Aproximación a los conceptos de forma y estructura en el pensamiento creativo musical
- Introducción y
planteamiento del problema - Forma y estructura:
referencias históricas y
definiciones - Planteamientos conceptuales:
terminología objetual del
conocimiento - Forma y estructura: objetos del
conocimiento - Anexo .Referencia
complementaria: el kammerkonzert de Alban
Berg - Bibliografía
INTRODUCCIÓN Y PLANTEAMIENTO DEL
PROBLEMA
Durante nuestros estudios de composición, desde
el año 1990 en el Instituto Universitarios de Estudios
Musicales en Caracas (IUDEM), así como también en
la Cátedra Latinoamericana de Composición Antonio
Estévez (CLACAE), y finalmente en la Maestría en
Música de
la Universidad
Simón Bolívar,
hemos observado la importancia que, dentro del campo
teórico y analítico de la música, se otorga
a los términos forma y estructura. Esto es evidente, tanto
por la presencia de dichos términos en casi la totalidad
de las fuentes
bibliográficas consultadas, como por su uso cotidiano en
los cursos de análisis y de composición por la
mayoría de profesores de estas materias. Pareciera que
constituyen conceptos fundamentales, ubicados en la base de
nuestro edificio cognoscitivo. Personalmente, durante nuestros
años como alumnos de composición de Juan Carlos
Núñez en CLACAE, adquirimos una preocupación
muy especial por el tema de la forma en la composición,
que es fundamentalmente lo que nos ha traído y motivado a
iniciar la presente indagación.
Sin embargo, aunque no faltan definiciones abundantes y
extensas de los términos mencionados, tales definiciones
no suelen coincidir entre sí en diferenciar ambos
significados, como veremos más adelante. En algunos
contextos las palabras forma y estructura parecieran ser
sinónimos referidos a una especie de "metafísica" sonora. En otros casos, aunque
asumen significados distintos y concretos, se nos presentan poco
claros. Deliberadamente vamos a omitir la revisión de
estos "equívocos," por cuanto en vez de orientarnos en la
búsqueda, tal vez dilatarían innecesariamente la
exposición.
Las mejores y más claras definiciones se hallan
por supuesto insertas en sistemas de
pensamiento analítico altamente elaborados, como por
ejemplo las expuestas por Wallace Berry en su libro
Structural Functions in Music. Pero en un sistema tan denso
como el de Berry estas definiciones encajan tan estrechamente que
es difícil hallar una orientación creativa
más amplia que pueda rebasar el sistema interno de
análisis y sea capaz de fundamentar un pensamiento
constructivo distinto.
Es por eso que, basándonos en la propia
experiencia como punto de partida, y con la ayuda de diversas
fuentes, quisiéramos ensayar un punto de enfoque que se
ajuste a sí mismo a medida que se confronten las
dificultades y cambios que estamos tratando. Esta visión
se apoya en consideraciones provenientes de distintos
ámbitos, como las ciencias
sociales, el estructuralismo en general, aspectos de la ciencia
matemática
y la arquitectura, sin
obviar por supuesto la matriz de
fuentes y ejemplos musicales y artísticos en
general.
Nos proponemos en definitiva poner en práctica
una pequeña hipótesis, nacida con fines más
composicionales que analíticos, que pretende sintetizar en
sólo dos términos lo que puede ser diferenciado en
una obra como esencial, fundamental o estructural por una parte,
y accesorio, circunstancial o formal por otra. Es un binomio tal
vez lejanamente emparentado con la clásica
oposición nacida a partir de los estudios
lingüísticos de Ferdinand de Saussure, aquella
compuesta por el sintagma y el paradigma, y
que en nuestro caso consta inicialmente de las voces forma y
estructura.
La referida hipótesis que
venimos meditando desde hace un tiempo no
tiene otro fin que el de ensayar una herramienta que sea
útil para el compositor durante el transcurso de la
composición de una obra de música (siempre en el
plano síquico-subjetivo que le es propio a este proceso), para
determinar racionalmente las funciones que van
adquiriendo o perdiendo las ideas y el material que se incorporan
al cuerpo sonoro en gestación. Quisiéramos lograr
con ésto, insistimos, que el compositor (o cualquiera que
en ello encuentre interés),
cuente con un instrumento que lo apoye en la elaboración
de una propuesta constructiva integral.
Se trata de interpretar los conceptos forma y estructura
según criterios generales y musicales que nos permitan
trazar entre ellos un eje conceptual, a lo largo del cual puedan
ser jerarquizados todos los elementos de un proceso de
composición musical. Los criterios de referencia a
priori pueden resumirse en los siguientes: a) los conceptos
forma y estructura se complementan mutuamente para formar parte
de un sistema de percepción
y creación artística; b) cada uno de ellos
representa instancias distintas en la obra musical, y en dicha
separación reside el funcionalismo de
este enfoque; c) es posible desplegar, dentro de este "sistema
binario", una acción
creativa abierta en el área de la creación musical;
d) con base en la oposición forma-estructura, queda libre
la posibilidad de integrar eventualmente otros conceptos, en
función
del interés del artista, que oriente más
específicamente (multidimensionalmente) el proceso
creativo.
La resemantización o redefinición de los
conceptos forma y estructura puede determinar un sistema de
reflexión racional acerca del acto artístico, ya
que el proceso de pensamiento que desencadena es dinámico
y razonablemente autónomo.
A continuación nos apoyaremos en varios autores
que hacen referencia al problema que deseamos aquí
exponer. En primer lugar, hallamos un planteamiento esencial de
Pedro Miras en cuanto al problema de la conceptualización
de la forma:
"esta categoría de lo formal ha sido en muchos
sentidos y ocasiones utilizada por la crítica, la historia y la
filosofía del arte, y no
siempre lo ha sido de manera unívocamente definida […] y
de esta misma equivocidad adolecen casi todos lo usos que del
término y sus sinónimos hacen las demás
disciplinas y doctrinas […] no existe pues una unidad de
significación del concepto que nos
permita su utilización fecunda en todos los campos de la
actividad y el saber humanos. […] el problema podrá
reducirse entonces a intentar saber, primero: cuál es el
modo de utilización del término dentro de cada una
de estas disciplinas; segundo: si es posible pasar de una
acepción a otra; tercero: si es posible encontrar una
significación del término que abarque todos sus
diferentes usos y que se muestre operativo en el terreno de la
estética"
Hacemos notar que, desde el plano musical, coincidimos
totalmente con la preocupación de este autor,
especialmente en lo que se refiere a "permitir su
utilización fecunda". Claro que nos interesa más
que nada la fecundidad del área musical, de la
composición y su estudio. Entonces partiremos desde esta
misma perspectiva para iniciar nuestra propia indagación
al respecto.
De manera referencial nos hemos acercado un poco al
punto de vista matemático, específicamente a
través de cierto enfoque estructuralista. Hemos hallado
allí cuestionamientos razonablemente análogos al
nuestro, donde se ve involucrado especialmente el concepto de
estructura. Son declaraciones que consideramos muy valiosas como
apoyo en nuestro intento de demostrar la veracidad del problema,
a la vez que nos sirven de ayuda para deslindarlo de otros
campos, aún cuando no estamos seguros de la
existencia del conflicto en
el ámbito matemático. Con relación a la
funcionalidad lógica
del concepto de estructura en matemáticas, Marc Barbut nos dice lo
siguiente (el resaltado es nuestro):
"En ésto se ve el motivo por el que las
matemáticas son llamadas frecuentemente instrumento de
comunicación: gracias a las tres nociones
ligadas de estructura, de representación y de isomorfismo,
los hombres que ejercen sus actividades en dominios muy
diversos, podrían, según los casos, comprender y
reconocer aquello que, desde cierto punto de vista, es lo
más importante en su actividad: la combinatoria de sus
actos, la de sus gestos, y la de las operaciones que
llevan a cabo, es idéntica."
También Jean Pouillon es consciente de la
imprecisión que conlleva el término estructura y
cuestiona firmemente el tratamiento que hasta ahora se ha dado al
concepto:
"al pretender deslindar la definición [de
estructura] realmente implicada en el método, se
querría mostrar que difiere sensiblemente de las que se
utilizan en el momento actual, casi en todas partes, en una
confusión tanto más difícil de evitar cuanto
que la noción de estructura -aún en las obras que
se le consagran expresamente- rara vez se define de manera
directa. […] Así, la mayor parte del tiempo se limita a
describir usos tan diversos que es posible llegar a preguntarse
si no sería mejor diversificar igualmente el
vocabulario."
