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Rafael Sanzio

Enviado por rossanayrenan



  1. Antecedentes
  2. Marco histórico
  3. Movimiento Artístico
  4. Autor: Rafael Sanzio
  5. Análisis de las obras
  6. Comentario
  7. Conclusiones
  8. Bibliografía
  9. Anexos

INTRODUCCIÓN

Este trabajo de investigación realizada a uno de los más grandes artistas del Alto Renacimiento, el divino Rafael Sanzio, nos ayudará a entender gran parte de sus obras, ya que al conocer su vida en profundidad, nos permitirá poder interpretar los sentimientos que lo contenían cuando realizaba alguna de sus maravillosas pinturas.

Rafael estaba dotado de una gran capacidad para hacer la síntesis de lo que hasta entonces se había hecho en el terreno de la pintura. Con él, la armonía estaba conseguida con la perfección en el uso del canon y la proporción, esto se debía en parte a que llevaba consigo una amplia preparación en el estudio de los grandes maestros de la pintura.

Y es que, pocos pintores del Renacimiento italiano han sabido interpretar el ideal de belleza y el amor hacia el clasicismo que supone el Humanismo como lo hace Rafael Sanzio, el más joven de los tres grandes creadores del Cinquecento y también el más ecléctico.

La fuente de inspiración del divino Rafael fue la naturaleza, en la que Rafael afirma está la belleza, y, consecuentemente, en los sentimientos y los afectos humanos. El buen testimonio de ellos son los retratos y sus madonnas en las que se aprecia el encanto de formas perfectas, y, a la vez, los sentimientos motivados por la vida de cada día.

Por otra parte, se aprecia que en la mayoría de sus obran se evidencian la unidad formal armoniosa, el sentido del espacio y proporción que encarnan el espíritu del Alto Renacimiento Italiano.

ANTECENDENTES

El renacer del Humanismo

A fines de la Edad Media se desarrolló lentamente un movimiento que retornaba a los antiguos conocimientos y artes clásicos de Roma y Grecia. Esta corriente, originada en Italia, que abarcó la mayor parte de Europa y que tuvo grandes genios que la representaron fiel y magníficamente en sus obras, se llamó Renacimiento, y su principal fundamento filosófico fue el Humanismo, al focalizar al hombre en el centro de todas las cosas. Esta tendencia, extendida en los siglos XV y XVI, significó un cambio en todos los aspectos de la vida de la sociedad europea y fue la puerta de entrada a la Edad Moderna.

¿Por qué surgió el Renacimiento?

No hay que dejarse engañar por la palabra renacimiento, en el sentido de que antes de ese período las artes estaban poco desarrolladas o que no existían, y que después se produjo una repentina resurrección. La Edad Media había tenido su arte original, el arte ojival en la arquitectura. Del siglo XIII al XIV se construyeron grandes monumentos, como las catedrales francesas, que Europa entera imitó y que el Renacimiento no tuvo bastante poder para hacerlas mejores aún. Ese grado de perfección al que habían llegado las artes, principalmente en los siglos XIV y XV, motivaron a describir esos siglos como los precursores del Renacimiento.

El Renacimiento es el renacimiento de la antigüedad clásica, el regreso a las tradiciones griegas y romanas. Las obras de la época grecorromana eran desconocidas hasta entonces y abrieron a los artistas nuevas fuentes de inspiración. Otro factor que se sumó a crear este caldo de cultivo para el Renacimiento, fue la invención de la imprenta, que permitió la difusión rápida y casi universal de sus ideas y conocimientos.

Los últimos elementos decisivos en la gestación y apogeo de este movimiento fueron el desarrollo general de la riqueza en ciudades claves en la gestación del Renacimiento (que en esa época eran verdaderos estados aparte), como Florencia y Venecia, y la protección y los estímulos dados en todos los países a las artes por poderosos personajes llamados mecenas, que frecuentemente eran los mismos jefes de los Estados o los príncipes, papas y reyes.

También se produjo un cambio en las ideas. En la Edad Media, los hombres habían pensado más en el cielo que en la Tierra. Sometidos a la doctrina de la Iglesia católica, habían aceptado el lugar que el nacimiento y la tradición les habían impuesto en la sociedad.

Pero en el Renacimiento se entregaron a los goces de este mundo, se apropiaron del derecho a expresar sus ideas personales sobre la vida y la verdad, y lucharon por el poder y la gloria. Surgió un fuerte individualismo y nació un nuevo concepto de la libertad.

Italia estaba salpicada de innumerables ruinas de los monumentos romanos, facilitando de esa manera la existencia de los modelos para la creación de la arquitectura renacentista. Por otra parte, los bajorrelieves de los arcos de triunfo, como los del arco de Tito y los de la columna de Trajano, en Roma, permitieron a los escultores y pintores seguir ejemplos para sus obras. Además, al desenterrar las estatuas quedaba en evidencia el conocimiento exacto que tenían los antiguos de las proporciones del cuerpo humano. Lo representaban perfecto, desnudo, sin otra preocupación que la forma y la belleza. En la Edad Media era diferente: los artistas, por pudor cristiano, cubrían el cuerpo con vestidos. Interesados en traducir sentimientos y reproducir con fidelidad lo que veían, representaban la fealdad lo mismo que la belleza.

Los arquitectos del Renacimiento desecharon los modelo góticos, considerados como toscos. Así, reaparecieron las líneas rectas de los templos griegos. El arco de medio punto romano reemplazó al ojival. Las columnas con capiteles dórico, jónico y corintio decoraron las estructuras sencillas de las construcciones del Renacimiento, y la cúpula relevó a la bóveda gótica.

En la pintura, los artistas del Renacimiento se destacaron por su dibujo, es decir, por el uso del trazo perfecto. Asimismo, redescubrieron las leyes de la perspectiva, ignoradas desde la antigüedad, gracias a lo cual pudieron representar las figuras en una superficie plana, con la forma con que aparecían a la vista.

Sin embargo, en este campo del arte, no quedaban obras de la antigüedad, por lo cual los pintores renacentistas desarrollaron extensamente su poder creativo. Además, el invento del óleo fue muy importante. Esta técnica consiste en el uso de colores disueltos en aceite, que pueden ser aplicados sobre telas o maderas, lo que provocó el surgimiento del llamado cuadro de caballete, es decir, en tela y fácilmente transportable. Gracias al óleo, se logró un mayor colorido y minuciosidad, porque podía ser trabajado con más lentitud que los frescos, que debían pintarse más rápidamente sobre un muro cuando este estaba todavía húmedo.

