo como tú soñaste
tu obra, mi Shakespeare, y
entre las formas de mi sueño está tú, que
como yo eres muchos y nadie". (6)
El texto se nos
presenta como un ejemplo irrefutable del sentir poético y
filosófico de Borges: es la identidad más genuina
del poeta con los hombres y con Dios que, como se sabe, es
entendido por nuestro autor del mismo modo como lo entiende
Berkeley en sus principios: un
dios que medita y sueña y nombra las seres; no como un
dios creador.
Ahora bien, "El Sur" (7), objeto de nuestro estudio, no
está ajeno a ninguna de las dos teorizaciones
fundamentales que hemos presentado. Publicado por primera vez en
La Nación (8) y recogido posteriormente en
Ficciones (9), se constituye como uno de los mejores
cuentos de
Borges. El mismo autor así lo ha confirmado: "es acaso mi
mejor cuento,
básteme prevenir que es posible leerlo como directa
narración de hechos novelescos y también de otro
modo" (10). Este "de otro modo" ha ocasionado diversas
manifestaciones de la crítica relacionadas con las
posibles lecturas que el cuento ofrece.
Así, por ejemplo, Allen Phillips (11) relaciona la
situación del personaje Dahlmann con cierto aspecto
biográfico del autor (12). Además propone dos tipos
de lectura para
enfrentarse al cuento: una de carácter
lineal y una especie de segunda lectura que incluiría el
viaje como un sueño. Philips explica la credibilidad de
tal hecho "por el golpe en la frente y la fiebre atroz que
provoca". Para avalar tales afirmaciones, el autor se sirve de
una entrevista
sostenida por Borges con James Irby y en la cual el poeta
declara: "Todo lo que sucede después que sale Dahlmann del
sanatorio puede interpretarse como una alucinación suya en
el momento de morir de septicemia, como una visión
fantástica de cómo hubiera querido morir".
(13)
Una segunda lectura para aquel "de otro modo" nos la
ofrece Jaime Alazraki (14). Para él "sería leerlo
como cifra de la historia
argentina toda", que se resume en un símbolo: "un
pobre duelo a cuchillo".
Por su parte, Zunilda Gertel (15) da tres posibilidades
de lectura del cuento basadas en la misma narración. 1.
Lectura lógico-lineal. El enchassement tiene aquí
un efecto directo de continuidad narrativa, de enchainement dado
por la concentración dialéctica del lenguaje. El
suspenso pierde su efecto de apertura y el fundido de las dos
partes se da a un mismo nivel. 2. El enchassement del
sueño. 3. Dahlmann regresa después de la muerte a un
pasado anacrónico y vive su muerte
elegida. La narración apoya también esta conjetura
porque la segunda parte del cuento se inicia por la mañana
con todos los caracteres de un regreso (en el lenguaje y
en el tono narrativo) a la vida y a las cosas, como un renacer de
Dahlmann.
Para Zunilda Gerter, la posición de Alazraki,
corresponde a la segunda posibilidad de lectura que ella observa
en el cuento, es decir, al enchassement del sueño que ella
ve como "el símbolo trascendente del cuento".
Nuestra posición al respecto comparte
absolutamente el punto de vista adoptado por Zunilda Gerter en su
excelente trabajo, por cuanto el sueño-viaje o la
ficción dentro de la ficción (16), no representa
otra cosa en "El Sur" que la postulación de una realidad
imaginaria provocada por el desdoblamiento febril del propio
Dahlmann. A nuestro entender es la diégesis misma, las
frases narrativo-descriptivas como discurso del
narrador, las que nos llevan a la otra orilla, donde realidad e
irrealidad se confunden en una realidad suprema: una
superrealidad. Por lo tanto, comprender el viaje al sur como una
segunda lectura solo nos parece pertinente desde un punto de
vista metodológico, para estudiar los planos temporales y
espaciales que reflejan los diversos estados de conciencia del
personaje. Demostrar, entonces, que la realidad del cuento se
concentra y sostiene en el sueño-viaje que es,
precisamente, su condición fantástica, será
nuestra tarea. Y, como no queremos ser mal interpretados diremos
que, cuando hablamos de realidad, lo hacemos con la firme
convicción de que el término, al igual que la
Estética, no puede ser encasillado en
ninguna época. Él permanece alejado del tiempo y del
espacio porque es una palabra que evoluciona con el hombre, con
su propia sensibilidad. Para nosotros realidad es una
expresión que acompaña la conciencia
imaginativa de cada individuo en cada momento de la historia.
