Apuntes sobre la arquitectura de la modernidad: el caso del Parque Güell de Antoni Gaudí
Este comentario es una lectura sobre
cómo se conforma y se construye la experiencia estética moderna y cómo se conjuga
la presencia de Antoni Gaudí (1852-1926) y su proyecto
arquitectónico del Park Güell (1900-1914) en el que
colabora Josep Maria Jujol. He tratado de individualizar los ejes
más significativos respecto del discurso de
comienzos de siglo y del pensamiento
modernista como la pérdida de todos los referentes y he
intentado centrarlo como un pensamiento individual, pero
plurisemántico. A este respecto Gaudí tuvo algo que
decir sobre la noción y la presencia del artista creador y
de la finalidad de su arte. La pregunta
fundamental es cómo un arquitecto catalán, imbuido
en esta dinámica, se y nos explica la presencia del
creador modernista y finisecular. En este sentido, Molinuevo
(1998: 39) nos dice, citando a Trías: "la modernidad es el
límite de un mundo que es mi mundo". Este será el
foco de lo tratado a continuación: el límite del
mundo del Parque Güell de Antoni Gaudí.
Según Rull Fernández (1989: 17) el
"modernismo
español
entroncó con el regeneracionismo, con la crisis
finisecular del país (…) y sobre todo, con el
espíritu crítico de la tradición
española, que ya se había planteado, por lo menos
desde el siglo XVIII, como una lucha entre tradicionalismo y
modernidad". Aquí no dejaremos de tener en cuenta esta
opinión e integraremos las concepciones
arquitectónicas en las que se basa Gaudí en el
proyecto de la "muntanya pelada" de Barcelona. Veremos
cómo movilizó la oposición entre la realidad
y su superación en una expresión en términos
artísticos particulares.
Las inquietudes más importantes de la humanidad
contemporánea finisecular se presentan como testimonios
creativos en Gaudí. Desde una perspectiva literaria,
podemos dar una definición de lo que marca la
modernidad. Para Dolores Romero (1995: 49-50), en "Notas sobre la
huella de la melancolía en el modernismo español",
en La modernidad literaria en España e
Hispanoamérica, editado por C. Ruiz Barrionuevo y C.
Real Ramos, el signo característico es la pérdida
de los espacios rurales, porque la ciudad no responde a los
esperado por el artista que vaga en una permanente
búsqueda:
La literatura de
la modernidad empieza siendo urbana. Los procesos
industriales y demográficos iniciados en las principales
ciudades españoles finiseculares se deben a proyectos
encaminados a la modernización de España y su
integración definitiva en Europa. Sin
embargo, a finales del siglo XIX surge una reacción
hostil contra ese principal espacio del progreso moderno. El
artista empieza a sentir la experiencia metropolitana bajo la
conciencia
de la desposesión, bajo la sensación de que hay
algo que le ha sido sustraído.
Este desarraigo y el cambio de
identidad del
artista, lo experimenta Gaudí y se demuestra en el
proyecto de una ciudad jardín. El creador se distingue por
su aislamiento, por lo tanto, la soledad se convierte en su
compañera. Así en este arquitecto se plasma la
defensa de la conciencia individual, dotada de libertad e
independencia.
De esta manera, frente al cientificismo de las últimas
décadas del siglo XIX, los modernistas reaccionaron
revalidando al hombre
individual, al hombre de "carne y hueso", como dirá el
propio Unamuno Eso les llevó a cultivar un arte en el que
la defensa del yo personal
subjetivo sería la única manera de conectar con
el hombre
real. Se trata del surgimiento de lo impulsivo en la
racionalidad. Se analizan cuáles son los principios
constituyentes de la condición humana, se proponen ponerse
a prueba. En este prima un pensamiento en fermentación, un discurso libre, exento de
método.
Según Molinuevo (1998: 39), "la estética
sólo puede ser apreciada en toda su complejidad si se la
acepta como producto de lo
que se ha denominado ‘Ilustración insatisfecha’.
