De la tira semanal a la diaria

La economía y la TV de
los 90

Trabajo práctico
final

2. Historia de la comedia en la
   TV argentina
3. La tira
   semanal
4. El pasaje a la tira
   diaria
5. La tira
   diaria
6. Conclusión
7. Referencias
8. Anexo

Introducción

La Televisión, como todo objeto que se adentra
en el transcurso del tiempo, fue
construyendo, forjando su propia historia. En el caso de
nuestro país, esa historia comenzó allá por
el año 1951, más precisamente el 17 de octubre,
impulsada por Jaime Yankelevich quien acordó transmitir
los discursos del
Acto de Conmemoración del Día de la lealtad desde
Plaza de Mayo. ¿Quién podría haber imaginado
que casi 50 años después y para las "Bodas de
Oro" de
nuestra querida "caja boba" el mismísimo Presidente de la
nación
sería ridiculizado en un programa ante
millones de personas?. Lógicamente nadie. ¿Acaso
podría haberse pensado que casi cinco décadas
después de aquel famoso "…Con seguridad…" de Cacho Fontana por 100.000
pesos, nuestra TV transmitiría, durante las 24 horas del
día, la vida de un grupo de
jóvenes encerrados en una casa compitiendo por el mismo
premio? Por supuesto que no. Es que parecería que nada
tuvieran que ver aquellas primeras transmisiones y programas con
la
televisión actual; daría la sensación de
que sus raíces estuvieran separadas y sin embargo son
parte de una misma evolución: porque no cabe duda, al menos no
a nosotros, de que sin aquellas primeras experimentaciones e
intentos iniciales la TV de nuestro presente no sería
posible. Del debut con Juan Domingo Perón y su
esposa Eva Duarte vitoreados por una multitud al desconcertado
Fernando De la Rua en "EL SHOW DE VIDEOMATCH". De "ODOL PREGUNTA"
a "GRAN HERMANO". Ha pasado el tiempo. Por supuesto. Como
siempre. Decir que la televisión de ahora es mejor que la de
antes o viceversa sería entrar en un traicionero y hasta
diríamos inconducente juego de
juicios de valor, a la
búsqueda de volcarnos por una u otra conclusión,
nos llevaría a hacernos un sinfín de preguntas
condicionales, sujetas a un sinnúmero de comparaciones,
abarcando incontables aspectos, lo cual nos desviaría del
propósito de este trabajo.

Ha pasado el tiempo, sí. Han cambiado nombres,
caras, lugares. Se han ido algunos y han llegado otros. Han
habido grandes avances tecnológicos y los modos de
producción han cambiado de manera sustancial y
determinante. Sin embargo todos estos avatares, estos factores
que no hacen sino hablar de la evanescencia o heterogeneidad tan
propias de la TV y que afectan a los actores guionistas,
productores, directores y técnicos, se ven reflejados
siempre y en última instancia en una síntesis:
los programas. Ha pasado el tiempo entonces para los programas de
noticias, los
periodísticos, los de entretenimientos, los deportivos,
los educativos, los musicales y principalmente, en este caso para
la ficción, los programas más prolíficos de
nuestro medio televisivo y aquí encontramos los primeros
teleteatros y las posteriores telenovelas bajo la forma del
melodrama, los policiales, el terror, el drama y la comedia. Cabe
destacar entre estos a los dos géneros más
destacados, con mayores exponentes y con el mayor éxito
de la historia de nuestra televisión: la telenovela y la
comedia, y aunque nosotros vamos a centrarnos en este
último y ya para ir definiendo el terreno de nuestro
interés, debemos decir que se encuentran
estrechamente conectados y que en el transcurso de nuestro
trabajo ahondaremos en dicha relación.

Los estudiosos de la TV, los directores, guionistas,
actores -cómicos o no-, humoristas, suelen decir que el
género
de la comedia –en realidad un sub-género dentro del
género ficcional- es el que reviste mayor dificultad a la
hora de su realización ya que su dinámica se basa en hacer reír a la
gente, base sobre la cual no se tiene un parámetro
establecido como podríamos encontrar en el caso del drama
con una escena acerca de la muerte de
un niño, el hijo de un matrimonio, por
ejemplo, a causa de una penos enfermedad. Es decir, aunque
parezca, ciertamente, arbitrario, y recaigamos en un estereotipo
histórico, está considerado que es más
difícil hacer reír que llorar. Más
difícil sería, para el caso, hacer reír y
llorar alternadamente, es decir manejar las emociones del
espectador entre la alegría y la tristeza como lograba a
la perfección el inolvidable Luis Sandrini con sus
características interpretaciones – cabe destacar
que, aunque parezca igualmente inexacto y arbitrario, suele
asociarse, históricamente, la alegría con la
comedia y la tristeza con el drama-. Comedias, comedias
dramáticas, blancas, de enredos, de situaciones,
familiares, juveniles, costumbristas, dicho género viene
aportando varios matices a nuestra televisión desde sus
comienzos. Matices que se van repitiendo, reciclando o
reinventando de acuerdo a cada época. Un ejemplo claro de
esto es la comedia familiar, comenzando con "LA FAMILIA
FALCON" (1962, Canal13), pasando por "LOS CAMPANELLI" (1969,
Canal13) o más acá en el tiempo con "LOS
BENVENUTTO" (1995, TELEFE), llegando finalmente a la actualidad
con "LOS FELIPE" (2004, TELEFE). También podemos
referirnos a las comedias juveniles de tono escolar: "QUINTO
AÑO NACIONAL" (1965, Canal 11), "JACINTA PICHIMAHUIDA"
(1966, Canal 9), "SOCORRO QUINTO AÑO" (1990, Canal 9),
"CHIQUITITAS" (1995, TELEFE) – si bien no transcurre en un
colegio, el hogar "Rincón de luz" para
niñas huérfanas enmarca su educación- hasta
llegar al sofisticado "REBELDE WAY" (2002, Canal 9; 2003,
AMERICA). O en un tono más alternativo: "PELITO" (1984,
Canal 13), "CLAVE DE SOL" (1988, Canal 13) o "LABANDA DEL GOLDEN
ROCKET" (1991, Canal 13). Si bien estos ejemplos pueden parecer
excesivos, nos son útiles para mostrar como cada
actualidad va forjando sus propios reflejos en la TV y va
haciendo variar a los géneros, no sólo en su
realización o su parte artística sino
también en su formato y frecuencia: programas de media
hora, una hora, semanales, diarios. Y si de cambios en el
género de la comedia se trata, nos parece que la
década del 90 es un gran campo de investigación y para dicho fin hemos tomado
como paradigma a la
comedia costumbrista., esa comedia característica de la
cotidianeidad argentina y los personajes populares que
pareció haberse perdido en el tiempo allá por el
año 1984 con "BUSCAVIDAS" (Canal 13) o años antes
y, aunque hablamos de una telenovela, se constituyó como
el gran exponente del costumbrismo argentino, con "ROLANDO RIVAS,
TAXISTA" (1972, Canal 13), de Alberto Migré, que
merecerá nuestra especial atención, pero que recuperada y reinventada
–ya veremos por qué- por Adrián Suar y su
productora Pol-ka, en el año 1998 con "GASOLEROS" (Canal
13). Ese año y esa tira marcan, para nosotros, el comienzo
de una nueva etapa en la TV argentina: la de las tiras diarias en
horario central, ya no como una decisión audaz tomada por
el dueño de un canal como la de Alejandro Romay y su hijo,
Omar, con "MAS ALLA DEL HORIZONTE" (1995, Canal 9), sino como una
tendencia firme y concreta cuyo éxito garantizaría
inmediatos sucesores, no sólo en Canal 13, sino
también en los demás canales como por ejemplo
TELEFE con Marcelo Tinelli y su productora Ideas del
Sur.

Es decir, pereciera que para culminar la década
del 90, protagonista de varias y sustanciales transformaciones en
nuestra T.V., llegara la tira diaria en horario central bajo la
forma de comedia costumbrista. Cabe decir (y como veremos en
el trabajo)
que dicho cambio no solo
se redujo a cambios en la prgramación, sino que
también produjo modificaciones a nivel del género
en sí, autorales, actorales, operativas,
tecnológicas, y de producción, ya que marca el
afianzamiento de las productoras independientes en su
relación con los canales. Tampoco debe olvidarse que
maraca el comienzo de una encarnizada y caníbal batalla
por el rating, que tanto lugar ha ganado en nuestra T.V. de hoy y
que no parece que vaya a detenerse.

Ahora bien. Como ya dijimos este fenómeno marca
una sustancial en la T.V. argentina. Pero, ¿por
qué? ¿Por qué ocurrió? ¿Por
qué en la década del 90? Y así llegamos a la
razón de este trabajo que es intentar explicar o razones
de este boom de la tira costumbrista diaria que tanto
rédito ha dado a Canal 13 y a Telefé. Tratar de
ahondar en los factores que propiciaron dicho cambio con la
aparición de Pol-ka y Gasoleros como puntapié
inicial. Para esto es necesario separar dos aspectos muy
importantes para nuestro fin, que se encuentran relacionados pero
que son distintos: la tira diaria y la tira costumbrista. Es
decir, por un lado explicar las razones de la adopción
de la tira diaria por parte de los canales como base de la
programación nocturna. Y por el otro,
explicar los factores que llevan a la aparición de la
comedia costumbrista como programa ideal para adecuarlo a dicho
formato. Una vez hecha esta distinción, cabe decir que
para nosotros son dos caras de la misma moneda: la crisis
económica, introduciendo de esta manera nuestra hipótesis de trabajo: "este pasaje de la
tira semanal a la tira costumbrista diaria es producto de
importantes cambios a nivel social como consecuencia de
fenómenos de índole
político-económica". De esta manera, nuestro
análisis se avocará a tratar de
asociar la actualidad económica de la década del 90
a los modos de producción de los canales (surgimiento de
las productoras independientes), en especial de Canal 13, y ver
de qué manera se vieron afectados por la crisis que
comenzó a declararse por el año 1996 luego de la
reelección de Carlos Menem y que
atravesó de manera progresiva la segunda mitad de la
década, hasta desembocar en el famoso default en los
albores del s. XXI. De esta manera buscará a asociarse a
la tira semanal o unitario con el auge del modelo
neo-liberal de Menem y a la tira diaria a la crisis de dicho
modelo. Esta asociación de conceptos puede parecer
demasiado simplista y hasta arbitraria pero tiene como objetivo
clarificar la metodología de trabajo con respecto a la
relación establecida en nuestra hipótesis. Y, como
se verá, éstas generalidades van acompañadas
y son enriquecidas desde el punto de vista analítico por
una serie de factores que hacen a dicho encadenamiento. Es decir,
no hay lugares para fanatismos o afirmaciones radicales. Debe
tenerse en claro que bajo ningún punto de vista se
está reduciendo dicha transformaciones a razones
económicas, sino que hay una serie de factores que
propiciaron dicha situación, entre los cuales, a nuestro
entender, prevalecen los de índole
económica.

Cabe señalar que la primera parte de nuestro
trabajo estará dedicada a realizar una breve reseña
de la historia de la comedia en la T.V., recorriendo los
principales exponentes de cada década hasta llegar a la
del 90, eje temporal del tema de análisis. Nos parece que
esto aporta a nuestro fin en el sentido que va mostrando las idas
y venidas del género, sus modificaciones y su
evolución para llegar a ser lo que es en la actualidad. La
segunda parte, está enmarcada en tres ejes. Primero, la
tira semana: allí se analiza el auge del modelo
económico de Carlos Menem durante la primera mitad de la
década del 90 y se lo asocia al dominio de los
unitarios durante esos años. Luego, el pasaje a la tira
diaria, donde se analiza la crisis del modelo de Menem en el
segundo lustro de la década y se lo relaciona con el
surgimiento de las productoras independientes. En tercer lugar,
hablaremos acerca del formato impuesto por
dichas productoras: la tira diaria. Finalmente, una
conclusión resume los puntos centrales del
trabajo.

Historia de la comedia en la TV
argentina

En este capítulo presentaremos una breve
reseña de los momentos atravesados por la
televisión desde sus inicios hasta fines de la
década del 90. Se mencionarán
características de cada década de la
televisión, modificaciones, adelantos, retrocesos, pasando
revista
también a las principales comedias de cada una de las
décadas.

Década del 50

Es la década que marcó el inicio de la
T.V. en Argentina allá por el año 1951. Es la
época de la experimentación inicial, de la
exploración del nuevo medio, del descubrimiento de sus
posibilidades. A la búsqueda de su propio lenguaje, la
T.V. incorpora metodologías de producción, patrones
y gente de expresiones artísticas como el teatro, el
cine y en
especial la radio. Cabe
decir que las estrellas de esta primera década son los
locutores. Prima una gran precariedad tecnológica que
obliga a realizar todos los programas en vivo, lo que requiere un
gran esfuerzo y precisión. Se produce el comienzo de los
géneros en la T.V., que es completamente
estatal.

Comedias destacadas

1953

¡Cómo te quiero, Ana!

Canal 7. De Abel Santa Cruz. Elenco: Ana María
Campoy, José Cibrián y la participación de
Raúl Rossi. Dirección: Juan Manuel "Globo" Fontanals.
Junto con "Ana y Pepe" y "¡Cómo te odio, Pepe!",
forma una trilogía de la primera televisión
interpretadas por la pareja Cibrián-Campoy. El ciclo,
auspiciado por la marca de televisores Admiral, tuvo su origen en
un viaje del presidente de la empresa a los
Estados Unidos, donde quedó deslumbrado con "Yo quiero a
Lucy". Aunque la prensa
gráfica casi ignora la nueva tecnología, sale la
primera revista de T.V., Teleteatros, que solo edita dos
números.