Según Borges, el clásico tiene tres modos
de postular la realidad (17). Él usa la palabra
clásico (como romántico) como dos tipos de
escritor, como dos actitudes;
apartada, por lo tanto, de cualquier connotación
histórica.
La primera postulación clásica de la
realidad consiste en una notificación general de los
hechos que importan (18). En "El Sur", este carácter
lógico-lineal de la narración que, por ser como es,
permite, precisamente, una entrega coherente de los
acontecimientos por parte del narrador, podemos determinarlo con
bastante precisión: "El hombre que desembarcó en
Buenos
Aires…" hasta "En los últimos días de febrero
de 1939, algo le aconteció". Es decir, se trata de una
pequeña parte de la narración total del cuento en
la cual el lenguaje es
eminentemente denotativo. Es un relato que se construye al mejor
estilo decimonónico bajo el punto de vista de un narrador
en tercera persona que
elabora, con un conocimiento
cabal de los acontecimientos, una apretada biografía del
personaje Dahlmann, que no constituye otra cosa que esa
"notificación general de los hechos que importan". De lo
dicho se desprende que, la realidad aquí adquiere una
innegable objetividad. Con esto queremos significar un perfecto
grado de adecuación entre la palabra y la cosa mentada por
ella; o sea, que en los comienzos del cuento (señalado por
los hitos que hemos dado), el lenguaje
presenta un rasgo que podríamos llamar de "objetividad
convencional", en el sentido que él está denotando
exactamente lo que allí se dice. Y, esa adecuación
palabra-objeto descrita (síntesis
biográfica del personaje) propone, indudablemente, una
comprensión de los hechos narrados en su propia
linealidad; en su misma logicidad, entregando aquellos hechos
significativos (hechos que importan) para el desarrollo
futuro de la narración:
"Su abuelo materno había sido
aquel Francisco Flores, del dos de infantería de
línea, que murió en la frontera de Buenos Aires,
lanceado por indios de Catriel; en la discordia de sus dos
linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre
germánica) eligió el de ese antepasado
romántico, o de muerte
romántica". (19)
El subrayado es nuestro. Con ello queremos
señalar su trascendencia originaria cuando, en el plano de
la realidad imaginaria, Dahlmann muera en esa pelea a cuchillo.
Pero este es un problema que resolveremos más adelante. Lo
importante ahora es comprender, cómo, de un modo tan
sutil, casi imperceptible, las palabras del narrador que se
configuran como discurso
apofántico y su propio decir poético o frases no
miméticas (tal vez a impulso de la sangre
germánica), comienzan a engendrar, larvariamente, esa
realidad suprema que llamamos de superrealidad, y que corresponde
a un grado mayor de elaboración imaginativa de la
realidad: es otra manera de postular la realidad.
De lo anterior se deduce que, la postulación de
la realidad en "El Sur", adquiere una estructura de
progresión permanente; ella atraviesa por diversas etapas
que terminan por construir un mundo de irrealidades que encuentra
su soporte fundamental en el viaje-sueño, último
eslabón de la configuración imaginaria del cuento.
Revisemos, en consecuencia, los otros modos de postulación
de la realidad que Borges distingue y que acabarán por
determinar la validez exegética de nuestra exposición
al mismo tiempo que, servirán para demostrar
también cómo, el quehacer poético borgiano
se conjuga perfectamente con su posición crítica
frente al fenómeno literario. A lo largo de su obra y de
su vida, Borges presentó la rara virtud de ser y hacer
coherente su poesía
con su teoría.