Relacionando esto en Gaudí, vemos que en
él hay una toma de conciencia de que la sociedad que
ha heredado no le satisface. Ni ciencia ni la
arquitectura anteriores son capaces de explicar la esencia de la
vida, no ofrece nada más que estatismo. Como ya dijimos,
para el hombre moderno el progreso es el medio para liberarse de
sus preocupaciones materiales,
pero este también aspira a las espirituales. El problema
es que el progreso se ha convertido en un fin en sí mismo
y la respuesta de Gaudí, su reacción, es por
vía individual. En su Experiencia
estética…, Molinuevo (1998: 18) nos aclara este
fenómeno: "No es que se dé más, ni que haya
más, sino que en la producción de mundos artificiales, al
manipular la material hasta extremos inconcebibles se demuestra
qué poco real es lo real mismo. No se trata ya de
embellecer lo real para hacerlo habitable o soportable, sino de
crear otra realidad
virtual que lo sustituye".
No debemos olvidar que este tiempo de
entre siglos coincide con la revolución
que supuso el psicoanálisis de Sigmund Freud y
la ruptura filosófica de Friederich Nietzsche. Las
preguntas de la problemática general quedan sin las
respuestas de la religión, de la familia o
de la sociedad; lo importante es trascendente a todo esto. Somos
testigos de una eclosión del yo individual. Este individuo no
es un caso del concepto general,
sino que transgrede lo universal hegeliano, porque tiene que
hacerse a sí mismo, explotar sus posibilidades. El sujeto
es acción,
voluntad y sentimiento y su vida está en tensión
creadora.
Como Shopenhauer señalaba, sólo la
conciencia individual es capaz de percibir el mundo y como lo
percibe, lo crea, lo ‘representa’. El arquitecto se
pone en contacto con nuevas formas de vida al alejarse de lo
habitual y cotidiano, lo que le permite comparar y contrastar. En
Gaudí vemos que lo óptimo para el creador es la
acción creativa. Bien dice "acción" y no
"reacción". Lo dinámico es explorarlo todo. Esto se
une al concepto de autoexploración y de
autoimplicación del yo, en la medida que cuenta su propia
experiencia, en lo que le concierne la verdad subjetiva. Es
antidogmático por el mismo movimiento de
la naturaleza y
de la imperfección de la condición humana. Vemos un
instintivo rechazo a todo lo cerrado, a lo categórico. Se
pone en guardia frente a cualquier información rotunda, porque la naturaleza
nos desborda y, en términos de Molinuevo (cf. 9), se
revaloriza la experiencia, el pensamiento en imágenes
(del simbolismo que hablaban los teóricos finiseculares);
y atreviéndonos a hacer un juego de
palabras: las imágenes en el espacio.
Gaudí nos entrega una propia perspectiva de
cómo tiene que ser la creación en un intento de
buscar la verdad. Es una creación libre, en la que critica
la voluntad de sistematicidad y es fiel a la voluntad de crear en
el juego y en la naturaleza. Le importa la subjetividad, la idea
más profunda en cuanto hombre. Es un libre creador, apela
al derecho de moverse, contradecirse, a cambiar de
opinión, a probar ideas. Gaudí coincide de lleno,
como vemos, con el pensamiento modernista, porque lo verdadero es
contradicción, es línea curva, es mezcla de
materiales, es color y
naturaleza; el principio dialéctico es la negación
productiva.
Siguiendo esta misma línea de pensamiento, lo
permanente en el ser humano es el anhelo de inmortalidad. Ese
perseverar impulsa al hombre a dejar que sean la vida y la
naturaleza las que tracen su plan en
él, y no a la inversa. La existencia de un plan
limitaría la eternidad de la creación. Buscar la
subjetividad nueva en el interior, es el secreto. La
creación consiste en ser fiel a esa vocación.
