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Artaud, surrealismo y teatro




Enviado por pero_contento



    Antonin Artaud comenzará a escribir sus primeros
    poemas cuando
    llega a París en 1920, luego de haber pasado mucho
    tiempo de su
    adolescencia
    internado por desequilibrios mentales. Al año siguiente,
    ya era actor de la troupe de l´Atelier de Charles Dullin;
    trabaja también con Pitoëff y con Jouvert. Sus
    primeras publicaciones coinciden con su entrada al grupo de los
    surrealistas en 1923. Publicará Tric-trac del
    cielo
    , y El ombligo de los limbos en 1925, la misma
    época en que es apuntado director de la central
    surrealista. Apenas conoce a Bretón, le causa éste
    una gran impresión; lo verá como un verdadero
    maestro, que lo puede guiar a esos espacios indefinidos y
    completos que están detrás del pensamiento,
    esos espacios que lo obsesionaban desde muy joven. Años
    más tarde relatará las impresiones primerizas que
    tuvo del grupo, centrándose en lo que Breton había
    significado para él:

    "Nunca me sentí tan preciso, tan reunido, tan
    seguro
    inclusive más allá del escrúpulo, más
    allá de toda malignidad que pudiera venir de los otros o
    de mí, y así mismo tan perspicaz. Usted
    añadía la punta de fuego, la punta de estrella al
    filo tembloroso de mi titubeo. Ni juzgado, ni juzgándome,
    entero sin hacer nada, íntegro sin esforzarme; la vida
    aparte, era felicidad(…) "

    Este fragmento, que pertenece a la Carta a la
    vidente
    , fue escrito por Artaud una vez expulsado. Por eso no
    deja de perfilarse una estela amarga a lo largo de toda la carta, en
    donde recuerda que era impulsado por una intención pura y
    real, entregado de lleno a lo que significaba estar dentro del
    grupo surrealista; mostrando lo que aprendió y lo que
    enseñó, lo fiel y verdadero que fue, la peor
    estocada que pudo recibir Breton es notar que el hombre que
    ha repudiado era realmente único en su género:

    "Yo venía a usted con un optimismo integral. Un
    conocimiento
    profundo del equilibrio en
    que toda mi vida estaba sumergida. Mi vida por venir equilibrada
    por mi pasado terrible, y que se introducía sin traqueteo
    en la
    muerte."

    Las obras que escribe en sus años de surrealismo
    son testamentos de la fuerza con la
    que vivió adentro del movimiento. En
    realidad, Artaud exigía de la vida su ruptura, no
    quería conocer otra cosa que el absoluto destructor y la
    intensidad que puede disgregar la mente. En "El ombligo de los
    limbos" se lee:

    "Allí donde otros proponen sus obras
    yo no pretendo otra cosa que mostrar mi
    espíritu."

    Es la convicción de que de nada sirve la literatura si no es para
    trastornar a los hombres, si no sirve para abrir una puerta hacia
    donde "ellos no habrían jamás consentido [en]
    llegar". Como se puede ver, Artaud era
    un hombre que de
    alguna forma sentía la realidad como algo espiritual. Su
    realidad es la del hombre que se ve sumido en una
    situación imposible, la situación de la materia y del
    pensamiento que se obstina en ser mecánico,
    limitado.

    "Sufro que el Espíritu no esté en la vida
    y que la vida no esté en el espíritu."

    El hombre vivo, empero, aunque pueda esforzarse en
    perseguir aquel todo que tiene como rasgo primordial el ser
    inasible, que está hecho para que no pueda ser
    aprehendido, lo sume en una contradicción brutal: su misma
    condición material le impide el acceso pleno al
    espíritu. Así puede ser entendido, en el corto
    diálogo
    "Pablo los pájaros o el lugar del amor", el que
    Uccello se obstine en matar de hambre a su mujer. El
    espíritu no necesita del alimento físico para
    vivir, pero cumplir a rajatabla con el camino contradictorio del
    hombre implica la muerte.