Por todo ello es que los pintores de esa época se destacaron en varias facetas distintas. Fueron hábiles compositores, es decir, supieron agrupar armoniosamente las distintas figuras y elementos de sus cuadros. Solucionaron también el problema de la conveniente distribución de la luz y de las sombras que se conoce con el nombre de claroscuro. Finalmente, fueron grandes coloristas, al saber disponer y graduar debidamente los colores.

Escritos antiguos

Sin embargo, la gran influencia de la Antigüedad se ejerció a través de los escritos de todo género: literarios, históricos y filosóficos, latinos y griegos, que fueron hallados en los siglos XIV y XV. Las obras latinas, por ejemplo Los Discursos y las Cartas de Cicerón (político, pensador y orador romano) y una parte de las obras de Tácito (historiador latino), fueron descubiertas principalmente en el siglo XIV en las bibliotecas de los conventos. En cuanto a los autores griegos, Platón en particular, eran ignorados en la Europa Occidental, y recién fueron revelados en el siglo XV.

Posteriormente, después de la toma de Constantinopla por los turcos (1453), muchos sabios bizantinos buscaron refugio en Italia y contribuyeron allí a desarrollar el gusto por los estudios griegos.

Todo este material iluminó a los artistas de la época y sirvió para dar un apoyo fundamental a sus obras, entregando nuevas visiones del mundo, que se ajustaban a los ideales que en ese momento flotaban en el aire renacentista.

Aparecen los humanistas

En el siglo XIV surgió, en oposición a la Escolástica (enseñanza filosófica propia de la Edad Media, en la que dominaban las ideas de Aristóteles), un nuevo movimiento intelectual, el Humanismo. Esta corriente marcó una actitud distinta frente al entorno, al ser humano y al saber. Los humanistas estaban interesados profundamente en el hombre mismo, en las posibilidades que ofrecía la existencia terrenal y en la belleza de este mundo. Y estaban convencidos de que los escritos de los autores clásicos revelaban auténtica humanidad.

El italiano Francisco Petrarca ha sido calificado como el padre del Humanismo. Él dedicó toda su vida al estudio de los clásicos, tratando de imitar a Cicerón y Virgilio, descubriendo las cartas del primero, hasta entonces desconocidas. Al mismo tiempo, escribió sonetos en lengua italiana, en los que cantó su amor por una mujer llamada Laura de Noves. Sus obras más conocidas son el Cancionero y Triunfos. Por estos sonetos, Petrarca es considerado unos de los más grandes poetas líricos de la literatura universal.

Otro humanista famoso fue Juan Boccaccio, también italiano, autor del Decamerón, conjunto de cuentos que retratan al ser humano con sus vicios y virtudes y que reflejan las costumbres de la época. En otra de sus obras, titulada De la genealogía de los dioses, realizó uno de los estudios más completos que se conocen sobre la mitología grecorromana.

Uno de los personajes considerados como el más perfecto representante del Humanismo fue Desiderio Erasmo, o también conocido como Erasmo de Rotterdam, por haber nacido en esa ciudad holandesa. Fue un apasionado humanista y editó obras clásicas como la Geografía de Ptolomeo y tradujo al latín varios autores griegos. Escribió también el Elogio de la locura. En ella, la más alabada de todas sus obras, y que dedicó a su amigo, el humanista inglés Tomás Moro, criticó las costumbres de sus contemporáneos, las supersticiones, los prejuicios, la ignorancia y el fanatismo en todas sus formas.

La influencia de esta tendencia en la educación fue notable. Los humanistas ya no basaron sus enseñanzas en la teología, sino que primero en la literatura clásica, que llamaron letras humanas o humanidades y por las cuales se lograría el ideal de la educación humanista: el desarrollo completo de la personalidad y la formación del hombre culto, íntegramente humano.

El latín y el griego fueron incorporados a los programas de estudios. La observación de la naturaleza, el espíritu de análisis y de crítica se comenzaron a practicar en la investigación científica. Finalmente, el Humanismo promovió una agitación cultural que contribuyó a provocar el gran desarrollo de las artes que estamos viendo ahora con el nombre de Renacimiento.

La Pintura

En los orígenes del Renacimiento, en el siglo XIV, quien se destacó en la pintura fue Giotto di Bondone, como uno de los precursores de un nuevo estilo. Se preocupó más del espacio, los volúmenes y la penetración sicológica de los personajes.

Sin embargo, el arte renacentista comenzó a manifestarse plenamente en el Quattrocento (siglo XV). Entre los primeros escultores se contaron los florentinos Lorenzo Ghiberti y Donatello (Donato di Betto Bardi). Ghiberti ganó fama al esculpir las puertas de bronce del baptisterio de Florencia. Sus bajos relieves, vigorosos y elegantes, han perdurado como una verdadera obra maestra. El segundo levantó las primeras estatuas del Renacimiento, entre las que se destacó, por su imponente realismo, la de Gatamelatta, un jefe militar de la época.

El primero de los grandes arquitectos renacentistas fue Filippo Brunelleschi, quien construyó una gran cúpula en la catedral de Florencia y edificó, en la misma ciudad, la iglesia de San Lorenzo, a la que le dio el aspecto de una basílica romana.

El iniciador de la pintura renacentista fue Masaccio (Tommaso di Ser Giovanni). La monumentalidad de sus composiciones y el alto grado naturalista de sus obras, hacen de él una figura esencial de la pintura del siglo XV, como quedó demostrado en sus frescos de la capilla Brancacci.

Coetáneos de Masaccio fueron fra Angélico, pintor idealista de escenas religiosas, y Paolo Uccello, preocupado por los escorzos (figuras en posturas oblicuas al plano de la obra artística) y las perspectivas.

En la segunda parte del siglo XV se destacaron Piero della Francesca, cima de la tendencia pictórica racionalista e investigadora, que utilizó la luz como elemento expresivo, y Sandro Botticelli, quien aplicó un estilo sinuoso y refinado.