Desde el campo del análisis literario, Pierre
Macherey nos aporta una valiosa interpretación de estructura, reveladora de
elementos que alcanzan -pero tal vez rebasan- las fronteras de
este trabajo; sin
embargo, no podemos prescindir de esta clarificación
porque significaría romper con una motivación
esencial subyacente en el arte:
"La noción de estructura, que parece venir de la
lingüística donde se aplica justamente
a los objetos literarios, es utilizada de hecho por el
análisis literario en un sentido muy diferente. Remite a
una hipótesis que no tiene nada de científica: la
obra lleva su sentido en sí misma (lo que no significa que
lo diga expresamente); es lo que le permite ser
paradójicamente leída por anticipado, aún
antes de ser escrita. Entonces […], descubrir una estructura es
descifrar un enigma, revelar un sentido oculto"
Nos hallamos ante el problema de definir lo que
significan los conceptos de forma y estructura en música,
y esto implica liberarlos, desenmarañarlos entre
sí. Por supuesto que este "nudo" ha sido ya encontrado e
identificado por numerosos autores:
"otro aspecto de la terminologia debe ser sin embargo
destacado. Todavía es común para quienes escriben
sobre música, el igualar 'forma' y 'estructura', y aunque
tan resbaladiza intercambiabilidad ha sido ya discutida -la forma
ha sido descrita como subcategoría de estructura
(Stolnitz), y la estructura como subcategoría de forma
(Tenney)- es solo en tiempos relativamente recientes que se
vislumbra la posibilidad de composiciones musicales que nos
presenten estructura y forma como instancias opuestas […] la
pregunta por los medios a
través de los cuales las formas pueden adquirir organización estructural se convierte en un
asunto crucial."
Es interesante resaltar aquí la referencia a
nuevas composiciones capaces de ampliar la tradicional
concepción de los términos y sus efectos. En este
sentido, por nuestra parte, como compositores nos hemos estado
planteando preguntas como éstas: ¿Cuáles
variaciones estructurales conducen a cambios importantes en la
forma y viceversa? ¿En qué medida siguen vigentes
los conceptos de la historia tradicional frente a las nuevas
ideas? ¿Es un campo infinito el de la forma?
¿Existe un límite para la ideación
estructural?
Otras preguntas han surgido sobre la estructura y la
forma, no solo desde la perspectiva del compositor, sino desde el
interés del ejecutante, como en el caso de las enunciadas
por W. Berry en su libro Musical Structure and
Performance:
"¿Qué nota debe ser tocada cuando dos
buenas ediciones de una misma obra difieren? ¿Un motivo
dado se evidencia por sí mismo en la música, o
requiere de la intervención del ejecutante?
¿Qué inflexiones dinámicas deben ser
añadidas cuando ninguna aparece indicada?
¿Qué clase de
intervención es necesaria para destacar una
conducción de voces no necesariamente explícita?
¿Cuán importante es saber en qué parte de un
proceso formal nos encontramos? ¿Cómo debe ser la
proyección de las frases resultantes de tener conciencia de la
estructura y de la forma? ¿De qué manera y hasta
qué punto deberían ser traídas a primer
plano aquellas imitaciones relativamente encubiertas?
¿Qué factores determinan la escogencia de un tempo?
¿Cómo puede afectar la ejecución el
entendimiento de la fluctuación métrica
superficial? ¿Hay algo que el ejecutante pueda o deba
hacer en relación a la estructura tonal global de una
pieza; y si no lo hay, entonces sirve de algo estar conciente de
tal estructura? Cuando la música tiene un contenido
descriptivo francamente explícito, como es común
cuando hay un texto
presente, ¿cómo los hallazgos analíticos
relativos a los elementos descriptivos pueden condicionar la
interpretación? ¿En qué medida el
análisis puede revelar una actitud
cónsona con el carácter de la pieza?"
Frases y comentarios como los siguientes también
nos han llevado a sospechar la posibilidad de encontrar una
herramienta útil en la revisión del binomio
forma-estructura:
- "[en el s. XVIII] el gusto por una estructura
cerrada, simétrica, el emplazamiento de la
tensión máxima en el centro de la pieza, y la
insistencia en una resolución completa y prolongada,
juntamente con la tonalidad articulada y sistematizada, produjo
una gran variedad de formas, todas ellas con cierto derecho a
llamarse ‘sonatas’." - "Las transformaciones básicas están
utilizadas sólo como procedimientos
formales y no como aspectos complementarios de un ordenamiento
referencial exclusivo de las clases tesiturales."
En el primer caso, la frase de Charles Rosen involucra
el hecho de que una estructura antecede a varias formas, lo que
equivaldría a decir que una estructura puede causar muchas
formas. En el segundo caso, George Perle, en relación con
el Kammerkonzert de Alban Berg, parece también
asignar una jerarquía superior al "ordenamiento
referencial exclusivo de las clases tesiturales," en desmedro de
los "procedimientos formales". Podemos pensar entonces que se
refiere a "procedimientos formales" en contraposición a
"procedimientos estructurales" (ordenamiento referencial
exclusivo), sin que esta suposición de nuestra parte
rebase por el momento el ámbito de las
conjeturas.
Otra pregunta se nos apareció eventualmente, al
encontrarnos analizando personalmente el Kammerkonzert de
Alban Berg y efectuar una comparación casual con el
Menuetto al Rovescio de la Sonata No. 26 en La
Mayor de Joseph Haydn. Podríamos resumir seccionalmente el
Menuetto con la fórmula A(a,b), B(a,b), da
capo y encontramos que en A la parte b es un espejo exacto de
a, igualmente en B (trío), la parte b es el
retrógrado de a. La pregunta es de qué manera se
diferenciaría formal o estructuralmente este trozo, este
"espejo," del pasaje similar, escrito casi 200 años
después en la misma ciudad de Viena por A. Berg, a partir
del compás 361 del Kammerkonzert. Obviamente hay
similitudes pero también grandes diferencias. ¿Es
un asunto de forma o de estructura? ¿Cuáles
serían las limitaciones de Haydn y sus libertades, en
contraste con las posibilidades de la época de la 2da
Escuela Vienesa?
¿Serían entonces dos formas de una misma
estructura, o dos estructuras
distintas con forma similar? Estas interrogantes serán
ampliadas en un apéndice al final de este trabajo, como
complemento y ejemplificación de los razonamientos
teóricos.
Todas estas cuestiones dan cuenta de una inquietud real
existente entre quienes se ocupan de la fundamentación
teórica de sus respectivas disciplinas. Trataremos en lo
posible de seguir aportando, en la medida en que podamos, nuevos
y mejores ejemplos que justifiquen la investigación de esta problemática
conceptual.
II
FORMA Y
ESTRUCTURA:
REFERENCIAS HISTÓRICAS Y
DEFINICIONES
Se puede pensar, siendo las definiciones de forma y
estructura tantas y tan diversas, que intentar unas nuevas
sería agravar el problema que queremos resolver. No es
nuestra intención, sin embargo, inventar ni especular sin
fundamento, sino orientarnos en este camino a través de la
existencia de tan numerosos intentos bien intencionados y
encaminados. Por ello no desdeñamos de ningún modo
los aportes logrados hasta el momento y trataremos de sintetizar
algunos de ellos según nuestro enfoque, aunque en
principio pueda éste resultar generalizante.
Al consultar en fuentes generales conceptos relativos a
estructura, encontramos que palabras y frases como: 1) orden, 2)
ordenación, 3) elementos y relaciones de interdependencia,
4) permanencia, 5) manera de asociación, 6) conjunto de
relaciones, 7) grupo de propiedades, 8) conjunto de
relaciones jerárquicas y funcionales, se encuentran
frecuentemente asociadas al término estructura. En tanto
relación con la definición de forma, encontramos
las siguientes asociaciones: 1) distribución peculiar de
la materia, 2) apariencia externa, 3) cualidades
del estilo, 4) aspecto, 5) normas externas. No es
difícil ver que cada uno de los conjuntos de
palabras aquí presentados guarda cierta coherencia
interna, por lo que creemos que este tipo de asociación
nos será de utilidad
más adelante, cuando nos encontremos en proceso de
revisión crítica de conceptos previos más
específicos escogidos como punto de partida y que
más adelante saldrán a colación.
