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Hacia una lectura irónica del «Don Álvaro»




Enviado por gjano



    Abstracto: Tratando
    ‘Don Álvar o la fuerza del
    sino’ de Duque de Rivas, el autor brevemente revise el
    discurso
    crítico de la obra y esboza una posibilidad de leer el
    drama buscando los trazos de distintos tipos de la
    ironía.

    La pieza innovadora de un modo revolucionario les hizo
    pensar mucho a sus críticos, porque a pesar de que
    había introducido la dramaturgia española en los
    procesos de
    renovación, como obra de arte tiene
    bastantes defectos. Tanto la crítica
    romántica como el modernismo se
    esforzó por encontrar las virtudes parciales, pero apenas
    han nacido análisis que traten la obra como una
    entidad íntegra y le encuentren una lectura
    competente.

    Con la finalidad de esbozar una posibilidad de releer
    Don Álvaro, primero reviso el discurso
    crítico, después ensayo a
    descubrir las primeras huellas de la ironía
    romántica en el drama.

    El drama no obstante marcaba el comienzo del romanticismo
    español.
    Su estreno en 1835 anticipó la llegada de los primeros
    dramas románticos franceses, así el público
    con el primer sentimiento de desorientación lo
    encontró ‘inclasificable’, demasiado chocante
    e innovador por ser exitoso (Flitter 70). Los críticos
    acusaban más el drama exactamente por los rasgos
    estilísticos por los que el autor rompió con las
    normas del
    clasicismo, y los que posteriormente fueron expresados en el
    prólogo de Galiano. Se trata de la yuxtaposición de
    lo sublime y grosero, de lo alto y bajo, lo burlesco y lo triste
    (Alborg 486), o la que Leopoldo Augusto Cueto o Campo Alegre
    reprobó, la aplicación de varios hilos diversos,
    que no caben en los confines de un drama (Flitter 70).

    No es extraño que al mismo tiempo los
    partidarios del nuevo movimiento
    romántico juzgaran estos mismos recursos
    estilísticos y estructurales como virtud del drama. Es
    extraño que las implicaciones filosóficas no
    tuvieran mucha recepción en su época (ib. 71), y
    que la crítica española mirara el drama desde un
    punto de vista simplificadora y moralizador, como por ejemplo
    Enrique Gil y Carrasco, quien opinó que a pesar de
    pertenecer a los mejores dramas de la nueva escuela
    romántica, su filosofía es una extensión de
    la del Víctor Hugo, y que presume una visión del
    mundo desconsoladora, pesimista y escéptica, que carece de
    cualquier finalidad social constructiva, lo que califica como un
    fenómeno perturbador, que se debe al indeseable efecto
    francés (ib. 98).

    A pesar de que según A. Wilhelm Schlegel el
    cristianismo
    es un elemento fundamental de la cultura
    europea, desde los años cuarenta el romanticismo marcado
    por las ideas schlegelianas tuvo que confrontar con una fuerte
    resistencia
    española. Dicha oposición alentó el
    nacimiento de obras que difundieran espiritualidad creativa, en
    vez de las obras pesimista como el mismo Don
    Álvaro,
    el Diablo mundo, o El trovador.
    (ib. 114) El fatalismo de Don Álvaro, que es
    marcado en el título por el término sino fue
    explicado de varias maneras.

    Según Nicomedes Pastor Díaz, su origen es
    el fatalismo griego, según otros el Duque es «un
    Edipo de musa católica», hasta crear el
    término vacío de «fatalidad
    española». Se ve claramente la problemática
    de tratar la ideología del Don Álvaro. Si
    tomamos la medida de la religión cristiana
    (como Manuel Cañete hace, v. Alborg 488–9), el
    sino de don Álvaro no es una necesidad divina, sino
    la consecuencia de sus propios pecados, y así naturalmente
    tenemos que negarle la caída trágica. Este punto de
    vista tiene su intríngulis en que Don Álvaro en
    realidad no ha cometido mucha falta salvo la primera, que
    quería casarse con una chica con las mejores intenciones,
    todo los demás eran una cadena de infortunios. Aparte de
    la moralidad
    paradójica de la obra otro punto discutido por los
    contemporáneos, es el enjuiciamiento de la
    personalidad (o la ausencia de ella) de Don Álvaro.
    Según A. E. Peers, «el carácter de Don Álvaro es
    psicológicamente inconsistente y que el autor, atento
    apenas al estudio de su carácter, había pretendido
    tan sólo crear un personaje de romántica
    desmesura» (ib. 488). Al resumir el breve e incompleto
    panorama de la acogida podemos concluir que hasta la modernidad la
    recepción le faltaban los medios para
    valorar un drama, que según la teorías
    dramáticas premodernas no se puede interpretar, como le
    falta la fuerza de personalidad,
    la estructura
    enajena al lector o espectador, e impide la identificación
    con los personajes y así la formación de la
    catarsis, u
    otros sentimientos. (cf. ib. 491)

    Empero se espera que después de los dramas
    modernos de Beckett o Tom
    Stoppard, podamos interpretar una obra que muestra
    tendencias de deconstruir la personalidad, la ilusión o
    bien la fatalidad tradicional.

    Lo que ahora trataré de demostrar es que si
    partimos de los cuadros de géneros, es decir las escenas
    introductorias costumbristas (las que fueron alabadas por varios
    críticos), como la primera escena de la pieza, encontramos
    la ironía todavía oculta, que sin embargo rige toda
    la pieza, y se desvela en el desenlace final. Los héroes
    principales, son sujetos del sino, de la voluntad incalculable de
    algún poder ajeno,
    algunas leyes
    desconocidas. Frente a estos caracteres sobrenaturales, la obra
    nos presenta unas figuras costumbristas, que pertenecen a un
    mundo básicamente diferente, o más bien a otra
    esfera de la realidad representada, que funciona como un agente
    intermediario entre el espectador y las figuras de Don
    Álvaro, Leonor y los hermanos vengativos.

    La naturaleza
    narrativa (así también antidramática) del
    Don Álvaro viene del hecho de que estamos enterados de la
    gran parte de la trama a través de los diálogos de
    las escenas costumbristas (como en la jornada I. / escena
    2).

    Otra función de
    estas escenas, como observó Casalduero (275), es el juicio
    moral, en
    otras palabras, reemplazar la función del
    raisonneur ilustrado, apartándose el autor (la
    opinión del autor) un poco de la obra, proyectando sus
    ideas en el mundo de la pieza.

    Buen ejemplo es el contraste entre el ambiente
    inmoral de los jugadores (III/1) y el heroísmo en el campo
    de batalla (III/5). En mi opinión esta técnica
    dramática sirve bien la intención de convertir la
    obra dramática del espejo fiel del mundo, en que puede
    situarse el autor mismo, en una visión total del mundo
    donde el autor está ausente siendo el caprichoso dios
    creador de su universo. Un
    estudio sobre la drama subraya el interés
    extremo del autor en los detalles, el sentimiento de la paisaje,
    la descripción minuciosa de los objetos y
    trajes (Sánchez–Cardwell 214–20).

    Además del valor
    pintoresco de las escenas costumbristas en mi opinión
    sí que desempeñan un papel en el desarrollo de
    la trama, y para probarlo creo que el mejor ejemplo sería
    la escena primera de la jornada segunda.

    Estamos en un hostal, donde viene el Estudiante, quien
    en servicio de
    Alfonso anda preguntando por Leonor mientras tanto Carlos busca a
    Álvaro en Italia. La
    situación está bien construida (podemos concluir,
    que Duque de Rivas tenía el talento dramático
    mayormente en las estructuras
    inferiores), porque el autor hace vislumbrar al público
    que el extranjero quien se esconde en unas de las habitaciones
    del mesón, cuya puerta da al escenario, es la misma
    Leonor, quien huye de Alfonso y Carlos. Es seguro que el
    Mesonero tiene conocimiento
    sobre la identidad del
    huésped desconocido, un hecho de lo que el público
    no sabe exactamente al primer envite.

    Él hace callar dos veces muy rigurosamente la
    Mesonera parlanchina: «¿Quién diablos te mete
    en hablar de los huéspedes?…
    ¡Maldita sea tu lengua
    (1975 80) «¿Quién te mete a ti en saber vidas
    ajenas? ¡Maldita sea tu curiosidad!» (ib. 82), y
    Tío Trabuco también rechaza categóricamente
    las respuestas: «Nunca gasto saliva en lo que no me
    importa», adivinando la calidad
    demoníaca del Estudiante:
    «…¿Quién puede estar sino con los
    demonios?» (ib. 79).

    Claro que estos personajes episódicos tienen
    más libre voluntad de influir en el argumento, que los
    héroes principales quienes están sujetos al sino,
    la cadena de acontecimientos inevitables. Es decir su
    posición entre el lector-público es una
    posición intermediaria, está fuera de ambos planos,
    flotando por encima de ellos (como tiene más autonomidad)
    constituyendo un cierto ‘metanivel’ en el drama. La
    escandalización del Mesonero ante el comportamiento
    de la Mesonera, la prohibición triple repetida como
    ceremonia arguye en favor de que estos personajes conocen algunas
    leyes que nadie (en el mundo de la obra) puede traspasar, unas
    leyes de algún juego
    sagrado.

    Y al igual que conocen y toman en serio la historia de la venganza, al
    mismo tiempo permanecen extraño a ella, tomando una
    posición irónica. Sobre este juego nos trata
    Friedrich Schlegel: «Aún en las artes del toda
    popularidad, como el teatro, deseamos
    ironía, que los acontecimientos, la gente, en pocas
    palabras, el entero juego de la vida se consideren y se
    representen como juego» Esta esperanza se cumple cuando en
    la escena segunda el Mesonero se dirige al público (o por
    lo menos así me parece), comienza a hablar en verso, e
    improvisa una oda sobre su profesión: «para
    medrar / en nuestro
    oficio…» (83).

    Este parábasis lo consagra como espectador
    irónico, quien reconoce que él siempre es
    aún otro carácter en el drama, e incluso este
    conocimiento es parte del drama (Albert 843). El término
    parábasis viene del antiguo teatro griego, donde el coro a
    veces hablando hacia el público refería a cosas del
    presente, sobre política o negocios.

    Tampoco es del otro modo en Don Álvaro,
    porque las escenas pintan un España del
    pasado próximo, y nos presentan figuras muy cotidianas,
    escenas de las épocas más recientes según el
    punto de vista de los espectadores contemporáneos, y
    así hace más chocantes la violencia, las
    muertes dándoles mayor credibilidad (Caldera
    21).

    El efecto pintoresco perfeccionado hasta el extremo
    sirve para desenmascarar el teatro, nos hace reconocer que
    estamos fuera de la pintura,
    así interrumpe la ilusión ficticia. (ib.
    840–1) Los personajes que se dirigen al público, o
    actúan como director de un teatro en el teatro,
    señalan la presencia de la ironía romántica,
    donde la ilusión artística es construida solo por
    ser desmontada, ser desvelada la intención del artista
    (Abrams 92). Según F. Schlegel la ironía es la
    parábasis continua (cf. De Man 178–9), aquí
    la actitud de los
    personajes menores y la oposición continua de Don
    Álvaro ante la fatalidad, contra el desempeñar su
    papel.

    Como yo veo, esta oposición causa la incoherencia
    psicológica de su carácter, por la que muchos
    críticos culpan al autor, la acusación que intento
    matizar en lo sucesivo.

    Otro aspecto, donde podemos encontrar huellas de
    ironía es la discutida estructura de la pieza. Don
    Álvaro con buena voluntad, queriendo concluir la paz con
    sus enemigos acaba por matar tres veces, casi del mismo modo,
    pero con armas diferentes
    (pistola, espada, puñal), en lugares y situaciones
    distintos.

    Hay algo grotesco en que cada vez quiera morirse y acabe
    por matar: «Sí, debo morir…», dice (I/7) y
    fusila involuntariamente al Marqués. «la muerte
    buscándola voy, no puedo encontrar con ella» o
    «…busco ansioso el morir», y en la jornada
    siguiente la conciencia del
    acto del matar antecede el acto mismo, cuando dice a Don Carlos:
    «Sabéis que busco la muerte, / que
    los riesgos
    solicito, / pero con vos necesito / comportarme de otra
    suerte» (IV/1, l. 1460–).

    La tercera vez Don Álvaro reconoce desde el
    principio su suerte (es decir la lógica
    de la intriga) y se somete a él: «¡Muerte y
    exterminio! ¡Muerte / para los dos! Yo matarme /
    sabré, en teniendo el consuelo / de beber tu inicua
    sangre
    (V/9, l 2272) Cuando se apostrofa a sí mismo como demonio
    exterminador, «enviado del infierno» (V/11), en fin
    el mismo Don Álvaro se identifica con su papel, cesa la
    ruptura continua entre personaje y papel, y el héroe,
    dentro de la realidad de la obra alcanza un nivel superior de
    conciencia. El triple regreso de la situación semejante
    inspira la sensación de enajenamiento, es decir, que
    sentimos, que la intriga no es natural, sino funciona un
    mecanismo inhumano dentro de ella.

    En su monografía sobre el drama de venganza John
    Kerrigan cita del ensayo de Henri Bergson, destacando que la
    naturaleza iterativa de la trama de este tipo de drama tiene un
    cierto efecto cómico: «Ha de aceptar la ley fundamental
    de la vida, la de no repetirse nunca», porque
    «dondequiera que hay repetición, dondequiera que hay
    semejanza completa, vislumbramos enseguida lo mecánico
    funcionado tras lo vivo» (cit. Kerrigan 1996) Los moldes o
    formas repetitivos en la intriga (‘pattern
    plot
    : Elder Olson,
    repetitive
    form
    : Kenneth Burke)
    no sólo enajenan, sino afirman un principio, demostrando
    su validez en distintas circunstancias, (Kenneth Burke, v. States
    115–6).

    El dominio del
    ‘pattern’ da enfoque a lo general, así hace
    una víctima del individuo,
    hasta la devora. States agrega, que el autor omnipotente pero
    ausente, quien «flota por encima de» la trama, no es
    mucho más que el puro azar, llevado al extremo (117). El
    poder absoluto de una fuerza impersonal e incalculable, se debe a
    la descomposición de un paradigma
    antiguo de explicar el mundo, una experiencia desesperante que
    puede estar en vigencia todavía en nuestra era. La drama
    irónica (como Chekhov, Beckett, Tom Stoppard y
    según mi opinión el precursor temprano, el Duque)
    no busca solución o por lo menos solución moral a
    la crisis (como
    hace la tragedia), sino opta por el triunfo estético,
    seguir la senda de objetivar, hace esfuerzos de delimitar la
    catástrofe lo mejor posible.

    Referencias

    Abrams, Meyer Howard (19814)A glossary
    of literary terms.
    New York: Holy, Rinehart and
    Winston.

    Albert, Georgia (1993) «Understanding Irony:
    three essais on Friedrich Schlegel» In MLN
    108 : 5. pp 825–848.

    Alborg, Juan Luis (1980) Historia de la literatura
    Española
    . Vol VI. El romanticismo. Madrid : Gredos.

    Caldera, Ermanno (1986) «Introducción» In Rivas,
    1986.

    Casalduero, Joaquin (1962) «» In
    Estudios sobre el teatro español. Madrid: Gredos.
    [637.225]

    De Man, Paul (1996) «The Concept of Irony»
    In Aesthetic ideology. Minneapolis : University of
    Minnesota Press.

    Flitter, Derek (1992) Spanish Romantic literary
    theory and criticism
    . Cambridge : Cambridge University
    Press.

    Kerrigan, John (1996) Revenge tragedy: Aeschylus to
    Armageddon
    . Oxford : Clarendon Press.

    Rivas, Angel de Saavedra Duque de (1975) Don
    Álvaro o la fuerza del sino
    , Madrid :
    Cátedra.

    –  (1986) Don Álvaro o la
    fuerza del sino
    , Madrid : Taurus.

    Sánchez R.G. – Cardwell, R.A
    (1982): «Don Álvaro : Escenografía y
    visión del mundo» In F. Rico, Historia y
    Crítica de la Literatura Española
    , vol. 5,
    Barcelona : Crítica. pp 214-225.

    States, Bert O. (1971) Irony and drama: a
    poetics
    . Ithaca : Cornell University Press.

     

     

    Autor:

    Gergely, JÁNOSSY

    (alumno del Departamento de la Universidad
    Eötvös Loránd de Budapest,
    Hungría)

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