El creador del Cinquecento arquitectónico fue Donato Bramante. Su primera obra maestra fue el templete de San Pietro in Montorio, de planta centralizada, similar a los templos circulares clásicos. El papa Julio II escogió a Bramante para edificar la nueva basílica de San Pedro, de gigantescas proporciones, en la que, como hemos visto, intervinieron Rafael y Miguel Angel. Sin embargo, Bramante falleció antes de ver terminada su obra.

En Venecia surgieron una serie de brillantes pintores, como Giorgione, Tiziano, Tintoretto y Veronés, con quienes llegó a su máximo esplendor la escuela veneciana, caracterizada por su colorido, la luz vaporosa, la sensualidad y los temas paganos.

La literatura

La literatura del Renacimiento tomó del Humanismo la inspiración clásica de sus temas, personajes y reglas, pero usó solo idiomas vernáculos (propios de cada país). El primer escritor que comenzó a utilizar un estilo próximo al renacentista fue Dante Alighieri. Su obra más conocida, La Divina comedia, correspondía a la Edad Media, por su construcción e ideas, mientras que su espíritu subjetivo y expresividad la acercaban al Renacimiento. Los principales escritores italianos, aparte del ya mencionado Nicolás Maquiavelo, fueron el prosista Francisco Guicciardini y los poetas Ludovico Ariosto y Torcuato Tasso.

El primero fue el más relevante historiador de la Italia renacentista. En su Historia de Italia narró los complicados sucesos de la península entre los siglos XV y XVI. Ludovico Ariosto escribió el poema Orlando Furioso, en el que contó con bastante imaginación las luchas del emperador Carlomagno contra los sarracenos y las hazañas de Ronaldo, su legendario nieto. Por último, Torcuato Tasso cerró la serie de poetas del Renacimiento italiano con la publicación de una voluminosa epopeya titulada Jerusalén libertada. En ella describió las proezas de los primeros cruzados, uniendo la historia y la novela.

La música

En el Renacimiento se impuso la música vocal polifónica (conjunto de varias voces e instrumentos que forman un todo armonioso) y profana. En las misas que oficiaba el papa intervenía el coro Sixtina del Vaticano, que atrajo a músicos e intérpretes vocales de toda Italia e, incluso, del norte de Europa. Entre sus miembros destacaron los compositores Josquin des Prés y Giovanni Pierluigi da Palestrina, maestro de la polifonía religiosa.

MARCO HISTORICO

Contexto histórico y características del renacimiento.

A partir de la segunda mitad del siglo XV, se da una etapa de recuperación económica, demográfica y comercial, tanto así, que en ningún sitio se observan como en Italia los signos de los nuevos tiempos.

La Burguesía se encontraba en su estado puro, puesto que se dio el auge del comercio que facilito y promovió la autonomía de las ciudades, como cuna de la secularización occidental.

Se da también una serie de rasgos fundamentales, que es necesario señalar:

Transformación de las capas sociales.

- Debido a la extensión del comercio y al nuevo sistema fabril.

- Aparece la clase media y una burguesía que desafía a la nobleza rural.

La nueva mentalidad.

- El individualismo, el culto a la "virtud" subjetiva del empresario.

- Se produce un cambio en la concepción del tiempo, el dinero y la política.

- La mentalidad religiosa no tiene fuerzas para penetrar en todos los niveles del mundo.

- Comienza el proceso de secularización de la cultura moderna europea.

Aparición del saber técnico.

- Basado en la libertad de acción y la eficiencia.

Dios gobierna el mundo, pero el hombre puede transformarlo.

El saber técnico es una actitud antidogmática frente a la naturaleza y sus leyes.

Asimismo, el arte renacentista significa el advenimiento del humanismo —"el humanismo italiano en el siglo XV aparece esencialmente ligado a la ideología de una burguesía mercantil, ciudadana y precapitalista", un retorno al clasicismo y a los saberes anteriores al cristianismo, y un nuevo modo de mirar a la naturaleza cuyo eje es lo que provee el dispositivo óptico. Según Gombrich "el término renacimiento significa volver a nacer o instaurar de nuevo, y la idea de semejante renacimiento comenzó a ganar terreno en Italia desde la época de Giotto. Cuando la gente de entonces deseaba elogiar a un poeta  o a un artista decía que su obra era tan buena como la de los antiguos". Sin renunciar al cristianismo, el artista renacentista abandona la experiencia del arte escolástico medioeval y recupera la concepción de la representación mimética de la realidad.

Fenómeno que alcanza a toda Europa occidental, su epicentro estuvo en Italia donde surgieron los más grandes maestros de la época. Desde allí se irradió hacia Europa del norte. "El dominio de la ciencia y del conocimiento del arte clásico fue durante algún tiempo posesión exclusiva de los artistas italianos del Renacimiento."

Desde el punto de vista de la historia del arte interesa indagar y comprender el arte renacentista "en el marco del mundo de las ideas" ¿En qué sentido el arte renacentista es una ruptura con las concepciones del Medioevo?, ¿De qué manera se manifiestan en las obras de los artistas del Renacimiento las transformaciones económicas, políticas y científicas de su época?

La Ruptura

¿Cuál es el marco histórico en que aparece y consolida el Renacimiento?

En Europa occidental, el creciente mercantilismo da lugar al auge de las ciudades de burgueses y mercaderes, ya no concebidas como espacios cerrados de protección ante los peligros externos sino como centros de intercambio, en un sentido amplio, en ese lugar se concentran tanto la actividad económica como el conocimiento técnico, científico y artístico; proceso que indudablemente requiere un mayor dinamismo interno y romper el aislamiento favoreciendo la búsqueda de nuevas posibilidades ubicadas extramuros.

Los viajes de expedición y descubrimiento tienen como norte  buscar nuevas fuentes de provisión de productos y recursos. La llegada de Colón a América (1492) no sólo puede interpretarse en su sentido económico y geográfico sino también como la captación de una nueva comprensión del mundo físico real: Europa ya no será la única historia y la Tierra dejará de ser el centro del universo.

