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Artaud, surrealismo y teatro

Enviado por pero_contento



Antonin Artaud comenzará a escribir sus primeros poemas cuando llega a París en 1920, luego de haber pasado mucho tiempo de su adolescencia internado por desequilibrios mentales. Al año siguiente, ya era actor de la troupe de l´Atelier de Charles Dullin; trabaja también con Pitoëff y con Jouvert. Sus primeras publicaciones coinciden con su entrada al grupo de los surrealistas en 1923. Publicará Tric-trac del cielo, y El ombligo de los limbos en 1925, la misma época en que es apuntado director de la central surrealista. Apenas conoce a Bretón, le causa éste una gran impresión; lo verá como un verdadero maestro, que lo puede guiar a esos espacios indefinidos y completos que están detrás del pensamiento, esos espacios que lo obsesionaban desde muy joven. Años más tarde relatará las impresiones primerizas que tuvo del grupo, centrándose en lo que Breton había significado para él:

"Nunca me sentí tan preciso, tan reunido, tan seguro inclusive más allá del escrúpulo, más allá de toda malignidad que pudiera venir de los otros o de mí, y así mismo tan perspicaz. Usted añadía la punta de fuego, la punta de estrella al filo tembloroso de mi titubeo. Ni juzgado, ni juzgándome, entero sin hacer nada, íntegro sin esforzarme; la vida aparte, era felicidad(…) "

Este fragmento, que pertenece a la Carta a la vidente, fue escrito por Artaud una vez expulsado. Por eso no deja de perfilarse una estela amarga a lo largo de toda la carta, en donde recuerda que era impulsado por una intención pura y real, entregado de lleno a lo que significaba estar dentro del grupo surrealista; mostrando lo que aprendió y lo que enseñó, lo fiel y verdadero que fue, la peor estocada que pudo recibir Breton es notar que el hombre que ha repudiado era realmente único en su género:

"Yo venía a usted con un optimismo integral. Un conocimiento profundo del equilibrio en que toda mi vida estaba sumergida. Mi vida por venir equilibrada por mi pasado terrible, y que se introducía sin traqueteo en la muerte."

Las obras que escribe en sus años de surrealismo son testamentos de la fuerza con la que vivió adentro del movimiento. En realidad, Artaud exigía de la vida su ruptura, no quería conocer otra cosa que el absoluto destructor y la intensidad que puede disgregar la mente. En "El ombligo de los limbos" se lee:

"Allí donde otros proponen sus obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espíritu."

Es la convicción de que de nada sirve la literatura si no es para trastornar a los hombres, si no sirve para abrir una puerta hacia donde "ellos no habrían jamás consentido [en] llegar". Como se puede ver, Artaud era un hombre que de alguna forma sentía la realidad como algo espiritual. Su realidad es la del hombre que se ve sumido en una situación imposible, la situación de la materia y del pensamiento que se obstina en ser mecánico, limitado.

"Sufro que el Espíritu no esté en la vida y que la vida no esté en el espíritu."

El hombre vivo, empero, aunque pueda esforzarse en perseguir aquel todo que tiene como rasgo primordial el ser inasible, que está hecho para que no pueda ser aprehendido, lo sume en una contradicción brutal: su misma condición material le impide el acceso pleno al espíritu. Así puede ser entendido, en el corto diálogo "Pablo los pájaros o el lugar del amor", el que Uccello se obstine en matar de hambre a su mujer. El espíritu no necesita del alimento físico para vivir, pero cumplir a rajatabla con el camino contradictorio del hombre implica la muerte.

En "El pesa nervios", Artaud cuenta sus intentos surrealistas por encontrar la vida de adentro, sin anquilosarse en "segmentos, en cristaloidoes" -los fenómenos sensitivos. A este registro del espíritu emparenta la obstinación de la mente de pensar en un reducido campo, a afincarse en unos pocos estados arbitrarios. Y esto sucede antes de que el hombre piense, sucede atrás del mismo pensamiento, que es sólo una serie de manifestaciones de una estructura rígida. Artaud relata en este texto cómo busca romper con la atmósfera que lo rodea, produciendo vacíos imposibles en donde llega a hacer pie. Es el primer movimiento hacia lo desconocido: es el acceder al plano anterior al pensamiento, y es la condición en que la creación puede manifestarse verdaderamente.

Es éste el estado ordenado en profundidad, que produce encuentros "sutiles y raros", alumbradores y desacondicionados. Se trata de encuentros en que se manifiesta "cierta totalidad insoluble" de una forma indudable tal que no puede suscitar ninguna desconfianza de su realidad. Artaud permanece por momentos en este lugar, que es una nada perturbada, tan completa que no permite la conmoción, porque es un vacío.

Así se define él: un punto suspendido que nada siente, que debe librar una batalla en contra de los abismos voluminosos. Se balancea entre el dolor que ya no es emoción y la carne. Y el sufrimiento es la tensión entre el abismo y su cuerpo, contradicción que le manifiesta el absurdo violento de la existencia.

Advierte que la inteligencia es sólo una eventualidad, que transcurre y puede caer, dejándolo al hombre sin ella misma. Este estado es una forma de ruptura con todo:

"Volver a encontrarse en un estado de extrema conmoción, despejado de irrealidad, con fragmentos del mundo real en un rincón de sí mismo."

Artaud vive desgarrándose para escaparle al pensamiento mecánico. Sabe que es el único testigo de sí mismo, y se ejercita en ser conciente de todos los movimientos de su espíritu, de entender como funciona la red de sus pensamientos. Este estudio de sí mismo lo ha llevado a una conclusión categórica: nota que tiene "en el interior, como el desposeimiento de mi sustancia vital,/ como la pérdida física y esencial/ (quiero decir pérdida por parte de la esencia)/ de un sentido."

Con gran angustia se da cuenta de que le falta un órgano cognitivo, esencial para permanecer de forma natural en un campo de la realidad que sea más abierto. Le teme a no poder mantener la ruptura, lo difícil le parece no poder mantener el contacto consigo mismo. Se produce un declive del estado porque el todo parece variar para la mente que está todavía disgregada. Y la inspiración es eso que sucede cuando se da esa "reunión de toda pedrería mental alrededor de un punto que es justamente el que hay que hallar".

Una vez que Artaud afirma la existencia de la inspiración, medita sobre el instrumento por donde puede ser canalizada: la palabra: "Todos los términos que elijo para pensar son para mí TÉRMINOS en el sentido propio de la palabra, verdaderas terminaciones, lindes de mí." Empieza ahora toda una nueva problemática, porque la palabra es la fuerza limitadora del pensamiento, son los constituyentes del sistema que no permiten al hombre poder acceder a la totalidad:

"Estoy verdaderamente paralizado por mis términos, por una serie de terminaciones. Y por FUERA que esté mi pensamiento en estos momentos, no puedo más que hacerlo pasar por esos términos, tan contradictorios para él, tan paralelos, tan equívocos como puedan ser, so pena de dejar de pensar en esos momentos".

Sin las palabras, el pensamiento es un vacío. Así que las palabras deben reinsertarse desde un lugar anterior al lenguaje, dominador del pensamiento habitual. Por eso Artaud concluye:

"No tengo más que una ocupación, rehacerme".

Desde el vacío aprecia cuál es la fuente del sufrimiento: el movimiento, el paso de un término a otro, de un pensamiento a otro; ese tránsito es la base del dolor. En sus meditaciones se lamenta de que le cueste tanto aceptar el vacío pleno: "Es tan duro no existir más, no ser en alguna cosa."

En "Fragmentos de un diario de infierno" relata sus intentos de llegar al absoluto nuevamente. Pero aquí puede observarse un factor que antes no había sido planteado: la duda lo asalta. Está inseguro de sus experiencias más profundas, duda de que lo que se le ha revelado tenga la falsedad que le encuentra a todo. Lo que duda, en realidad, es del recuerdo de la experiencia de lo real. Además, el romper con los lazos del mundo llega a ser algo habitual, y tiene temor de originar un nuevo mecanismo, de instaurar su mentira buscando repetitivamente su verdad:

"En el espacio de ese minuto que dura la iluminación de una mentira, me fabrico un pensamiento de evasión, me lanzo sobre una falsa pista señalada por mi sangre."

En este terrible ejercicio de descreer de sus logros, en el que intuye que aquello que percibe abierto en realidad está cerrado, desea comprender cómo romper con el hábito de romper, y vislumbra de repente un laberinto infranqueable, un infierno insoluble que está hecho de esas muñequitas rusas que se superponen de menor a mayor hasta el infinito.

Se trata de alentar a sí mismo, quiere confiar en aquellas "rutas por las cuales mi sangre me arrastra", en la fuerza de la espontaneidad y de la sinceridad. Es una cuestión de tiempo el alcanzar alguna respuesta sólida: "no puede ser que un día no descubra una verdad".

Y reviendo sus experiencias, de nuevo menciona el dolor: "Es esa antinomia entre mi facilidad profunda y mi dificultad exterior la que produce el tormento donde muero." Esta vez ve con claridad que su función, la elección que ha hecho, es la de estar sumido en el dolor, la de trabajar con él: "He elegido el dominio del dolor y la sombra como otros el de irradiación y acumulación de materia."

De nuevo, descubre que el fundamento del sufrimiento es el intersticio entre el espíritu y la palabra, entre el ser y el pensar: "Que el alma falte a la lengua o la lengua al espíritu y que esa ruptura trace en las llanuras del sentido algo así como un amplio surco de desesperación y de sangre, he aquí la gran pena que socava no la corteza o el armazón sino EL TEJIDO de los cuerpos." Es esta separación la que escinde realmente a los seres humanos de la realidad.

En 1924 el movimiento surrealista se da a conocer ya con cierta magnitud. Un conflicto serio se desata cuando el grupo de Bretón ridiculiza a Anatole France y gran parte de la sociedad empieza a alarmarse. Bretón arma sus propias trincheras, radicalizando las posturas del grupo para 1925. Culmina todo en el deseo de adherir la revolución surrealista al servicio de la Revolución. Bretón se iluminó de fe por la idea Revolución, sí, en mayúscula como aquellas ideas con las que el siglo XIX solía deleitarse (Belleza, Progreso, Libertad, Ciencia, Religión, Razón), y se convenció de que aquel absoluto que lo inflamaba a él y a sus amigos era el mismo absoluto de los ideales de la PCF y del régimen leninista. Con ello decidió la expulsión de los miembros del ala más "orientalista" o de inclinaciones demasiado espirituales, y les dio un aviso para que corrigieran sus heterodoxias a importantes integrantes como Eluard y Artaud.

"Piensen lo que piensen algunos revolucionarios, el deseo en esencia es revolucionario(…)el deseo no "quiere" la revolución, es revolucionario por sí mismo…" Estas palabras, dichas por Deleuze, reflejan lo que Bretón entendía por revolución. Le pareció que se necesitaba de una revolución social para cambiar definitivamente el mundo, y que el surrealismo lo acompañaría con su porción revolucionaria, tanto el interior como el exterior debía recibir este absoluto para que la humanidad al fin pudiera liberarse.

Artaud, algún tiempo después, escribe una carta acerca de su expulsión, intitulada "El gran anochecer o el bluff surrealista". Advierte él que el movimiento se había hecho artificial: "Que los surrealistas me hayan echado o que yo mismo me haya salido de sus grotescos simulacros, ésa no es la cuestión desde hace mucho tiempo. Fue porque estaba harto de una mascarada."

Luego hace notar su convicción de lo inútil que significaba la unión del surrealismo con el comunismo, pues buscaban "en el terreno de los hechos y la materia inmediata la realización de una acción que normalmente no podía desarrollarse más que en los marcos íntimos de la mente."

Puede asimismo notarse que Artaud no niega los calificativos de los que se valen sus viejos compañeros para expulsarlo. Su discurso está plagado de alusiones a un camino espiritual, un camino íntimo y personal que nada tiene que ver con los cambios sociales, masivos, materiales, con la que soñaba la PCF: "Yo desprecio demasiado la vida para pensar que un cambio cualquiera que se desarrollara en el marco de las apariencias pudiese cambiarle algo a mi detestable condición. Lo que me separa de los surrealistas es que ellos aman la vida tanto como yo la desprecio."

Artaud reconoce entonces que una diferencia fundamental lo separa del grupo, al menos del surrealismo como se estaba manifestando en 1925 y los años subsiguientes, en el que debía acatar en gran medida el pensamiento materialista marxista con todo lo que implicaba dicha ideología. Para Artaud, el surrealismo era otra cosa, implicaba una actividad diferente al de Revolución: "el surrealismo para mí no ha sido más que un tipo de magia. La imaginación, el sueño, toda la intensa liberación del inconsciente que tiene como meta hacer aflorar en la superficie del alma lo que por costumbre tiene escondido, debe necesariamente introducir profundas transformaciones en la escala de las apariencias, en el valor de significación y el simbolismo de lo creado. El conjunto de lo concreto cambia de hábito, de corteza, ya no se aplica más a los mismos gestos mentales. El más allá y el invisible rechazan la realidad. El mundo ya no existe.

Es entonces que puede uno comenzar a acribillar a los fantasmas, a detener las falsas apariencias."

No es imaginable un discurso más alejado del marxismo, en donde un hombre es un grano de arena de todo el sistema, y es el sistema el que lo transforma, el que le da su vida y sentido al individuo. Aquí el hombre se transforma no desde lo material, sino a través del descubrimiento de lo que es inherente en él, y una vez vencidas las fieras murallas del pensamiento mecanizado, el hombre puede transformar el mundo, hacer que la "apariencia" cese y le dé paso a la realidad. Para Artaud esto era lo que el surrealismo había significado. Cuando escribe la carta, le parece que "Poca cosa [queda,] sino una esperanza perdida…"

Lo que sí salva del movimiento, lo que le parece que ha quedado instaurado como un aporte verdadero del surrealismo para el mundo, es el haber purificado la literatura a través del "asco ardiente" que sentían por la palabra. Esta repulsión hizo que las palabras perdieran el peso cultural que tenían y que el sistema de la lengua se fragmentara, mostrando nuevas rendijas que lo conectaban con el flujo del inconsciente: es la escritura mecánica que a Bretón se le revelara trabajando junto a Soupault. La literatura se acercó, entonces, "a la verdad esencial del cerebro."

Artaud se lamenta de los caminos que el surrealismo ha tomado, no como ejercicio esencial, como manifestación del espíritu que quiere liberarse y manifestarse; le parece que es el grupo de personas el que ha corrompido el trabajo, que la actividad "murió del sectarismo imbécil de sus adeptos(…) el surrealismo persigue ese insondable, ese indefinible intersticio de la realidad en el cual apoyar su palanca antaño potente, hoy caída en manos de castrados."

Piensa tristemente, entonces, en aquella idea de Revolución, y se pregunta cuál es su realidad más allá de la coherencia interna que pueda tener. Incrédulo visualiza cómo todos aquellos surrealistas cayeron en la vieja trampa del concepto, de la idea que con su sola fuerza aparenta resolver el misterio, que sirve sólo como emblema y que simula cargar en su significado la magia que está, en realidad, en otro lado; porque es sólo una idea, un concepto y un armado intelectual: "Es la Revolución la única conclusión eficaz posible (dicen) y a la que un gran número de surrealistas se negaron a adherirse; mas a los otros, esa adhesión al comunismo ¿qué les ha dado?¿a qué les ha hecho renunciar? No les ha hecho avanzar un solo paso."

Con los años Artaud suavizará su postura. Encontrará en el teatro la forma de expresión ideal para promover la vida real, que pueda conmover a grupos de hombres, a la comunidad. Podemos ver cómo en su juventud había llevado un trabajo personal, que si bien expresaba como actor y poeta, se trataba de su espíritu, de su experiencia. El teatro, en cambio, siempre es algo que atañe a muchos, es un acto en el que se ven comprometidos todos los que a él asisten. El trabajo de Artaud consistirá en devolverle a este arte su carácter ritual. Para ello desarrollará el teatro de la crueldad.

Publicará un libro en 1938 con fines didácticos acerca de su modo de entender el teatro. Pero para poder explicarse debe enseñarle al lector su modo de entender la vida y la cultura. Propone una "cultura vital", que tenga una "concepción de tono mágico, centrada en sí misma" que sea como un segundo aliento para la vida, y la civilización sería la práctica, la ejercitación de este gran "cuerpo en acción". Lo que Artaud propone, entonces, es la instauración de una nueva tradición que con el tiempo puede ir perfeccionándose. Una tradición que varía de forma, porque lo que busca es darle al hombre acceso a lo que no está en este mundo, a producir una ruptura. Artaud dice: "no creo en absoluto que el hombre haya imaginado todo lo sobrenatural sino que, por el contrario, ha concluido por corromper lo que la existencia posee de divino." Lo que busca es recuperar el vínculo con lo que antaño se perdió.

Explica entonces cómo el teatro puede influir sobre un grupo numeroso de gente. Demuestra cómo el orden del mundo es subvertido por la peste, fenómeno absolutamente mental en donde todo se trastoca y todo se evidencia. El teatro debe tener algo de esto: "El teatro actúa como la peste, porque afecta a importantes comunidades y las transforma." En ambos casos se produce porque "El espíritu acepta con fervor lo que ve y actúa según aquello en lo que cree". Es el acto de la fascinación, en donde el espíritu hace activamente real lo que lleva en su interior.

El teatro, además, debe ser la representación del Mal. Para Artaud, la manifestación de la parte oscura de la vida es la que mejor representa y rompe con las estructuras establecidas. Es una pequeña parte del todo que lo representa, una imagen a pequeña escala pero que conlleva toda la profundidad de la realidad. Esto hace que tenga una potencia que representa sin paralelo.

Propone con el teatro de la crueldad, un teatro que regrese a su origen, que vuelva otra vez a ser mágico, como en Oriente el teatro balinés. Artaud piensa que hay que recuperar la idea fundamental de poesía, de ese instrumento sagrado que sirve una vez, que es como la punta de una cuerda que ha quedado de este lado, y que conecta con el absoluto, del otro. Quiere abolir el "arte por el arte" que representan los autores de teatro clásico occidental como Shakespeare o Racine, y "volver por medios modernos y actuales a tal idea superior de poesía, a través del teatro que alienta en los mitos de los grandes trágicos antiguos; de revivir tal concepto religioso del teatro(…) de tomar conciencia de ciertas fuerzas dominantes…".

Es una propuesta que Artaud sabe llevará mucho tiempo en realizarse. Es la instauración, la germinación de una tradición occidental nueva. Los medios al principio serán groseros, pero captarán la atención del espectador. Será un teatro que se comunique con las fuerzas puras, en donde el espectador estará en el centro como parte fundamental de la acción, la acción de entrar en un trance.

"El objetivo nuclear del teatro es aportar Mitos." El espectador puede llevarse de la escena historias o imágenes que se le revelan como verdades internas, que provienen del absoluto que ha conectado la alquimia de los movimientos y sonidos del teatro de la crueldad.

En cuanto al concepto de crueldad, Artaud pide que se lo comprenda en su sentido amplio. Significa la destrucción de las estructuras del mundo para acceder al absoluto. El teatro debe conmover los pilares del espectador con violencia, con brutalidad y a través de la piel, para que su estado conmocionado pueda abrirse a los campos que el teatro de Artaud propone: "toda ascensión es un desgarramiento".

En cuanto al lenguaje, Artaud piensa que hay un tipo de pensamiento que no es el de las palabras y que se puede manifestar en la escena. Las palabras no es el centro del teatro, es apenas otra herramienta. Otro tipo de pensamiento puede ser formulado en la escena, con todos los elementos que la integren: el lenguaje mimético. "Esto posibilitará la sustitución de la poesía oral por una poesía que se desarrolla en el espacio para realizarse adecuadamente en un dominio que no pertenece al estricto territorio de las palabras."

Se trata de un lenguaje puro que puede prescindir de las palabras, como sucede con las pantomimas reales, que evocan fuertes imágenes poéticas en el espacio, como jeroglíficos. De esta forma el espíritu conectará naturalmente con contenidos intensos, naturales o espirituales.

Artaud dice que las palabras deben ser de tono metafísico, como en la poesía verdadera. Deben escapar al uso común y cotidiano que se le ha dado, que no es otra cosa que esa manía por explicar las cosas de forma clara. Propone recobrar el valor acústico de las palabras, que vuelvan a ser el enlace con la realidad profunda del hombre, que recobren su función de conjuro y "la importancia que adquieren en los sueños".

"No se trata de prescindir de la palabra en el teatro sino de alterar su posición, y por sobre todo, acotar su dominio para que no sea sólo un medio de conducir caracteres humanos a objetivos exteriores, ya que al teatro le interesa de qué manera se oponen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en el transcurrir de la vida."

En fin, lo que Artaud propone es que el arte recobre su función sagrada, aquella que tuvo en un principio. Sabe que el hombre occidental lleva mucho tiempo muerto, y que el nacimiento siempre es doloroso, el cambio de un estado a otro implica un chorro de sangre. Por eso le pide al artista inclemencia, brutalidad, crueldad. Hay que propinar un durísimo golpe al hombre que lleva dormido tantos siglos, y que se ha habituado tanto a la vida que ya no reconoce ninguna realidad más que el de las apariencias, el de la estupidez, el de la comodidad de un transcurrir apagado.

Atrás de la cortina del pensamiento y de los fenómenos, sabe Artaud del fundamento que a todos mantiene entre la vigilia y el sueño:

"…lo que, por encima de todo, me tranquilizaba no era la certeza profunda, vinculada a mi carne, sino más bien el sentimiento de uniformidad de todas las cosas. Un magnífico absoluto."

Bibliografía

-ARTAUD, Antonin; El ombligo de los limbos; Los libros de Orfeo; Argentina, 1985.

-ARTAUD, Antonin; El teatro y su doble; Retórica Ediciones, Buenos Aires, 2002

-BRETÓN, André; Poemas I, Madrid, Colección Visor de Poesía, 1993

-GIMENEZ-FRONTIN; El surrealismo, Montesinos Editor, 1991

David Dickinson

Estudiante de letras de la USAL


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