1957

Todo el año es Navidad

Canal 7. De Horacio S. Meyrialle. Protagonizada por
Raúl Rossi y dirigida por Roberto Herraiz. Es una comedia
de tono liviano y final feliz en la que Rossi encarna a Santa
Claus, que baja a la tierra para
socorrer a quien necesite ayuda con sus problemas
cotidianos. Una historia con tintes de realismo
mágico en la que Nicolás (Rossi), en su
irrenunciable afán benefactor, tanto puede corporeizarse
en un policía como en un colectivero. Es el primer impacto
de audiencia de la primera década de la televisión
y marcará definitivamente la trayectoria televisiva de
Raúl Rossi.

Década del 60

Con esta década se produce el comienzo de la
televisión comercial y de la competencia entre
canales. Ya por estos tiempos se hablaba de lealtad y deslealtad
a la hora de definir los productos de
cada emisora. También se produce la aparición del
famoso y tan nombrado rating que tanto espacio ha ganado en la
actualidad. De esta manera la T.V. va perdiendo su inocencia, es
decir, deja de verse como un medio de mero entretenimiento para
empezar a considerarse su poder de
alcance e influencia sobre el público, más cerca ya
de una función
ideológica.

El mapa televisivo queda conformado de acuerdo a aportes
técnicos, financieros y de enlatados que brindan las tres
grandes cadenas de los Estados Unidos a los nuevos canales
privados (a partir de 1960, 13, 11 y 9).

Los géneros continúan su desarrollo y
se produce la aparición de las primeras estrellas
genuinamente televisivas.

Comedias destacadas

1960

Felipe

Canal 9. Escrita por Miguel Coronado Paz, protagonizada
por Luis Sandrini y dirigida por Edgardo Borda. Luis Sandrini,
consagrado ya en el teatro, el cine y la radio, deja su
marca en la televisión de la mano de Felipe, personaje de
origen radial en el que Sandrini vuelca lo que fue y
habría de ser su sello inconfundible: su prverbial mezcla
de humor blanco, ternura y emoción. Su fórmula de
una lágrima y una sonrisa recorrerá completa esta
segunda década de la televisión.

1961

Dr. Cándido Pérez,
Señoras

Canal 13. Comedia blanca de final feliz firmada por Abel
Santa Cruz. El formato es heredero de un género
cinematográfico que tantos títulos dio en los
años 40 y 50. Juan Carlos Torry, en un personaje que ya
había interpretado en el cine, y Julia Sandoval son la
pareja protagónica, que junto a Teresa Blasco (la mucama)
y Cristina Gaymar (la suegra) viven los avatares propios de
cualquier matrimonio, con una dosis de picardía y
toneladas de ingenuidad. La televisión consagra a la
inocencia como un molde de hierro de un
género televisivo tan prolífico como inalterable a
lo largo de los años.

1962

Yo soy porteño

Canal 13. Escrita por Gius (Augusto Giustozzi) y
dirigida por David Stivel con David Tonelli en el papel del el
Relator. El ciclo, que estuvo cinco años en el aire, pone en
escena verdaderas aguafuertes porteñas con música de tango, estampas
típicas del Buenos Aires del
ayer. Son emisiones de estructura
unitaria, sin continuidad de personajes, en las que se recrean
con mucho humor viñetas sociales y perfiles con fondos de
conventillo, patio y empedrados. Integran el elenco: Selva
Alemán, Marilina Ross, Beto Pianola, Carlos Carella, Nya
Quesada, Jorge Sobral, Julio De Grazia, Hilda Suárez y
Hugo Caprera, entre otros.

La Familia
Falcón

Canal 13. De Hugo Moser. Semanalmente mostraba el hogar
de una típica familia argentina de clase media de
la época. Una madre abnegada (Elina Colomer), un padre
trabajador (Pedro Quartucci), cuatro hijos propios y dos
políticos (Emilio Comte, Silvia Merlino, José Luis
Mazza, Alberto Fernández de Rosa, Ovidio Fuentes y
Stella Maria Closas) más buenos que Lassie y hasta un
tío solterón (Roberto Escalada). Esa pintura
naturalista y cotidiana de una idiosincrasia reconocible por
todos es una de las bases de su éxito y perduración
hasta finales de la década. Su primera emisión, con
dirección de David Stivel, consolida el formato argumental
televisivo familiar, que aun rudimentariamente había
aparecido en la década anterior con Telefamilia (1953) y
¡Qué familia! (1954). El formato, heredero directo
de las familias radiales, tendrá larga y frondosa
descendencia con apellidos tales como los Campanelli, los
Torterolo, Los Manfredi o los Benvenutto.

1964

Mis hijos y yo.

Canal 13. De Hugo Moser. La vida cotidiana de una padre
viudo (Ubaldo Martínez) con una hija (Marta
González), el novio de ésta (Rudy Carrié) y
un par de mellizos rubios y rebeldes (Oscar y Carlos Dúo).
Carmen Vallejo y Aldo Bigatti completan el elenco estable.
Costumbrismo con cadencia de tango y golpes de
sensiblería. La promoción gráfica de la tira se
inclina por lo Taif: "Mis hijos y yo pueden ser sus hijos y
usted. Pueden ser usted y los hijos de alguien…De todos
modos, siempre son seres humanos en un mundo posible."

1965

Su comedia favorita

Canal 9. Ciclo de comedia protagonizadas por Guillermo
Bredeston, escritas por Alberto Migré y dirigidas por
Martín Clutet. El programa, que permanece siete
años en el aire, tiene en sus primeras cinco temporadas
formato de unitarios semanales en los que los roles
protagónicos femeninos van rotando. Selva Alemán,
María Aurelia Bisutti, Fernanda Mistral y Nora
Cárpena, entre otras, se alternarían en esa
función. Los últimos dos años se
estructurarían sobre la base de historias anuales como
Adorable profesor
Aldao, protagonizado por Guillermo Bredeston y Beatriz Taibo, e
inconquistable Viviana Hormiguera, con Alberto Martín y
Beatriz Taibo.

Quinto Año Nacional

Canal 11. De Abel Santa Cruz. Apogeo del período
"escolar" del autor, que venía de hacer dos años
antes Señoritas Alumnas y que haría uno
después Jacinta Pichimahuida. Elenco: Marcos Zucker (en el
rol del portero), Javier Portales, Alfonso y Julio De Grazia,
Juan Carlos Altavista y Rudy Carrié, entre otros. Cuando
los actores jóvenes no tenían libre acceso a la
televisión como hoy, una suerte de Juvenilia de este tipo
bien podía estar interpretada por actores con edades
más propias de rectores que de alumnos.

La Nena

Canal 13. Ciclo que lanza a la fama a una
jovencísima Marilina Ross y ratifica los estupendos dotes
de comediante de Osvaldo Miranda. Joe Rígoli, Amalia
Bernabé y Lalo Hartich completan el elenco. Con libros de
Salvador Martino y dirección de María Inés
Andrés, la idea del programa le pertenece a Jorge Ignacio
Vaillant, gerente de
programación del canal 13. Así Reyes y Margarita
(Miranda y Ross) terminarían conformando a lo largo de
cinco temporadas, una dupla padre-hija insuperable. El
sólido triángulo protagónico del programa se
completaría con Joe Rígoli en el papel de Coquito,
el novio de la Nena. Fuertemente influido por el formato de las
comedias norteamericanas el género familiar busca su
propia identidad. La
Nena dispara la comedia brillante de situaciones.

1966

Jacinta Pichimahuida

Canal 9. De Abel Santa Cruz y Jorge Bellizi. Como
Evangelina Salazar como "la maestra que no se olvida", los
niños
Mariquita Valenzuela, Daniel Lago y Pablo Codevilla, entre otros,
y Vicente Ariño como Efraín, el portero de las
"blancas palomitas". Muestrario de previsibles prototipos y
situaciones escolares. La historia tiene un temprano origen
radial (1937), dos versiones locales más: una con
María de los Ángeles
Medrano y otra con Cristina Lemercier, una mexicana (Carrusel) y
una cinematográfica en 1976.

1968

Viernes de Pacheco

Canal 9. Ciclo unitario de comedias encabezado por
Osvaldo Pacheco con elencos rotativos. Pone en escena
títulos del repertorio nacional e internacional adaptados
para televisión por los hermanos Guillermo y Horacio
Pelay. Pacheco, con su característico atuendo de
polichilena y desde un estudio vacío con algo de
mágico, abre y cierra su programa dialogando con el
espectador, leyendo cartas y
proponiendo un plus en la relación con el
público.

1969

Los Campanelli

Canal 13. Creación de Héctor Maselli con
libros de Mesa, Basurto y Viale. El ciclo tuvo su origen en un
sketch dentro de La Feria de la alegría, y con el tiempo
se convertiría en un clásico de los domingos, de la
televisión y de las comedias familiares. Mostraba a una
familia italiana, patriarcal, conservadora y visceralmente sana.
La escena final, todos gritando al mismo tiempo alrededor de la
mesa de los ravioles del domingo y el patriarca pontificando: "No
hay nada más lindo que la familia unida". Elenco: Adolfo
Linvel, Menchu Quesada, Alberto Anchart (h), Claudio
García Satur, María Cristina Láurenz, Edda
Díaz, Gloria Montes, Tino Pascali, Zulma Grey, Carlos
Scazziotta, Dorita Burgos, Tito Mendoza, Osvaldo Canónico
y Santiago Bal.

Década del 70

La televisión argentina se encuentra ya
oficialmente inventada como un medio con lenguaje propio con
gente propia. Los géneros se encuentran consolidados y la
competencia instalada. El público demanda de
esta TV más afianzado y lejos de la experimentación
inicial, muestra mayor
calidad. Pero
la restatización de los canales por parte del gobierno
peronista genera todo lo contrario: se produce una marcada
caída en la calidad y producción de los programas
lo cual se verá acentuado por la dictadura
militar. Ésta, a partir de 1976, instala la censura
como método
corriente. Es un período de gran involución y
oscuridad para la TV argentina. El único adelanto es la
llegada de la TV color para el
mundial 78, pero esto pasa casi inadvertido en un país
conmocionado por la situación social.

Comedias destacadas

1972

Gorosito y Señora

Canal 13. Protagonizada por Santiago Bal y Susan
Brunetti. El formato argumental es el de una pareja de
recién casados que tiene como vecinos a un matrimonio tan
entrometido como simpático. Mabel Manzotti, Eduardo
Muñoz y Boneco de Lolo, un perro que, por entonces,
disfruta su warholiano minuto de fama, completan el elenco. Juan
Carlos Mesa es el encargado de escribir los libros. Al retirarse
Santiago Bal del ciclo, al término del primer año,
el título pasa a ser La Cuñada de
Gorosito.

1976

Mi Cuñado

Canal 13. Escrita por Oscar Viale y dirigida por Miguel
Larrarte. En uno de los años más negros de la
historia del país y, sin duda, en el peor de los
veinticinco años de vida, la televisión alumbra un
ciclo que habrá de tener un lugar asegurado en cualquier
antología del medio. Osvaldo Miranda como el cuñado
"sufrido", Ernesto Bianco como el cuñado "vividor" y
Gabriela Acher son los principales referentes del
elenco.

1979

Los Hijos de López

ATC. De Hugo Moser, protagonizada por Tincho Zabala
(López), Alberto Martín, Emilio Disi y Gerardo
Romano (los hijos). Saga familiar diaria que recrea la vida
cotidiana de un padre empeñado en que sus hijos se hagan
cargo de su empresa.
Relaciones entrañables, conflictos
domésticos y finales felices. Es el primer programa de una
relativa repercusión del nuevo ATC.

Década del 80

La TV, al igual que el país, intenta lograr una
recuperación. El gran protagonista de la década es
Alejandro Romay, quien, en 1984, un año después del
retorno de la democracia,
consigue de manos del presidente Raúl Alfonsín y su
gobierno radical la reprivatización de Canall 9 que es la
pantalla más exitosa de esos años, alzándose
con todo el rating y la torta publicitaria.

Se produce la aparición del cable, lo que obliga
a los canales a replantearse sus estrategias de
programación y a generar nuevas, sobre todo en materia de
películas y deportes.

Comedias destacadas

1983

Mesa de Noticias

ATC. Comedia escrita y protagonizada por Juan Carlos
Mesa. El marco de la redacción de un noticiero es la excusa
argumental elegida para suscitar cientos de embrollos y corridas
livianas. Juan Carlos Mesa, como el director, y Gianni Lunadei,
como DE la Nata, el empleado servil con su célebre
latiguillo "Señor, le pertenezco", habrán de
conformar una recordada dupla que se repetirá años
después con otra comedia de Mesa, El Gordo y el Flaco. El
humor que caracteriza a su autor consolida el formato "comedia
diaria y ligera de enredos" que, con posterioridad, tendrá
numerosos émulos.

1984

Buscavidas

Canal 13. Escrita por Ismael Hase. Cuenta las andanzas
de una pareja integrada por un estereotipo de porteño
nostálgico (Luis Brandoni) y su amigo, un "roto" chileno
(Patricio Contreras), que tratan, en tiempos difíciles, de
ganarse la vida. El título define, en lenguaje popular, a
la persona que se
las rebusca laboral y
económicamente como puede para sobrevivir. Éstos
dos tipos mostraron la eficacia de la
comedia costumbrista cuando esté bien escrita y mejor
actuada.