Al mundo atomizado y disperso del Medioevo le sucede un período en que el hombre se lanza a la conquista de nuevas fronteras geográficas y científicas. Aunque la Iglesia conserva un enorme poder terrenal, su influencia en el ámbito de las ideas comienza a desdibujarse. El viejo sistema feudal se va extinguiendo reemplazado por nuevas estructuras políticas más centralizadas, por ejemplo, en la forma de monarquías con capacidad para organizar la administración del Estado nacional y ejercer su poder militar con ejércitos leales al soberano. El poder feudal local y regional de las antiguas noblezas se irá sometiendo a las fuerzas centrípetas.
Los historiadores del arte coinciden en señalar también al Renacimiento como una etapa de ruptura con el arte del Medioevo. ¿Pero en qué sentido? Los artistas no trabajan sólo con la idea de que el arte puede servir a los designios divinos y como vehículo para la unión con Dios sino también para retratar el mundo real. Para Gombrich, este cambio es radical: "Tal vez el más inmediato resultado de esta gran revolución en arte consistió en que los artistas de todas partes comenzaron a experimentar y procurar nuevos efectos sorprendentes. Este espíritu de aventura que sostuvo el arte del siglo XV señala la verdadera ruptura con el Medioevo"

Puntualizando los contenidos de esta ruptura se pueden señalar los siguientes aspectos:

  1. Los humanistas italianos son estudiosos de los autores clásicos.
  2. El humanista investiga e incorpora conocimientos anteriores al cristianismo, como la magia, la cábala hebrea, el hermetismo egipcio, la astrología y la alquimia.
  3. El mundo intelectual cristiano se resquebraja; la ciencia y la filosofía se independizan de la teología.
  4. El arte renacentista "retorna al dispositivo óptico de pintar lo que capta la mirada: a la profundidad y perspectiva formales, a la búsqueda de las emociones en la obra"
  5. El artista renacentista recupera el valor de la representación mimética de la naturaleza, se reencuentra con el movimiento en una representación "absolutamente distinta a la hierática, abstracta y plana pintura medioeval"

Esta última característica se puede asociar a la idea de un progreso del arte como fue enunciada por Arthur C. Danto, quien explica al arte como una narrativa con una dirección histórica ascendente: "un modelo progresivo representacional hacia la conquista gradual y más óptima de las apariencias naturales"

La historiografía burguesa liberal (especialmente Burckhardt) y socialista del siglo XIX presentaron al Renacimiento como el triunfo de la razón y del espíritu individual frente al Medioevo, definida como "una era de tinieblas". Esta interpretación gozó de gran popularidad y ha llegado incluso hasta nuestros días. Sin embargo, esta visión extrema impide distinguir las raíces más profundas de la innovación renacentista porque niega la existencia de cualquier continuidad entre la tradición medioeval y el Renacimiento. Sobre esta cuestión, Arnold Hauser señala: "El interés por la individualidad, la investigación de las leyes naturales, el sentido de fidelidad a la naturaleza en el arte y en la literatura no comienzan de modo alguno con el Renacimiento".  Entonces: ¿en qué reside el cambio, la ruptura y la transformación producidos por el Renacimiento? El mismo autor afirma que "en el Renacimiento lo nuevo no era el naturalismo en sí, sino los rasgos científicos, metódicos e integrales del naturalismo; (Burckhardt y sus seguidores) no han percibido que no eran la observación y el análisis de la realidad los que superaban los conceptos de la Edad Media, sino simplemente la conciencia y coherencia con que los datos empíricos eran registrados y analizados; no han visto, en una palabra, que en el Renacimiento el hecho notable no era que el artista se fuese convirtiendo en observador de la naturaleza, sino que la obra de arte se hubiera transformado en un ‘estudio de la naturaleza’".

MOVIMIENTO ARTÍSTICO

Renacimiento Italiano

La península italiana nunca se había visto implicada íntimamente con la corriente internacional del Gótico. Sus manifestaciones góticas tienen un carácter muy particular, siempre más ligado a su propia tradición románica y clásica que a las evoluciones estilísticas de Francia, el gran eje rector del estilo gótico. Durante el Trecento la inquietud diferenciadora había ido planteando las bases de una renovación del arte que conmocionó sus cimientos hasta llegar a preguntarse por la esencia misma de este arte y de sus artífices, en especial por el papel de los pintores como agentes intelectuales que deseaban ser incluidos en la élite de la cultura y la alta sociedad. La ruptura, pues, no llega de la nada, sino que hunde sus raíces en la elaboración teórica de personajes como Francisco de Asís, los frescos de Giotto y las esculturas de los Pisano. Los grandes pilares de la ruptura, o de la renovación si se quiere, son varios. El eje más llamativo es el Humanismo como nuevo enfoque de la visión teocrática de la sociedad y el cosmos hacia el papel central del hombre y sus actos. La anatomía del hombre fue objeto de cuidadoso estudio por parte de científicos, que dibujan uno a uno sus descubrimientos. La maestría necesaria para estos dibujos confundió con frecuencia el papel del científico con el del pintor, que adquiere por eso una relevancia inusitada hasta ese momento. Un pintor, además, debía de tener hondos conocimientos de mitología, historia y teología para estar capacitado en la representación decorosa de las historias que había de narrar. Este volver a centrarse en lo humano no significa en absoluto un abandono de lo divino; bien al contrario, lo divino es revisado desde la perspectiva humana para dotarlo de una mayor significación: Dios trata de hacerse inteligible a la razón humana, en vez de limitarlo a la emoción de la fe. El mecanismo de la recuperación de la Razón tuvo sus apoyos en la reintroducción de la sabiduría clásica: los textos de la Antigüedad que se conservaban se traducen. La caída de Constantinopla en manos sarracenas provocó un éxodo masivo de artistas e intelectuales bizantinos, que se instalan en Italia y llevan con ellos nuevos manuscritos clásicos, conservados por los árabes, la sabiduría helenística, los conocimientos de cábala y astrología oriental, etc. Del helenismo proviene la enorme influencia de las Escuelas neoplatónicas, filtradas por el Cristianismo, que proponen una adaptación del demiurgo y el orden cosmológico platónico y aristotélico, equiparándolo a la figura de Dios y Jesucristo. El peso de la tradición clásica indujo a denominar la pintura de este estilo como pintura alla antiqua, puesto que la modernidad, entendida como avance y desarrollo de los presupuestos góticos, se centra en la pintura flamenca, la pintura alla moderna. El patrocinio de la Iglesia sobre las artes sigue siendo mayoritario pero abandona el monopolio; así, las florecientes repúblicas mercantiles se llenan de familias de comerciantes que establecen auténticas dinastías, como los Médicis, que apoyan su poder en la Banca internacional, el control de las rutas marítimas y el prestigio que les otorga ser mecenas de artistas y científicos. Gracias a esta entrada en escena de un nuevo mecenazgo se produjo un aumento de los géneros, que hasta ese momento se habían limitado a la pintura religiosa. Se inicia con fuerza el esplendor del retrato, puesto que los mismos que pagan el arte desean contemplarse en él. Se introducen mitologías, frecuentemente con trasfondos religiosos, incluso mistéricos, de difícil interpretación excepto para círculos restringidos: es el caso de la sofisticada obra de Botticelli el Triunfo de la Primavera. El Renacimiento es además uno de los primeros movimientos en tener consciencia de época, es decir, sus integrantes se autodenominan como hombres del Renacimiento, como inauguradores de una nueva Edad, la Edad Moderna, por oposición a la que identifican ya como Edad Media, nexo de transición entre el esplendor de la Antigüedad clásica y el nuevo esplendor de su propia época. Es en este período cuando los artistas empiezan a firmar sus obras, sus datos biográficos son recogidos por los especialistas en arte, sus teorías pictóricas componen tratados de gran elaboración intelectual... el mito del genio moderno inicia su proceso en estos años, con destellos como Rafael o Leonardo. El Renacimiento se organiza tradicionalmente en dos hemisferios, el Quattrocento o siglo XV y el Cinquecento o siglo XVI. La delimitación no es exacta, de manera que los rasgos de uno pueden estar presentes en otro y viceversa. Sin embargo, sí es posible agrupar por semejanza de intenciones a los autores de uno y otro siglo. Aparte de su propio esplendor, Italia fecundó los Renacimientos de otros países, como fueron España o Francia.