Gaudí es el que hace surgir del movimiento su propia
expresión. De acuerdo con Molinuevo (1995: 42), esto
entronca con que "la característica de la modernidad
consistía precisamente en la asimetría entre
experiencia y espera; se han ampliado las diferencias entre
ambas, de modo que las esperas se han ido separando cada vez
más de las experiencias hechas".
Gaudí realiza en Barcelona su obra de mayor
extensión e importancia. Actúa para su
urbanización sobre una zona de veinte hectáreas,
para crear una ciudad jardín como las que se estaban
haciendo en Inglaterra. Tiene
como colaborador al arquitecto Josep Maria Jujol en todo lo
concerniente al cromatismo. Destacan las dos construcciones de la
entrada, la sala hipóstila, soporte de la plaza con el
banco
sinusoidal. El mimetismo con la geografía del lugar
es destacable, los viaductos y los pasos y elementos como
palmeras hacen referencia al medio natural. Esta
urbanización en sus inicios fue considerada como una zona
aislada y defendida, dada la ubicación muy alejada. Se
piensa que inicialmente fue concebido como parque privado, en el
que se recrearían los motivos preferidos por el
propietario y su arquitecto: el cocodrilo del jardín de la
Fontaine de Nimes (donde había estudiado en su juventud el
señor Güell), el catalanismo, algunas óperas
famosas, exaltada religiosidad católica, etc.
Este encargo de Eusebi Güell a Gaudí era
interesante puesto que la naturaleza del territorio representaba
un desafío. Tenía una pendiente quebrada, era seco
y lleno de piedras, había cuevas, una vaguada y una fuente
de agua mineral.
Gaudí cerró la zona y mantuvo los desniveles los
que unió con viaductos o puentes. Superpuso así a
la montaña los elementos que fueran armónicos con
el paisaje original. Como nos dice Ramírez en
su Gaudí (1992:54)
"La sinuosidad de esos caminos no es, pues,
caprichosa: Gaudí imitaba una vez más la estructura
de la naturaleza, continuaba la obra, como si quisiera emular
el comportamiento del mismo Dios".
El Parque Güell parece una colonia selecta y su
disposición de elementos de la planta del parque es la
siguiente: entrada, gruta artificial y escalinata, sala de las
columnas griegas (mercado),
teatro griego
o plaza al aire libre,
calvario, casa de Güell, casa de Gaudí, casa de
Maxench, viaductos y pórticos cubiertos.
Si describimos el Park Güell, vemos los dos
pabellones en la entrada: la vivienda del guarda y, el lugar de
espera y de reunión. Estos dos edificios son
únicos, porque Gaudí los unió con la valla
de piedra y se ven como dos torres que protegen la
urbanización. En estos torreones es donde introduce el
cromatismo, y las superficies son coronadas, según algunos
por unas setas recubiertas por el trencadís. Según
Ramírez (1992: 52)
Esta arquitectura parece blanda y moldeable, como los
sueños. Se ha dicho que los remates reproducen un tipo
de setas muy venenosas: la cruz del pabellón de servicios
"triunfaría" entonces sobre la muerte.
Pero esta interpretación no es necesariamente
incompatible con la posible alusión al escenario de
Hansel y Gretel, una ópera que tuvo mucho éxito
en la Barcelona coetánea.
Estos dos edificios nos conducen a una escalinata de
doble rampa, en la que hay una fuente y una salamandra,
revestidas con el trencadís. Los elementos decorativos:
una cabeza de serpiente en el centro del escudo de Catalunya que
vierte agua, el dragón, lagarto o salamandra multicolor,
hacen referencia al interés
por los animales
exóticos y míticos. Serían los protectores
de las aguas subterráneas. El "templo griego" entre las
pistas de esta interpretación. La pregunta queda sin
responder para Ramírez (1992: 52): "¿Se quiso
reproducir también aquí a Ladón, el
mítico guardián del Jardín de las
Espérides?"