Imaginar una realidad más compleja que la
declarada al lector y referir sus derivaciones y sus efectos
(20), es el segundo modo de postulación de la realidad que
Borges reconoce. En él se advierte con meridiana claridad
un grado mayor de complejidad en la construcción de lo imaginario. Aquí
ya no se trata de una constatación general, resumida, de
los hechos que interesan. Lo que Borges nos presenta ahora es un
juego y un
desafío al mismo tiempo: la actitud
lúdica posibilita el desarrollo de
la capacidad imaginativa del lector; este se siente aludido
directamente cuando esa realidad imaginada es más compleja
que la que el narrador le presenta. El lector, por lo tanto, no
puede permanecer pasivo frente a una creación literaria
pensada y elaborada en estos términos. Más
aún, cuando es él mismo quien debe referir las
derivaciones y los efectos de una realidad que intenta
confundirlo con su apariencia de realidad. Al aceptar esta
responsabilidad, el lector, sin quererlo o sin
pensarlo (o sin soñarlo), acepta también el
desafío. Al respecto consideramos de vital importancia y
extrema validez las consideraciones analíticas del
filósofo español
José Ortega y Gasset: "Existe, en efecto, una evidencia a
priori en psicología como en matemática, y ella permite en ambos
órdenes la construcción imaginaria. Donde sólo
los hechos conocen ley y no hay una
ley de la
imaginación es imposible construir. Sería un duro y
limitado capricho donde nada tendría razón de
ser.
Por desconocer esto se supone torpemente que la psicología en
la novela es
la misma de la realidad y que, por tanto, el autor no puede hacer
más que copiar ésta. A tan absurdo pensamiento se
suele llamar realismo".
(21)
Ahora bien, esta realidad más compleja comienza a
gestarse en "El Sur", a partir del momento en que Dahlmann se
apodera de Las mil y una Noches texto que, por
lo demás, como muy bien lo observa la doctora Gertel, es
un elemento estructurador clave en el cuento, por cuanto
él presenta la típica estructura
disposicional del enchassement. Es en ese instante de la
narración donde comenzamos a captar el lenguaje narrativo
como proveniente de la conciencia del personaje. No obstante el
modo narrativo se mantiene, como a través de todo el
relato, es ahora que la voz narradora la sentimos alejada de su
postura tradicional. Dicho en otros términos, no es esta
actitud
decimonónica del narrador en tercera persona lo que
singuraliza la conducta
narradora en "El Sur"; aquí, la función
del narrador es hacer transparente la conciencia del personaje.
Él recoge el fluir de esta conciencia y nos la presenta
sin mediatizar para nada, personalmente, en el discurso. En
definitiva, es este rasgo lo que lo caracteriza. Por esta
razón decimos que el narrador está "con" el
personaje, que el grado de conocimiento
que el narrador ostenta no podrá ir más allá
de la propia capacidad cognoscitiva de Dahlmann, por cuanto es su
conciencia la que posibilita y limita, al mismo tiempo, el punto
de vista del narrador.