El TRECENTO

El Trecento es un siglo privilegiado que contó con los primeros nombres reconocidos como genios de la cultura: Dante, Petrarca, Giotto, Duccio son algunos de ellos. Sus producciones en sus respectivos campos marcan un espíritu nuevo que pone al hombre y su voluntad en el eje de la creación. Giotto fue además el primer pintor de la historia occidental que tuvo éxito en vida.El Trecento arranca de los últimos momentos del Duocento, en la transición iniciada por los artistas toscanos que trabajan la pintura en vez del mosaico. Durante este siglo, el XIV, se van a desarrollar dos escuelas diferentes, la florentina y la sienesa, cada una ella ubicada en sendas repúblicas poderosas. Pero las dos escuelas tienen características comunes, tales como son la individualización de los personajes, lejos ya de los estereotipos practicados durante el medioevo. A esta individualización corresponde una mayor expresividad de los rostros y el gesto, lo cual marca la separación de los tipos bizantinos practicados el siglo anterior, hieráticos, inmóviles en su diginidad eterna. También se presta mayor atención al cuerpo, con lo que se consigue una mayor corrección anatómica, más realista, sin idealizar. Esto implica introducir volumen y modelado en los cuerpos, que inmediatamente repercute en los objetos que lo rodean y en el fondo, que deja de ser un panel dorado para llenarse de paisajitos o interiores. En éstos se practican unas rudimentarias reglas de perspectiva, divergentes, que unifican escenas de diferentes marcos relacionándolas entre sí mediante puntos de fuga que sólo operan para las escenas seleccionadas.También se innova en la temática: la aparición de un poder civil fuerte, como son las repúblicas mercantiles, demanda unas obras que respalden su imagen del poder. El resultado fueron frescos magníficos, como los del palacio comunal de Venecia hechos por los hermanos Lorenzetti entre otros, o los del palacio de verano del papa en Avignon.Otro campo de avance será el meramente técnico: las técnicas al fresco se perfeccionan y resultan tan duraderas y brillantes como el mosaico, al que a veces imitan en decoraciones murales. El fresco se complementa con retoques "alla secca", que permiten mayor detallismo. Además, el volumen implica la necesidad de sombras y gradaciones, por lo que se abandona el color plano para introducir las gamas tonales, de una manera muy similar a como lo hará el impresionismo puesto que no hay sombras proyectadas de color negro, sino coloreadas con gamas más intensas o con colores complementarios.La escuela florentina es la que mejor aprovechará estos logros técnicos, puesto que el ambiente en ella es muy intelectual. Giotto es su mejor exponente, y realiza en sus ciclos al fresco verdaderos manifiestos pictóricos y teológicos que causaron furor en su época.La escuela de Siena halla su mejor representante en Simone Martini, el pintor de las vírgenes elegantes y bellas. Su estilo está claramente ligado al bizantinismo, en una escuela blanda, amanerada y sumamente apropiada para ambientes cortesanos, al estilo del retrato que realizó del Guidoriccio da Fogliano. La piel que pinta suele ser terrosa, las manos finas y crispadas, casi como garfios, los ropajes y los entornos son ricos, principescos. Estos rasgos convierten la pintura sienesa en inconfundible, puesto que sustituyen la intelectualidad florentina por el sentimiento religioso y humano. Sus mejores artífices, el citado Martini, Duccio, los hermanos Lorenzetti, obtuvieron proyección internacional. También la tuvieron los florentinos, Taddeo Gaddi, il Giottino, Starnina... esto se debe a dos circunstancias que indirectamente acaban con el Trecento. La primera fue la epidemia de Peste Negra que en 1348 provoca una huida masiva de la población. Los artistas se trasladaron a la corte papal en Avignon, donde llevaron a cabo obras magníficas. Un segundo receso tiene lugar en 1379, con la revolución de los Ciompi, campesinos contra el poder aristocrático y clerical, que determina un período de crisis económica y social en el cual la Toscana es sustituida en importancia cultural por Roma. Muchos artistas se trasladaron a las costas mediterráneas del sur de Francia y del este español, lo cual determinará una proyección de su estilo en el Gótico Italianizante inmediatamente posterior.