Pero mucho más allá de este enfoque
general, veamos un poco de historia de cómo entraron los
términos en el vocabulario musical. Nos limitamos a tratar
de aislar los comentarios que involucran directamente las
palabras forma y estructura, ya que no pretendemos por
ahora más que hacer el seguimiento del empleo
histórico de esas voces en especial. En el caso de forma,
como voz principal y como sinónimo de estructura,
encontramos que se inserta en la teoría
musical durante el Renacimiento
europeo, proveniente del vocabulario de la ciencia
retórica greco-romana, para entonces recientemente
revalorizada.
Según nos informa Ian D. Bent a lo largo de su
eminente artículo "Analysis," en el año de 1416 fue
redescubierta la obra Institutio Oratorio, del
retórico y abogado romano Quintiliano (30-100 D.C.), en
cuyos doce tomos es expuesto, a la manera ciceroniana (por cierto
ya relativamente obsoleta para la época en que fue
escrita), un plan educativo
que tiene como fin la formación integral de un perfecto
orador y, por supuesto, de perfectas piezas de oratoria. El
interés despertado en la teoría musical
renacentista por esta obra clásica había tenido ya
precedentes en el s. XIII, pero a partir del s. XV los antiguos
conceptos retóricos tomaron mayor fuerza en el
pensamiento de los nuevos teóricos. El término
retórica musical o música
poética fue mencionado por primera vez en el renacimiento por
Listenius (Musica, 1537). En 1563 escribe Dressler que la
música puede organizarse formalmente en exordium,
medium, y finis (comienzo, medio y final), al igual
que la oración retórica. Burmeister contribuye a
esta concepción mencionando en 1599 que las "figuras"
musicales podían ser tratadas de manera similar o por
analogía con las figuras retóricas, y en 1606 ya
tiene lista la primera definición de análisis
formal de la historia. Uno de los aspectos de esta
definición de análisis que tendría
consecuencias importantes en el s. XVIII, es el referido a la
división de la composición musical en secciones o
períodos, lo cual sentará precedentes muy
significativos, como veremos, para subsiguientes
especulaciones.
En 1612 Lippius declara que la retórica es el
origen y fundamento de la forma o estructura de una
composición musical, consolidando así un conjunto
de ideas que venían haciéndose presentes, como
dijimos, desde el s. XIII. Estas ideas incluyeron nociones tales
como contraste y coherencia, fundamentales para la teoría
de siglos posteriores.
Entendemos entonces, a partir de los datos que nos
ofrece Bent, que desde el principio del s. XVII, por su
vinculación con la ciencia retórica, la forma
musical fue conceptualizada a través de un equivalente del
esquema de la oratoria, y sus principales elementos
constituyentes se definieron y ordenaron según el
principio lineal espacio-temporal (sintagmático,
podríamos decir) aportado por la ciencia retórica.
Así mismo notamos que cuando Lippius menciona el
término estructura lo hace igualmente como sinónimo
de forma, quedando el primero por el momento excluído de
la dinámica analítica de aquella
época.
No queremos desestimar de ninguna manera el proceso que
asimila música y discurso, por
el contrario, nos interesaría ponerlo de relieve en un
futuro con el fin de revisar bajo esta luz las
conclusiones históricas y teóricas que venimos
manejando comunmente, pero citaremos una vez más a
Macherey, quien se propone de cierto modo desmentir a
priori cualquier ilusión que hubiéramos podido
hacernos en cuanto a la correspondencia "real" entre
música y lenguaje:
"las expresiones 'lenguaje musical' y 'lenguaje
pictórico' son evidentemente metafóricas; aunque
estas obras no dejen de tener relaciones con el lenguaje en
general, la palabra relación debe ser entendida en
su sentido estricto: la relación supone una diferencia,
una distancia inicial entre los términos que liga. Ni la
pintura ni la
música son lenguas; la materia que
trabajan no tiene nada que ver con el lenguaje tal como ha sido
científicamente definido por la
lingüística."
Se trata, claro está, de un problema de
relación, como bien lo dice Macherey, de distancia entre
el signo y el significado; esta distancia es ese espacio
"vacío" que no existe entre música y sonidos, o
entre pintura y pigmentos, pero que es evidente en la lengua al ser
esencial la separación entre la palabra y el sentido. Sin
embargo guardaremos nuestras dudas y seguiremos considerando
significativo el hecho de que el concepto de forma se inserte en
el universo
musical por medio de un vínculo literario, si se
quiere.
Continuando con el artículo de Bent, en el s.
XVIII los conceptos de ordenamiento lineal esbozados por
Burmeister ya habían cristalizado en esquemas o modelos
preestablecidos aunque un poco más amplios. Koch nos
entrega la idea de modelo formal como si se tratara de un molde
donde los aspectos más sobresalientes de una
composición se hallaban ya indicados y la función
del artista consistía en completar y ejecutar todos los
detalles para terminar el trabajo.
Como ejemplos Koch incluye los modelos formales de la
gavotte, la bourrée, la polonaise, el
minuet, la marche y la anglaise. A. B.
Marx hace
entonces un añadido importante al señalar poco
después una relación entre el término forma
y el sentido de totalidad. También deduce que los
modelos formales o moldes son algo más que convenciones,
es decir, que representan principios
"naturales" de organización mental humana, noción
que sería fundamental para el pensamiento del
próximo siglo XIX.
A lo largo de la segunda mitad del s. XVIII y en el XIX
se gesta un considerable desarrollo de
las ideas expuestas en la primera mitad del XVIII, especialmente
en función de la actividad analítica y la nueva
musicología decimonónica. Pero con relación
al término estructura no encontramos una distinción
clara que le otorgue alguna independencia
de "forma". Tal vez el hecho más importante en este
sentido vino dado por el desarrollo, desde mediados del siglo
XIX, de la sicología de la Gestalt,
fuente primordial del estructuralismo.
Es necesario llegar al s. XX para que la noción
de estructura sea considerada con alguna autonomía del
término forma, circunstancia en que hallaremos mayor
sentido al tema que nos concierne en este escrito. Podemos por el
momento señalar como relevante la aproximación de
Heinrich Schenker (1868-1935) en este sentido, porque introduce,
a nuestro parecer, importantes elementos de juicio para
diferenciar y entender el concepto de estructura. Cuando Schenker
nos habla de estructura como un orden musical subyacente, nos
posibilita una nueva perspectiva de observación. Esta perspectiva permite
interpretar el fenómeno musical como una
superposición de niveles o capas, cuya mutua interacción hace posible acceder a una
noción particular de la estructura musical.
Es importante destacar que en este enfoque se habla de
la "elaboración" a partir de una estructura, es decir: que
un orden elemental (conocido como Ursatz) se "proyecta" en
el tiempo a través de "prolongaciones", y es posible
encontrar infinitas elaboraciones de una misma Ursatz.
Según nuestra interpretación al respecto, se
podría llamar forma a cada una de estas elaboraciones,
proyecciones o prolongaciones de la estructura. Vemos
aquí nuevamente la evidencia de la necesidad de distinguir
en la música dos instancias distintas, que involucren
respectivamente inmediatez sensorial y trascendencia
racional.
El punto de vista schenkeriano ha sido confirmado,
extendido y empleado por numerosas escuelas de pensamiento
(especialmente en los Estados Unidos de
América), que han encontrado en él
una base sólida de apoyo para nuevos edificios
teóricos y una herramienta analítica capaz de
comprehender un amplio espectro de la música occidental,
más allá de los fines con que fue
concebido.
La historia de la concepción de estructura como
un complejo multinivel, aunque se debe inicialmente a Schenker,
como dijimos, también cuenta con aportes esenciales como
el principio de monotonalidad de Schönberg, el cual
señala una referencia tonal constante sin importar cuan
lejanas parezcan las modulaciones o cambios de centro tonal en
una obra. Pero continuemos revisando algunas definiciones
más inclinadas hacia nuestro interés.
Para Cogan y Escot forma es "la continuidad de cualquier
proceso," mientras que estructura corresponde a un nivel
más amplio e implica "la coordinación de los procesos
formales." En general concordaríamos con estas
definiciones, si no fuera porque la imprecisión de lo que
llaman "procesos formales" nos remite nuevamente al punto de
partida.