1988

La Bonita Página

ATC. Ciclo de unitarios escrito por Ismael Hase con
elencos protagónicos rotativos. A partir de reconocidas
letras de temas musicales, el autor construye una historia
semanal tan rica en apuntes costumbristas como en pinceladas
sociales. Hase recupera para la televisión el mejor
pintoresquismo ciudadano. Personajes prototípicos
queribles aun en su debilidad, situaciones clásicas de la
vida cotidiana, rescate del espíritu barrial no exento de
matices del grotesco, desfilan en historias llenas de humor,
emoción y nostalgia.

Década del 90

La irrupción del los holdings y multinacionales
que intervienen en la reprivatización de los canales 11 y
13, efectuados por el gobierno de Carlos Menem en 1990,
generó una creciente reactivación del sector,
manifestada en el recambio de directorios y de las figuras en
pantalla, Esto determina un cambio sustancial en la forma de
producir televisión. Se pierde el modelo patriarcal de los
canales, donde figuras como Alejandro Romay en Canal 9 o Goar
Mestre en Canal 13 concentraban el poder de
decisión.

La competencia y el rating ganan un lugar desmedido en
el medio y se transforman en su única razón de ser.
Se produce un gran aumento del componente publicitario. Es la
década del auge de las productoras independientes (de 1995
en adelante). Con ellas se produce la aparición de los
nuevos "caudillos" de la TV, como Adrián Suar con Pol-Ka o
Marcelo Tinelli con Ideas del Sur, renovándose
definitivamente los criterios conceptuales y la estética del medio.

Comedias destacadas

1990

Amigos son los Amigos

Telefé. Comedia de Gustavo Barrios y Ricardo
Rodríguez. Historia de dos amigos, de edades distintas,
envueltos en enredos ligeros y cotidianos. Carlos Calvo se
alía con Pablo Rago, en un cruce generacional que
será parte de su éxito. Enzo Viena, Menchu Quesada,
Katja Aleman y Cris Morena integran un elenco que dirige Carlos
Olivieri. El programa se convierte en el primer gran éxito
de la televisión reprivatizada. Telefé define el
perfil de su oferta
popular-familiar y Amigos son los Amigos es una muestra
representativa del sesgo que habrá de tomar la pantalla
del viejo Canal 11 de aquí en adelante.

1991

La Banda del Golden Rocket

Canal 13. De Jorge Maestro y Sergio Vaiman. Historia
juvenil de encuentros y desencuentros de tres primos reunidos por
la herencia de un
auto que da nombre al programa. Sus protagonistas son
Adrián Suar, Diego Torres, Fabián Vena, Nelly
Beltrán, Araceli González, Marisa Mondino, Gloria
Carrá y Julián Weich.

Grande Pa

Telefe. Nueva versión del clásico Crecer
con Papá (1982). Escrita por Gius, Gustavo Barrios y
Ricardo Rodríguez. Protagonizada por Arturo Puig,
María Leal y las "chancles" Nancy Anka, Julieta Fazzari y
Gabriela Allegue. La fórmula del padre viudo con hijas
muestra su eficaci para abrir un espectro de posibilidades
argumentales, porque propone una situación de carencia
que, en términos dramáticos (y televisivos),
podría significar lisa y llanamente la extinción
del conflicto y,
por ende, de todo posible desarrollo. Pero la compasión
hacia el viudo y sus huerfanitas se vuelve el componente emotivo
central que motoriza todo el resto. Agréguese a esa
fórmula lacrimógena el que la figura materna,
esencialmente ausente, es suplantada por una empleada
doméstica más buena que la misma madre, y entonces
el círculo dramático se cierra con solidez. Al tope
del rating durante sus cuatro años.

1993

Mi Cuñado

Telefé. Comedia de Oscar Viale protagonizda por
Luis Brandoni y Ricardo Darín. Remake igualemnte exitosa
del mismo título del año 1976. Patricia Viggiano,
Nelly Prono, Cecilia Dopazo y Henny Trayles completan el elenco
en esta nueva versión. Roberto Cantalapiedra y su
cuñado Chiqui Fornari recrean con igual eficacia que sus
antecesores los encuentros y desencuentros de un par de
cuñados irreconciliablemente inseparables. Por cinco
temporadas la química entre
Brandoni y Darín funcionará a pleno.

1994

Los Benvenutto

Telefé. Típica comedia familiar que
recupera el espíritu de "La Familia Falcón" o "Los
Campanelli". Protagonizada por Guillermo Francella, marca el
último trabajo de Orlando Marconi (un gran valor de la
televisión). Completa el elenco Catalina Speroni, Alfonso
Pícaro, Cacho Bustamante, Daniel Miglioranza, Horacio
Erman y Fabián Gianola en el recordado papel de vecino
gay.

1996

Mi Familia es un Dibujo

Telefé. Comedia con Germán Kraus, Stella
Maris Closas, Alberto Anchart y Dibu, un personaje animado que
convive con una clásica familia televisiva. Por primera
vez la TV argentina incorpora, en un ciclo semanal, un personaje
animado que interactúa con seres de carne y hueso. La
innovación técnica supera largamente
la propuesta argumental del ciclo, que no escapa a lo más
rutinario del género de la telecomedia
familiar.

1997

Naranja y Media

Telefé. Comedia de Rodolfo Ledo, con Guillermo
Francella. Historia de un personaje simple, bombero voluntario,
puestero de diario y con mujer cronista de
noticiero que tiene la desgracia de sucumbir al amor de dos
mujeres. Amor que lo llevará a padecer más de un
sofocón del que siempre saldrá bien parado merced a
su gracia y astucia. Francella, en un personaje pícaro,
simpático, bonachón y familiero, logra en sociedad con
Ledo un ritmo sostenido en la acción
que termina divirtiendo y entreteniendo. Se ve envuelto en mil y
una peripecias, de las que ha de emerger sano y salvo con el solo
recurso de la inventiva y la repentización. Completan el
elenco Claribel Medina (la hermana), Juan Manuel Tenuta (el
padre), Millie Stegmann (la mujer),
Verónica Vieyra (la tercera en discordia) y Marcelo
Mazzarello (el Coco, amigo y socio del quiosco de
diarios).

1998

Gasoleros

Canal 13. Tira diaria costumbrista en tono de comedia
protagonizada por Juan Leyrado, Mercedes Morán, Pablo
Rago, Dady Brieva, Cecili Milone, Héctor Calori y
Rubén Rada.

La tira semanal

Como dijimos en la introducción de este trabajo, nuestro marco
temporal de investigación para analizar los cambios
ocurridos en la T.V. con respecto a la comedia, es la
década del 90. Y como ya también establecimos,
estas transformaciones van a estar, según nuestra
visión de abordaje, atravesadas por ambas presidencias de
Carlos Menem y su modelo económico. Televisivamente, si
nos referimos al comienzo de la década, debemos hablar del
boom de los unitarios o programas semanales adoptados por los
canales (en especial Canal 13 y Telefé) como el formato
básico y clave de su programación en horario
central: Amigos son los Amigos (Telefé, 1990), Grande Pa
(Telefe, 1991), Son de Diez (Canal 13, 1991), La Banda del Golden
Rocket (Canal 13, 1991) son sólo algunos de los ejemplos
de comedias semanales sin dejar de lado otras pertenecientes a
otros géneros como Peor es Nada (Canal 13, 1990), Zona de
Riesgo (Canal
13, 1993), Good Show (Canal 13, 1993) o Ritmo de la Noche
(Telefé, 1993). La programación estaba plagada de
unitarios y apenas había lugar para algunos programas
diarios como Videomatch (Telefé, 1990) o en las ficciones
con Socorro Quinto Año (Canal 9, 1990), una comedia
juvenil escolar en horario de la tarde y no en Prime Time,
dominado por las tiras semanales.

Habiendo realizado un estado de
situación en la programación central de la
época y siguiendo nuestra hipótesis de trabajo,
intentaremos encontrar en el modelo económico instaurado
por Carlos Menem las causas que propiciaron dicha
situación televisiva.

El auge económico del modelo de Carlos
Menem

En 1989 Argentina sufría una situación
económica marcada por la hiper inflación que
había provocado una suba de precios al
consumidor. Otras
características de dicha situación: una
disminución del stock de divisas, atrasos
en los pagos externos, el incremento en el desequilibrio fiscal, la
recesión y el desempleo, el
aumento de la deuda interna y la fuga de capitales hacia el
exterior. Además, los desórdenes sociales y
económicos de las provincias, producto de la devastadora
situación por la que atravesaba el país.

En este contexto asumió Carlos Menem, quien una
vez electo obtuvo el apoyo de diversos grupos
empresariales y corporaciones, dando comienzo así a un
modelo económico neo-liberal que introducía
profundos cambios en la economía. El Ministerio de
Economía estuvo a cargo del Dr. Roig quien muere y es
sucedido por el Dr. Néstor Rapanelli, quien no
consiguió el aval empresario
esperado. Luego, éste fu sucedido por el Dr. Antonio Erman
González, responsable del Plan Bonex.
Durante su gestión, en 1990 la Balanza
Comercial obtuvo un superavit extraordinario, las exportaciones
aumentaron mientras que las importaciones
fueron menores. los rumores de corrupción
y denuncias contra algunos sectores del gobierno provocaron una
aceleración de la inflación y la posterior renuncia
del Erman González y su equipo en enero de 1991. Asume
entonces el Dr. Domingo Caballo. Para marzo de 1991, había
aumentado el total de ingresos
públicos de manera considerable y acelerada. Finalmente el
1de abril de 1991 se puso en marca el Plan de Convertibilidad
entre cuyas medidas se destacan:

• convertibilidad del austral en dólar con
  paridad cambiaria fija y sin límites
  de tiempo en 10000 australes por dólar.
• modificación del Código
  Civil, autorizándose la firma de contratos en
  moneda extranjera.

El Plan de Convertibilidad basó su logro en la
eliminación de las condiciones autónomas de
emisión monetaria, ya que esto significaba atar la
expansión de la moneda al crecimiento de reservas.
Además, este plan, al estar avalado por una ley,
conseguía contener las expectativas de devaluación. También se produjeron
aumentos sobre determinados servicios
públicos como en los ferrocarriles, obras sanitarias,
teléfonos, gas, electricidad. Al
mismo tiempo se redujeron otros, como el gas de uso industrial,
electricidad para el uso fabril y la nafta, todos
orientados a disminuir los costos
industriales.

Sin embargo, el gobierno estaba obligado a obtener una
mayor cantidad de ingresos que gastos. Es por
eso que se llevaron a cabo reformas tributarias, se
disminuyó la cantidad de empleados públicos y se
aceleró el proceso de
privatizaciones. El Plan de Convertibilidad
había buscado terminar con la inflación y
había logrado su cometido. No sólo eso:
también había generado una gran reactivación
de la economía, profundizando la apertura a inversiones de
capitales extranjeros. Se inició un proceso de
desregulación económica.

Pero quizá de los cambios que este plan
introdujo, el más relevante para los intereses de este
trabajo sea el de las privatizaciones. Éstas fueron
iniciadas antes de que llegara Caballo al Ministerio de
Economía y lo que él hizo fue continuar y
acrecentar la venta de empresas
públicas a manos privadas; Somisa fue vendida al grupo
Techint. Como Entel , Segba fue dividida en dos: Edenor y Edesur,
ambas compradas por capitales chilenos. En ferrocarriles se pudo
avanzar más rápidamente en la privatización de los servicios de
carga que en los de pasajeros. Como dijimos, el servicio
telefónico había sido repartido en dos empresas:
Telefónica y Telecom.. De esta manera, producto de gran
cantidad de empresas públicas vendidas, habían
ingresado al estado una gran cantidad de divisas.

Todo este período de privatizaciones se vio
acompañado por un gran proceso de desregulación
producto de la gestión de Cavallo. En noviembre de 1991 se
dispone la eliminación de regulaciones en materia de
salarios,
servicios profesionales, puertos, transportes, comercio
exterior e interior, etc.

Esta situación estuvo enmarcada en una
época en la que la economía
mundial creció. Argentina vivió un boom
económico que atrajo inversiones externas que le dieron un
ritmo de crecimiento elevado. Fue la época del boom del
comercio y la toma de créditos indiscriminadamente que
duró hasta 1993 y parte de 1994, ya que en ese momento
sobrevino una seguidilla de crisis internacionales que amenazaron
la estabilidad económica de nuestro país, pero eso
lo desarrollaremos más tarde.

Esta breve reseña de la situación
económica de nuestro país en los primeros
años de la década del 90 nos sirve para retratar a
un país en pleno crecimiento, con una visible
reactivación económica en pleno progreso producto
de una gran apertura. Esto generó una coyuntura favorable
para el surgimiento y fortalecimiento de nuevas empresas o ya
existentes que encontraron en este paraíso
económico la posibilidad de un gran progreso
económico. Y el sector televisivo no fue la
excepción.

Las privatizaciones en la TV

Con la llegada de Menem al poder, en el proyecto de
privatizaciones impulsado por su equipo económico se
vieron incluidos los canales de televisión, en especial
Canal 13 y Canal 11. Canal 11 fue adquirido por Telefónica
(y pasó a llamarse Telefé) y Canal 13 pasó a
manos del grupo Clarín.