    En "El pesa nervios", Artaud cuenta sus intentos
    surrealistas por encontrar la vida de adentro, sin anquilosarse
    en "segmentos, en cristaloidoes" -los fenómenos
    sensitivos. A este registro del
    espíritu emparenta la obstinación de la mente de
    pensar en un reducido campo, a afincarse en unos pocos estados
    arbitrarios. Y esto sucede antes de que el hombre piense, sucede
    atrás del mismo pensamiento, que es sólo una serie
    de manifestaciones de una estructura
    rígida. Artaud relata en este texto
    cómo busca romper con la atmósfera que lo
    rodea, produciendo vacíos imposibles en donde llega a
    hacer pie. Es el primer movimiento hacia lo desconocido: es el
    acceder al plano anterior al pensamiento, y es la
    condición en que la creación puede manifestarse
    verdaderamente.

    Es éste el estado
    ordenado en profundidad, que produce encuentros "sutiles y
    raros", alumbradores y
    desacondicionados. Se trata de encuentros en que se manifiesta
    "cierta totalidad insoluble" de una
    forma indudable tal que no puede suscitar ninguna desconfianza de
    su realidad. Artaud permanece por momentos en este lugar, que es
    una nada perturbada, tan completa que no permite la
    conmoción, porque es un vacío.

    Así se define él: un punto suspendido que
    nada siente, que debe librar una batalla en contra de los abismos
    voluminosos. Se balancea entre el dolor que ya no es
    emoción y la carne. Y el sufrimiento es la tensión
    entre el abismo y su cuerpo, contradicción que le
    manifiesta el absurdo violento de la existencia.

    Advierte que la inteligencia
    es sólo una eventualidad, que transcurre y puede caer,
    dejándolo al hombre sin ella misma. Este estado es una
    forma de ruptura con todo:

    "Volver a encontrarse en un estado de extrema
    conmoción, despejado de irrealidad, con fragmentos del
    mundo real en un rincón de sí mismo."

    Artaud vive desgarrándose para escaparle al
    pensamiento mecánico. Sabe que es el único testigo
    de sí mismo, y se ejercita en ser conciente de todos los
    movimientos de su espíritu, de entender como funciona la
    red de sus
    pensamientos. Este estudio de sí mismo lo ha llevado a una
    conclusión categórica: nota que tiene "en el
    interior, como el desposeimiento de mi sustancia vital,/ como la
    pérdida física y esencial/
    (quiero decir pérdida por parte de la esencia)/ de un
    sentido."

    Con gran angustia se da cuenta de que le falta un
    órgano cognitivo, esencial para permanecer de forma
    natural en un campo de la realidad que sea más abierto. Le
    teme a no poder mantener
    la ruptura, lo difícil le parece no poder mantener el
    contacto consigo mismo. Se produce un declive del estado porque
    el todo parece variar para la mente que está
    todavía disgregada. Y la inspiración es eso que
    sucede cuando se da esa "reunión de toda pedrería
    mental alrededor de un punto que es justamente el que hay que
    hallar".

    Una vez que Artaud afirma la existencia de la
    inspiración, medita sobre el instrumento por donde puede
    ser canalizada: la palabra: "Todos los términos que elijo
    para pensar son para mí TÉRMINOS en el sentido
    propio de la palabra, verdaderas terminaciones, lindes de
    mí." Empieza ahora toda una nueva problemática,
    porque la palabra es la fuerza limitadora del pensamiento, son
    los constituyentes del sistema que no
    permiten al hombre poder acceder a la totalidad:

    "Estoy verdaderamente paralizado por mis
    términos, por una serie de terminaciones. Y por FUERA que
    esté mi pensamiento en estos momentos, no puedo más
    que hacerlo pasar por esos términos, tan contradictorios
    para él, tan paralelos, tan equívocos como puedan
    ser, so pena de dejar de pensar en esos
    momentos".

    Sin las palabras, el pensamiento es un vacío.
    Así que las palabras deben reinsertarse desde un lugar
    anterior al lenguaje,
    dominador del pensamiento habitual. Por eso Artaud
    concluye:

    "No tengo más que una ocupación,
    rehacerme".

    Desde el vacío aprecia cuál es la fuente
    del sufrimiento: el movimiento, el paso de un término a
    otro, de un pensamiento a otro; ese tránsito es la base
    del dolor. En sus meditaciones se lamenta de que le cueste tanto
    aceptar el vacío pleno: "Es tan duro no existir
    más, no ser en alguna cosa."