María Aguilar, en Estructuras de la Sintaxix
Musical, se refiere específicamente a estructura
formal como "la referencia permanente para la tarea de desglose y
articulación temporal de los aspectos del discurso
musical." Esta definición es adecuada porque nos presenta
un aspecto esencial de estructura, asociado con la faceta
temporal, secuencial y si se quiere sintagmática del
discurso; pero al incorporar el adjetivo "formal" el significado
se oscurece y se cierra de nuevo el círculo que
pretendemos penetrar. Sin embargo, la inclusión de la
palabra "articulación" es un aporte muy valioso
considerado en analogía con la teoría de la forma
arquitectónica, a la cual haremos seguidamente una breve
mención.
La articulación, según Francis
Ching, es un concepto referido a una función perceptiva.
Implica entonces una preocupación por la claridad en
la lectura de
la forma, que es plástica, espacial y visual en el
mundo de la arquitectura. Entendemos entonces la
articulación como los medios a través de los cuales
se puede discriminar las distintas partes de una forma.
También es gracias a la articulación que
diferenciamos la forma y el fondo, o varias formas
yuxtapuestas.
Lo más interesante para nosotros de esta
visión arquetectónica es la afirmación de
que la forma tiene propiedades concretas: dimensión,
posición, contorno, color, textura,
orientación, e inercia. Encontramos que todas estas
propiedades pueden de una u otra manera ser interpretadas en
relación con la música, pero entendemos que la
más significativa y ajustable en nuestro campo es la
dimensión. Este último rasgo de la forma, que nos
revela la teoría arquitectónica, viene a ser clave
para nuestra hipótesis como veremos en el Capítulo
IV.
Sigamos adelante revisando algunas otras opiniones
relevantes referidas a forma y estructura. Hallamos
especialmente interesante la opinión que respecto al tema
tiene el compositor Edgar Varèse, quien plantea que la
forma es una resultante, una consecuencia del juego de
fuerzas de atracción y repulsión entre elementos
dinámicos. Varèse intuye además, en virtud
de la preeminencia del caos en la determinación de las
formas, que posiblemente éstas existen en cantidad "tan
ilimitada como el aspecto externo de los cristales."
Esta concepción de la forma como resultado del
choque de fuerzas la encontramos además en el mundo del
diseño.
Christopher Alexander nos habla de fuerzas irregulares que rigen
el mundo. "Un mundo irregular trata de compensar sus propias
irregularidades ajustándose a ellas y, de este modo, asume
una forma." Se refiere también a D´Arcy Thompson,
quien según él, ha llegado a decir que la forma es
el diagrama de
fuerzas de las irregularidades. "Más a menudo decimos que
estas irregularidades constituyen los orígenes funcionales
de la forma."
Por otra parte, la noción de infinitud
implícita en los planteamientos de Varèse,
Alexander y Thompson no nos debe resultar extraña, pues
como lo señala Bent, había sido ya avisorada por A.
B. Marx: "El número de formas es ilimitado."
Como hemos podido ver hasta ahora, el concepto de forma
ha sido el favorito de la mayoría de las disquisiciones y
especulaciones desde el Renacimiento hasta el presente, no
así el de estructura, que parece haber entrado más
recientemente en la palestra de la teoría musical. De
cualquier manera, consideramos suficientemente significativa la
muestra que
hemos ofrecido acerca de la trayectoria aproximada de las
discuciones previas sobre este asunto y pasaremos ahora a definir
ciertos criterios sustentadores de nuestra propia opinión
al respecto.
PLANTEAMIENTOS CONCEPTUALES:
TERMINOLOGÍA OBJETUAL DEL CONOCIMIENTO
De los tantos conceptos y referencias reunidos y
organizados por el Profesor
Humberto Sagredo Araya en su artículo "Hacia una
terminología musicológica," hemos encontrado
algunos que nos resultarán útiles como fundamento
en la tarea que nos hemos propuesto. Este conjunto consiste
básicamente de una elaboración hecha por el propio
Sagredo de un método, o como dice él mismo "un
esbozo incompleto y asistemático (…) de un manual de
procedimiento
para el aspirante a terminólogo." Conocemos el nivel de
exigencia científica del fallecido profesor Sagredo, por
lo que pasaremos por alto la disminución que quiere hacer
notar de su propio trabajo.
Sin embargo justifica él mismo su propuesta
alegando que, como primer paso, es el intento válido de un
músico en la esperanza de una futura colaboración
con expertos que puedan mejorar y adelantar este "manual." La
actitud y la generosidad del profesor Sagredo nos ha estimulado a
trabajar en este tema sin ser o considerarnos expertos.
Basándonos en una mínima parte de la propuesta
hecha en el artículo mencionado, tratamos de involucrar en
ella unos conceptos como forma y estructura, que consideramos
relevantes y propicios para este fin, por la controversia que
alrededor de ellos hemos detectado
"Terminología objetual del conocimiento"
constituye un apartado o capítulo central, si se quiere,
dentro del artículo "Hacia una Terminología
Musicológica." Consta de un esfuerzo muy puntual de
coordinación de ideas provenientes, según Sagredo,
de corrientes de pensamiento del s. XX como lo son la
Filosofía Analítica y la Filosofía de la
Ciencia, y de sus principales autores: Gottlob Frege, Bertrand
Russel, Rudolf Carnap, Ludwig Wittgenstein, Jean Piaget,
Mario Bunge, Willard O. Quine, Reichenbach y Popper.
Tenemos que acotar obligatoriamente que la
intención original del planteamiento de
"Terminología Objetual del Conocimiento" es poner en
marcha un proceso de definición de términos con
utilidad científica, como bien lo advierte el
título del artículo: "Hacia una Terminología
Musicológica." Este comentario viene a colación
porque si bien el presente trabajo tiene la pretención de
ser un discurso racional vinculado al acto creativo, de ninguna
manera reúne ni podrá reunir las
características propias de un estudio científico en
virtud de la naturaleza del
tema tratado: he aquí una primera distancia con la fuente.
Es por eso que nos hemos tomado la libertad de
escoger a conveniencia los aspectos que consideramos relevantes
en función de la materia que estamos tratando, exaltando
la importancia de ciertos criterios y relegando la de otros que,
por su especificidad científica, a nuestro entender
cerrarían el paso a la obtención de resultados de
interés creativo.
Para aclarar nuestra línea metodológica
comenzaremos por resumir y dar cuenta de algunos de los conceptos
fundamentales en la mencionada obra del profesor Sagredo,
presentes especialmente, como dijimos, en el apartado central,
"Terminología objetual del Conocimiento:"
- Objeto es algo acerca de lo cual pueda
emitirse un juicio, sin importar el nivel de la realidad en que
esté manifestado. Es "todo aquello que pueda ser sujeto
de uno o más predicados." - "La Terminología es la ciencia que
estudia la adecuación de los términos a los
objetos." - El universo entero
está constituído por sólo dos clases de
objetos: los objetos ónticos y los objetos
lógicos. A partir de esta afirmación, que
será considerada como un axioma para nosotros,
hallaremos más adelante cuatro postulados. - Los objetos ónticos son aquellos de los cuales
se presume que tienen existencia independiente del conocimiento
humano. Son extensos, es decir, ocupan espacio, tienen
dimensiones mensurables y constituyen, según
Wittgenstein, la totalidad de las cosas del universo. El primer
postulado que se deriva del axioma enunciado más arriba
sostiene la existencia de los objetos ontológicos. "Los
objetos ontológicos son conceptos que tienen por
referente objetos ónticos." El referente es
indispensable para reconocer la validez de un juicio o concepto
determinado, y puede ser óntico u ontológico. El
objeto ontológico no es más ni menos entonces,
que la representación o imagen mental
que del objeto óntico se adquiere a través del
conocimiento. - "Los objetos lógicos son relaciones,
cálculos y operaciones." Por tanto no son extensos, no
pueden ser medidos y no tienen existencia física
independiente sino que forman parte integral del sistema
nervioso del ser humano. - "Con los objetos ontológicos se puede efectuar
operaciones, tales como distinciones, comparaciones,
definiciones, cálculos, etc., que tienen como referentes
los objetos ónticos." Sin este concepto no sería
posible entender el funcionamiento del pensamiento, ya que
éste maneja y ordena única y exclusivamente
representaciones mentales, es decir, objetos
ontológicos. - El segundo postulado del axioma inicial nos indica
que "el universo está en constante
transformación." Esto significa que los objetos
ónticos, sean orgánicos o inorgánicos,
están sujetos a continuos cambios, sin excepción,
aunque estos cambios puedan ser imperceptibles para nosotros. A
través de análisis y estudios sobre estos cambios
es que la ciencia ha logrado identificar en ellos ciertos
patrones que se ha dado en llamar leyes o
constantes naturales. - Hay un tercer postulado que señala, a su vez,
que a consecuencia del segundo postulado los objetos
lógicos también están sujetos a cambios y
a constantes modificaciones. "Los conceptos son objetos
lógicos abiertos (…) Según Piaget,
el
conocimiento progresa mediante la transformación
constante de unos conceptos en otros (…) Este principio deja
ver que ningún término puede ser definido de una
vez para siempre." - Por último, encontramos un cuarto postulado
que viene a precisar y balancear el conjunto. Sagredo nos
explica que los objetos ontológicos "son de la exclusiva
incumbencia del sujeto que los piensa y los construye."
