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Gadamer y el juego: De la conciencia estética a la hermenéutica

Enviado por gallegofranco



  1. Gusto y genio: conciencia estética
  2. Nueva perspectiva. El juego

No hace mucho un viejo amigo sentenció (con gracia): es lícito sospechar de todo aquel que no gusta del fútbol. Juicio procaz, advertirá el lector, generalización inicua.

Pues bien, después del discurso esnobista para el que jugar es distraerse y presenciar un partido de fútbol alienarse, el cuarto capítulo de Verdad y método IEl juego como hilo conductor de la explicación ontológica- sonará a fanfarronada. Y con todo, es no sólo la reivindicación de la gravedad del juego sino el enfrentamiento con la estética inaugurada en la modernidad.

El juicio del cofrade es la respuesta a la condena intelectual (de momias), que algunos han pretendido conferir al Juego: vislumbrar los motivos que llevan a Gadamer a concebir el concepto de juego como llave de acceso para la explicación ontológica es la razón de ser de esta glosa.

Esos motivos están expuestos en el abstruso capítulo dos del mismo texto (La subjetivación de la estética por la crítica kantiana). En lo que sigue, pues, encuentra el lector un intento por clarificar el desarrollo de tal capítulo y, con ello, justificar la utilización del concepto de juego por parte de Hans-Georg.

GUSTO Y GENIO: CONCIENCIA ESTÉTICA

Con Kant y su Crítica del juicio el concepto de gusto abandona las tierras originarias que ocupó durante mucho tiempo. El gusto juzgaba otrora el conjunto de las costumbres y las conveniencias; cabalgaba junto a la moral; evitaba las aversiones y lo chocante. Sólo con el trabajo de aquel examinador de periódicos el gusto se restringió a lo bello en el arte,

"Sin embargo el precio que paga por esta justificación de la crítica en el campo del gusto consiste en que arrebata a éste cualquier significado cognitivo. El sentido común queda reducido a un principio subjetivo. En él no se conoce nada de los objetos que se juzgan como bellos, sino que se afirma únicamente que les corresponde a priori un sentimiento de placer en el sujeto".

De esta forma se ha profundizado en la vieja escisión cartesiana. Al analizarse el comportamiento del sujeto que percibe el arte se ha concluido que en tal experiencia hay una limitación de la verdad. El conocimiento válido, con pretensiones de verdad, se halla en las ciencias naturales: en lo que al arte respecta, el gusto irrumpe sin pretensión alguna.

"Cuando Kant llama así al gusto el verdadero <<sentido común>>, está abandonando definitivamente la gran tradición político-moral del concepto de sentido común que hemos desarrollado antes".

Lo más representativo ahora es la sublimación del genio por Kant. Antes advertí la caracterización del gusto; ahora surge la del genio. Y la caracterización de éste nace por la idea de que el arte no es sólo la representación bella de una cosa sino la representación de ideas estéticas: corresponde pues a una genialidad la consumación de tal momento representativo.

"La irracionalidad [la negrilla es mía] del genio trae (...) a primer plano un momento productivo de la creación de reglas, que se muestra de la misma manera tanto al que crea como al que disfruta: frente a la obra de arte bella no deja ninguna posibilidad de apresar su contenido más que bajo la forma única de la obra y en el misterio de su impresión, que ningún lenguaje podrá alcanzar nunca del todo. El concepto del genio se corresponde, pues con lo que Kant considera decisivo en el gusto estético: el juego aliviado de las fuerzas del ánimo, el acrecentamiento del sentimiento vital que genera la congruencia de imaginación y entendimiento y que invita al reposo ante lo bello. El genio es el modo de manifestarse este espíritu vivificador. Pues frente a la rígida regulatividad de la maestría escolar el genio muestra el libre empuje de la invención y una originalidad capaz de inventar modelos".

Del gusto al genio: la sublimación del último entiende que a una genialidad de la creación responde una genialidad de la comprensión. Se inaugura así una concepción hermenéutica cuyo sustrato es identificar lo que el genio quiso decir, verbigracia, no qué dice la Ilíada sino qué quiso decir Homero.