Por esta escalinata se accede a la gran sala
hipóstila, con sus 96 columnas dóricas. Hay que
prestar atención a los cuatro medallones, que con
sus motivos, ocupan el lugar de una columna. El interés
por la cultura griega
antigua lo compartían Güell y Gaudí; tal vez
por eso se hizo esta. Se trata de una especie de gruta
arquitectónica. Más arriba está la
plataforma que nos ubica sobre Barcelona,, una plaza conocida con
el nombre de "teatro griego"; el banco de planta ondulada es la
barandilla del mirador. Las columnas suponen una
interpretación lúdica de lo clásico.
Observamos el perfil serpenteante del banco límite que por
la luz produce una
sensación de movimiento. Este es un buen ejemplo de que
Gaudí siempre tiene como referencia la naturaleza vegetal
y animal en su arquitectura. Entendemos esta serpiente que con su
perfil se coloca en una cómoda
posición al sol. De acuerdo con Güell en
Gaudí (1991: 90),
"El revestimiento cerámico, a base de piezas de
azulejo, cascotes y, en algunos puntos, fragmentos de platos,
muñecas y porrones de vidrio,
convierte este elementos, pensado para el relajamiento, el
diálogo y el repaso, en un inmenso
collage sin precedentes".
También hay que hacer referencia a la
infraestructura para poder acceder
a todos los lugares del parque: viaductos, muros de
contención y pasos elevados. Los viaductos dialogan con la
topografía. Están hechos con piedra
del mismo parque, en bruto, pero eligiendo perfectamente su
posición: a veces es pequeña; otras, potente y
rugosa. En los giros con desnivel, hay columnas que indican
cambio y movimiento. Si el camino es más suave, unos
maceteros dialogan con las palmeras. Si el paseo es ágil,
unas jardineras están en el trayecto. La transición
con la montaña, la parte de la plaza, es un excelente
ejemplo de cómo entendió Güell el compromiso
entre arquitectura y paisaje natural.
Subiendo al calvario, nos topamos con un camino cubierto
y su techo es sostenido por unas columnas helicoidales.
Quizá Gaudí se inspirara en los troncos de los
eucaliptus, pero su disposición está en movimiento.
El respeto por la
naturaleza se nota en detalles en los que se reconoce el poder
creador del azar.
Como espectadores comunes, podemos atrevernos
también a definir el Parque Güell como el fluir hacia
un ámbito. Nos sentimos seducidos por una atmósfera. La
pregunta ahora es el porqué de este entusiasmo. Con lo
anterior, podemos decir cuál es el andamiaje
teórico y conceptual que hay detrás de esta
atracción, pero creo que las claves están en su
infantilismo y su ingenuidad por llamarlos de alguna manera; en
fin, la espontaneidad.
La experiencia estética ante la obra de
Gaudí propia del espectador común es la que se
integra, dialoga y participa del espacio arquitectónico
modernista. No surge en el
conocimiento de las teorías
del artista o del movimiento modernista, sino se muestra en la
experiencia propia y espontánea del juego. Es decir, la
obra de Gaudí vitalizaría al homo ludens y el juego
es el alumbrador de sentido. Es un ambiente de
fiesta el que se percibe en los participantes del espacio
gaudiano.
La obra es una realidad cultural que el hombre inserta
en la naturaleza a través del diálogo creador con
el ámbito entero de lo real, las que van siendo creadas al
hilo del tiempo. Ese es el camino que se puede observar en el
surgimiento del conjunto arquitectónico gaudiano en el
paisaje como Heidegeer hace surgir el templo griego del paisaje o
como los románticos hacían surgir la catedral
gótica de la
tierra.
Lo característico del Parque Güell es la
forma "fluida" y esta es la base del modernismo. El fluir es la
presencia del devenir en la naturaleza con una dirección, es movimiento y continuidad. Son
las realidades de la naturaleza las que se muestran en los
elementos. El mar, las olas, el viento, las formas vegetales, la
cala, el cuello del cisne, el cuerpo humano.