Pensamos que en definitiva los objetos ontológicos
vienen a ser para nosotros la totalidad del universo, y
está claro que es posible para dos o más sujetos
intercambiar, compartir y transformar conjuntamente los objetos
ontológicos; esa es la función del
lenguaje. - Queremos, finalmente, introducir aqui otro
interesante concepto que también proviene del rico
ensayo de
Sagredo, ya que nos será de utilidad más tarde.
Se trata del "error categorial" (category-mistake),
término acuñado por Gilbert Ryle y que designa la
equivocación en que se incurre al confundir niveles
distintos del discurso o de la realidad, en un mismo
juicio.
FORMA Y ESTRUCTURA:
OBJETOS DEL CONOCIMIENTO
Enfrentaremos ahora la aventurada pero necesaria tarea
de sugerir una coincidencia entre los conceptos que consideramos
fundamentales en el capítulo anterior y aquellos que
involucran las voces forma y estructura en música.
Pensamos seguir para ello, aunque parezca con razón
rudimentario, un orden de exposición coordinado con el que
presentamos en el capítulo anterior, es decir, haremos
coincidir esta numeración de los párrafos con
aquélla, para hacer más clara la explicación
y comparación de las analogías entre objetos
ónticos, ontológicos y lógicos, y los que
consideramos sus correspondencia en el área de la
música:
- Objeto musical: podemos emplear este nombre
para referirnos a cualquier cosa que exista en el universo
musical, siempre y cuando esa cosa sea susceptible de ser
sujeto de un predicado. Simplemente hemos reducido la
extensión del dominio a que
nos referimos, al pasar del universo total al universo musical.
Sería muy complejo definir aquí con exactitud lo
que es el universo musical, porque significaría tanto
como dar una definición de música; y sin contar
con el inminente riesgo de
fracaso que ello implica, creemos que en el mejor de los casos
obtendríamos un resultado menos amplio de lo que
deseamos. - Para seguir adelante tendremos que insistir en el
hecho de que este trabajo no persigue fines científicos,
aunque la presencia de algunos términos provenientes de
la ciencia sugiera alguna confusión en este sentido.
Simplemente se ha tomado como modelo y
soporte un planteamiento como la "Terminología Objetual
del Conocimiento" por la solidez lógica que puede
proveer a nuestro trabajo en función de organizar un
discurso útil. - En el universo musical también es posible
distinguir entre objetos ónticos y objetos
lógicos, ya que como hemos visto, cada uno ocupa
instancias diferentes. - En el caso de lo óntico, su
extensión nos posibilita identificarlo como
aquello de la música que tiene dimensión; esto
es el sonido mismo.
La tecnología nos ha permitido conocer y
calcular con exactitud una serie bastante completa de los
parámetros que conforman el sonido, al punto de
poder
reproducirlo artificialmente de manera casi exacta; y esto
incluye desde un sonido aislado hasta grandes conjuntos de
ellos, e incluso grandes conjuntos de conjuntos. Hay que
tomar en cuenta que el término óntico
implica la totalidad de las cosas del universo, es decir,
incluye además de lo conocido, todo lo previo y
extraño a la existencia del hombre por
estar fuera de su conocimiento. Cuando decimos el
hombre pensamos siempre tanto en el hombre
individual como en la especie humana. Aclaramos esto porque
la música, aunque pueda ser desconocida por seres
individuales es propia de la especie y no es posible, en
nuestra opinión, ninguna música que escape al
conocimiento del hombre como especie; la música es
humana, es producto
de la acción del hombre. En consecuencia, todo lo que
en concreto
llamamos música, viene a ser para nosotros objeto
ontológico, porque implica conocimiento, referido
acierto sonido, a cierto objeto extenso en especial. Y este
objeto vibratorio, en cuanto percibido y conocido a
través del oído, es lo que llamaremos nosotros
objeto formal, porque coincide en sustancia tanto como
en propiedades con la mayoría de los planteamientos
recogidos en el Capítulo II en cuanto a la forma
-recordemos la teoría arquitectónica-
así como también con las cualidades de los
objetos ontológicos expuestos en el Capítulo
III.Damos por sentado que las palabras forma y
estructura pertenecen al universo del discurso de la
teoría musical, por lo tanto es pertinente su
utilización en el sentido que queremos otorgarle.
Según nuestra opinión, esta
interpretación motoriza e impulsa su
significación de una manera positiva en función
de la ampliación cognoscitiva, donde los conceptos
forma y estructura son representantes de los dominios
ontológico y lógico respectivamente.Forma es signo de una realidad sonora,
ontológica, y estructura lo es de un dominio
lógico, de una realidad referida a la capacidad
ordenadora del hombre. Forma denota entonces el sonido en
sí, la cosa sonora que se percibe con el oído,
mientras que estructura denota una abstracción de sus
regularidades. Ya hemos dicho que nuestra intención es
en lo posible reducir el equívoco que lleva a
confundir forma y estructura musical como entes de una misma
sustancia, es decir, a caer en un error categorial. La
confusión de categorías es clara: se trata de
conceptos cuyos referentes son de distinta
naturaleza.Cuando hablamos de forma y estructura, aún
con respecto al caso particular de alguna obra escrita, los
términos parecen querer abarcar, pretenciosos, la
totalidad del fenómeno. Y esta total
comprehención, en una sola palabra, de un
fenómeno tan complejo, en términos racionales
resulta ser poco menos que un concepto universal, indefinible
por naturaleza. Por este motivo hemos creído
conveniente limitar internamente los conceptos forma y
estructura, para despojarlos de su actitud totalizante,
universal, y someterlos al dominio musical racional
llamándolos objetos musicales. No es igual referirse a
la estructura de una obra que al conjunto de sus objetos
estructurales; creemos que esta última opción
es más apta, accesible y manejable por la sencilla
razón de que es más concisa y plural: no
excluye la presencia de equivalentes, homólogos y
relativos. De igual manera, hablar de los objetos formales
constituyentes en tal o cual composición implica la
posibilidad de un conjunto abierto, donde eventualmente
pueden ser identificados y añadidos o quitados
distintos objetos formales, bien sean vistos a nivel micro o
macroanalítico.Pero no es nuestra intención eliminar o
sustituir definitivamente las palabras forma y estructura, ya
que precisamente aquello que en el ámbito
específico es tal vez demasiado generalizante, en un
enfoque más amplio del pensamiento es un contenido
insustituible, capaz de expresar con profundidad y propiedad
aquellos procesos aún por vislumbrar en la historia de
nuestra cultura y arte. Por ello continuaremos
empleándolos para generalizar cuando sea requerida una
proyección mayor de las ideas.Al referirnos a forma y estructura como objetos
ontológicos y lógicos respectivamente, como
conceptos determinados, tendremos necesariamente que
señalar, o al menos tomar en cuenta los referentes
necesarios para considerar como verdaderos los juicios
implicados. Los referentes de forma serían siempre
objetos ónticos u ontológicos, mientras que
para entender estructura buscaremos los referentes en objetos
lógicos. Ahora vamos a dedicarnos a seguir comentando
el resto de los párrafos numerados, ya que contienen
fundamentos indispensables para la idea global que deseamos
exponer aquí: - Por otra parte encontramos que la definición
de objeto lógico coincide, desde nuestro de
vista, con algunos de los conceptos generales que encontramos
vinculados a la voz estructura; 1) orden, 2) ordenación,
3) elementos y relaciones de interdependencia, 4) permanencia,
5) manera de asociación, 6) conjunto de
relaciones, 7) grupo de
propiedades, 8) conjunto de relaciones jerárquicas y
funcionales. Todos ellos son objetos lógicos o hacen
referencia a los mismos, al igual que los siguientes,
comunmente encontrados en el vocabulario musical:
variación, modulación, sustitución,
sucesión, progresión, repetición,
yuxtaposición, superposición, inversión, retrogradación,
etc. Tienen en común que carecen de
extensión y los llamaremos en adelante objetos
estructurales porque coinciden con las definiciones
referidas a estructura que citamos en el Capítulo II.