"En el siglo XIX el concepto del genio se eleva a un concepto de valor universal (...). El concepto romántico e idealista de la producción inconsciente es el que soporta este desarrollo...". A esta apoteosis corresponde el pedestal que se levanta al artista desde entonces, con sus posteriores fetiches: la bohemia, el genio incomprendido, la actividad artística marginal, la idea del arte por el arte. En verdad se da un viro desde el poeta Abu-Nowas de Las mil y una noches, consagrando sus horas a la creación de bellos poemas para el Califa, al artista del siglo XIX produciendo sus obras ante la tibia luz de su propia sesera.

La tipología del genio se consuma y entiende mejor con la presencia de otro concepto: el de vivencia.

"En cuanto que (...) la vivencia estética representa paradigmáticamente el contenido del concepto de vivencia, es comprensible que el concepto de ésta sea determinante para la fundamentación de la perspectiva artística. La obra de arte se entiende como realización plena de la representación simbólica de la vida, hacia la cual toda vivencia se encuentra siempre en camino. Por eso se caracteriza ella misma como objeto de la vivencia estética. Para la estética esto tiene como consecuencia que el llamado arte vivencial aparezca como arte auténtico".

Recordemos: con Kant se restringe el concepto de gusto al juicio de lo bello en el arte. Al analizar tal fenómeno concluye que es determinante para la manifestación del arte el que haya un genio que represente no la belleza de una cosa sino la representación de una idea estética. Y para construir la idea del genio se añade la idea de la vivencia: el artista transforma en arte el trasfondo de sus vivencias por medio de un proceso simbólico. ¿Cómo surge la crítica a tal concepción y qué argumenta Gadamer para desmontar de alguna forma esa subjetivación total de la estética (y, por tanto, de la hermenéutica vigente)?

El inicio de la crítica comienza con la vindicación de la alegoría. Para ello Gadamer acude a la Historia y señala los límites evidentes de la estética del genio. No es la vivencia el rasgo fundante en el arte antiguo o medieval: la ontología de la obra de arte, es decir, el modo de ser del arte, es mucho más abarcante que la manifestación restringida a la expresión vivencial. No se afirma que el arte deba volver a entenderse como alegoría o símbolo. No se trata de una prescriptiva del arte; antes bien, se trata de una observación que señala cómo el fenómeno del arte puede concebirse desde otra perspectiva. Y en ese sentido es un recuerdo de conceptos que la estética del genio olvida: Tradición, Historia, Canon, referencia al mundo en que surge la obra, Historicidad, Ocasionalidad.

Más adelante, por ejemplo, hacia el capítulo cinco (Conclusiones estéticas y hermenéuticas), podrán observarse casos asaz particulares en que la estética del genio carece de posición sostenible: el retrato, la imagen religiosa, la novela histórica, la alusión escénica o literaria, la obra decorativa.

La modernidad exigió una distinción desvinculante. En tal distinción está cifrado el Destino del pensamiento y la estética del genio encuentra su nicho en él. Pero recordando a Heidegger,

"Lo primero que hay que evitar es el esquema de que hay sujetos y objetos, conciencia y ser; de que el ser es objeto del conocimiento; que el ser verdadero es el ser de la naturaleza; que la conciencia es el <<yo pienso>>, esto es, yoica, la yoidad, el centro de los actos, la persona; que los yoes (personas) tienen frente a sí lo ente, objetos, cosas de la naturaleza, cosas de valor, bienes. En fin, que la relación entre sujeto y objeto es lo que se ha de determinar y que de ello se ha de ocupar la teoría del conocimiento".

Con ello, una breve digresión. Un compañero afirmó durante el curso, haciendo un comentario a la supuesta paradoja en Gadamer de que hay encuentro con la verdad en las ciencias del espíritu pero a la vez una confirmación del relativismo histórico, que "no podía entenderse a Gadamer como un relativista histórico a secas". Pues bien, sin duda lo que se expresa en el comentario es cierta disposición a entender la verdad de una forma muy especial –muy moderna-. Y traigo a colación a Heidegger: para los griegos hay equivalencia entre verdad, apariencia y ser. Con Descartes el ser fue concebido como presencia dada en el ente capaz de anteponerlo: el ser del ente se agota en ser "objeto", enfrentarse con el sujeto que lo pone ante sí; en general, verdad es la correspondencia entre el objeto y la idea que de él tiene el sujeto.

Desde allí debe entenderse la tal paradoja en Gadamer: desde una nueva concepción de la verdad y no desde una perspectiva especial de lo que es el relativismo histórico.

Fin de la digresión. Justificación de la misma: un asunto que ocupó a Heidegger en su Introducción a la metafísica es la recuperación de la pregunta por la verdad. Leyendo a Gadamer puede entenderse esa misma preocupación (no en vano su libro se titula Verdad y método): una aproximación a un concepto de verdad distinto al que ofrecen las ciencias naturales. En ese sentido, y según lo indicó el profesor, el libro es una respuesta a Descartes. Por eso también Verdad y método supera con mucho a una historia de la estética o a una historia de la hermenéutica: la magnitud de la obra, que admito con toda justicia apenas intuyo, radica en que exponiendo los problemas de la conciencia estética accede a una problemática más amplia: el concepto de Verdad.

La crítica que Gadamer le plantea a la conciencia estética contiene pues múltiples interrogantes y precisiones; se infiere de ella, de la conciencia estética, que: no admite pretensión de verdad; profundiza la escisión moderna entre sujeto y objeto; subjetiva la actividad creadora a través del concepto de vivencia; desvincula a la obra de arte de su mundo, pasando por alto la historicidad de la misma; le niega carácter cognitivo a la experiencia del arte. Frente a todo ello, recuerdo las sentencias finales del capítulo dos que preludian el giro en la mirada posterior:

"¿Es el comportamiento estético en realidad una actitud adecuada hacia la obra de arte? ¿O lo que llamamos <<conciencia estética>> no será más bien una abstracción?".

"La fundamentación de la estética en la vivencia conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad de la obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y la del que comprende o disfruta".

"¿No ha de haber, pues, en el arte conocimiento alguno? ¿No se da en la experiencia del arte una pretensión de verdad diferente de la de la ciencia pero seguramente no subordinada o inferior a ella? ¿Y no estriba justamente la tarea de la estética en ofrecer una fundamentación para el hecho de que la experiencia del arte es una forma especial de conocimiento?

NUEVA PERSPECTIVA. EL JUEGO

El concepto de juego se hace necesario para determinar el acceso a la manifestación de la experiencia del arte. La razón: la conciencia estética se muestra insuficiente y queda en mora con la amplitud de tal experiencia. Los obstáculos que la conciencia estética representan para la comprensión del fenómeno artístico llevan a Gadamer a apropiarse del concepto de juego. ¿Qué se gana con la nueva perspectiva? Contesto de antemano –y juzgo conveniente no exponer sesudamente un tema al que hemos consagrado tanto tiempo durante el curso-: se evita entender el fenómeno a través de las subjetividades implícitas en él (creador o receptor) y por tanto se avanza en la superación del moderno sujeto-objeto, se devuelve al fenómeno del arte su historicidad y ocasionalidad (con la exposición del concepto de representación) y se confiere un carácter festivo al fenómeno del arte poniendo de relieve su temporalidad.

El juego supera las subjetividades de quienes juegan y se escapa al asimiento que éstas quieren imponerle. Gracias a este rebase puede afirmarse que el juego es el Sujeto y no el Objeto; por tanto "jugar es ser jugado".

Unas precisiones fundamentales sobre el modo de ser del juego conducen a entender el porqué se le toma como concepto de partida para explicar el fenómeno del arte.

"El movimiento de vaivén es para la determinación esencial del juego tan evidentemente central que resulta indiferente quien (sic) o qué es lo que realiza tal movimiento".

No se entiende el juego cuando se explora a través de los sujetos que participan en él. La esencia del juego los rebasa: la esencia del arte está por encima de quien está en juego en él; por tanto es inocuo preguntarle al artista, por ejemplo: ¿cuál es la esencia del arte? O ¿cuál es la esencia de su arte? O ir en búsqueda de lo que el artista quiso decir, quiso expresar: no es fortuito que más adelante desmitifique Gadamer la postura del artista frente a su obra, al fin y al cabo, al apreciarla, es ya receptor.

Y esto me trae a la memoria una anécdota simpática. Cuenta un conferencista, ¡pero Alá es más sabio!, que vino a Colombia hace algunas décadas el famoso escritor del absurdo Ionesco. Una prestigiosa universidad capitalina, cuna de nobles y valientes doctos, invitó al escritor con la pretensión de que hablara de su obra: él aclararía dudas, discutiría sus temáticas más reiterativas, clarificaría sus textos. Llegada la hora de la charla y ante un auditorio atestado de jóvenes promesas, un viejecillo de luengas barbas salió al estrado en medio de los aplausos. Llevaba unos lentes pequeños y cargaba sin prisa y con gravedad una cantidad considerable de libros. Se sentó y dispuso los textos en una mesita. Unos minutos después irrumpió Ionesco en la tarima, declarando(la trascripción no es fiel -que no soy foliculario-): "Soy un hombre olvidadizo. Ante mi incapacidad para recordar detalles he traído conmigo al señor que ustedes ven aquí. Él es un estudioso acreditado de mi obra; ha cotejado los originales con las traducciones; ha dedicado parte de su vida a estudiarla y con toda seguridad él podrá hablar con mayor propiedad sobre ella". Y tomando asiento junto al anciano permaneció impertérrito mientras los estudiantes preguntaban y el erudito contestaba con premura.

Tal anécdota tiene como objetivo no sólo aligerar el tono somnoliento que traía este escrito sino ilustrar la distancia que comienza a darse entre el escritor y su obra.

Ahora bien, para que el juego ocurra es necesario que se juegue. La forma de manifestación del juego es la auto representación y en ella también los jugadores se manifiestan, justamente, representándose. No hay juego sin representación: in abstracto. No hay arte sin representación: in abstracto.

La explicación ontológica del arte cuando se tiene como hilo conductor el concepto de juego es lograda, en un primer momento, al pensar en el juego escénico (es decir, al tener presente que se juega para alguien).

"Lo que ocurre al juego como tal cuando se convierte en juego escénico es un giro completo. El espectador ocupa el lugar del jugador. Él, y no el actor, es para quien y en quien se desarrolla el juego".

Así se supera de algún modo la separación entre jugador y espectador que conjuraba la conciencia estética. El juego, alcanzando su perfección en la obra de arte, se transforma y convierte, según Gadamer, en una construcción. Y ello implica que la construcción es una unidad de sentido que adquiere su valor en la representación: no se la juzga correcta o incorrecta por su referencia a la <<realidad>>, ni se entiende su representación como una imitación del original, sino que en la representación emerge la obra: es baladí acercarse a la representación con el afán de juzgar su valor por comparación a un "original".

"... la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El <<sujeto>> de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. Y éste es precisamente el punto en el que se vuelve significativo el modo de ser del juego. Pues éste posee una esencia propia, independiente de la experiencia de los que juegan".

Hay en el arte, como en la fiesta, una ocasionalidad muy particular. Digamos que se celebra lo mismo con cierta frecuencia, pero cada fiesta es distinta de la que la antecede. De esta forma intuimos un encuentro: una obra habla distinto cada vez.

La experiencia de la relectura y la historicidad de un cuadro representan momentos diferentes de sentido. Conferimos, pues, una vinculatividad muy particular a la obra con su tiempo. Huero es ya decir La Obra.

"Hemos partido de que la obra de arte es juego, que su verdadero ser no se puede separar de su representación y que es en ésta donde emerge la unidad y mismidad de una construcción. Está en su esencia el que se encuentre referida a su propia representación; sin embargo, esto significa que por muchas transformaciones y desplazamientos que experimente en sí, no por eso deja de seguir siendo ella misma".

Cierta nostalgia me provoca el final de esta glosa. Intenté exponer los argumentos que hacen del juego un concepto apropiado para explicar el fenómeno del arte y temo que apenas sí haya intuido algunas razones válidas.

Imposible apresar ciertas cosas que se escapan a la escritura, sin quererlo. Ya se ve cómo también la filosofía es juego.

BIBLIOGRAFÍA

DE QUINCEY, Thomas. Los últimos días de Emmanuel Kant y otros escritos. Barcelona: Ediciones Orbis, 1988. 269p.

GADAMER, Hans-Georg. Verdad y método I. Salamanca: Ediciones Sígueme, 2001. 697p.

HEIDEGGER, Martin. Introducción a la metafísica. 3ª edición. Buenos Aires: Nova, 1972. 240p.

HEIDEGGER, Martin. Ontología: hermenéutica de la facticidad. Madrid: Alianza, 2000. 154p.

 

Santiago Gallego


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