Esto significó un gran cambio en los modos de
producción de los canales y también una
reestructuración casi completa de la
organización de su personal. Pero
también significó un gran aporte económico
ya que las empresas inversoras aportaron parte de sus capitales
en vistas de lograr un considerable rédito
económico que le devolviera y acrecentara sus inversiones.
Es decir que los canales de televisión dejaron de ser
considerados como meras fuentes de entretenimiento que dejaban un
rédito económico para pasar a ser vistos y
manejados como empresas en pos de lograr un claro beneficio
comercial. Con esto no estamos queriendo decir que antes de las
privatizaciones el tema económico no fuera considerado, ya
que siguiendo las palabras de uno de nuestros entrevistados, el
señor Edgardo Borda, gran exponente de la historia de
nuestra televisión, director de una gran número de
tiras y actual asesor de programación de Canal 13, "esto
es un negocio. Ustedes tienen que saber antes de todo que la T.V.
es un negocio". Eso queda claro y a partir de la irrupción
de los grupos empresarios y multimedios en la T.V. argentina
dicho tema pasó a ser considerado como primordial,
cobrando una importancia que antes no tenía.

Los unitarios de los 90

En la Introducción a este trabajo dijimos que la
televisión es el espejo de las coyunturas o diferentes
momentos por los que atraviesa un país y que esto
desencadena una serie de factores que se ven sintetizados en los
programas. Si trasladamos esto a los primeros años de la
década del 90 vemos un país con una economía
creciente y de gran apertura de mercado inmersos
en un "paraíso económico". Esto atrae la inversión de grupos extranjeros en la
denominada "Era de las Privatizaciones", quienes invierten en los
canales de TV. Esto significa para éstos un gran aporte de
presupuesto,
cambios en los modos y tiempos de producción, y en las
estrategias de programación. Todo esto se ve traducido,
reflejado y plasmado, según nuestra visión, en los
unitarios. Es decir, los programas semanales que se convierten en
amos y señores de aquellos años. Para analizar esto
vamos a referirnos a las características mismas de este
tipo de programas.

Es considerado que el unitario permite un considerable
tiempo de producción o por lo menos mayor que el de una
tira diaria, ya que su frecuencia de emisión permite un
mayor tiempo para elaborar los guiones, los personajes, la
dirección, y al dar mayor tiempo para la producción
permite brindar más atención a los rubros
técnicos y a la tecnología a utilizar para la
grabación de determinadas escenas. Esto también
implica un mayor costo de
producción para cada capítulo, ya que la
búsqueda de mayor calidad o mayor elaboración va
muchas veces en detrimento del aspecto
económico.

Entonces, resumiendo, desde el punto de vista de la
producción del programa, observamos dos aspectos: mayor
tiempo de elaboración y mayores costos de
producción. Si nos referimos a la mano de obra o
personal de un canal, adoptar el unitario como forma
básica de programación implica la
contratación de un gran número de actores,
divididos en elencos para cada tira semanal. A éstos se
les suman directores, asistentes, equipos de producción,
cámaras, equipos de producción, técnicos,
vestuaristas y escenógrafos para
cada programa, a los que se le agrega el presupuesto
básico de producción que incluye la
elaboración de escenografías varias, de alquileres
de locaciones, etc. Aunque puedan repetirse algunas personas en
determinados rubros en varios programas abaratando costos, esto
suele darse en casos muy puntuales ya que debe considerarse que
los horarios de grabación de dos tiras semanales
pertenecientes a Telefé, por ejemplo, como lo fueron
Amigos son los Amigos y Grande Pa, pueden superponerse. Todo esto
quiere decir entonces que adoptar al unitario como formato
básico de programación implica que para cubrirla es
necesario una mayor cantidad de programas y por lo tanto una
mayor cantidad de personal y un mayor presupuesto que permita
costearlo. A esto se le agrega la consideración de la
calidad y referencias del personal contratado, sobre todo en el
aspecto actoral: por ejemplo, en los primeros años de la
década del 90, los canales contrataban para sus ficciones
en horario central a figuras de la talla de Luis Brandoni, Arturo
Puig, Soledad Sylveira, Carlos Calvo, Claudio García
Satur, entre otros, lo que significaba el pago de altos cachets.
Esto perdurará en el tiempo, aunque cabe destacarlo en
relación a la televisión actual, que se ha alejado
de este hábito y se ha volcado a la búsqueda de
figuras de menor relieve como
los nuevos galanes Dady Brieva o Miguel A. Rodríguez o las
actrices Claribel Medina y Romina Gaetani.

En síntesis, lo que queremos señalar al
analizar todas estas cuestiones de índole económica
que implica la puesta al aire de un unitario es que ésta
no hubiera podido ser considerada por los canales, al menos en la
medida en que se dio en los comienzos de la década del 90,
sin el aporte de grupos inversores extranjeros en el marco de las
privatizaciones en un país inmerso en un "paraíso
económico". Es decir, que a nuestro entender, dichos
grupos aportaron un aire de renovación a nuestra
televisión producto de una importante inversión que
modifica la producción de las emisoras desde sus cimientos
y le proporcionó a éstas un campo de
experimentación en términos de estrategias de
programación y de formatos. Comenzó siendo una
tendencia que con el inmediato aval del público y el
consiguiente aumento de la torta publicitaria hizo cerrar la
ecuación comercial, lo que garantizó la
repetición de dicha fórmula. Y para cerrar este
punto vamos a utilizar una elocuente frase de Gustavo Gallo, uno
de nuestros entrevistados, integrante del Equipo de Planificación de Programación y
Rating de Canal 13, quien nos dijo: "En esos años
–refiriéndose al comienzo de los 90- no era que se
tiraba manteca al techo, pero…".

Ahora, una vez establecido nuestro punto de
interés, nos interesa destacar otros aspectos de los
unitarios, relacionados con lo que hemos denominado "estructura
heterolítica" o "sectorización de los efectos en la
programación". Distinguimos dos puntos:

• sectorización de la audiencia: con un unitario
  se puede apuntar a captar un determinado target o tipo de
  audiencia y con varios ir abarcando diferentes sectores de
  manera simultánea. Esto, obviamente y como ya dijimos,
  implica un mayor costo.
• sectorización del rating: derivado del punto
  anterior. Al atraer a determinados sectores de la audiencia por
  separado, el rating tiende a dividirse y a mantenerse estable
  para cada programa (unitario). De este punto se desprenden dos
  variables:

1. si el rating es alto y el programa es un
   éxito, toda la programación del día en
   la franja horaria central, considerando un unitario en
   prime-time, tiende a levantar su rating. Más tarde,
   cuando apliquemos este mismo análisis a la tira diaria
   veremos que esto puede ser considerado como una
   desventaja.
2. si el rating es bajo y el unitario no tiene la
   repercusión esperada, toda la programación de
   la franja horaria central tiende a bajar su rating. En
   contraste con el punto anterior, veremos cómo esto
   puede ser considerado como una ventaja con respecto a la tira
   diaria.

Refiriéndonos a la parte de escritura de
un unitario de ficción debemos decir que este formato de
programa permite a los guionistas escribir los capítulos
con mayor tiempo, lo que se traduce en un mayor tiempo para crear
situaciones por las que atraviesan los personajes, que son
considerablemente menores en cantidad comparadas con las de un
personaje de una tira diaria. Esto también trae aparejado
el compromiso de crear situaciones lo suficientemente atractivas
y que hagan avanzar la acción de tal manera de pueda
mantenerse cautiva a la audiencia durante una semana. En cambio,
en las tiras diarias suele trabajarse con situaciones más
banales o cotidianas ya que se apela a más a la
familiaridad del público con los personajes y a la
suspensión de la acción principal en pos de abarcar
los cinco días de la semana utilizando situaciones
accesorias que "adornan" el programa siempre manteniendo la
atención del espectador ya que la frecuencia del programa
implica un gran riesgo de caer en la monotonía, por lo que
hay una constante búsqueda de variedad.

Otra modalidad utilizada es la de capítulos
separados dentro del hilo de la historia, es decir,
capítulos que empiezan y terminan en el día. Esto
fue iniciado en 1971 con Estación Retiro (Canal 9),
protagonizada por Víctor Laplace y
Susana Campos. Sin embargo, esto tiende a ser utilizado
más en las tiras semanales que en las tiras
diarias.

El
pasaje a la tira diaria

En el punto anterior vimos que la televisión de
los primeros años de la década del 90 estuvo
dominada por los unitarios, y cómo esto estaba,
según nuestra visión, estrechamente relacionado con
la coyuntura económica propiciada por el modelo
neo-liberal establecido por Carlos Menem y Domingo
Cavallo.

En este nuevo punto a desarrollar analizaremos la crisis
de dicho modelo que acompaña la segunda presidencia de
Menem, a partir de 1995, y que va socavando la economía de
nuestro país y generando un creciente malestar social que
desembocó en los históricos hechos de fines de 2001
con la renuncia del presidente De la Rua. Si bien la crisis
alcanzó su punto máximo en dicha fecha y los meses
porsteriores, con Argentina sumida en un inédito caos
político, económico y social, nosotros nos
centraremos en los años anteriores, precisamente en los
que coinciden con la segunda presidencia de Menem (1995-1999). Es
en estos años que comienza a gestarse esa situación
de desborde general del país e intentaremos asociar esto
al florecimiento y auge de las tiras diarias durante la segunda
mitad de la década del 90. Es decir, analizar el pasaje de
tiras como Grande Pa o Amigos son los Amigos, dos unitarios
paradigmáticos de principios de la
década, a tiras como Naranja y Media (1997, Telefé)
o Gasoleros (1998, Canal 13), exitosas ficciones de fines de
siglo. Junto con esto consideraremos también las profundas
modificaciones acontecidas en el medio televisivo generadas a
partir de una nueva modalidad: las productoras independientes,
cuyo auge no es sino, para nosotros, consecuencia del mismo
factor: la crisis económica.

La crisis del modelo

En su primer mandato (1989-1995), el presidente Menem
redujo el déficit fiscal y aplicó recetas liberales
otorgando vigencia a la economía de mercado, logrando
estabilidad monetaria mediante la Ley de Convertibilidad. Se
produjo una importante venta de empresas del estado y la llegada
de capitales de inversión al país. De esta manera,
Argentina recuperó la moneda y el dólar dejó
de ser un indicador de decadencia económica. Todo esto se
dio en un marco de crecimiento económico a nivel
mundial.

En contraste, la segunda presidencia de Menem, comenzada
en 1995, se vio atravesada por una sucesión de crisis
financieras internacionales, que agravaron la decadencia
argentina que había comenzado en 1994. Primero sobrevino
la crisis mexicana y el famoso "efecto tequila" (que produjo un
gran incremento del riesgo país), luego la crisis
asiática, la cesación de pagos rusa, y la
devaluación del real brasilero. Este panorama puso a
prueba la estabilidad económica de Argentina y del modelo
neo-liberal establecido por Menem, que terminó por
sucumbir. El paulatino incremento del déficit fiscal, la
falta de empresas del estado para vender y la disminución
del flujo de capitales para invertir en el país dieron el
inicio a la gran recesión que continua hasta la
actualidad. A medida que se acercaba el final del segundo mandato
de Menem, la situación del país se hacía
más insostenible: comenzó a ser habitual el cierre
de fábricas, quiebras de empresas, producto de la falta de
competitividad
con un peso sobrevaluado y créditos caros, éstos
últimos producto del elevado déficit fiscal que
incrementaban el riesgo país y por ende la tasa de los
créditos que se tomaban. A esto hay que sumar un factor:
Argentina no tenía experiencia en productividad, o
sea, producir bien y servicios de calidad y de precio
competitivo. Como se dijo, el déficit fiscal fue un
elemento importante, que se asociaba a la deuda externa que
crecía progresivamente. A pesar de las ventas de
empresas del estado, jamás se usaron los fondos obtenidos
de dichas ventas para cancelar capital de la
deuda, ya que fueron usados para financiar el déficit
creciente. A esto se le agrega que las crisis económicas
internacionales produjeron un elevado incremento del riesgo
país, lo que hizo que Argentina tomara créditos a
tasas carísimas. Otro factor fue el aumento del desempleo,
que debió palearse con subsidios, planes trabajar, aumento
de la asistencia social, programas sociales, etc. Además,
entre 1994 y 1998 se produjo una significativa rebaja de los
aportes patronales, lo que implicó una fuerte
disminución en la recaudación del
Estado.

Esta breve reseña acerca de la situación
del país durante la segunda presidencia de Menem nos sirve
para comparar las coyunturas en nuestro país en los
primeros años de la década del 90 y de mediados de
ésta en adelante. Esto, según nuestra línea
de análisis, se traduce en una clara modificación
en el medio televisivo. Es decir: a aquella Argentina del boom
económico inmersa en un clima de
crecimiento mundial le siguió – utilizamos este
verbo referido a una mera sucesión temporal aunque en
realidad esto no fue así, ya que ambas actualidades no
solo no se encuentran separadas sino que se encuentran (como casi
siempre) íntimamente relacionadas y ya en aquellos
primeros años de la presidencia de Menem podía
vislumbrarse claras fallas o "huecos" que potencialmente
afectaría al país- una Argentina completamente
desbordada en términos económicos, sumida en un
profundo malestar social y descreimiento político. El
nuestro había dejado de ser un país seguro
financieramente, que atrajera a los grupos inversores extranjeros
(muchos abandonaron el país) y nacionales, como lo
había sido durante los primero años de la
década, con la fiebre de las
privatizaciones. La reactivación económica se
había detenido y la actividad en los mercados se
encontraba en franco retroceso, afectando gravemente al sector
comercial, en especial a las pequeñas y mediadas empresas,
que se vieron forzadas a cerrar masivamente. Mientras, otras
empresas denominadas "grandes" debieron achicarse y adaptarse a
la nueva situación del país. Entre éstas
últimas se encuentran los canales de TV, que no lograron
escapar a dicha situación.