Por ejemplo, tomemos el término variación;
pensamos que esta palabra designa principalmente un
procedimiento y sólo en forma secundaria nos remite a un
resultado concreto, u objeto óntico. La variación
constituye un elemento indispensable como fundamento del
desarrollo histórico en lo que conocemos como
música en buena parte de nuestra cultura, y
creemos que es necesario reconocer en la variación un
objeto lógico que ha permanecido en el hacer musical
occidental de incontables maneras diferentes durante
siglos. - En cuanto a las operaciones que son posibles gracias
a la manipulación de objetos ontológicos,
encontramos un ejemplo de ello en la actividad del compositor;
éste realiza operaciones no directamente con los
sonidos, sino con una imagen mental que de ellos tiene, como
dice Von Hildebrand, con una "representación formal" de
ellos. Es decir, que un sonido, o un conjunto de ellos nunca es
manejado en sí mismo, sino a través de una imagen
de ellos según las circunstancias del sujeto pensante.
Esto, aunque parezca obvio, resulta clave para diferenciar el
concepto de objeto óntico (la cosa en sí) y el de
objeto ontológico (representación que se tiene de
la cosa). Von Hildebrand añade que cuando una
representación formal se configura y asienta en
nosotros, tiene preeminencia frente a la percepción
sensorial directa del mismo objeto óntico
representado. - La transformación del universo mencionada en
el segundo postulado a que hemos hecho referencia, tiene
especial importancia en el proceso de composición
musical, ya que los componentes de dicho proceso son
particularmente sensibles a todo tipo de cambios, y reaccionan
ante ellos cambiando igualmente. - Con esto resulta que una obra musical en proceso
está doblemente sujeta a cambios; las transformaciones
que sufren sus partes como objetos ontológicos y
lógicos de la composición según el segundo
postulado del Capítulo II, y las transformaciones que
como ser humano, y también objeto, aunque
orgánico, experimenta el compositor. Las leyes que rigen
estos cambios, aunque son objeto de indagación e
interés permanente, escapan a las posibilidades actuales
de la ciencia, e incluso de la teoría del
arte. - El último postulado, que se nos aparece
declarando la exclusiva potestad que el sujeto pensador tiene
sobre sus objetos ontológicos, es esencial porque abre
la posibilidad de que las ideas de este trabajo, por ejemplo,
lleguen a interpretarse y a discutirse en forma abierta, y
sobre todo puedan despertar el interés de compositores y
tal vez, de teóricos. Todo lo expuesto aquí
requiere una aplicación individual, una práctica
y reflexión personalizada, ya que no pretendemos
más que sugerir un orden esencial que no excluye, a
nuestro modo de ver, otros puntos de vista. Esperamos
francamente que tal posibilidad exista.
Como primera conclusión hemos llegado a entender
la importancia que tienen en nuestro acercamiento a este tema las
fuentes extramusicales. Sin ellas no hubiera sido posible ni
siquiera plantearse claramente el dilema de la
inadecuación entre los conceptos y lo que ellos
pretendían designar, ya que en el vocabulario musical
predomina la referencia metafórica y a consecuencia de
esto todos los referentes parecen ser siempre etéreos o
escurridizos. Partiendo desde la matemática y la
arquitectura y pasando por la literatura y el
diseño industrial, hemos encontrado un mundo de
concepciones que es necesario retener dentro del universo musical
como ampliación y reflejo de nuestro pensamiento creativo
y lógico.
Dijimos al comienzo que encontrábamos cierta
relación entre nuestra concepción de los conceptos
de estructura y forma y aquello que en una composición
podía ser considerado como esencial y accesorio, o
fundamental y circunstancial. En realidad, nos damos cuenta
ahora, esta correspondencia es posible en cierto modo, pero nunca
literalmente, sobre todo por lo confuso que puede resultar el
empleo de palabras como "accesorio" y "decorativo," que tienen
como connotación "aquello de lo que se puede carecer
porque no es realmente importante." Menos aún implica esto
que una obra de música pueda constar únicamente de
estructura faltándole la forma; ello sería, aparte
de absurdo, imposible en términos musicales, a pesar de
que se acostumbra quitar lo accesorio y dejar lo esencial:
noción de economía
artística. No se puede prescindir en música de la
forma ni de la estructura, como llegado el caso se prescinde de
lo accesorio o decorativo; pero sí es cierto que tal vez
muchas modificaciones en los objetos formales de una pieza
podrían pasar despercibidas y sin perturbar o
desequilibrar el conjunto; no podría decirse lo mismo en
cuanto a los objetos estructurales. La estructura, como la forma,
están siempre presentes en la música, y no es su
ausencia o su presencia lo que se discute, sino las cualidades y
los valores
que las justifican y sustentan. Una estructura puede "fracasar,"
al igual que una forma puede ser "defectuosa," pero ninguna puede
estar ausente del fenómeno musical.
Queremos reafirmar nuestro interés en lo que Marc
Barbut dice en torno a la
utilidad de conocer el aspecto estructural, citando de nuevo:
"[la noción de estructura, entre otras, nos permite]
comprender y reconocer aquello que, desde cierto punto de vista,
es lo más importante en su actividad;" a esto mismo
aspiramos con la oposición entre lo esencial o fundamental
(estructural) y lo accesorio, decorativo o circunstancial
(formal). Es la finalidad de este enfoque: que pueda de alguna
forma ayudar a esclarecer una vía de acción, una
nueva salida que posibilite llevar a cabo experimentos
creativos en el área de la composición
musical.
Hay que reconocer que en definitiva, la gran
mayoría de preguntas que nos hicimos en un comienzo siguen
aún intactas, porque como afirma Patrick McCreless, son de
la clase de preguntas que más que llevarnos a respuestas
concretas, nos plantean reflexiones constantes en torno a los
fundamentos de nuestra especialidad. Esto es cierto y constituye
una de las grandes conclusiones de esta especie de introducción a un punto de vista personal sobre el
tema de la construcción musical.
En algún momento de la exposición
quedó sugerida una propuesta más maravillosa que
sorprendente: las formas son infinitas. Debemos a A. B. Marx, Ch.
Alexander, D. Thompson y Edgar Varèse esta deducción, y nos plegamos gustosos a ella
por cuanto desde un comienzo cultivábamos esta sospecha.
Pero tenemos que añadir que hacer esta afirmación
no es un acto libre de consecuencias; por otra parte nos es
preciso concluir que aquello que llamamos estructuras u objetos
estructurales, a diferencia de las formas u objetos formales, no
sólo son finitos sino que existen en número
relativamente reducido. Puede parecer gratuita esta
simetría, pero para nosotros no lo es, sino más
bién coherente y lógica. Recordemos una cita que
hicimos a Rosen en el Capítulo I:
"[en el s. XVIII] El gusto por una estructura cerrada,
simétrica, el emplazamiento de la tensión
máxima en el centro de la pieza, y la insistencia en una
resolución completa y prolongada, juntamente con la
tonalidad articulada y sistematizada, produjo una gran variedad
de formas, todas ellas con cierto derecho a llamarse
‘sonatas.’"
Está claro en este párrafo, como señalamos en su
momento, que según Rosen "una estructura cerrada,
simétrica […] produjo una gran variedad de formas." Por
otra parte, cuando planteamos el sistema schenkeriano nos dimos
cuenta de que lo que Schenker llama "elaboraciones", son las
distintas composiciones que según el método,
re-presentan o re-crean unas mismas leyes o principios
constructivos, lo que
llamaríamos nosotros objetos estructurales, y en este caso
también se evidencia que el número de "variantes"
de una misma fuente es, si no infinito, se eleva al menos a una
potencia enorme
con relación a su raíz. Luego, si cada objeto
estructural es un concepto y cada concepto implica una especie de
ley,
detengámonos a preguntar si las leyes, "naturales" o no,
existen en cantidades infinitas en nuestro universo. Si bien su
número es incalculable, no debe ser infinito, en nuestra
opinión. En todo caso, séanlo o no, seguimos
pensando que es inútil entonces asumir que los objetos
estructurales también son infinitos, ya que basta con que
puedan generar infinitos objetos formales. No de balde el mismo
Schenker estaba claro en que el funcionamiento de su
método se restringía a la música de un
cierto período histórico; fuera de este conjunto
los objetos lógicos o estructurales carecían de
sentido para él.