EL QUATTROCENTO

La división entre Quattrocento y Cinquecento puede resultar a veces arbitraria, puesto que es imposible marcar una fecha concreta para el arranque de lo que hoy llamamos Renacimiento. Muchos de los artistas renacentistas participan de ambos períodos, que remiten respectivamente a dos siglos diferentes, el siglo XV y el XVI. Las ideas y los pintores están presentes en ambos siglos, aunque sí puede hablarse de dos generaciones diferentes de artistas, así como de dos núcleos predominantes cada uno en un período. El núcleo de poder destacado durante el Quattrocento es sin duda alguna la Florencia de los Médicis, así como en el Cinquecento habremos de mencionar la Roma papal. Como ya se ha dicho, los precedentes pictóricos del Trecento son los que determinaron el avance cualitativo del Quattrocento. Los frescos de Giotto y los paneles de Cimabue anunciaban la transformación. La renovación artística arranca de la mano de la arquitectura; ya corrían por los círculos intelectuales voces que clamaban por una revalorización de la actividad artística. La arquitectura italiana siempre había gozado de una mayor adaptación a la concepción humana, lejos de la espiritualidad teológica de las catedrales europeas. Ese sentido de humanismo y de ruptura con lo establecido la resumió como nadie Brunelleschi en una obra que se considera una auténtica proclamación de intenciones: la cúpula de Santa María de las Flores. De una amplitud nunca vista y con una pureza de líneas de singular belleza, Brunelleschi empleó las últimas novedades de la técnica para diseñarla, al tiempo que se apartaba del proceso físico de la construcción. Es decir, planteaba la postura del creador frente a la del constructor. Además, colocó su obra en el lugar de mayor impacto social: el centro de la rica república florentina, el cruce de caminos de todas las rutas comerciales y las operaciones económicas del mundo cristiano. De esta forma, todo el mundo pudo contemplar la novedad. Las repercusiones fueron inmediatas y la escultura recibió también un nuevo impulso hacia un ejercicio de la Razón sobre la imagen. Se abandonaron la planitud y el hieratismo del gótico en pro de un ansia de belleza y perfección; también tuvo la escultura su manifiesto público en las Puertas del Paraíso realizadas por Ghiberti. Por su parte, la pintura disfrutó de los logros en ambos terrenos. La sistematización de los medios constructivos requirió un gran esfuerzo científico: las matemáticas, la física y la geometría fueron las principales armas para unas edificaciones nuevas. La pintura adopta sus postulados y a través de ellos consigue lo que será uno de sus rasgos definitorios: la perspectiva lineal. Consiste en abstraer la mirada y la posición del objeto representado, que ha de verse centrado desde una altura media, a partir de un punto único que supone una mirada ideal desde un sólo ojo. Es un puro ejercicio mental que pretende imbuir la imagen plástica de tres dimensiones, en lugar de las dos del románico y el gótico. Con ello se pretendía conseguir una pintura cercana a la realidad, como una ventana abierta al mundo. La revolución fue inmediata: Masaccio, joven pintor de moda, realiza un manifiesto pictórico en su Trinidad, un fresco que finge romper los muros donde se pinta para abrir ante el fiel una supuesta capilla en la que se manifiesta el misterio de las tres personas divinas, a tamaño natural, ante los ojos asombrados del espectador. El escándalo que causó esta imagen sólo puede compararse al que provocaron los primeros cuadros de los cubistas, y de la vanguardia en general, a principios del siglo XX. Los florentinos del siglo XV jamás se habían visto forzados a "leer" una imagen con un sistema tan complejo y el aprendizaje del nuevo lenguaje resultó una labor costosa. De este afán científico nacen otras inquietudes aplicadas a la pintura: las leyes de la óptica regularizaron la jerarquía de los objetos representados en la lejanía, que han de ser más pequeños y menos nítidos. En este aspecto fue fundamental la aplicación de la sección áurea. Para una correcta representación de las historias y de los personajes se hizo necesario que el pintor cultivara diversas ramas del saber: para los seres humanos se estudió anatomía y fisiología. Los apuntes con que aquellos primeros científicos modernos ilustraban sus descubrimientos son difícilmente separables del terreno artístico. También hubieron de estudiar mitología, lenguas clásicas y teología para representar decorosamente las escenas, los vestidos, los ambientes... La consecución de la tercera dimensión se reforzó mediante varios recursos: las figuras se colocan no sobre un fondo neutro, plano, sino en un paisaje o un interior. De esta manera, no sólo el propio volumen de la figura establece la profundidad, sino también el hecho de moverse en un espacio aéreo a su alrededor. Las gamas tonales y el sombreado cromático ejercitados en el Trecento contribuyeron en igual medida a introducir efectos de masa, volumen y peso de las figuras. Toda esta ebullición de ideas se vio acompañada de una profunda elaboración teórica: los propios artistas y los nobles que los patrocinaban escribieron tratados y manuales en los cuales recogían las novedades para difundirlas mejor. Igual que el mundo visual estaba siendo ordenado en la práctica se ordenó en la teoría, lo cual lo relacionó aún más con la ciencia. En su mayor parte la producción artística siguió dedicada a la temática religiosa, con tres objetivos principales: aumentar la efectividad de la predicación, conseguir la emoción del fiel y mantener la memoria del dogma a través de las imágenes. Sin embargo se introducen con fuerza parcelas de la pintura profana; por un lado emerge el retrato, en el cual se representan a los mecenas de los pintores o a figuras representativas del saber, moderno o antiguo. Por otro, la irrupción del neoplatonismo florentino abre la puerta a representaciones paganas, que se readaptan al cristianismo. Se estudia astrología, cábala y moral cristiana sin ningún conflicto. El impulso de este conocimiento de raíz oriental estuvo provocado por la caída de Constantinopla, que determina la huida de los intelectuales griegos y bizantinos hacia territorio cristiano. Las figuras de este período son vitales para la historia universal de la pintura: además de Masaccio, Paolo Ucello, Piero della Francesca, Andrea del Castagno y otros forman el grupo más radical entre la juventud. Sus obras no encontraron parangón en lo lejos que llevaron el arte nuevo. En una postura más intermedia, que trata de conjugar la modernidad con las preferencias de un público más cortesano, se encuentran las figuras de Fra Angelico, como en su Anunciación, o en las de Filippo Lippi. Las repercusiones del Quattrocento sobre el Renacimiento español y francés fueron matizadas en cualquier caso por los substratos característicos de cada nación, que no hemos de olvidar estuvieron en ambos casos muy relacionados con el gótico precedente y el poderoso influjo de la pintura flamenca que se estaba desarrollando en paralelo.