El nuevo punto de vista en el cual se sitúa el
narrador genera, como una consecuencia lógica,
una nueva elaboración del lenguaje narrativo; este, se
convierte ahora en un lenguaje eminentemente connotativo cuyos
"efectos" y "derivaciones" alcanzarán su máxima
expresión significativa en la última etapa de la
narración como construcción imaginaria. Algunos
segmentos narrativos de este segundo momento nos servirán
para confirmar lo dicho hasta aquí y, al mismo tiempo nos
revelarán un mayor nivel analítico para las
consideraciones exegéticas de nuestra exposición:
- "Ciego a las culpas, el destino puede ser despiadado
con las mínimas distracciones". - "La arista de un batiente recién pintado que
alguien se olvidó de cerrar le había hecho esa
herida". - "Dahlmann logró dormir, pero a la madrugada
estaba despierto y desde aquella hora el sabor de todas las
cosas fue atroz". - "La fiebre lo gastó y las ilustraciones de la
Mil y una Noches sirvieron para decorar
pesadillas". - "Amigos y parientes lo visitaban y con exagerada
sonrisa le repetían que lo hallaban muy
bien". - "Dahlmann los oía con una especie de
débil estupor y le maravillaba que no supieran que
estaba al borde del infierno". - "Se sintió feliz y conversador; en cuanto
llegó, lo desvistieron, le raparon la cabeza, lo
sujetaron con metales a una
camilla, lo iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo
auscultaron y un hombre enmascarado le clavó una aguja
en el brazo". - "Se despertó con náuseas, vendado, en
una celda que tenía algo de pozo y, en los días y
noches que siguieron a la operación pudo entender que
apenas había estado,
hasta entonces, en un arrabal del infierno". - "En esos días, Dahlmann minuciosamente se
odió; odió su identidad, sus necesidades
corporales, su humillación, la barba que le erizaba la
cara". - "Las miserias físicas y la incesante
previsión de las malas noches no le habían dejado
pensar en algo tan abstracto como la
muerte". - "Increíblemente, el día prometido
llegó".
En primer lugar, los once segmentos narrativos que hemos
considerado en este micro texto y que constituyen niveles
más profundos de imaginación en la
postulación de la realidad, se caracterizan por presentar
una inequívoca "imprecisión semántica" por
la evidente ironía con que se manifiesta el lenguaje
literario. Cuando hablamos de "imprecisión
semántica" lo hacemos pensando en la confrontación
dialéctica existente entre la denotatividad y la
connotatividad que, en los términos teóricos
desarrollados hasta ahora se corresponden con los de realidad e
irrealidad. Efectivamente, la lengua
literaria tradicional, esa que sostiene y explica el mundo
narrativo con su sola presencia, como la estudiada en el primer
momento de nuestro trabajo, ha desaparecido; ha sido desplazada
"e ironizada por una nueva retórica imaginista o por una
taraceada estructura que reúne elementos de variado origen
y configura un modo de decir en donde es más significativo
el momento constructivo mismo –que reúne lengua
literaria, lengua hablada de variados niveles, citas,
grafías arbitrarias, jitanjáforas, etc.-, que la
correspondencia estricta como expresión psicológica
o social de él" (22). Con ello, el lenguaje narrativo
pierde su capacidad semántica unidireccional para
convertirse en un lenuaje ambiguo, paradojal y multivalente. Para
entender esto, no debemos perder de vista que estamos frente a un
narrador que tiene una visión "con" de los acontecimientos
(23) incapaz, por lo tanto, de interpretar el mundo y, por ende,
de ordenarlo. El narrador no puede "referir los efectos y
derivaciones" de esta realidad más compleja que entrega,
por cuanto la perspectiva narrativa en la cual se coloca no le
permite otra fuente de conocimiento que la conciencia afiebrada
de un hombre que está muriendo de septicemia en un
sanatorio. De ahí, la ironía y la
imprecisión que sustentan la narración en este
nivel de la configuración de lo imaginario en "El Sur" o,
como dice Borges: "la imprecisión es tolerable o
verosímil en la literatura, porque a ella propendemos
siempre en la realidad. La simplificación de estados
complejos es muchas veces una operación
instantánea. El hecho mismo de percibir, de atender, es de
orden selectivo: toda atención, toda fijación de nuestra
conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no
interesante. Vemos y oímos a través de recuerdos,
de temores, de previsiones. En lo corporal, la inconsciencia es
una necesidad de los actos físicos". (24). La cita evita
cualquier tipo de comentario.
Por otra parte, la exposición misma de los
segmentos narrativos nos están conformando una
proyección gradual de la construcción imaginaria,
hasta llegar al último de carácter extremadamente
irónico y definidor, porque lo cierto es que el viaje que
está a punto de emprender con ese "Increíblemente,
el día prometido llegó", es un viaje hacia la
muerte misma. Dahlmann en el umbral del más allá,
sueña la muerte que le habría gustado tener.