La crisis en la TV

Ya vimos cómo en los primeros años de la
década del 90 los grupos inversores privados le
habían aportado a los canales la suficiente solvencia
económica para que en éstos pudiera desarrollarse
una gran cantidad y variedad de proyectos.
También, cómo estos aportes permitieron a los
canales embarcarse en algunos experimentos,
probando formatos (como por ejemplo Videomatch en Telefé)
ya que con el presupuesto que disponían y el respaldo de
dichas empresas (en especial en Telefé) había muy
pocas cosas (siempre hablando en términos televisivos) que
se pudieran lograr.

Pero alrededor del año 1995 las cosas empezaron a
cambiar para el medio. Si bien los canales mantuvieron su
producción en los años de las crisis
internacionales (México,
Asia y
Rusia), es
aquí donde comenzó a socavarse y a ponerse en duda
aquella seguridad económica que los canales tenían,
haciendo cada vez más difícil lograr la variedad y
calidad de producciones que se alcanzaban especialmente con los
unitarios.

Los directores de los canales empezaron a pensar en
abaratar costos, no se podía mantener la cantidad de
personal que se había contratado a principios de los 90,
había que reducir los equipos técnicos, directores,
guionistas, escenógrafos, cámaras, y la posibilidad
de adquirir nuevos equipamientos técnicos ya no era tan
firma. Al mismo tiempo, los canales ya no podían costear
el cachet de grandes figuras, a menos que éstas aceptaran
una merma en su paga.

Por otra parte, la crisis vivida en ese momento,
había generado una marcada caída en la torta
publicitaria para las tandas de los programas. Es decir, las
empresas ya no invertían para promocionar sus productos en
TV como solían hacerlo, aspecto clave en el financiamiento
de todo canal. A esto de le agrega que si antes, en los primeros
años de la década, podía trabajarse con
cierto margen de error, es decir que había lugar para la
experimentación con ciertos formatos, ahora cada paso era
minuciosamente considerado y planificado: poner un programa como
una ficción al aire implicaba un esfuerzo presupuestario
que buscaba lograr una rápida aceptación del
público que aumentara la torta publicitaria. En estos
años los canales van a seguir arriesgándose (aunque
no en la manera en que lo hacían) y van a buscar dividir
los costos de producción, es decir conseguir productores
asociados de manera de invertir menos dinero de su
parte pero aumentando el presupuesto con el aporte de otras
empresas que quisieran invertir en el medio y también como
manera de compartir el riesgo de que el programa puesto al aire
fuera un fracaso de audiencia y no fiera redituable
económicamente. Claro que era muy difícil encontrar
empresas deseosas de invertir en un medio tan incierto y
cambiante con el televisivo.

Pero finalmente los canales encontraron a su principal
aliado: las productoras independientes, patrimonio
televisivo de la segunda mitad de los 90 hasta la actualidad.
Éstas introdujeron sustanciales modificaciones tanto
artísticas como económicas y empresariales en el
manejo de los canales. Dicha modalidad comenzó en 1995 con
la irrupción de Pol-Ka (la productora independiente creada
por Adrián Suar) y su policial "Poliladron, una historia
de amor", por canal 13, y tendría su auge en los
años venideros, por ejemplo con "Gasoleros" (1998, Canal
13) –que trataremos con posterioridad-, y que dura hasta la
actualidad.

La tercerización de la producción: las
Productoras Independientes

En el punto anterior vimos cómo las emisoras de
TV, incapaces de mantener sus modos de producción,
producto de la crisis económica, se volcaron, con el fin
de abaratar costos, a la búsqueda de socios que quisieran
invertir en el medio, ya fuera para aportar capitales en las
producciones del canal o para presentar sus propias producciones
con el fin de que fueran aprobadas y puestas al aire. Se inicia
así con el período de auge de los que se ha dado en
llamar la "tercerización de la producción", es
decir, programas como una telenovela, un periodístico o
una comedia que no son producidos por los canales sino por
productoras independientes que los ponen al aire por los
canales.

El pionero de esta nueva modalidad de fines de siglo fue
Canal 13. Allá por 1994 recibió una propuesta de
Adrián Suar, cuando éste todavía no
tenía su productora Pol-Ka. El programa, titulado "Tal
para cual", era una comedia que los tenía a Alberto
Martín y al mismo Suar como protagonistas en los roles de
padre e hijo respectivamente. El acuerdo con el canal
había sido el siguiente: el canal se hacía
responsable de los costos de producción y de aportar
tecnología y Suar se responsabilizaba por la parte
artística – hay que recordar que Suar venía
de ser protagonista un par de años antes de l éxito
que había sido "La Banda del Goleen Rocket" y tenía
muy buena relación con la gente del canal. Finalmente el
programa fue puesto al aire pero no obtuvo la repercusión
deseada y fue levantado a las pocas emisiones.

Un año más tarde, en 1995, el mismo Suar
volvió a presentarle otro proyecto al Sr Hugo Di
Guglielmo, gerente de Canal 13 en aquel entonces, pero esta vez
ya en el rol de productor independiente, con su productora Pol-Ka
en plena marcha, y no con el objetivo de compartir gastos sino
con el de venderle un programa de ficción completamente
diseñado y planificado en todos sus aspectos por personal
y equipamientos propios. Es decir lo que le quedaba al canal, si
decidía aceptar el proyecto y aunque no hay que olvidar
que implicaba un gran riesgo sobre todo considerando lo ocurrido
con la propuesta anterior, era llegar a un acuerdo
económico para incorporar el programa a la grilla de
programación y ponerlo en el aire. Esto fue lo que
ocurrió entre Di Guglielmo, Suar y su productora Pol-Ka
con "Poliladron", un policial romántico en formato semanal
que fue puesto al aire a principios de 1995, en horario central.
Protagonizado por Adrián Suar y Laura Novoa, el programa
se convirtió rápidamente en un éxito y se
acordó entre el canal y Pol-Ka la realización de
una segunda temporada. De esta manera Suar y su productora se
habían ganado el reconocimiento no sólo de la
audiencia y de los directivos de Canal 13 sino también la
atención de otros canales. Telefé, por ejemplo,
empezó a ver esta modalidad de la producción
independiente como una opción valiosa de ser incorporada a
su programación.

Este crédito
obtenido no significó solamente la puesta al aires de la
segunda temporada de "Poliladron", sino que el gerente del canal
posicionó a Adrián Suar y su productora como un
punto clave de su programación. Así le
encomendó la realización de otros proyectos propios
como lo fue "Verdad-Consecuencia" (1996), "Carola Casini" (1997)
o "Gasoleros" (1998), todos de gran éxito –
quizá este último el de mayor éxito. Ya para
1999, cuatro años después de su irrupción en
la TV, en una arriesgada de programación, Canal 13
decidió poner en la franja central de su grilla tres
productos de Pol-Ka seguidos: "Gasoleros" (en su segunda
temporada) y "Campeones", ambas tiras diarias, en el horario de
las 21 y 22 hs. respectivamente, y "Por el nombre de Dios" los
lunes a las 23 hs. y "Vulnerables" los martes en el mismo
horario. De esta manera Suar tenías cuatro programas en
pantalla, igualando la marca de Abel Santa Cruz en 1973 con "Me
llaman Gorrión" los lunes, "Carmiña" los martes,
"Malevo" los jueves y "Papá corazón"
los viernes, aunque Suar lo hacía como productor y Santa
Cruz como realizador.

A partir de esto podemos decir que Adrián Suar
fue el artífice de una verdadera revolución
en la televisión, una revolución que le
significó excelentes resultados en términos
económicos, de audiencia y artísticos, cambiando de
manera sustancial la manera de hacer
televisión.

A la vista de dichos logros, los demás canales
(en especial Telefé) salieron a la búsqueda de
conseguir recuperar el terreno perdido y entablar una competencia
con los productos de Pol-Ka. Telefé, entonces,
encontró en la figura de Marcelo Tinelli y su productora
Ideas del Sur la medida exacta para Suar y en 1999 lanzó
"Buenos Vecinos" (producto de dicha productora), con el objetivo
de desbancar al exitosísimo "Gasoleros". De esta manera,
la tendencia iniciada por Suar y canal 13 fue seguida por
Telefé y Tinelliy luego por otras emisoras como Canal 9 y
América, dejando ya de ser una tendencia
para pasar a ser una realidad global de la TV. Cris Morena Group,
Cuatro Cabezas, Bus TV, GP Producciones,
PPTV, Promofilm, Endemol, y Central Park son sólo algunas
de las productoras independientes que se sumaron a Pol-Ka e Ideas
del Sur, lo que marca a las claras el alcance de dicho
fenómeno en la actualidad.

Habiendo realizado una breve reseña
histórica acerca de los comienzos y desarrollo de este
fenómeno de la tercerización de la
producción, plasmado en la figura de las productoras
independientes, veremos ahora las modificaciones que este
fenómeno introdujo en el medio. Si bien ya adelantamos
algo, nos detendremos en este tema de manera más
específica. Para esto dividiremos a los cambios en dos
aspectos: cambios en los modos de producción y cambios
artísticos – este último puede parecer un
término muy amplio y hasta vago pero nos es útil
para referirnos a la nueva estética en la imagen impuesta
por Pol-Ka.

Cambios en los modos de
producción

Ya vimos cómo los canales, viendo su
economía socavada y oscilante durante la segunda mitad de
los 90 (fenómeno que abarcó a todos los sectores
productivos del país), buscaron abaratar costos y
encontraron en las productoras independientes a su socio
perfecto. Si bien esto fue así y se complementaron de gran
manera, los canales, al aceptar esta incorporación al
medio, sufrieron importantes cambios. Cómo dijimos
párrafos atrás, las productoras aportaron su propio
personal y equipamiento. Esto significó que, al disminuir
la producción de contenidos originales en los canales, una
gran cantidad de empleados fueron despedidos ya que sus servicios
no se requerían debido a que eran reemplazados por el
personal independiente. Es decir que, por ejemplo,
técnicos, cámaras o escenógrafos de canal 13
fueron reemplazados por gente que se desempeñaba en los
mismos rubros pero que pertenecía a Pol-Ka. Cabe
considerar la posibilidad de que muchos de los empleados de los
canales hayan pasado a trabajar con los independientes, como Hugo
Di Guglielmo (2002) asegura en su libro Vivir
del aire, donde deja entrever además que su
decisión de volcarse hacia la producción
independiente fue motivada por ponerse en sintonía con una
modalidad difundida a nivel mundial y porque quería tener
más posibilidades para elegir productos que se adaptaran a
la imagen del canal. Esta idea contrasta con nuestra
visión y con la de nuestros entrevistados Edgardo Borda y
Gustavo Gallo, como puede observarse en las entrevistas
que adjuntamos.

Pero debates aparte, continuemos con nuestro
análisis. Como decíamos, las productoras
independientes aportaron su propio personal, lo que obligó
a los canales a disminuir su cantidad de empleados. Si a esto le
agregamos que el formato preferido de Pol-Ka y otras productoras
fue el de la tira diaria, la cantidad de programas necesarios
para llenar la programación se reduce y por lo tanto la
cantidad de personal necesario también. Por otra parte,
las productoras independientes aportan un equipamiento más
nuevo y sofisticado que el de los canales de televisión,
marcando una clara diferencia a su favor. Por ejemplo, los
estudios de grabación de las productoras duplican en
tamaño a los estudios por ejemplo de canal 13, permitiendo
así construir mayores decorados por estudio y mantenerlos
por el tiempo que fuera necesario. Mientras, en canal 13 se
trabajaba y aun se trabaja con el armado y desarmado diario de
escenografías debido a la falta de espacio. De esta
manera, al aumentar la producción independiente de
programas, ficciones generalmente, debido a que los canales le
brindan mayor espacio en su programación, la
realización en sus estudios experimenta una clara baja y a
menudo pasan a ser usados (como en la actualidad en canal 13 por
ejemplo) para noticieros o programas de entrevistas solamente. En
este aspecto cabe destacar la frase de Luis María Hermida
y Valeria Sotas (1999) en el libro TV manía: "el
concepto de
producción independiente se adueña de la pantalla
hasta tal punto que, cuatro años después (de su
comienzo en 1995) la función de los canales, antes
productores de toda su programación, casi quedaría
restringida a la posesión de la onda y al manejo de
espacios publicitarios. La manera de hacer televisión
sufrió un cambio sustancial del que es difícil que
retorne".

Otro aspecto a destacar y por el cual Hugo Di Guglielmo
(2002) asegura en su ya mencionado libro haber sido criticado
duramente es el que se refiere a la pérdida de independencia
de los canales. Es decir la sujeción a la
producción de otras empresas como las productoras
independientes. Los canales pierden de esta manera en
producciones originales y pasan a ser compradores de productos
enlatados.

Cambios artísticos

Además de las modificaciones ya vistas con la
aparición de Pol-Ka con su primer programa "Poliladron",
se instala en la TV una estética completamente nueva. Es
decir, un tratamiento completamente nuevo de la imagen que es la
denominada "textura cinematográfica", como Hermida y Sotas
(1999) señalan en su libro ya mencionado. Puede decirse
que con Pol-Ka se introduce al idea de cine en televisión,
no solo por la textura de la imagen sino también por la
precisión en los tiempos de producción y por la
gente empleada, que en su mayoría proviene del cine.
También por el equipamiento adaptado mayormente del cine a
la TV, como por ejemplo el diseño
de rules de travelling más pequeños, lo que
permitió realizar desplazamientos de cámara
más pequeños, introduciendo en TV el formato
digital y mejorando la calidad de la imagen y cambiando
radicalmente la estética en la producción de
ficción.