EL CINQUECENTO

El Renacimiento iniciado durante el Quattrocento se desarrolló en un siglo de madurez inigualable, el siglo XVI o Cinquecento. Dentro de este largo período convivieron dos tendencias fundamentales: la clasicista y la manierista. Al mismo tiempo, Venecia reaprovechó los logros quattrocentistas y los mezcló con su particular tradición e influencias, con lo cual constituía una Escuela, si no aparte del resto de Italia, sí claramente diferenciada en su estilo. El siglo XVI fue además el siglo de la renovación romana, culminante con la Contrarreforma. Durante el siglo XVI nacieron las prédicas de Lutero, el humanismo de Erasmo de Rotterdam y el principio de la disidencia en el seno del Catolicismo. También se produjo el avance imparable de los turcos, la gran fuerza islámica que no puede menos que ser tenida en cuenta al tratar de explicar el arte, la ciencia y el estado del conocimiento en la época. El Cinquecento italiano continuó en paralelo a la expansión de la pintura flamenca. En Italia se atravesaba una época de crisis interna que provocó una serie de luchas políticas y militares, lo cual contribuyó al debilitamiento de unas repúblicas en favor de otras. Los hitos más notables fueron la invasión del Milanesado por el reino francés y el saqueo de Roma por parte del emperador Carlos V, un auténtico trauma para la cristiandad que veía cómo el paladín del cristianismo, el monarca español, pasaba a fuego y espada la ciudad santa del Vaticano. El arte, a pesar de la inestabilidad, alcanzó unas cotas geniales, especialmente en Roma y durante el gobierno del Papa Julio II. Éste actuó como mecenas de los grandes: los mejores arquitectos trabajaron para levantar San Pedro del Vaticano y remodelar los Apartamentos Vaticanos. Miguel Ángel pintó para él la Capilla Sixtina, trazó edificios y diseñó innumerables proyectos escultóricos que no siempre pudo rematar (como el frustrado proyecto funerario de la tumba de Julio II). Rafael también trabajó para el Papa, siendo su obra más famosa pintada para éste, la decoración al fresco de las Estancias de la Signatura en los Apartamentos Vaticanos. Fuera de Roma, la gran figura fue Leonardo: hombre de ciencia, humanista, inventor, diseñador de fortalezas y maquinarias de guerra... y excelente pintor. Trabajó para diversas cortes y mecenas hasta establecerse en Milán. Cuando las tropas francesas invadieron la ciudad, se trasladó a Francia llamado por el rey, donde terminó sus días. Él es el autor del estupendo retrato que muestra a una misteriosa dama sin identificar, con un armiño en su regazo, la Dama del Armiño.

EL MANIERISMO

El Manierismo es el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las reglas fijadas durante el Renacimiento. A resultas de este desarrollo se dio una vuelta más a un estilo que se estaba agotando dentro de los rígidos esquemas del canon. Así, en círculos independientes, como las cortes privadas de ciertos príncipes y algunos núcleos de intelectuales, se patrocinó un arte exagerado, críptico a veces, sólo apto para iniciados y paladares exquisitos, capaces de apreciar los significados ocultos de la violación y retorcimiento de las reglas pictóricas. Cortes como la de Rodolfo II en Praga, los círculos papales, la república veneciana, El Greco y sus amistades toledanas... son algunos de los sofisticados reductos donde se refugió este arte anti-natural. Los personajes de estas obras sufren tremendas distorsiones en sus anatomías, que ven alargadas sus miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad. Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último. La orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados por este complejo arte, que afectó tardíamente, pero de forma genial, a El Greco. Ya en España se había pasado por la fiebre manierista, especialmente en los pintores relacionados con El Escorial (Tibaldi y Navarrete el Mudo). Recién llegado, El Greco resultaba pasado de moda y fracasó en la Corte, aunque Felipe II pagó sus cuadros a precio de oro. El Greco significa la sublimación de un estilo en un contexto que había superado ya el Manierismo y se adentraba en el Barroco de la Contrarreforma católica.

Rafael Sanzio

(Urbino 1483 - Roma 1520)

Los primeros pasos

Rafael nació en Urbino el 6 de abril de 1483. El padre, Giovani Santi, era un pintor de buen nivel y un poeta apreciado en la corte de Federico y Guidobaldo di Montefeltro, señores de la ciudad; de la madre, Magia di Battista Ciarla, se sabe que era hija de un comerciante de Urbino, que contrajo matrimonio en 1480, y que murió en 1491, cuando el hijo tenía ocho años.
Fue así como en la noche del Jueves al Viernes Santo de 1483, hacia las tres de la madrugada, Magia dio a luz a un niño, que recibió el nombre de Rafael, el del arcángel de la primavera y de la hermosura.

Rafael creció en el clima refinado y tranquilo de la pequeña ciudad de Urbino, que el duque Federico había querido transformar en una moderna capital, donde confluyeran arquitectos, pintores, literatos y escultores. Animado por su padre, Rafael comenzó a estudiar el arte de la pintura, ejercitándose en el dibujo y en la perspectiva, esa difícil ciencia cuyos teóricos más capaces se encontraban por entonces en los círculos intelectuales de Urbino. Trabajando en el taller paterno realizó sus primeras experiencias profesionales.

El 7 de octubre de 1491 muere su madre y el 1 de agosto de 1494 su padre, quedando Rafael bajo la tutela de un tío paterno, don Bartolomeo. A sus once años, tras haber perdido a sus padres y sus hermanas, fue confiado a una madrastra que no pareció interesarse por él, ya que se retiró a su familia y luego le promovió un pleito, que aun duraba en el año 1500. Parece que su tutor tampoco quiso complicarse la vida 'cargando' con un muchacho que no sabía más que pintarrajear candelabros y que le ponía en las manos un litigio. Simón Ciarla, hermano de su madre, fue el único amigo que Rafael encontró entre sus familiares. No se sabe si su tío Simón le tuvo en su casa o si estuvo algún tiempo con don Bartolomeo.

Hacia 1495, un joven pintor, natural de Urbino, abandonaba el taller de Francisco Francia para volver a su país. Hablamos de Timoteo Viti, un joven que, apenas instalado en Urbino, desempeñó allí un papel semejante al de Leonardo da Vinci cerca de Ludovico el Moro, en Milán: espiritual y hábil para improvisar canciones que acompañaba con el laúd o el violín, pronto se convirtió en el favorito de la corte. En su casa fue donde Rafael entraría como aprendiz, donde el maestro le albergaba y le daba comida. Pero llegó el momento en que el maestro se vio incapaz de enseñar más a su discípulo, aconsejándole que se marchara a Florencia; pero Rafael era muy joven, su salud muy delicada, y la gran ciudad quedaba lejos.