    En "Fragmentos de un diario de infierno" relata sus
    intentos de llegar al absoluto nuevamente. Pero aquí puede
    observarse un factor que antes no había sido planteado: la
    duda lo asalta. Está inseguro de sus experiencias
    más profundas, duda de que lo que se le ha revelado tenga
    la falsedad que le encuentra a todo. Lo que duda, en realidad, es
    del recuerdo de la experiencia de lo real. Además, el
    romper con los lazos del mundo llega a ser algo habitual, y tiene
    temor de originar un nuevo mecanismo, de instaurar su mentira
    buscando repetitivamente su verdad:

    "En el espacio de ese minuto que dura la iluminación de una mentira, me fabrico un
    pensamiento de evasión, me lanzo sobre una falsa pista
    señalada por mi sangre."

    En este terrible ejercicio de descreer de sus logros, en
    el que intuye que aquello que percibe abierto en realidad
    está cerrado, desea comprender cómo romper con el
    hábito de romper, y vislumbra de repente un laberinto
    infranqueable, un infierno insoluble que está hecho de
    esas muñequitas rusas que se superponen de menor a mayor
    hasta el infinito.

    Se trata de alentar a sí mismo, quiere confiar en
    aquellas "rutas por las cuales mi sangre me
    arrastra", en la fuerza de la
    espontaneidad y de la sinceridad. Es una cuestión de
    tiempo el alcanzar alguna respuesta sólida: "no puede ser
    que un día no descubra una
    verdad".

    Y reviendo sus experiencias, de nuevo menciona el dolor:
    "Es esa antinomia entre mi facilidad profunda y mi dificultad
    exterior la que produce el tormento donde muero." Esta vez ve con
    claridad que su función,
    la elección que ha hecho, es la de estar sumido en el
    dolor, la de trabajar con él: "He elegido el dominio del dolor
    y la sombra como otros el de irradiación y
    acumulación de materia."

    De nuevo, descubre que el fundamento del sufrimiento es
    el intersticio entre el espíritu y la palabra, entre el
    ser y el pensar: "Que el alma falte a
    la lengua o la
    lengua al espíritu y que esa ruptura trace en las llanuras
    del sentido algo así como un amplio surco de
    desesperación y de sangre, he aquí la gran pena que
    socava no la corteza o el armazón sino EL TEJIDO de los
    cuerpos." Es esta separación la que escinde realmente a
    los seres humanos de la realidad.

    En 1924 el movimiento surrealista se da a conocer ya con
    cierta magnitud. Un conflicto
    serio se desata cuando el grupo de Bretón ridiculiza a
    Anatole France y gran parte de la sociedad
    empieza a alarmarse. Bretón arma sus propias trincheras,
    radicalizando las posturas del grupo para 1925. Culmina todo en
    el deseo de adherir la revolución
    surrealista al servicio de la
    Revolución. Bretón se iluminó de fe por la
    idea Revolución, sí, en mayúscula como
    aquellas ideas con las que el siglo XIX solía deleitarse
    (Belleza, Progreso, Libertad,
    Ciencia,
    Religión,
    Razón), y se convenció de que aquel absoluto que lo
    inflamaba a él y a sus amigos era el mismo absoluto de los
    ideales de la PCF y del régimen leninista. Con ello
    decidió la expulsión de los miembros del ala
    más "orientalista" o de inclinaciones demasiado
    espirituales, y les dio un aviso para que corrigieran sus
    heterodoxias a importantes integrantes como Eluard y
    Artaud.

    "Piensen lo que piensen algunos revolucionarios, el
    deseo en esencia es revolucionario(…)el deseo no "quiere"
    la revolución, es revolucionario por sí
    mismo…" Estas palabras, dichas
    por Deleuze, reflejan lo que Bretón entendía por
    revolución. Le pareció que se necesitaba de una
    revolución social para cambiar definitivamente el mundo, y
    que el surrealismo lo acompañaría con su
    porción revolucionaria, tanto el interior como el exterior
    debía recibir este absoluto para que la humanidad al fin
    pudiera liberarse.