Ahora bien. En algún tramo de nuestro breve
análisis precedente hablamos de las tiras diarias y
dijimos que se convirtieron en el formato preferido de las
productoras independientes. Y también vimos que
Adrián Suar había logrado imponer dos tiras diarias
seguidas: "Gasoleros" y "Campeones", de lunes a viernes a las 21
y 22 hs. respectivamente en el año 1999. Y ni hablar de la
actualidad en la cual las tiras diarias son moneda corriente y
desempeñan un rol clave en la programación de los
canales, tan o más importante que los unitarios en su
momento. Por esto y habiendo analizado las características
de la tira semanal, nos adentraremos ahora en el análisis
de la tira diaria.

La tira diaria

Si los primeros años de la década del 90
estuvieron dominados por los unitarios en horario central,
debemos decir que en los últimos años de la
década se produjo un florecimiento de las tiras diarias en
dicha franja horaria. Esto fue impuesto mayoritariamente por las
productoras independientes como Pol-Ka que, si bien
comenzó explotando el formato unitario con "Poliladron"
(1995-96, Canal 13), "Verdad – consecuencia" (1996, Canal
13) o Carola Casini (1997, Canal 13), luego se volcó
decididamente al formato diario con programas como "Gasoleros"
(1998, Canal 13) o "Campeones". O también Telefé
con su producción original "Naranja y Media" (1997) o ya
en 1999 con "Buenos Vecinos" producidas por Ideas del Sur, la
productora de Marcelo Tinelli. Hay que agregar que en el caso de
Pol-Ka, continuó recurriendo al formato unitario pero de
manera esporádica y cada vez más en carácter de miniserie como lo fueron "Por
el nombre de Dios" o "El Hombre". Es
decir que no hubo una completa desaparición de unitarios
sino que con el correr de la segunda mitad de la década y
la crisis económica, ya retratada anteriormente, fueron
perdiendo lugar en manos de las tiras diarias que para 1999, con
la audaz jugada de Canal 13 de poner dos tiras diarias seguidas
en horario central y luego de conseguir un rotundo éxito,
quedan indiscutiblemente establecidas y van a ser la
fórmula a seguir por los canales (al menos los dos
más importantes, Canal 13 y Telefé.).
Títulos como "Ilusiones", "Primicias", "22, el Loco"
(2001, Canal 13), "099 Central" (2002, Canal 13), "Son Amores"
(2002-03, Canal 13), "Soy Gitano" (2003, Canal 13), todas de
Po-Ka, o "Costumbres Argentinas" (2003, Telefé) o "Los
Roldán" (2004, Telefé) marcan a las claras la
repetición de dicha fórmula, visiblemente
redituable. Esta proliferación de títulos estuvo
marcada por una vertiginosa y feroz competencia por el rating
entre las dos emisoras líderes y ha caracterizado el final
de la década y se ha acrecentado aun más en la
actualidad. Ejemplo de esto último es lo sucedido con "Los
Pensionados" (2004, Canal 13) y "Los Roldán" (2004,
Telefé), donde la abrumadora ventaja de audiencia obtenida
por este último programa a canal 13 y a Pol-Ka a levantar
del aire al primero a pocos meses de su estreno.

Pero considerando que nuestro trabajo también
tiene un costado histórico, realizaremos una breve
reseña acerca de los antecedentes de este fenómeno
de la tira diaria en la TV y todo lo que ella implica. Para esto
seleccionamos una serie de programas, todas ficciones, que
anticipan de alguna manera lo analizado hasta aquí con
respecto al formato diario de una hora.

Antecedentes

Teleteatro para la hora del Te

1957. Canal 7. Tira diaria en formato de media hora.
Teleteatro. Marca el punto de inflexión entre el
radioteatro clásico y la telenovela que está
naciendo. El ciclo marca el punto de partida del género y
sienta las bases de la futura tira diaria tradicional.

Mujercitas

1960. Canal 9. Teleteatro. Da comeizno a la era de la TV
privada y comercial y con ella a la competencia por el rating
(leal y desleal). La contratación de figuras exclusivas
define, ya por entonces, una estrategia que
llegará a ser habitual en el medio. Nunca tan habitual
como en estos años. Así, Luis Sandrini, N.
Ibáñez Menta, Blackie, Tita Merello y A. de Mendoza
abandonan Canal 7 tentados por mejores ofertas.

Estación Retiro

1971. Canal 9. Teleteatro. Título innovador por
partida doble. Por un lado, porque es el primer teleteatro de una
hora que es un suceso, rompiendo con el tradicional formato de
media hora. Si bien dos años antes "la Novela de
Corín Tellado" había estrenado el formato,
sólo a partir de aquí todos los títulos del
género tendrán duración. Por el otro, aporta
un importante recurso narrativo: la incorporación de
histroias unitarias diarias con algún contenido social y
con la estación como marco.

Mas allá del horizonte

1994. Canal 9. Teleteatro. Se constituye como la primera
tira diaria que ocupa la franja central de las 21 hs.
Decisión tomada por Alejandro Romay y su hijo Omar. Dicah
decisión y el éxito que la acompañó
rediseñó por completo el diagrama de
las noches televisivas a futuro, instalando por el resto de la
década y más la tira diaria de las 21 hs. Ricos y
Famosos, Naranja y Media y Gasoleros serán, entre otros,
deudores de esta audaz decisión de Romay.

La tira diaria: sus
características

Como hicimos al analizar tira semanal o unitario, cuando
hablamos de las modificaciones introducidas en el medio
televisivo, vamos a referirnos ahora (si bien no siguiendo la
misma estructura) a las principales características y los
cambios más relevantes que la tira diaria produjo en el
medio.

En términos económicos, el recurrir a la
tira diaria implica abaratar costos, pero a este tema ya nos
referimos con anterioridad cuando hablamos acerca de la
"tercerización de la producción" por lo que no nos
extenderemos más. En términos de producción,
los tiempos de pre-producción, grabación y
post-producción se acortan ostensiblemente con respecto a
un unitario, ya que debe realizarse una mayor cantidad de
capítulos en un tiempo muy acotado, de manera tal de que
pueda trabajarse de forma efectiva con el material grabado
(edición, mezcla de sonido, etc.)
para que el material salga de la mejor manera posible al aire.
También hay que decir que el margen para el error o los
imponderables es mucho menor, por lo que se acostumbra a ir
varios capítulos adelantados en la grabación con
respecto a los que salen al aire, de manera que si se produce
algún inconveniente no se atrasen las grabaciones y se
comprometa la salida al aire. Esto por lo general no ocurre en el
caso de los unitarios en los que suele filmarse al día,
semana o semana, capítulo tras capítulo.

Otro aspecto a destacar es el referido al tema de la
escritura de la historia, con respecto a la variedad de las
historias y al tratamiento de los personajes. Al ser más
cortos los tiempos de producción, los guionistas deben
escribir los capítulos con mayor velocidad. A
esto se le agrega que al ser mayor la cantidad de
capítulos (que en un unitario) tengan que renovarse
constantemente las historias o situaciones por las que atraviesan
los personajes de manera de enriquecerlos y de lograr una
variedad que atraiga a la audiencia, por lo que suele recurrirse
a artistas invitados que renuevan el aire del
programa.

Ahora nos referiremos a la tira diaria en
términos de programación. Como ya dijimos, el
recurrir a una tira diaria significa para un canal que necesita
producir menos programas para llenar la grilla de
programación. Pero además implica una
reducción en las promociones, ya que la tira diaria genera
una gran familiaridad con el espectador, por lo que son
necesarias menos producciones y más cortas, abaratando
costos también en este sentido. Otro aspecto muy
relacionado con la familiaridad es la continuidad y hábito
que genera la tira diaria en el televidente que incorpora como
parte de su vida cotidiana, de sus costumbres.

Siguiendo con el tema, nos gustaría hablar de las
tiras diarias en términos de rating. Si con el unitario
hablamos de una "estructura heterolítica", aquí
hablaremos de una "estructura monolítica" ya que el
formato diario, a diferencia del semanal, se considera por
bloques, es decir los cinco días de la semana, por lo que
si una tira en horario central es exitosa levanta todo el rating
de dicha franja todos los días de la semana. En cambio, si
la tira resulta un fracaso de audiencia, el rating de toda la
programación de la franja central durante toda la semana
tiende a bajar. De esta manera se analizan dos situaciones
completamente opuestas y extremistas: si se logra un éxito
con una tira diaria en horario central, el programa se convierte
prácticamente en imbatible, generando una imagen ganadora
del canal y una gran identificación con la gente. Por el
contrario, si el programa no obtiene la repercusión
deseada el fracaso es estrepitoso, como ocurrió en 2004
con "Los Roldán" y "Los Pensionados", éxito y
fracaso respectivamente.

Pol-Ka y la tira costumbrista

En los puntos anteriores ya establecimos la
relación entre la crisis económica del modelo
neol-liberal durante la segunda presidencia de Menem y la
aparición de las productoras independientes.
También analizamos la forma en que éstas, en
especial Pol-Ka, fueron ganándose un lugar en la TV e
introduciendo sustanciales modificaciones en el final de la
década. Podría decirse que hablamos de las
productoras, del formato diario pero no de los géneros
elegidos para dicho formato y si de Pol-Ka se trata es ineludible
el tema de la comedia. Si bien la comedia ha sido el formato
predilecto de Pol-Ka y también de Ideas del Sur, suele
asociarse más con la primera. Nosotros nos referiremos
específicamente a la comedia costumbrista (ya que es de
vital importancia para el cierre de nuestro trabajo) y en este
aspecto consideraremos a "Gasoleros" (1998, Pol-Ka, Canal 13) de
manera particular.

Habiendo leído el libro TV manía de
Luis María Hermida y realizando una suerte de
edición de algunos de los textos que en él figuran,
podríamos decir que la comedia costumbrista es un "comedia
donde se recrean, con mucho humor, viñetas sociales y
perfiles humanos retratados en personajes cotidianos y un
lenguaje coloquial inmersos en ámbitos barriales
reconocible". Siguiendo esta definición, esto fue
precisamente lo que hizo Adrián Suar con "Gasoleros",
aunque decir que él fue el creador de la comedia
costumbrista sería ciertamente inexacto. Apelando
nuevamente al aspecto histórico, encontramos ciertos
antecedentes como "Yo soy Porteño" (1962, Canal 13), "Mis
hijos y yo" (1964, Canal 13) o "Buscavidas" (1984, Canal 13).
Pero sin duda el más fiel exponente del costumbrismo y
aunque no es una comedia sino una telenovela es "Rolando Rivas,
taxista" (1972, Canal 13) de Alberto Migré, que cuenta la
historia de un taxista porteño (Claudio García
Satur) que se enamora de Mónica (primero Soledad Sylveira
y en la segunda temporada Nora Cárpena), una estudiante
secundaria de un nivel social más alto. Según
Hermida, el programa, que dura dos temporadas, marca

"un hito en la historia del teleteatro y será
uno de los de mayor audiencia de la televisión
argentina". La cotidianeidad de sus personajes, su lenguaje y
el ámbito en el que transcurre "marcan un giro en el
formato que lo aproximan al costumbrismo alejándolo de
la realidad. Jugando con las convenciones habituales del
género y sin salirse de ellas, Migré construye un
modelo de ficción que habrá de torcer
definitivamente el rumbo de las telenovelas. Porque con la
incorporación de datos de la
realidad social y política del
momento en la ficción […] crea un puente muy
sólido de códigos y complicidades con el
espectador no iniciado". (1999, 182-183)

Cabe destacar también una frase de Migré:
"la síntesis de Rolando…era volver a las fuentes,
la cosa que la televisión había olvidado,
recordarle a la gente que el barrio, los personajes populares de
los que tenemos cierta vergüenza" (en Hermida y Satas
1999).

Y de esto se trató precisamente lo que hizo
Adrián Suar con"Gasoleros" en 1998. Si puede decirse que
Migré recuperó el costumbrismo en los 70 con
rolando y Mónica, el mismo papel le corresponde a Suar en
los 90 con Ranigassi y Roxi, en tono de comedia e introduciendo
ciertas modificaciones con respecto a la comedia
costumbrista.

Como vimos, la tira costumbrista, ya sea telenovela como
en el caso de "Rolando Rivas, taxista" o comedia como "Gasoleros"
ha esatdo siempre presente en nuestra televisión, si bien
la frase de Migré dje entrever cierta caída en
desuso a lo largo del tiempo. Pero para referirnos a esto vamos a
detenernos en el segundo caso, el de "Gasoleros", y tratar de
explicar las razones que llevaron a reconsiderar la tira
costumbrista (en este caso comedia) a fines de siglo. Creemos que
Adrián Suar vio en dicho formato la medida justa para
retratar la situación del país, una
situación de resignación y desesperanza en la cual
la cantidad de desempleados crecía día a día
al mismo tiempo que la clase media se achicaba a iguales
proporciones. Y es aquí donde la construcción de personajes como Panigassi
(Juan Leyrado) y Roxi (Mercedes Morán), un mecánico
y una taxista (como Rolando Rivas), desarrollan un papel clave.
De clase media-baja, viven al día, con la nostalgia a flor
de piel,
peleandolá en una Argentina en plena crisis, con el
recuerdo de tiempos pasados mejores (como los de "Alta
Tensión", que constantemente repite Panigassi). Esto,
sumado al gran complemento que proporcionan sus respectivos
amigos y familiares y el popular clima barrial hacen de la tira
un perfecto retrato de la actualidad del país con la cual
el espectador se identifica y entabla una relación de
familiaridad, vital para el desarrollo de cualquier programa de
TV. Dice Luis María Hermida (1999): "la
identificación con el público con un puñado
de seres a los cuales reconoce como pares, si bien no garantiza
nada, vuelve a mostrar su eficacia.

Y esta es precisamente la razón y el logro de
Adrián Suar, lo que le significó un gran
éxito. Es decir la habilidad de dicho productor estuvo en
saber ver (en términos televisivos) el momento
económico del país y trasladarlo a la pantalla,
interpretando la voluntad del público y haciendo honor a
la famosa frase "la TV da lo que el público quiere". Esto
no reviste ninguna sorpresa para nadie, pero fue él quien
tomó el riesgo y marcó el camino a tiras
posteriores como "Buenos Vecinos" (1999, Telefé) o "El
Sodero de mi vida" (2001, Canal 13). Es decir: los productores de
TV, al iniciar un proyecto buscan siempre aquellos con los que la
audiencia de puede identificar y si trasladamos dicho principio
básico a este caso debemos decir lo siguiente: si a fines
de la década del 90 la crisis económica
generó una fuerte baja de la clase media y un gran
engrosamiento de la clase media-baja y baja, los autores, en este
caso de la ficción que fue "Gasoleros", deben buscar crear
una historia que atraiga al grueso de la gente, su potencial
audiencia, con personajes de su misma condición o similar,
lo que explica claramente la razón del éxito de
"Gasoleros" en particular y del auge de la comedia costumbrista
en general.

Conclusión

En la introducción, además de exponer las
razones y el esquema de nuestro trabajo hablamos un poco de los
comienzos de la televisión en relación a la
actualidad y vimos como dicho medio funciona como reflejo de cada
coyuntura en la que está inmerso, y para eso realizamos un
breve resumen de la actualidad del país y de la comedia
dividido en décadas, desde sus comienzos en los 50 hasta
fines de los 90 y encontramos en esta última década
nuestro terreno para la investigación y en la
economía de dicha década un aspecto central para
considerar con respecto a las experiencias televisivas de ese
tiempo. Considerando esto, dividimos la década en dos:
desde unos años antes de su comienzo (1989, año de
la asunción de Menem) hasta 1994 y de 1995 a 1999. En la
primera mitad analizamos el modelo económico impuesto por
Menem y la situación económica del país en
general asociándola en la tv a los unitarios. Luego en la
segunda mitad hablamos de la Crisis vivida por dicho modelo a
partir de 1995 o de la segunda mitad de 1994 –cabe decir
que no hay fechas exactas con respecto a este tema, algunos
autores plantean que dicha crisis se produjo a partir del "efecto
tequila" y las sucesivas crisis internacionales y otros
consideran que ésta se produjo con anterioridad- y
observamos sus repercusiones en el medio televisivo considerando
la aparición de las productoras independientes y el auge
de las tiras diarias – que continua en la actualidad- y
para este respecto nos centramos en la comedia costumbrista en
general como género recuperado por Pol-ka y en particular
en "Gasoleros", uno de sus mayores éxitos.

Habiendo realizado una breve reseña de nuestro
trabajo y ya para concluir con el mismo debemos decir que para
nuestro análisis nos hemos basado en principios
básicos de la economía que se manejan o
deberían manejarse de manera corriente: si se vive una
momento de prosperidad económica los presupuestos
tienden a aumentar, por el contrario si se pasa por un momento de
crisis estos tienden a ajustarse.

Precisamente la tira semanal y la tira diaria se ajustan
a estos dos principios respectivamente como analizamos en el
discurrir de nuestro trabajo y explicar las causas de dicha
afirmación sería caer en una redundancia. Dicho
ajuste de presupuesto experimentados, para nuestro fin , por los
canales genera a su vez el surgimiento y auge de una nueva
modalidad en la televisión: las Productoras
independientes. Por lo que podría decirse que durante la
crisis económica declarada en la segunda mitad de la
década del 90 los canales sufren un achicamiento en
detrimento de la expansión de las productoras
independientes, en especial de Pol-ka y Adrián Suar que
luego de realizar una serie de unitarios y si bien Telefé
pone al aire "Naranja y media" en 1997 como tira diaria en
horario central, establece a la tira diaria como un recurso
sistemático de programación con "Gasoleros" que
resultó un éxito de cuyas razones ya hemos hablado
basándonos en otro principio básico, en este caso
de la televisión: "lograr la identificación con el
público". Dicho programa se transformó en un hito
en la historia de la
televisión, ya que marca la recuperación de un
género perdido como la comedia costumbrista y marca el
inicio de una era de auge de costumbrismo en la televisión
que se extiende hasta la actualidad a lo que se le suma sus
altísimos ratings. Y también se constituye en un
asunto vital de nuestro trabajo ya que lo consideramos la
síntesis de todo lo analizado. En la introducción
dijimos que la tira diaria y la tira costumbrista en la segunda
mitad de los 90 son dos caras de la misma moneda: la crisis
económica, en oposición a los unitarios del boom
económico de pricipios de dicha década. Estos dos
fenómenos se dieron enmarcados por el surgimiento de las
productoras independientes, también florecidas durante la
crisis y precisamente "Gasoleros" se ajusta a todos los factores
analizados.

Para concluir debemos decir que la televisión es,
fue y seguirá siendo espejo de la actualidad, en este caso
de la Argentina y que la década del 90 no ha sido la
excepción.

Referencias

Buero, Luis. 1998. Historia de la
televisión: contada por sus protagonistas, desde 1951
hasta 1996. Morón: Universidad
de Morón.

Di Guglielmo, Hugo. 2002. Vivir del aire. La
programación televisiva vista por dentro. Buenos Aires:
Norma.

Hermida, Luis y Valeria Satas. 1999. TV
Manía. Programas inolvidables de la televisión
argentina. Buenos Aires: Sudamericana.

La Nación Revista. 17 de octubre de
2004.

Loiácono, Francisco. 2001. Crónica de la
crisis de un país hiper: de la hiper-inflación a
la hiper-recesión. En http://www.alfinal.com/Economia/crisisargentina.
Octubre de 2004.

Luna, Félix y Emilio L. Perina, eds. 2001.
Todo es Historia. (411, octubre de 2001: 50 años
de la televisión en la Argentina).

Anexo

Entrevistas

Edgardo Borda
Asesor de Producciones
Externas – CANAL 13 – Buenos Aires

Realizada el 28 de octubre de 2004

¿Cómo fue avanzando el género de
la comedia a lo largo de la historia?

Comedia Ligera. La tv había incursionado desde
1962. Lo primero que llego a la tv fueron las comedias ligeras de
Miguel de Calazares con "Cómo te quiero Ana", por ejemplo,
que fue un remake de Lucy Boll.

En los 90 ya había incursionado mucho la comedia.
Lo que cambia es el público. Todo era más tranqui
en aquella época, se puede ver que eran comedias sin
ningún contrasentido, por ahí podías ver un
gay pero se lo trataba como algo humorístico, dentro de
este país de machistas.

Con la llegada de la gente joven a la tv
incursionó la comedia. Desde Socorro 5to año,
señorita Maestra, La familia Falcón, blanca pero
con una línea. Todo fue cambiando según el
público, a sus exigencias. El publico dejó de lado
lo que no les dejaba algo. Así avanzó la comedia
ligera.

¿Qué evaluación
puede hacer de los primeros años de los ’90 con la
privatización de los canales?

La tv tuvo una época privada antes del 90. De
1960 que salieron el 13, 9 y 11: uno era NBC, otro CBS y otro
ABC. Tenían contactos, no en contenido pero sí en
tecnología que tampoco se completó por los vaivenes
económicos de nuestro país. Todo eso se fue
diluyendo y los que tenían porcentajes de acciones
dejaron de lado la Argentina, entonces cada canal tuvo su
estructura. En el 60 se instaló en canal 13 un
género de tv. Armaron una estructura bien controlada.
Mestre y su gente sabían cómo rendía un
canal de tv y por qué iba a rendir. A cierta hora
ponían entretenimientos, a otra ponían
fílmico, a otra, series. Era todo muy cuadrado pero dio
sus resultados. Trajo a la tv a actores que otros empresarios se
resistían a traer, caso de José Marrone que era de
la revista. Ellos empezaron a hacer humor muy blanco y se
empezó a crear una línea familiera en la tv. Tv que
siendo una comedia no tenia mucho compromiso. Eso fue la primera
circunstancia, luego vinieron las intervenciones, el canal
pasó a manos del Estado, vino la censura, y todo eso le
hizo bastante daño a
la tv. La privatización fue el empuje que la tv
necesitaba. Después, al ser estatal se frenó porque
cada interventor traía su grupo de gente, su forma de
pensar, y se iba y venía otro y no había una
coherencia de trabajo como puede existir hoy con errores y
virtudes.

Podías acertarla y hacer cosas buenas, no es que
era todo malo, pero el advenimiento de la gente que en la tv,
siempre digo que es un negocio, si no es un negocio no sirve, la
tv en manos del estado no se veía como negocio, entonces
la gente que estaba a cargo, cada interventor de cada canal
quería que su canal esté en primer lugar porque se
ponía medallitas él en su futuro
político.

En vez, el privado, quería que estuviera en
primer lugar, buenas ventas, buenos productos, buenas figuras,
comprar buen fílmico, etc. Una cosa es cuando la plata es
del Estado, firmás un cheque y se
acabó. Ahora, si la plata la tenés que rendir es
otra cosa.

Canal 7 ocupó el primer lugar de audiencia cuando
4 empresarios de la tv privada lo manejaron con un criterio muy
canal 13: Montero, Tabuada, Sosurian, se gastaron el presupuesto
de todo el año en 6 meses. Pero lo pusieron en primer
lugar, de ahí salieron una cantidad importantísima
de programones. Le cambiaron la cara, le pusieron ATC le pusieron
slogan, le cambiaron ese slogan frío que tenía en
ese momento.

En esta nueva reprivatización de los 90
¿cómo pudo haber influido en los canales pasar a
manos de empresas?

Todo esto tiene que ver con la bajada de línea
que tenga el grupo. Lo que un privado quiere es que el canal
dé ganancia, sea exitoso pero dé ganancias, se
comenta que el canal 11 era líder y
estaba en rojo, lo dijo en un reportaje uno de sus manager, y el
canal estuvo en primer lugar largos años (91 – 92),
entonces ahora el canal hizo otra cosa: han logrado equilibrar
sus finanzas y
colocarse en primer lugar. Nosotros venimos luchando tocando los
puntos que podemos dentro de una organización donde en nuestro canal se
respetan mucho los gastos y se intenta no hacer locuras y eso es
beneficioso para todos los que vivimos del canal, acá se
hacen los números y si no da, no da.

¿Hay factores que llevaron a los unitarios a
convertirse en tira diaria en los ’90?

Los brasileros vieron en la telenovela su fuente de
ingresos y superaron los ingresos del carnaval de Río.
Ellos no tenían problemas sindicales y podían
contratar a la gente para que diga 2 palabras y tenerlo todo el
día pagándole solo su caché. Acá el
actor tiene que estar solo 6.25 horas en el estudio y si se pasa
hay que pagarle horas extras, etc, etc. Ellos inventaron una muy
buena técnica y empezaron a hacer telenovelas. En el 1er
año doblaron las novelas al
italiano y se las regalaron, luego los italianos se acostumbraron
y empezaron a comprarla.

Nosotros tenemos este género pero lo tenemos con
mayores restricciones que los brasileros. La tira diaria es un
producto en nuestro país que todavía está
intentando entrar en el mercado extranjero. Algunos entran , pero
si apuntamos a la costumbrista, no la entienden, por nuestra
forma de ser. Por ejemplo, Gasoleros, que fue un exitazo, no la
entienden, tampoco pueden entender cómo un taxista se
levanta a una muchacha de la sociedad en Rolando Rivas. Todo eso
hizo que los brasileros apuntaran a un mercado y se lo ganaran y
ahora a la gente nuestra le cuesta.

¿Por qué cree que ahora a mediados de
los 90 se apostó más a la tira diaria que a los
unitarios?

El unitario te daba mucha chapa. Había actores
que no querían hacer telenovelas. Juan Leyrado se
resistía bastante. Al chueco Suar le costó mucho
convencerlo para Gasoleros, cuando el actor es bueno y se presta
a hacer telenovela, hay que hacerla, telenovela o tira diaria, es
lo mismo en este caso. Con la edición y todas las
facilidades técnicas
el actor se siente más cómodo y se presta
más a las tiras que le depara la grabación de un
capítulo por día pero en forma ordenada, es decir,
por escenario, exteriores, etc, y antes era más complicado
cuando se decía rodando y ahí había que
hacer todo seguido.

¿Por qué cree que los canales, en
especial CANAL 13, comenzaron a volcarse a la
tercerización de la producción, es decir, las
productoras independientes?

Hay varias cosas que pueden ayudarlos a comprender: por
empezar nosotros tenemos un canal con 5 estudios con superficies
de 60 –70 metros cuadrados. Hoy en día, los que
hacen tiras tienen estudios de entre 800 y 1000 metros cuadrados.
POL-KA no los tiene, tiene estudios más chicos, hace
escenografías mucho más chicas, reales. Nuestras
cámaras son muy grandes, pero ellos tienen cámaras
chiquitas que permiten grabar en ambientes pequeños. No es
que nosotros estamos impedidos de hacerlo, podemos hacerlo,
¿por qué no? Pero tenemos trabas, en cambio, ellos
que ya tienen sus equipos les permiten tener estudios más
chicos.

Y al vos tercerizar, desligás responsabilidades.
Le decís a ellos que no te gusta algo, la iluminación, por ejemplo, y ellos lo tienen
que cambiar pero no te cobran porque a vos no te gustó y
no estás conforme con el producto. Te tienen que cobrar
por algo hecho como vos lo pediste y hasta que estés
conforme, pero si te sale mal a vos, vas a ser vos el que tenga
que pagar cada vez que corrijas algo de tu producto.

¿A nivel económico trae algún
beneficio como institución al canal?

Sí, hay una causa económica. Quizás
discuta con mis compañeros, pero hay beneficio, nosotros
podríamos hacer lo mismo pero habría que hacer un
replanteo, pero eso traería inversión y un
montón de cosas. Si yo tengo quien me lo haga
satisfactoriamente, lo hago afuera, igual que en USA. No
contratás actores, no tenés cargas sociales de
actores, etc.

¿Se sintió en los canales la crisis de
Méjico de mediados de los 90? ¿Pudo hacer sido una
de las causas?

Nos afectaron a nivel reposición de equipos. Hay
cosas que se mantienen porque la gente hace que las máquinas
duren el doble o triple de su vida útil, pero la
renovación es muy lenta.

Todos los abatares económicos caen sobre TODAS
las empresas. Los canales se van perjudicando pura y
exclusivamente a medida que no pueden renovar
material.

¿Y a su vez se produce la aparición de
las productoras independientes que se enriquecen cada vez
más… como algo inverso…?

Sí, pero trabajan, dan trabajo a la gente,
abrieron una nueva salida de la tv. Si nosotros queremos hacer
una tira acá, ponele que lo hacemos en el estudio B,
tenemos que dejar la escenografía armada, porque
acá armábamos y desarmábamos
escenografía, eso costaba hombre hora,
movimiento de
gente, iluminación que se movían los faroles de un
lado al otro. Las productoras independientes, tienen un estudio,
arman el decorado y lo iluminan. Teniendo estos estudios nos
vemos limitados a producir un programa por estudio. Antes
nosotros hacíamos todo acá. Pero terminaba un
programa y desarmaban todo y volvían a armar para otro
programa en 48 hs. Así había una acumulación
de escenografía por cada rincón del canal. Era una
forma de trabajar, nadie dice que estaba mal, pero por ejemplo,
vos te ibas a TELEINDE y tenias 6 estudios de 1200 Metros
cuadrados y podías armar 36 escenografías en cada
uno. Entonces los decorados ya quedan y el guionista ya sabe que
contará con habitaciones, living, cocinas, oficinas, y
todos los ambientes que se necesitarán durante todo el
ciclo incluyendo a los exteriores, por supuesto.

¿Qué le significa al canal una tira
diaria en términos de realización, abarata
costos?

No, no me parece, porque el canal llegó a tener
una tira en el estudio A, con 7 escenografías, y se pudo
hacer.

¿Por qué cree que en estos
últimos años se dio el boom de las tiras
costumbristas?

El público es un poco el que te traza la
historia. Fíjense ustedes el éxito que hizo Natalia
Oreiro con este chico, y ahora cambió su perfil de
programa para hacer El Deseo y no le fue bien. Y miren el
melodramón de Padre Coraje con Facundo Arana y les va
bárbaro. El público te va dando la línea.
¿Se puede entender en un país de machistas como
éste que el HIT de la tv esté protagonizado por un
travesti? Bueno, todo esto te lo da el público. Si hace 20
años yo te decía que en una tira había un
travesti que tenía un acercamiento a un hombre me hubieses
dicho "´tás loco vos?". Y ahora la gente lo ve, se
ríe, le causa gracia. Entonces el público ha
cambiado.

Comparando el costumbrismo de "Rolando Rivas" con el
costumbrismo de "Gasoleros", ¿podría decirse que
este último reinventó y modificó un poco el
costumbrismo?

No. Era similar, las épocas eran distintas. En
Rolando Rivas, salía Leonor Benedeto que era la
cuñada y un hembrón impresionante en enagua, que
era un ataque, junto con Alberto Migré, que es un tipo de
barrio, hizo que Gasoleros sea distinto pero por las
épocas.

El costumbrismo es la realidad de cada país en un
momento determinado, si el país cambia, cambiará el
costumbrismo. Pero en la esencia de su definición, siempre
reflejará a la sociedad.

¿Qué visión tiene de la
actualidad en la TV, la batalla por el Rating?

La batalla por el rating será algo que
existirá toda la vida lamentablemente hasta que en nuestro
país no haya una medidora en la que todos confiemos.
Existe una sola que tira datos que se dan de patadas que todos la
aceptan porque es la única, no te podés quejar
porque no hay otra. O recibís IBOPE o nada. Tenés
que agachar la cabeza y decir, bue… será como IBOPE
dice… aunque hay cosas que te lo demuestra la gente estudiosa
que no es tal. No negando el liderazgo de
ningún canal. Yo digo que hay cosas que no me cierran de
la medición. Y como a mí, a otra gente.
En una época hubo 3 medidoras, se juntaron las 3 e
hicieron una sola. Peor que antes. Porque antes cada una daba su
número y vos te quedabas con el que
querías.

Ha habido intentos de cambio y los sigue habiendo, pero
tiene que ser una voluntad de los permisiarios de los canales de
TV. Porque esos intentos que quiere tener el COMFER de poner una
medidora por su cuenta, yo creo que si no está bien
encarada, va a tener el mismo fracaso que las demás. En
vez, si vos encontrás una empresa que
quiera venir al país, puedas estudiarla y saber que
trabaja bien y te presenta un proyecto importante y serio en
materia de medición, entonces ahí puede ser que la
cosa cambie. Ojo, no quiere decir que cambien los ratings. Quiere
decir que puede cambiar la credibilidad que tengan los del medio
sobre el rating. Porque los del medio tenemos una mala costumbre:
cuando ves que te va bien, creés en el rating y cuando te
va mal, no creés en el rating. Pero lamentablemente si
estudiás esta planillita satánica hay cosas que
matemáticamente no te cierran. Pero… así
estamos.

Muchísimas gracias.

Noooo, faltaba más.

Gustavo Gallo
Analista de
Planificación de Programación – CANAL 13
– Buenos Aires

Realizada el 28 de octubre de 2004

¿Qué significa una tira semanal en
términos de programación?

Al estar, teóricamente, 5 días a la semana
tiene un peso específico muy diferente al unitario. Tiene
un público cautivo, a diferencia del unitario que tiene un
público que semanalmente los sigue, varía su costo,
no solo el artístico sino el costo de la tira para el
canal y el desarrollo. Generalmente una tira tiene una historia
que se empieza a entrelazar entonces agarra caminos inesperados
que hasta ese momento no se pensaban tomar, aparecen nuevos
personajes, se potencian algunos otros, se caen otros, mientras
que el unitario tiene como un capítulo que empieza y
termina, si bien es parte de un todo, tiene otro valor a nivel
historia, es una historia que se desarrolla de otra forma.
Generalmente en cada capítulo se desarrolla un tema
diferente mientras que la tira es una ilación de cosas que
van sucediendo y pueden agarrar caminos inesperados, a veces para
bien y a veces para mal.

¿Y en términos de éxito y
rating?

Tiene mucho más peso una tira que un unitario. La
tira logra cautivar un público que realmente compra los
personajes, compra la historia, compra lo que va pasando
día a día y el rating generalmente se encuentra en
programas que van de lunes a viernes mientras que al unitario le
es un poco más difícil. La competencia del otro
lado es mucho más difícil, no siempre compite
contra el mismo.

Y hablando de esta diferencia semanal-diario,
¿tiene una idea de por qué en la última
mitad de la década del 90 se pasa de unitarios a tiras
diarias?

En la TV hay algo que es fundamental, que al principio
no siempre es tomado en cuenta, aunque está presente, que
son los costos. O sea, el costo beneficio. En la década de
los 90 había una economía muy diferente en
Argentina hasta lo que fue hace poco tiempo. Era una
economía que permitía ciertos lujos. Si armamos una
guía de programación donde hay mas unitarios que
tiras, es mucho más caro para un canal de TV si los
produce o si los hace un proveedor externo. Mientras que la tira
logra que ese costo se reparta de otra forma. Sale mucho
más barato un capítulo de una tira que un
capítulo de un unitario. Entonces ante la crisis que
sufrimos se ha limitado a la TV a que prepondere estas tiras, que
sean mucho más fáciles de poner al aire, que cubran
mayor cantidad de horas a un costo relativamente igual. Por eso
es que hubo un quiebre a modo de bolsillo más que otra
cosa.

¿Que los canales se vuelquen a la
tercerización de la producción encuentra tambien
una causa económica?

Sí: desde el punto de vista inicial, darle un
proyecto a un productor externo es mucho más fácil
que a través de una estructura como la de un canal que
puede producir muchos programas propios; y también desde
el punto de vista del riesgo, o sea, desde el punto de vista
donde el programa hace un éxito o hace un
fracaso.

En cualquiera de los 2 casos es versátil. Es
mucho menos arriesgado darle un proyecto a alguien externo y que,
de alguna manera, participe en el riesgo, que hacerlo desde tu
propia casa. En donde si tenés que armar la
producción, contratar figuras. Una vez que los
tenés dentro de tu casa es mucho más complicado
moverlo. Por eso hay muchos programas que han tenido demasiados
cambios de horarios y días y generalmente son los
programas que se hacen en un canal de TV. Ahora si lo hace un
productor externo directamente se reemplaza y es mucho más
fácil hacerlo de esa forma.

¿Qué opina del boom de la tira
costumbrista?

Bueno, costumbrista es un maquillaje ¿no?. En
realidad se trata siempre de historias de amor, historias de
personajes que son muy divertidos, que realmente hacen entretener
a la audiencia. O sea, que el maquillaje del costumbrismo
pegó y, como cualquier cosa que sucede en un medio y pega,
no se abandona. Hasta que desciende de los parámetros del
rating que uno estima y ahí se busca alguna alternativa.
Realmente ha sido un boom la tira costumbrista y hay dos facetas:
una que puede ser un poco más para target de gente de
nivel media y alta; y otros que están apuntados hacia
niveles socioeconómicos más bien bajos.
Generalmente lo que lleva a niveles medios y bajos
tiene mucho más peso en rating que lo que tiene la otra.
Pero son dos productos muy parecidos: varían en los
personajes, en qué les pasa a los personajes en
dónde se desarrolla la historia. Pero básicamente
siempre están pobres y ricos, el amor imposible, hay como
condimentos que siempre están presentes y que se les da un
maquillaje para que apunte hacia un target o hacia el
otro.

¿Qué opina de la actualidad de la
TV?

La televisión de hoy es absolutamente
versátil. No es constante. Es muy difícil que ahora
las programaciones de los canales duren un año como
solía pasar tiempo atrás, sino que se mueve todo el
tiempo, está viva día a día y momento a
momento. Tiene sus pro y sus contra: los pro es que lo que se
busca es pelear ese punto de rating todo el tiempo, y los contra
están dados porque la gente en sí sigue teniendo su
costumbre de querer ver un programa en una determinada hora o un
determinado día y muchas veces eso no se cumple. Y bueno,
es un poco a ver qué agarro, prendo el televisor y no se
qué va a haber. Tiene sus riesgos. Lo
que yo creo es que todo es cíclico y se va a volver a una
situación de estabilidad porque realmente, a nivel
programación, es mucho más interesante para el
público, genera esa costumbre de ver algo sabiendo el
día en que va a estar; y por el otro lado, se están
rompiendo algunos moldes. Las tiras costumbristas, tal vez dentro
de un tiempo, serán tiras de otro tipo. Tal vez de
ciencia
ficción, qué se yo. O sea, si bien mantienen el eje
de la historia, como dije antes, es muy parecida. Ya de por
sí, el éxito de Padre Coraje te lo demuestra. Que
es una tira de época, cosa que hasta hace muy poco tiempo
se veía como algo medio extraño. Es como que se
abre el abanico de posibilidades y lo que, hasta hoy, es una cosa
impensada, mañana puede ser un éxito. Y de eso hay
hechos concretos: el éxito de Los Roldán con esta
situación dada de pobres y ricos, de un empresario que se
enamora de un travesti; hasta hace poco tiempo, decir eso en la
televisión era medio tabú. Hoy por hoy es un
éxito que todo el mundo reconoce. Así que pienso
que se va a seguir rompiendo con el molde, se va a hacer mucho
más interesante y rica. Pero todo eso depende del
éxito o repercusión que tenga con el
público. Si no hay llegada, el producto se muere
ahí. Veo que será mucho más desafiante en
cuanto a propuestas. Es muy fácil retrotraerse un par de
años y darse cuenta que la TV de hoy no hubiera sido
posible. Hoy, con esta base, pueden ser posibles muchas otras
cosas que, capaz que nosotros, por ahora tenemos simplemente
ideas, pero quedan ahí.

Muchas gracias.

De nada, gracias a ustedes.

Guillermo De Nicola

Sebastián Gabe

ISER

1° año – Producción y
Dirección

Géneros radiales y televisivos