A pesar de todas estas interpretaciones nuestras, tal
vez erróneas, tal vez acertadas, consideramos no habernos
alejado demasiado de lo que en general estaba ya planteado como
definiciones de forma y estructura; coincidimos con la
mayoría de los conceptos y definiciones existentes, salvo
por una diferencia evidenciada en nuestra obsesión por
diferenciar uno del otro, razón por la cual los hemos
ubicado en contextos más amplios del conocimiento para
facilitar su identificación y discriminación en el área musical.
Creemos que no podría decirse que hemos tergiversado de
manera gratuita unos términos que ya habían estado
siendo manejados de manera operativa en la mayoria de las
áreas del conocimiento artístico. De igual manera,
hemos intentado salir de la práctica común,
haciendo uso de ellos con un fin más o menos personal pero
sin violentar el rango que ellos ya ocupaban.
Otro de los logros que consideramos significativo, en lo
personal, es el haber detectado una gran limitación en
nuestra propia formación general en cuanto al tema
tratado. Es evidente que el punto de vista "retoricista" que
culminó en el siglo XVIII, el conocido como
"análisis formal," es el que ha permanecido vigente en la
mayoría de los cursos y manuales que
llevan por título "Formas Musicales," y que representan en
el siglo XXI una grave omisión de lo que han aportado
otras distintas y respetables corrientes de pensamiento,
especialmente en cuanto a lo que al análisis se refiere,
como la tendencia categorial de La Rue y Lomax, que identifica y
mide parámetros; el análisis distribucional de N.
Ruwet y J. J. Nattiez, interesado en identificar las micro
unidades y leyes que componen el fenómeno musical con
miras a conocer la sintaxis, y los aportes de la teoría de
la información en estos campos, que han
ofrecido nuevas perspectivas separadas del aspecto lineal y
secuencial del punto de vista "retoricista".
No queremos de ningún modo desmerecer el estudio
de la linealidad musical, porque sigue siendo interesante y
fecundo este enfoque desde el punto de vista del creador. Pero es
seguro que hoy
en día, aquello que consideramos en este escritocomo los
componentes de un proceso constructivo, requiere del auxilio de
múltiples perspectivas que abarquen todo el potencial
disponible de elaboración y creación.
Finalizando, pareciera que podemos llegar a una
conclusión parcial, a una noción de la
relación forma-estructura: la forma nunca alcanza a
expresar totalmente la estructura, porque aquélla siempre
es específica. En nuestra opinión se puede acercar
nuestra acepción de forma con la "representación
formal" de Von Hildebrand. Según él, cuando un
artista (en su caso, escultor), se enfrenta a un objeto de la
naturaleza, debe estar consciente de que esa apariencia es una
sola de las infinitas variaciones naturales sobre ese tema en
particular, un tema que nunca será visto en sí
mismo sino siempre como una variante o una forma, y que su
trabajo como artista consiste en elaborar una síntesis
de esa apariencia, es decir, una representación formal. De
esta manera, se puede trascender la circunstancia especifica y
llegar al conocimiento de lo que para nosotros es la estructura.
Un ejemplo equivalente nos da J. J. Nattiez, justamente con
relación a la variación en la música
folclórica: "el instinto de variación no es simple
pasión por variar, sino consecuencia necesaria de la falta
de un modelo irrecusable."
Tal vez esta "falta de modelo irrecusable" sea motivo y
justificación de este ensayo y también de muchos
otros que con respecto al mismo tema habrán de venir,
porque guardamos la esperanza, si no de haber aportado
algún mínimo avance o idea en nuestra área
de trabajo, sí al menos de estimular a alguna otra
persona en el
interés por estos estudios por proseguir con ellos en su
propio camino.
REFERENCIA COMPLEMENTARIA:
EL KAMMERKONZERT DE ALBAN BERG
Los siguientes comentarios no tienen la intención
de conformar un análisis de la obra Kammerkonzert
de Alban Berg, sino más bien se refieren a ella como algo
conocido de antemano. Sólo pretenden señalar hacia
la obra con el fín de presentar un referente a
través del cual puedan ser contrastados los lineamientos
teóricos ofrecidos en los capítulos precedentes.
Nos basamos para ello en nuestro análisis previo de la
partitura, aunque este análisis no tiene valor en
sí mismo en este momento, más que como precedente o
punto de partida para las actuales reflexiones. Nos permitiremos
entonces referirnos simplemente a conclusiones y observaciones
generales resultantes del trabajo analítico, sin entrar en
detalles menores.
La retrogradación en el Menuetto al
Rovescio de Haydn, a que hicimos alusión en el
Capítulo I no cambia en él la funcionalidad tonal,
ni el ritmo, porque el trozo alterna de manera regular solo
tónica y dominante, con alguna intrusión de la
subdominante. En cambio, en el
Kammerkonzert de Berg la retrogradación afecta
seriamente la imagen original del trozo, porque su regularidad y
periodicidad responden a otro objeto estructural: la
polifonía. Pensamos por otra parte que la
simetría, finalidad de la retrogradación,
tiene también como principio un carácter
estructural, es un objeto lógico. Puede hablarse tal vez
la simetría de una obra en tal o cual medida, y esto dice
mucho de la "totalidad" de dicha obra; y "totalidad" es otro de
los conceptos que habitualmente y en general se relacionan con el
concepto de estructura. Igualmente, la ausencia de
simetría sería una característica importante
al hablar en general de obras musicales. Otra cosa es explicar el
cómo y el qué de la simetría: de estas
cuestiones se ocuparía el análisis de los objetos
formales involucrados en ella. Cabría aquí una
primera clasificación: simetría como una
especie, o clase, de objeto estructural.
Los objetos estructurales presentes en el
Kammerkonzert se han de buscar en las razones por las
cuales es posible, entre otras cosas:
- Someter el material melódico a las cuatro
posibilidades canónicas clásicas.
Siendo los temas algo más que series y algo más
que temas, por su carácter simbólico, admiten el
sometimiento a las cuatro posibilidades porque su identidad
depende de ello. Es decir, su propia figura (Gestalt) no
está completa sin tales manipulaciones, por lo que
podría decirse que también esta posibilidad de
transformación es un objeto estructural en sí
mismo que de ser omitido incumpliría con una cualidad
inherente a los propios temas. Otra clasificación: Las
cuatro posibilidades canónicas son especies o clases de
objeto estructural. En el Menuetto al
Rovescio de Haydn podemos hablar de una sola de estas
cuatro posibilidades, la retrogradación, lo cual
sería referirnos lógicamente a una sub-especie de
aquéllas. - Yuxtaponer los materiales
conocidos para obtener a la vez nuevo material.
La asociación simultánea de dos o más
temas sugiere la existencia de una fuente de procedencia
única, o mejor dicho, de una sola "imagen" o "plano
atemporal" de donde todos los temas provienen. Tal vez se puede
comparar en términos de la Lógica: los temas son
sólo enunciados diferentes de una misma
proposición, y no proposiciones distintas. Esta imagen
atemporal sólo existe en el logos (definitivamente la
imagen es la proposición, y la proposición es un
conjunto estructural), y por lo tanto es materialmente
irrepresentable en su totalidad. Es el objeto formal,
sensorial, sometido a las leyes espacio-temporales, el que nos
presenta un proceso en el que los temas parecen nacer
separados, desarrollarse, moverse y luego fundirse poco a
poco. - Modificar libremente los intervalos de los temas y
sus derivados.
Es importante pensar si lo que entendemos como un "nuevo
material" realmente es una presentación más del
material ya expuesto tal y como su naturaleza se lo permite y
hasta se lo exige. Los temas admiten y exigen transformaciones
constantes en su configuración interválica. Estas
alteraciones formales nos demuestran que ellos se encuentran en
una dimensión distinta de la identidad, y no responden a
los cambios como lo harían en un contexto estructural
decimonónico.
Vamos a seguir con el ejemplo de los temas. Los temas
son objetos ontológicos, por lo tanto, objetos formales.
Con ellos se puede operar a la vez en niveles formales y
estructurales, es decir, se les puede someter a cambios en sus
elementos internos tanto como en sus relaciones con objetos
externos a ellos. En general los temas, como cualquier objeto
formal, y casi como cualquier objeto físico, son
susceptibles de ser manipulados de manera similar a las "cosas".