El instrumento de esta creación es la mano, es la que
configura este fluir. La mano dirije en un contexto
lúdico, de creación de formas, como el niño
toma la greda y la aprieta libremente dejando su "huella",
cargando de sentido azaroso la materia, donde
la estructura curva, lo orgánico, el ritmo es lo que deja
su huella. De la misma manera que en la plástica, la
escultura o la arquitectura, en la literatura, también se
habla del "hallazgo del ritmo", como una de las primeras
renovaciones modernistas más señaladas (Rull
Fernández. 1989). El mismo Unamuno nos dice que "busquemos
la belleza que es ritmo"(1907: 104) o en otro momento: "El ritmo
lo purifica todo".
De esta manera, podríamos señalar que la
arquitectura gaudiana se transforma en poesía.
Es la nueva experiencia que envuelve al espectador. La obra
arquitectónica no copia nada, sencillamente se alza en
medio del paisaje (Heidegger 1957). Es decir, se muestra en el
fluir desde la tierra hacia
el cielo, apropiándose de un espacio de firmamento. Esto
nos recuerda la reflexión romántica ante el
edificio gótico, a principios del siglo XIX. En este fluir
es la forma orgánica la que predomina y esta es la
experiencia estética que se establece en el Parque Guell.
Aquí Gaudí se plantea un tema que se observa
también en la Pedrera (1906-1910): el diseño
como punto de contacto entre naturaleza y edificio. Fiel a su
mentalidad cercana al manierismo y al barroco,
Gaudí rompe toda lógica
en el diseño. Ejemplo de esto es la gran sala de columnas
dóricas (en el proyecto original esta sería
destinada para el mercado) bajo la gran plaza artificial. Con
espíritu sincretista, de unión entre tradicion y
renovación, propio de la conciencia histórica del
modernismo, se presentan una inclinación que recibe al
caminante y lo invita, como a entrar a un bosque, hacia el fondo
y observar los medallones de cerámicas policromadas (obra
de Jujol, colaborador de Gaudí), que decoran los
techos.
Podríamos decir que el espectador, que recorre y
dialoga con la obra del Parque Güell, vive "ámbitos",
campos de acción cargados de sentido, como los niños
que convierten cada rincón de su casa, de la ciudad, en
espacio lúdico, en ámbitos. De la misma manera que
el concepto de fluir se presentó de manera importante en
el modernismo, el concepto de "origen" fue redescubierto con
nuevas connotaciones, donde los postulados de los modernistas se
mezclaba con los expresisonistas del grupo "Die
Brucke" (el Ursprung de Kirchner) y más tarde con los del
"Der Blue Raiter" donde participaban Kandinsky, Klee, Macke o
Marc. Gaudí también le dio al concepto un papel
directriz dentro de su obra. Planteaba que la originalidad de una
obra involucraba un "volver al origen", reflexión que
surge en el período central de su vida.
Si buscáramos más acepciones de este
interés por el origen, podríamos encontrarnos con
la presencia y atracción por las edades del hombre, sobre
todo, la niñez y, por ende, del origen de la humanidad y
de lo primitivo. Se habla de su viaje a Tánger en 1892, en
el arquitecto rescata el papel del barro como elemento
constructivo y, además, esto se encauzaría en la
utilización del ladrillo, material adaptable,
económico y cargado de tradición que será un
material adecuado para este momento del arte
catalán.
Hasta aquí el comentario sobre el Parque
Güell. Me he permitido centrarme en el arquitecto Antoni
Gaudí que figura y es uno de los canalizadores de los
principales constitutivos de la sensibilidad
modernista.
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Regeneracionismo y generación del 98. Los universos de
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ANA MARÍA MORAGA ARMIJO
Candidata a DOCTORA EN LITERATURA
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
Redactado en 1999
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