    Artaud, algún tiempo después,
    escribe una carta acerca de
    su expulsión, intitulada "El gran anochecer o el bluff
    surrealista". Advierte él que el movimiento se
    había hecho artificial: "Que los surrealistas me hayan
    echado o que yo mismo me haya salido de sus grotescos simulacros,
    ésa no es la cuestión desde hace mucho tiempo. Fue
    porque estaba harto de una mascarada."

    Luego hace notar su convicción de lo
    inútil que significaba la unión del surrealismo con
    el comunismo, pues
    buscaban "en el terreno de los hechos y la materia inmediata la
    realización de una acción
    que normalmente no podía desarrollarse más que en
    los marcos íntimos de la mente."

    Puede asimismo notarse que Artaud no niega los
    calificativos de los que se valen sus viejos compañeros
    para expulsarlo. Su discurso
    está plagado de alusiones a un camino espiritual, un
    camino íntimo y personal que nada
    tiene que ver con los cambios sociales, masivos, materiales,
    con la que soñaba la PCF: "Yo desprecio demasiado la vida
    para pensar que un cambio
    cualquiera que se desarrollara en el marco de las apariencias
    pudiese cambiarle algo a mi detestable condición. Lo que
    me separa de los surrealistas es que ellos aman la vida tanto
    como yo la desprecio."

    Artaud reconoce entonces que una diferencia fundamental
    lo separa del grupo, al menos del surrealismo como se estaba
    manifestando en 1925 y los años subsiguientes, en el que
    debía acatar en gran medida el pensamiento materialista
    marxista con todo lo que implicaba dicha ideología. Para Artaud, el surrealismo era
    otra cosa, implicaba una actividad diferente al de
    Revolución: "el surrealismo para mí no ha sido
    más que un tipo de magia. La imaginación, el
    sueño, toda la intensa liberación del inconsciente
    que tiene como meta hacer aflorar en la superficie del alma lo
    que por costumbre tiene escondido, debe necesariamente introducir
    profundas transformaciones en la escala de las
    apariencias, en el valor de
    significación y el simbolismo de lo creado. El conjunto de
    lo concreto
    cambia de hábito, de corteza, ya no se aplica más a
    los mismos gestos mentales. El más allá y el
    invisible rechazan la realidad. El mundo ya no existe.

    Es entonces que puede uno comenzar a acribillar a los
    fantasmas, a
    detener las falsas apariencias."

    No es imaginable un discurso más alejado del
    marxismo, en
    donde un hombre es un grano de arena de todo el sistema, y es el
    sistema el que lo transforma, el que le da su vida y sentido al
    individuo.
    Aquí el hombre se transforma no desde lo material, sino a
    través del descubrimiento de lo que es inherente en
    él, y una vez vencidas las fieras murallas del pensamiento
    mecanizado, el hombre puede transformar el mundo, hacer que la
    "apariencia" cese y le dé paso a la realidad. Para Artaud
    esto era lo que el surrealismo había significado. Cuando
    escribe la carta, le parece que "Poca cosa [queda,] sino una
    esperanza perdida…"

    Lo que sí salva del movimiento, lo que le parece
    que ha quedado instaurado como un aporte verdadero del
    surrealismo para el mundo, es el haber purificado la literatura a
    través del "asco ardiente" que
    sentían por la palabra. Esta repulsión hizo que las
    palabras perdieran el peso cultural que tenían y que el
    sistema de la lengua se fragmentara, mostrando nuevas rendijas
    que lo conectaban con el flujo del inconsciente: es la escritura
    mecánica que a Bretón se le revelara
    trabajando junto a Soupault. La literatura se acercó,
    entonces, "a la verdad esencial del cerebro."

    Artaud se lamenta de los caminos que el surrealismo ha
    tomado, no como ejercicio esencial, como manifestación del
    espíritu que quiere liberarse y manifestarse; le parece
    que es el grupo de personas el que ha corrompido el trabajo,
    que la actividad "murió del sectarismo imbécil de
    sus adeptos(…) el surrealismo persigue ese insondable, ese
    indefinible intersticio de la realidad en el cual apoyar su
    palanca antaño potente, hoy caída en manos de
    castrados."

    Piensa tristemente, entonces, en aquella idea de
    Revolución, y se pregunta cuál es su realidad
    más allá de la coherencia interna que pueda tener.
    Incrédulo visualiza cómo todos aquellos
    surrealistas cayeron en la vieja trampa del concepto, de la
    idea que con su sola fuerza aparenta resolver el misterio, que
    sirve sólo como emblema y que simula cargar en su
    significado la magia que está, en realidad, en otro lado;
    porque es sólo una idea, un concepto y un armado
    intelectual: "Es la Revolución la única
    conclusión eficaz posible (dicen) y a la que un gran
    número de surrealistas se negaron a adherirse; mas a los
    otros, esa adhesión al comunismo ¿qué les ha
    dado?¿a qué les ha hecho renunciar? No les ha hecho
    avanzar un solo paso."

    Con los años Artaud suavizará su postura.
    Encontrará en el teatro la forma
    de expresión ideal para promover la vida real, que pueda
    conmover a grupos de
    hombres, a la comunidad.
    Podemos ver cómo en su juventud
    había llevado un trabajo
    personal, que si bien expresaba como actor y poeta, se trataba de
    su espíritu, de su experiencia. El teatro, en cambio,
    siempre es algo que atañe a muchos, es un acto en el que
    se ven comprometidos todos los que a él asisten. El
    trabajo de Artaud consistirá en devolverle a este arte su carácter ritual. Para ello
    desarrollará el teatro de la crueldad.

    Publicará un libro en 1938
    con fines didácticos acerca de su modo de entender el
    teatro. Pero para poder explicarse debe enseñarle al
    lector su modo de entender la vida y la cultura.
    Propone una "cultura vital", que tenga una "concepción de
    tono mágico, centrada en sí
    misma" que sea como un segundo aliento
    para la vida, y la civilización sería la
    práctica, la ejercitación de este gran "cuerpo en
    acción". Lo que Artaud propone, entonces, es la
    instauración de una nueva tradición que con el
    tiempo puede ir perfeccionándose. Una tradición que
    varía de forma, porque lo que busca es darle al hombre
    acceso a lo que no está en este mundo, a producir una
    ruptura. Artaud dice: "no creo en absoluto que el hombre haya
    imaginado todo lo sobrenatural sino que, por el contrario, ha
    concluido por corromper lo que la existencia posee de
    divino." Lo que busca es recuperar el
    vínculo con lo que antaño se
    perdió.

    Explica entonces cómo el teatro puede influir
    sobre un grupo numeroso de gente. Demuestra cómo el orden
    del mundo es subvertido por la peste, fenómeno
    absolutamente mental en donde todo se trastoca y todo se
    evidencia. El teatro debe tener algo de esto: "El teatro
    actúa como la peste, porque afecta a importantes
    comunidades y las transforma." En ambos casos se produce porque
    "El espíritu acepta con fervor lo que ve y actúa
    según aquello en lo que cree".
    Es el acto de la fascinación, en donde el
    espíritu hace activamente real lo que lleva en su
    interior.

    El teatro, además, debe ser la
    representación del Mal. Para Artaud, la
    manifestación de la parte oscura de la vida es la que
    mejor representa y rompe con las estructuras
    establecidas. Es una pequeña parte del todo que lo
    representa, una imagen a
    pequeña escala pero que conlleva toda la profundidad de la
    realidad. Esto hace que tenga una potencia que
    representa sin paralelo.

    Propone con el teatro de la crueldad, un teatro que
    regrese a su origen, que vuelva otra vez a ser mágico,
    como en Oriente el teatro balinés. Artaud piensa que hay
    que recuperar la idea fundamental de poesía,
    de ese instrumento sagrado que sirve una vez, que es como la
    punta de una cuerda que ha quedado de este lado, y que conecta
    con el absoluto, del otro. Quiere abolir el "arte por el arte"
    que representan los autores de teatro clásico occidental
    como Shakespeare o
    Racine, y "volver por medios
    modernos y actuales a tal idea superior de poesía, a
    través del teatro que alienta en los mitos de los
    grandes trágicos antiguos; de revivir tal concepto
    religioso del teatro(…) de tomar conciencia de
    ciertas fuerzas
    dominantes…".

    Es una propuesta que Artaud sabe llevará mucho
    tiempo en realizarse. Es la instauración, la
    germinación de una tradición occidental nueva. Los
    medios al principio serán groseros, pero captarán
    la atención del espectador. Será un
    teatro que se comunique con las fuerzas puras, en donde el
    espectador estará en el centro como parte fundamental de
    la acción, la acción de entrar en un
    trance.

    "El objetivo
    nuclear del teatro es aportar Mitos." El espectador puede
    llevarse de la escena historias o imágenes
    que se le revelan como verdades internas, que provienen del
    absoluto que ha conectado la alquimia de los movimientos y
    sonidos del teatro de la crueldad.

    En cuanto al concepto de crueldad, Artaud pide que se lo
    comprenda en su sentido amplio. Significa la destrucción
    de las estructuras del mundo para acceder al absoluto. El teatro
    debe conmover los pilares del espectador con violencia, con
    brutalidad y a través de la piel, para que
    su estado conmocionado pueda abrirse a los campos que el teatro
    de Artaud propone: "toda ascensión es un
    desgarramiento".

    En cuanto al lenguaje, Artaud piensa que hay un tipo de
    pensamiento que no es el de las palabras y que se puede
    manifestar en la escena. Las palabras no es el centro del teatro,
    es apenas otra herramienta. Otro tipo de pensamiento puede ser
    formulado en la escena, con todos los elementos que la integren:
    el lenguaje
    mimético. "Esto posibilitará la sustitución
    de la poesía oral por una poesía que se desarrolla
    en el espacio para realizarse adecuadamente en un dominio que no
    pertenece al estricto territorio de las palabras."

    Se trata de un lenguaje puro que puede
    prescindir de las palabras, como sucede con las pantomimas
    reales, que evocan fuertes imágenes poéticas en el
    espacio, como jeroglíficos. De esta forma el
    espíritu conectará naturalmente con contenidos
    intensos, naturales o espirituales.

    Artaud dice que las palabras deben ser de tono
    metafísico, como en la poesía verdadera. Deben
    escapar al uso común y cotidiano que se le ha dado, que no
    es otra cosa que esa manía por explicar las cosas de forma
    clara. Propone recobrar el valor acústico de las palabras,
    que vuelvan a ser el enlace con la realidad profunda del hombre,
    que recobren su función de conjuro y "la importancia que
    adquieren en los
    sueños".

    "No se trata de prescindir de la palabra en el teatro
    sino de alterar su posición, y por sobre todo, acotar su
    dominio para que no sea sólo un medio de conducir
    caracteres humanos a objetivos
    exteriores, ya que al teatro le interesa de qué manera se
    oponen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en
    el transcurrir de la vida."

    En fin, lo que Artaud propone es que el arte recobre su
    función sagrada, aquella que tuvo en un principio. Sabe
    que el hombre occidental lleva mucho tiempo muerto, y que el
    nacimiento siempre es doloroso, el cambio de un estado a otro
    implica un chorro de sangre. Por eso le pide al artista
    inclemencia, brutalidad, crueldad. Hay que propinar un
    durísimo golpe al hombre que lleva dormido tantos siglos,
    y que se ha habituado tanto a la vida que ya no reconoce ninguna
    realidad más que el de las apariencias, el de la
    estupidez, el de la comodidad de un transcurrir
    apagado.

    Atrás de la cortina del pensamiento y de los
    fenómenos, sabe Artaud del fundamento que a todos mantiene
    entre la vigilia y el sueño:

    "…lo que, por encima de todo, me
    tranquilizaba no era la certeza profunda, vinculada a mi carne,
    sino más bien el sentimiento de uniformidad de todas las
    cosas. Un magnífico absoluto."

    Bibliografía

    -ARTAUD, Antonin; El ombligo de los limbos; Los
    libros de
    Orfeo; Argentina, 1985.

    -ARTAUD, Antonin; El teatro y su doble;
    Retórica Ediciones, Buenos Aires,
    2002

    -BRETÓN, André; Poemas I, Madrid,
    Colección Visor de Poesía, 1993

    -GIMENEZ-FRONTIN; El surrealismo, Montesinos
    Editor, 1991

    David Dickinson

    Estudiante de letras de la USAL

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