Pueden ser agrupados, aislados, superpuestos, distorsionados,
divididos, en fin, desintegrados y reconstruidos, etc.
Veamos ahora algunas propiedades de los temas del
Kammerkonzert:
1) Sus intervalos, su ritmo, consecutividad y
direccionalidad pueden ser alterados sin pérdida de
identidad, a través de procesos como la inversión,
la aumentación, la disminución y la
retrogradación. Tal vez la única limitación
es que no ocurren todas las transformaciones a la vez.
2) Pueden ser yuxtapuestos y sumados o asociados con
otros temas o con materiales no temáticos.
3) Pueden ser divididos, atomizados y transpuestos,
conservándose la identidad de las partes
resultantes.
Pero en el Kammerkonzert hallamos, aparte de los
temas, otros objetos que identificamos fácilmente pero
cuyas relaciones recíprocas son más
difíciles de entender. ¿Qué tienen en
común elementos como temas de doce tonos, escalas y
pasajes cromáticos, grupos de
arpegios aumentados y disminuídos, acordes y arpegios
mayores y menores, progresiones melódicas, arpegios de
cuartas, ritmo de valse vienés, y otros ritmos
recurrentes, que conviven sin que el conjunto acuse una tendencia
tonal? Tal vez sea más fácil encontrar entre ellos
similitudes que diferencias. Por ejemplo, la regularidad
es uno de los componentes esenciales que nos induce a
denominarlos y agruparlos como objetos. En cada uno de ellos
puede distinguirse algún tipo de patrón organizador
o distribuidor de los demás componentes.
Entonces tal vez es hora de otorgar a la regularidad un
papel de importancia dentro del conjunto de objetos
estructurales. Creemos que la regularidad rige el cálculo de
los intervalos, el sistema métrico, el sonido mismo, es
decir, tiene que ver con unidades. La simetría, por otro
lado, refiere básicamente relaciones entre imágenes:
permite comparar identidades, y sentir el transcurso del tiempo.
Claro que la aparición frecuente de un tema, por ejemplo,
puede verse como un tipo de regularidad a la vez que una
manifestación de simetría. Por el momento, sin
embargo, diremos: regularidad es una especie o clase de objeto
estructural.
Una de las cosas que nos ha llamado mucho la atención del Kammerkonzert, en
relación con el asunto de la forma y la estructura:
¿Por qué cada movimiento
puede tener un final propio? ¿Por qué además
del final común de los tres movimientos, que guardan entre
sí una continuidad como conjunto, cada uno cuenta con su
propio final? Esta pregunta genera varias respuestas. Tal vez
Berg compuso un final a cada movimiento para posibilitar la
existencia individual de cada uno de ellos, y por lo tanto
aumentar sus posibilidades de ejecución. También el
hecho de ver incluída la posibilidad de eliminar alguno de
los movimientos, permitiendo que alguno de ellos quedara
olvidado, nos orienta acerca de la idea de una cierta "totalidad"
existente en cada uno de los movimientos. En este caso la
definición enciclopédica de estructura, que la
asocia con un todo inseparable, o como la totalidad de las partes
de un todo, resultaría insuficiente para abarcar esta
obra, donde vemos que sus partes sí son
separables.
Para Berg, tal vez, cada movimiento del
Kammerkonzert contenía la suficiente
información acerca de la estructura como para sobrevivir
sin los demás, y era "una estructura" en sí mismo.
Más difícil nos parece creer que se haya previsto
la ejecución de dos movimientos solos, ya que esta
situación implicaría una elección
arbitraria, fuera del control del
compositor. En pocas palabras, creemos que Berg tomó en
cuenta dos posibilidades: ejecutar un solo movimiento en cada
ocasión, o tocar los tres: hacer sólo dos
sería un despropósito. En este caso creemos que las
tres grandes secciones o movimientos responden a una
concepción de equilibrio
material. Berg se refiere, en su "Carta Abierta a
A. Schoenberg," a la trinidad de eventos como un
principio siempre presente, en todos los planos de esta
composición, lo cual podemos asociar entonces con un
proceso mental de creación y por lo tanto un objeto
estructural. Estaríamos hablando de un tipo especial de
regularidad y también de simetría, ambas referidas
a "lo triple", y/o "lo dividido en tres". Entendemos entonces la
posibilidad de ínter cambiabilidad entre el "Tres" y el
"Uno".
El hecho de que Berg haya preparado cada uno de los
movimientos para que pudiera ejecutarse independientemente de los
demás prueba que a la vez existe en cada uno de ellos una
estructura dentro de la totalidad. Toda esta especulación
tiene como objeto argumentar que el proceso de
estructuración implica generalmente varios niveles, o
estructuras que funcionen dentro de otras estructuras mayores, o
totalidades, que a su vez también parecen depender de
superestructuras como la que más arriba hemos
sugerido.
Podríamos afirmar que en el caso del
Kammerkonzert, especialmente dentro del primer movimiento,
la variación constituye uno de los principales objetos
estructurales sobre el cual tienen lugar los procesos de
generación formal. Variación es un concepto
o procedimiento con implicaciones muy amplias, asociadas a la
noción de identidad, que se resiste a ser ubicado dentro
de un momento histórico aunque haya generado formas
paradigmáticas llamadas "Variaciones." Lewis Rowell
sostiene que la variación representa un símbolo
síquico, símil de los procesos humanos de identidad
y transformación del Yo a lo largo de la vida y
además: "La variación se compromete con un valor
musical asociado: estructura y decoración." Esta
afirmación también es muy útil para nuestro
enfoque en cuanto genera una pregunta ligeramente distinta,
implicando decoración como opuesto a estructura. De ahi
que nos preguntamos si es posible en música este tipo de
relación. ¿Hay en la música una parte
esencial y una parte decorativa?
Vamos a mencionar un caso que en nuestra opinión
da mucho que pensar al respecto de lo esencial y/o decorativo,
accesorio, prescindible, o como quiera llamarse esta
opción. Encontramos en la partitura del
Kammerkonzert una barra de repetición que afecta
los compases 536 al 710, es decir, una muy buena parte del
Rondo Ritmico, casi un aria da capo. Mas en la
grabación hecha por el Ensamble
Intercontemporain y dirigida por Pierre Boulez, dicha
repetición no es efectuada, atendiendo a una breve nota de
la partitura que parece sugerir que dicha repetición es
opcional. Bien haya sido una acción artística por
parte del director, o una decisión mercadotécnica
con el fin de dejar espacio en el disco para Dumbarton
Oakes y Ebony Concert de I. Stravinsky, nos despierta
la duda de si esa sección que "falta" era imprescindible o
no lo era, si respondía a un objeto estructural, o si como
objeto formal no comprometido podía ser simplemente
eliminado. ¿Podemos pensar entonces que en general las
repeticiones textuales son de poco valor? En el caso del
Menuetto al Rovescio de Haydn parece no ser
así, pues si en él prescindimos de la vuelta o
aria da capo, el efecto tal vez sería más
notorio, y seguramente la identidad del Menuetto como
género
se vería afectada.
Pudiéndose suponer que el Kammerkonzert
representa, desde el punto de vista técnico, una
elaboración extensa a partir de material temático
en cantidad limitada, como ha sido característico de la
tradición germana a la que pertenece, acordaremos que
subyace en ella el deseo de unidad, o lo que es lo mismo, de la
preservación de la identidad. El material temático
además esta jerarquizado de tal manera que podemos decir
que los temas o motivos derivados de los nombres de los vieneses
desempeñan funciones más importantes que el resto,
al representar directamente los sujetos del devenir (tal vez se
acentúa su importancia por denotar precisamente seres
humanos). Esto es evidente por las posiciones de relevancia que
ocupan desde el punto de vista de la distribución temporal.
Por el momento nos contentaremos con la
formulación de estas preguntas, ya que pueden
considerarse, a nuestro juicio, como una verdadera
aproximación a las respuestas.
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Trabajo de Grado presentado a la Universidad
Simón Bolívar
Como requisito parcial para optar al título
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Magíster en Música
Realizado con la asesoría de Emilio
Mendoza
Por
Luis Alejandro Alvarez Alvarez
(Venezuela
1970) Compositor.
Categoría y palabras clave: Arte y Cultura,
música, composición, teoría, forma,
estructura.
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR