No hace mucho un viejo amigo sentenció (con
gracia): es lícito sospechar de todo aquel que no gusta
del fútbol. Juicio procaz, advertirá el lector,
generalización inicua.
Pues bien, después del discurso
esnobista para el que jugar es distraerse y presenciar un partido
de fútbol alienarse, el cuarto capítulo de
Verdad y método
I –El juego como hilo conductor de la
explicación ontológica– sonará a
fanfarronada. Y con todo, es no sólo la
reivindicación de la gravedad del juego sino el
enfrentamiento con la estética inaugurada en la modernidad.
El juicio del cofrade es la respuesta a la condena
intelectual (de momias), que algunos han pretendido conferir al
Juego: vislumbrar los motivos que llevan a Gadamer a concebir el
concepto de
juego como llave de acceso para la explicación
ontológica es la razón de ser de esta
glosa.
Esos motivos están expuestos en el abstruso
capítulo dos del mismo texto (La
subjetivación de la estética por la crítica
kantiana). En lo que sigue, pues, encuentra el lector un
intento por clarificar el desarrollo de
tal capítulo y, con ello, justificar la utilización
del concepto de juego por parte de Hans-Georg.
GUSTO Y GENIO:
CONCIENCIA ESTÉTICA
Con Kant y su
Crítica del juicio el concepto de gusto abandona
las tierras originarias que ocupó durante mucho tiempo. El
gusto juzgaba otrora el conjunto de las costumbres y las
conveniencias; cabalgaba junto a la moral;
evitaba las aversiones y lo chocante. Sólo con el trabajo de
aquel examinador de periódicos el gusto se
restringió a lo bello en el arte,
"Sin embargo el precio que
paga por esta justificación de la crítica en el
campo del gusto consiste en que arrebata a éste
cualquier significado cognitivo. El sentido común
queda reducido a un principio subjetivo. En él no se
conoce nada de los objetos que se juzgan como bellos, sino que
se afirma únicamente que les corresponde a priori
un sentimiento de placer en el sujeto".
De esta forma se ha profundizado en la vieja
escisión cartesiana. Al analizarse el comportamiento
del sujeto que percibe el arte se ha concluido que en tal
experiencia hay una limitación de la verdad. El
conocimiento válido, con pretensiones de verdad, se
halla en las ciencias
naturales: en lo que al arte respecta, el gusto irrumpe sin
pretensión alguna.
"Cuando Kant llama así al gusto el verdadero
<<sentido común>>, está abandonando
definitivamente la gran tradición
político-moral del
concepto de sentido común que hemos desarrollado
antes".
Lo más representativo ahora es la
sublimación del genio por Kant. Antes advertí la
caracterización del gusto; ahora surge la del genio. Y la
caracterización de éste nace por la idea de que el
arte no es sólo la representación bella de una cosa
sino la representación de ideas estéticas:
corresponde pues a una genialidad la consumación de
tal momento representativo.
"La irracionalidad [la negrilla es mía]
del genio trae (…) a primer plano un momento productivo de la
creación de reglas, que se muestra de la
misma manera tanto al que crea como al que disfruta: frente a
la obra de arte bella no deja ninguna posibilidad de apresar su
contenido más que bajo la forma única de la obra
y en el misterio de su impresión, que ningún
lenguaje
podrá alcanzar nunca del todo. El concepto del genio se
corresponde, pues con lo que Kant considera decisivo en el
gusto estético: el juego aliviado de las fuerzas del
ánimo, el acrecentamiento del sentimiento vital que
genera la congruencia de imaginación y entendimiento y
que invita al reposo ante lo bello. El genio es el modo de
manifestarse este espíritu vivificador. Pues frente a la
rígida regulatividad de la maestría escolar el
genio muestra el libre empuje de la invención y una
originalidad capaz de inventar modelos".
Del gusto al genio: la sublimación del
último entiende que a una genialidad de la creación
responde una genialidad de la comprensión. Se inaugura
así una concepción hermenéutica cuyo sustrato es identificar
lo que el genio quiso decir, verbigracia, no qué dice
la
Ilíada sino qué quiso decir Homero.
"En el siglo XIX el concepto del genio se eleva a un
concepto de valor
universal (…). El concepto romántico e idealista de la
producción inconsciente es el que soporta
este desarrollo…". A esta apoteosis corresponde el pedestal que
se levanta al artista desde entonces, con sus posteriores
fetiches: la bohemia, el genio incomprendido, la actividad
artística marginal, la idea del arte por el arte.
En verdad se da un viro desde el poeta Abu-Nowas de Las mil y
una noches, consagrando sus horas a la creación de
bellos poemas para el
Califa, al artista del siglo XIX produciendo sus obras ante la
tibia luz de su propia
sesera.
La tipología del genio se consuma y entiende
mejor con la presencia de otro concepto: el de
vivencia.
"En cuanto que (…) la vivencia estética
representa paradigmáticamente el contenido del concepto
de vivencia, es comprensible que el concepto de ésta sea
determinante para la fundamentación de la perspectiva
artística. La obra de arte se entiende como
realización plena de la representación
simbólica de la vida, hacia la cual toda vivencia se
encuentra siempre en camino. Por eso se caracteriza ella misma
como objeto de la vivencia estética. Para la
estética esto tiene como consecuencia que el llamado
arte vivencial aparezca como arte auténtico".
Recordemos: con Kant se restringe el concepto de gusto
al juicio de lo bello en el arte. Al analizar tal fenómeno
concluye que es determinante para la manifestación del
arte el que haya un genio que represente no la belleza de una
cosa sino la representación de una idea estética. Y
para construir la idea del genio se añade la idea de la
vivencia: el artista transforma en arte el trasfondo de sus
vivencias por medio de un proceso
simbólico. ¿Cómo surge la crítica a
tal concepción y qué argumenta Gadamer para
desmontar de alguna forma esa subjetivación total de la
estética (y, por tanto, de la hermenéutica
vigente)?
El inicio de la crítica comienza con la
vindicación de la alegoría. Para ello Gadamer acude
a la Historia y
señala los límites
evidentes de la estética del genio. No es la vivencia el
rasgo fundante en el arte antiguo o medieval: la ontología de la obra de arte, es decir, el
modo de ser del arte, es mucho más abarcante que la
manifestación restringida a la expresión vivencial.
No se afirma que el arte deba volver a entenderse como
alegoría o símbolo. No se trata de una prescriptiva
del arte; antes bien, se trata de una observación que señala cómo
el fenómeno del arte puede concebirse desde otra
perspectiva. Y en ese sentido es un recuerdo de conceptos que la
estética del genio olvida: Tradición, Historia,
Canon, referencia al mundo en que surge la obra, Historicidad,
Ocasionalidad.
Más adelante, por ejemplo, hacia el
capítulo cinco (Conclusiones estéticas y
hermenéuticas), podrán observarse casos asaz
particulares en que la estética del genio carece de
posición sostenible: el retrato, la imagen religiosa,
la novela
histórica, la alusión escénica o literaria,
la obra decorativa.
La modernidad exigió una distinción
desvinculante. En tal distinción está cifrado el
Destino del pensamiento y
la estética del genio encuentra su nicho en él.
Pero recordando a Heidegger,
"Lo primero que hay que evitar es el esquema de que
hay sujetos y objetos, conciencia y ser; de que el ser es
objeto del conocimiento; que el ser verdadero es el ser de
la naturaleza;
que la conciencia es el <<yo pienso>>, esto es,
yoica, la yoidad, el centro de los actos, la persona; que
los yoes (personas) tienen frente a sí lo ente, objetos,
cosas de la naturaleza, cosas de valor, bienes. En
fin, que la relación entre sujeto y objeto es lo que se
ha de determinar y que de ello se ha de ocupar la teoría
del conocimiento".
Con ello, una breve digresión. Un
compañero afirmó durante el curso, haciendo un
comentario a la supuesta paradoja en Gadamer de que hay encuentro
con la verdad en las ciencias del
espíritu pero a la vez una confirmación del
relativismo histórico, que "no podía entenderse a
Gadamer como un relativista histórico a secas".
Pues bien, sin duda lo que se expresa en el comentario es cierta
disposición a entender la verdad de una forma muy especial
–muy moderna-. Y traigo a colación a Heidegger: para
los griegos hay equivalencia entre verdad, apariencia y ser. Con
Descartes el
ser fue concebido como presencia dada en el ente capaz de
anteponerlo: el ser del ente se agota en ser "objeto",
enfrentarse con el sujeto que lo pone ante sí; en general,
verdad es la correspondencia entre el objeto y la idea que de
él tiene el sujeto.
Desde allí debe entenderse la tal paradoja en
Gadamer: desde una nueva concepción de la verdad y no
desde una perspectiva especial de lo que es el relativismo
histórico.
Fin de la digresión. Justificación de la
misma: un asunto que ocupó a Heidegger en su
Introducción a la metafísica es la
recuperación de la pregunta por la verdad. Leyendo a
Gadamer puede entenderse esa misma preocupación (no en
vano su libro se
titula Verdad y método): una aproximación a
un concepto de verdad distinto al que ofrecen las ciencias
naturales. En ese sentido, y según lo indicó el
profesor, el
libro es una respuesta a Descartes. Por eso también
Verdad y método supera con mucho a una historia de
la estética o a una historia de la hermenéutica: la
magnitud de la obra, que admito con toda justicia
apenas intuyo, radica en que exponiendo los problemas de
la conciencia estética accede a una problemática
más amplia: el concepto de Verdad.
La crítica que Gadamer le plantea a la conciencia
estética contiene pues múltiples interrogantes y
precisiones; se infiere de ella, de la conciencia
estética, que: no admite pretensión de verdad;
profundiza la escisión moderna entre sujeto y objeto;
subjetiva la actividad creadora a través del concepto de
vivencia; desvincula a la obra de arte de su mundo, pasando por
alto la historicidad de la misma; le niega carácter cognitivo a la experiencia del
arte. Frente a todo ello, recuerdo las sentencias finales del
capítulo dos que preludian el giro en la mirada
posterior:
"¿Es el comportamiento estético en
realidad una actitud
adecuada hacia la obra de arte? ¿O lo que llamamos
<<conciencia estética>> no será
más bien una abstracción?".
"La fundamentación de la estética en la
vivencia conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto la
unidad de la obra de arte como la identidad
del artista consigo mismo y la del que comprende o
disfruta".
"¿No ha de haber, pues, en el arte conocimiento
alguno? ¿No se da en la experiencia del arte una
pretensión de verdad diferente de la de la ciencia
pero seguramente no subordinada o inferior a ella? ¿Y no
estriba justamente la tarea de la estética en ofrecer
una fundamentación para el hecho de que la experiencia
del arte es una forma especial de conocimiento?
El concepto de juego se hace necesario para determinar
el acceso a la manifestación de la experiencia del arte.
La razón: la conciencia estética se muestra
insuficiente y queda en mora con la amplitud de tal experiencia.
Los obstáculos que la conciencia estética
representan para la comprensión del fenómeno
artístico llevan a Gadamer a apropiarse del concepto de
juego. ¿Qué se gana con la nueva perspectiva?
Contesto de antemano –y juzgo conveniente no exponer
sesudamente un tema al que hemos consagrado tanto tiempo durante
el curso-: se evita entender el fenómeno a través
de las subjetividades implícitas en él (creador o
receptor) y por tanto se avanza en la superación del
moderno sujeto-objeto, se devuelve al fenómeno del arte su
historicidad y ocasionalidad (con la exposición
del concepto de representación) y se confiere un
carácter festivo al fenómeno del arte poniendo de
relieve su
temporalidad.
El juego supera las subjetividades de quienes juegan y
se escapa al asimiento que éstas quieren imponerle.
Gracias a este rebase puede afirmarse que el juego es el Sujeto y
no el Objeto; por tanto "jugar es ser jugado".
Unas precisiones fundamentales sobre el modo de ser del
juego conducen a entender el porqué se le toma como
concepto de partida para explicar el fenómeno del
arte.
"El movimiento
de vaivén es para la determinación esencial del
juego tan evidentemente central que resulta indiferente quien
(sic) o qué es lo que realiza tal
movimiento".
No se entiende el juego cuando se explora a
través de los sujetos que participan en él. La
esencia del juego los rebasa: la esencia del arte está por
encima de quien está en juego en él; por
tanto es inocuo preguntarle al artista, por ejemplo:
¿cuál es la esencia del arte? O ¿cuál
es la esencia de su arte? O ir en búsqueda de lo que el
artista quiso decir, quiso expresar: no es fortuito que
más adelante desmitifique Gadamer la postura del artista
frente a su obra, al fin y al cabo, al apreciarla, es ya
receptor.
Y esto me trae a la memoria una
anécdota simpática. Cuenta un conferencista,
¡pero Alá es más sabio!, que vino a Colombia hace
algunas décadas el famoso escritor del absurdo Ionesco.
Una prestigiosa universidad
capitalina, cuna de nobles y valientes doctos, invitó al
escritor con la pretensión de que hablara de su obra:
él aclararía dudas, discutiría sus
temáticas más reiterativas, clarificaría sus
textos. Llegada la hora de la charla y ante un auditorio atestado
de jóvenes promesas, un viejecillo de luengas barbas
salió al estrado en medio de los aplausos. Llevaba unos
lentes pequeños y cargaba sin prisa y con gravedad una
cantidad considerable de libros. Se
sentó y dispuso los textos en una mesita. Unos minutos
después irrumpió Ionesco en la tarima,
declarando(la trascripción no es fiel -que no soy
foliculario-): "Soy un hombre
olvidadizo. Ante mi incapacidad para recordar detalles he
traído conmigo al señor que ustedes ven
aquí. Él es un estudioso acreditado de mi obra; ha
cotejado los originales con las traducciones; ha dedicado parte
de su vida a estudiarla y con toda seguridad
él podrá hablar con mayor propiedad
sobre ella". Y tomando asiento junto al anciano permaneció
impertérrito mientras los estudiantes preguntaban y el
erudito contestaba con premura.
Tal anécdota tiene como objetivo no
sólo aligerar el tono somnoliento que traía este
escrito sino ilustrar la distancia que comienza a darse entre el
escritor y su obra.
Ahora bien, para que el juego ocurra es necesario que se
juegue. La forma de manifestación del juego es la auto
representación y en ella también los jugadores se
manifiestan, justamente, representándose. No hay juego sin
representación: in abstracto. No hay arte sin
representación: in abstracto.
La explicación ontológica del arte cuando
se tiene como hilo conductor el concepto de juego es lograda, en
un primer momento, al pensar en el juego escénico (es
decir, al tener presente que se juega para
alguien).
"Lo que ocurre al juego como tal cuando se convierte
en juego escénico es un giro completo. El espectador
ocupa el lugar del jugador. Él, y no el actor, es para
quien y en quien se desarrolla el juego".
Así se supera de algún modo la
separación entre jugador y espectador que conjuraba la
conciencia estética. El juego, alcanzando su
perfección en la obra de arte, se transforma y convierte,
según Gadamer, en una construcción. Y ello implica que la
construcción es una unidad de sentido que adquiere su
valor en la representación: no se la juzga correcta o
incorrecta por su referencia a la <<realidad>>, ni se
entiende su representación como una imitación del
original, sino que en la representación emerge la obra: es
baladí acercarse a la representación con el
afán de juzgar su valor por comparación a un
"original".
"… la obra de arte tiene su verdadero ser en el
hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al
que la experimenta. El <<sujeto>> de la experiencia
del arte, lo que permanece y queda constante, no es la
subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. Y
éste es precisamente el punto en el que se vuelve
significativo el modo de ser del juego. Pues éste posee
una esencia propia, independiente de la experiencia de los que
juegan".
Hay en el arte, como en la fiesta, una ocasionalidad muy
particular. Digamos que se celebra lo mismo con cierta
frecuencia, pero cada fiesta es distinta de la que la antecede.
De esta forma intuimos un encuentro: una obra habla distinto cada
vez.
La experiencia de la relectura y la historicidad de un
cuadro representan momentos diferentes de sentido. Conferimos,
pues, una vinculatividad muy particular a la obra con su tiempo.
Huero es ya decir La Obra.
"Hemos partido de que la obra de arte es juego, que su
verdadero ser no se puede separar de su representación y
que es en ésta donde emerge la unidad y mismidad de una
construcción. Está en su esencia el que se
encuentre referida a su propia representación; sin
embargo, esto significa que por muchas transformaciones y
desplazamientos que experimente en sí, no por eso deja
de seguir siendo ella misma".
Cierta nostalgia me provoca el final de esta glosa.
Intenté exponer los argumentos que hacen del juego un
concepto apropiado para explicar el fenómeno del arte y
temo que apenas sí haya intuido algunas razones
válidas.
Imposible apresar ciertas cosas que se escapan a la
escritura, sin
quererlo. Ya se ve cómo también la filosofía
es juego.
DE QUINCEY, Thomas. Los últimos días de
Emmanuel Kant y otros escritos. Barcelona: Ediciones Orbis, 1988.
269p.
GADAMER, Hans-Georg. Verdad y método I.
Salamanca: Ediciones Sígueme, 2001. 697p.
HEIDEGGER, Martin. Introducción a la metafísica. 3ª edición. Buenos Aires:
Nova, 1972. 240p.
HEIDEGGER, Martin. Ontología: hermenéutica
de la facticidad. Madrid:
Alianza, 2000. 154p.
Santiago Gallego