Así se explica que, ante la alternativa de sus dos linajes
"eligió el de ese pasado romántico, o de muerte
romántica". Entre el segmento narrativo uno, donde el azar
juega un papel
preponderante, (característica típica de la
narrativa hispanoamericana contemporánea) hasta el
segmento narrativo once –puerta de salida hacia lo
fantástico-, la narración atraviesa por una serie
de etapas enunciativas que van confirmando y conformando el
momento que vendrá después, al mismo tiempo que
encuentran su justificación y explicación en el
segmento narrativo inmediatamente anterior. De este modo, el
lenguaje literario, paulatinamente va recreando la realidad en un
tono siempre creciente de construcción
imaginaria.
"El tercer método, el
más difícil y eficiente de todos, ejerce la
invención circunstancial" (25). En "El Sur", la
"invención circunstancial" como tercera postulación
de la realidad que Borges distingue corresponde al
sueño-viaje, invención febril de la conciencia de
Dahlmann:
"Mañana me despertaré en
la estancia, pensaba, y era como si a un tiempo fuera dos
hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la
geografía
de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a
metódicas servidumbres" .(26)
"Salieron, y si en Dahlmann no
había esperanza, tampoco había temor.
Sintió, a atravesar el umbral, que morir en una pelea a
cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una
liberación para él, una felicidad y una fiesta, en
la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja.
Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o
soñar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido o
soñado". (27)
El primer párrafo
citado nos lleva, de inmediato, a recordar la estadía de
Dahlmann en el sanatorio, señalada en los segmentos
narrativos 7,8,9, 10 y 11, que nos describen los momentos de la
operación y posoperación y, en forma muy especial,
el segmento narrativo 9 donde Dahlmann odia su identidad. El
desdoblamiento de la conciencia del personaje que se observa en
la cita que estamos estudiando nos coloca, en primer lugar, ante
uno de los conceptos básicos de la teoría borgiana
y que ya fue señalado: el de la identidad y pluralidad del
ser: el hombre es uno y varios al mismo tiempo. Comprender esto
en toda su proyección contemplativa es de vital
importancia para el desarrollo del análisis por cuanto el personaje
sueña una muerte –aquella que habría
escogido- en el mismo instante en que en verdad
está muriendo. En rigor, en ninguna parte del cuento se
nos dice que Dahlmann muere en el sanatorio pero, en honor a este
rigor, tendríamos también que convenir que, si
hubiera mención alguna en este sentido, la
narración perdería todo su encanto, toda su
magicidad, toda su misteriosidad. La muerte de Dahlmann es un
hecho insinuado, develado fantásticamente en su muerte
soñada: "Sintió que si él, entonces, hubiera
podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte
que hubiera elegido o soñado". La muerte soñada
explica la muerte "real". La invención circunstancial
trabaja, en consecuencia, sobre la base de la imaginación:
los hechos no se presentan bajo formas corpóreas o
geométricamente discernibles; por el contrario, ellos
aparecen insólitamente adoptando la forma de la
insinuación, es decir, no se escriben "los primeros
contactos de la realidad, sino su elaboración final en
concepto".
(28). Por lo mismo es que el sueño-viaje se nos aparece
como el sostén del cuento, porque hacia él
convergen los dos momentos anteriores vistos en este trabajo como
niveles diferentes de la construcción imaginaria y, de
él surgen –como grado máximo de realidad
imaginaria- los hilos explicativos que justifican el hecho clave
del cuento: la muerte real de Dahlmann. No
comprender esto es, a nuestro entender, desconocer en "El Sur"
una dimensión única de la realidad. A veces, suele
ocurrir que las cosas obvias, en la literatura como en la vida,
se dejan de lado porque se piensa que ellas están
sobreentendidas y son, por lo tanto, de dominio
universal. La muerte real de Dahlamann es una de ellas: la
crítica parte de allí pero nunca llegó hasta
ella; es decir, se acepta el fenómeno sin comprender ni
bien ni mal las causas que lo originan.
Nuestra exposición ha pretendido demostrar el
carácter proteíco que la postulación de la
realidad asume en el cuento y cómo, el sueño-viaje,
expresión última en la construcción de lo
imaginario, eso que Borges llama de "elaboración final en
conceptos", explica el "hecho obvio" abriendo las puertas hacia
el misterioso encantamiento de la imaginación: una
Superrealidad.
Notas y
bibliografía
- Borges, Jorge Luis, "Ultraísmo" en
Nosotros, XXXIX, 1921. En este ensayo
crítico se encuentran las bases de la poética
borgiana. - Borges, Jorge Luis, Fervor de Buenos Aires,
Buenos Aires, Imprenta Serantes, 1923. - Prólogo "A quien leyere" en Fervor de
Buenos Aires, Ob. cit., página sin enumerar. Pero,
en la edición de las Obras Completas, tomo I,
Barcelona,
Emecé Editores, 2001, leemos: "Si las páginas de
este libro
consienten algún verso feliz, perdóneme el lector
la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente.
Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la
circunstancia de que seas tú el lector de estos
ejercicios, y yo su redactor". - Borges, Jorge Luis, El Hacedor en Obras
Completas, Buenos Aires, Emecé
Editores,1974. - El Hacedor, Ob. cit., página
803. - El Hacedor, Ob. cit., página
804. - "El Sur" en Ficciones. Ver Obras
Completas, edición de 1974 (Nota 4). Citamos por
esta edición. - La Nación, 8 de febrero de
1956. - Ficciones. Ver nota 7.
- "Posdata de 1956". Ver Prólogo a
Ficciones, Ob. cit. - Phillips, Allen, "El Sur", de Borges en Revista
Hispánica Moderna, XXIX, N. 2, 1963. Tomado del
trabajo de Zunilda Gertel. Ver nota 15. - Accidente sufrido por Borges. María
Angélica Bosco en su libro Borges y los otros,
Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora,
1967, entre las páginas 89 y 90, recoge la información de la madre del autor, Leonor
Acevedo: "Había ido a buscar a una invitada a la comida
y no regresaba. Yo estaba enloquecida. En eso me llamó
de la Asistencia Pública para decirme que había
tenido un accidente, pero que no me preocupara. Sucedió
que como el ascensor no andaba subió por la escalera muy
rápido y no vio una ventana abierta, la punta de la hoja
se le incrustó en la cabeza y le hizo una herida
profunda que no fue desinfectada antes de la sutura y al
día siguiente tenía 40 grados de fiebre. La
fiebre no cedió y hubo que operarlo en plena noche.
Estuvo dos semanas entre la vida y la muerte, con septicemia y
40, 41 grados de fiebre; al cabo de la primera semana la fiebre
empezó a ceder y me dijo: ‘léeme un libro,
léeme una página’. Había tenido
delirios, veía entrar animales en el
cuarto, etcetc… Le leí una página y me dijo: Va
bien -¿Cómo?- Sí, sé que no voy a
volverme loco, comprendí perfectamente. Desde que
volvió a casa empezó a escribir un cuento
fantástico, el primero. El libro del que yo le
había leído una página eran las
Crónicas Marcianas de Bradbury (que luego
prologó). Y desde entonces ha escrito cuentos
fantásticos que me dan un poco de miedo porque no los
entiendo". La versión del propio Borges en
torno a este
hecho es la siguiente: "En la Navidad de
1938 –el mismo año en que falleció mi
padre- sufrí un grave accidente. Subía por una
escalera y de pronto sentí que algo me rozaba el cuero
cabelludo. Había chocado con una ventana abierta y
recién pintada. A pesar de los primeros
auxilios, la herida se infectó después y
durante una semana no pude dormir, sufrí alucinaciones y
tuve mucha fiebre. Una noche perdí el habla y tuve que
ser llevado al hospital para una operación de urgencia.
Me amenazó una septicemia, y durante un mes estuve, sin
saberlo, entre la vida y la muerte. (Mucho después
escribí sobre esto en mi cuento "El Sur"). Ver: Emir
Rodríguez Monegal Borges, una biografía literaria, México, Fondo de Cultura
Económica, 1993, página 291. Ahora bien, la
versión que da la madre y que Monegal recoge en la
página 294 del texto citado, no difiere mucho en el
contenido, de lo señalado por María
Angélica Bosco. En cuanto a Borges, él
continúa su relato así: "Cuando comencé a
recuperarme, temí por mi integridad mental. Recuerdo que
mi madre quiso leerme páginas de un libro que yo
había pedido poco antes, Out of the Silent Planet
de C. S. Lewis, pero durante dos o tres noches la
postergué. Al final lo hizo, pero tras escuchar una
página o dos comencé a llorar. Mi madre me
preguntó el motivo de las lágrimas. ‘Lloro
porque comprendo’, le dije. Poco después, me
preguntó si podría llegar a escribir de nuevo.
Previamente había escrito algunos poemas y
docenas de reseñas breves. Pensé que si ahora
intentaba escribir otra reseña, y fracasaba en ello,
estaría perdido intelectualmente, pero que si lo
intentaba con algo que realmente nunca hubiera hecho antes, y
fallaba en eso, no sería entonces tan grave y hasta
podría prepararme para la revelación final.
Decidí que intentaría escribir un cuento. El
resultado fue "Pierre Menard, autor del Quijote". (Monegal,
página 294). - Irby, James, Encuentro con Borges, Universidad
de México, XVI, N. 10, página
8. - Alazraki, Jaime, La prosa narrativa de Jorge Luis
Borges, Madrid, Gredos,
1968. Tomado del trabajo de Zunilda Gertel. Ver nota
15. - Gertel, Zunilda, "El Sur, de Borges; búsqueda
de la identidad en el laberinto" en Nueva narrativa
hispanoamericana, Vol. 1, N. 2, septiembre de 1971,
página 39. - Todorov, Tzvetan, "Les catégories du
récit litteraire" en Communications, N. 8, 1968.
Reconoce tres categorías en la correlación
narrativa: 1. Enchainement, que consiste en yuxtaponer
historias, una a continuación de otra; 2. Alternance,
narración de dos historias entregadas
simultáneamente en forma fragmentada y, 3. Enchasement,
relato de una fábula dentro de otra (ficción
dentro de la ficción), página 140. - Borges, Jorge Luis, "La postulación de la
realidad" en Discusión. Ver Obras
Completas, edición de 1974 (Nota 4). Citamos por
esta edición. - "La postulación de la realidad", Ob. cit.,
página 219. - "El Sur", Ob. cit., página 525.
- "La postulación de la realidad", Ob. cit.,
página 219. - Ortega y Gasset, José, "Ideas sobre la
novela" en
Meditaciones del Quijote, Madrid, Ediciones de la Revisa
de Occidente, 1970, Colección "El Arquero",
página 200. - Goic, Cedomil, Historia de la Novela
Hispanoamericana, Chile,
Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1972,
página 180. - Pouillon, Jean, Tiempo y Novela, Buenos Aires,
Paidós, 1970. Reconoce tres tipos de "visiones": 1.
Visión "con", narrador sabe lo mismo que el personaje;
2. Visión "por detrás", narrador sabe más
que el personaje y, 3. Visión "desde afuera", narrador
sabe menos que el personaje. Por su parte, Tzvetan Todorov en
Literatura y Significación, Barcelona, Editorial
Planeta, segunda edición, toma las "visiones" de
Pouillon y las simplifica. Ver página 100.
También en Communications, N. 8, página
142. - "La postulación de la realidad", Ob. cit.,
página 218. - Idem., página 220.
- "El Sur", Ob. cit., página 527.
- Idem., páginas 529-530.
- "La postulación de la realidad", Ob. cit.,
página 218.
Alejandro Carreño