Pietro Vanucci, llamado el Perugino, uno de los pintores más renombrados de Florencia, había sido llamado a Perugia para pintar la lonja de los agentes de cambio. Perugia no estaba muy lejos de Gubbio, residencia de verano de los Montefeltros, donde también vivía Timoteo Viti. Fue a casa de Perugino donde se envió a Rafael cuando aún no tenía diecisiete años.

Durante su estancia en el taller de Perugino, Rafael aprendió ante todo las complejas técnicas pictóricas de finales del XV, desde la preparación de los pigmentos y del soporte, al empleo del óleo, método hacía poco importado de Flandes, que permitía nuevos efectos de transparencia. Al mismo tiempo se ejercita en el dibujo, que constituyó para él el medio de expresión más natural. A través de ese lento y paciente trabajo, el pintor asimila la gracia de Perugino, su capacidad de expresar los sentimientos y también el gusto decorativo de su compañero de taller, Pinturicchio.

Entre Florencia y Urbino

En los primeros años del nuevo siglo, el XVI, Rafael abandona el taller de Perugino para iniciar su andadura como artista por sí sólo. Ahora Rafael realizará frecuentes viajes. Su presencia en Urbino en 1504, 1506 y 1507 aparece reflejada en los documentos. Se había ido de Urbino siendo un adolescente, y volvió allí con la experiencia de un hombre. Experimenta la alegría de hallar de nuevo a cuantos ama: su tío Simón Ciarla, Timoteo Viti y la duquesa.

A partir de 1503, las relaciones de Rafael con la corte ducal fueron muy estrechas, siendo apreciado grandemente, tanto por la duquesa Isabella como por la Prefettessa Giovanna Deltria della Rovere. Hay críticos que sostienen que Rafael mantuvo un contacto previo con el ambiente de Florencia antes de 1504, probablemente siguiendo los pasos de su maestro Perugino en los desplazamientos de éste a la ciudad toscana. De ser esto cierto, cobraría sentido el desarrollo que experimenta la evolución de Rafael en estos años iniciales. Nuestro pintor estudiará profundamente la obra de Perugino, que le permitirá comprender los fundamentos del arte florentino, asimilado por el maestro, sobre todo, en lo que respecta al problema de la luz. Por estos años descubrirá, a su vez, los dibujos de Leonardo da Vinci, donde encontrará las raíces de esa concepción luminosa de la forma que Perugino había fijado a través de su nuevo descubrimiento del color.

Fuera como fuere, tras concluir los Esponsales de la Virgen, Rafael obtuvo una carta de recomendación de Giovanna Feltria, hermana del duque de Urbino, y partió para Toscana.
Florencia ofrecía muchas posibilidades para un artista deseoso de aprender. Tras la caída de los Médicis en 1494, durante cuatro años la ciudad había vivido los conflictos entre los secuaces del dominico Savonarola y los representantes de la burguesía ciudadana, los cuales habían prevalecido haciendo condenar al fraile y obteniendo el control de la República. La situación pronto había retornado a la normalidad. El Confaloniero Soderini, la máxima autoridad del Estado, gobernaba con sabio equilibrio. Preocupado por devolver a la ciudad el antiguo esplendor, había hecho venir a Leonardo de Milán y a Miguel Ángel de Roma para confiarles la decoración al fresco de la Sala del Consejo en el Palazzo Vecchio.

El primer artista florentino con el que Rafael entabló relaciones fue Fra Bartolomeo (1472-1517), que también había estudiado en el taller de Perugino. El contacto con este artista fue importante para Rafael, ya que tomó de él muchos esquemas compositivos, aunque sus experiencias florentinas culminaron en la relación con los máximos exponentes de la cultura local: Leonardo y Miguel Ángel.

Durante la estancia en Florencia, Rafael mantuvo el contacto con su tierra natal. Al refinado clima de los cenáculos de Urbino están destinados los dos retratos de Guidobaldo da Montefeltro y de Elisabetta Gonzaga, así como el díptico con San Miguel derrotando a Satanás y San Jorge matando al dragón, ambos en el Louvre, París. Todas ellos se sitúan entre 1504 y 1505. Al mismo tiempo, Rafael realizó dos retablos para la ciudad de Perugia: el Retablo Colonna para las monjas de Sant'Antonio y el Retablo Ansidei para la iglesia de San Florencio, introduciendo elementos innovadores respecto al sistema tradicional.

Parece ser, además, que Rafael interrumpió varias veces su estancia en Florencia. En 1505, si la fecha no ha sido falsificada, pintó para Perugia un fresco en una de las paredes de la sacristía de San Severo: La Trinidad rodeada de seis santos.

En 1507 Rafael vuelve de nuevo a Urbino, donde parece que se proponía residir, ya que compró una casa en la ciudad. Entonces fue, según Vasari, cuando pintó los retratos, luego desaparecidos, de Baltasar Castiglione, Bembo y Guidobaldo da Montefeltro. Lo cierto es que entabló una especial amistad con Castiglione, pariente de los Gonzaga, que contaba con veintinueve años y Rafael con veinticuatro.

Una vez muerto el duque Guidobaldo, el 11 de abril de 1508, Francisco María della Rovere fue nombrado sucesor. Por otro lado, en 1507, el papa Julio II, decidió trasladarse al Vaticano y que sus dependencias fueran decoradas por artistas de gran relevancia, como Perugino, Bramantino y Sodoma. Sin embargo, el papa debió cambiar de parecer, pues al poco tiempo fue convocado Rafael a Roma, interrumpiendo de forma inesperada sus encargos en Florencia. Se desconocen las razones de este súbito cambio del pontífice, pero en la elección de Rafael están, sin duda, los consejos de su arquitecto Bramante, natural como él de Urbino.

En otoño de 1508 Rafael se trasladaría a Roma, donde se encontraría con su antiguo maestro, el Perugino, y Miguel Ángel.

 Las dos Romas de Rafael

Estamos en 1508: Miguel Ángel se halla levantando el andamiaje en la Capilla Sixtina para pintar los frescos de la bóveda y Rafael comienza los trabajos en la Estancia llamada "de la Signoria", que alberga la biblioteca privada el papa Julio II, con más de doscientos volúmenes. El ciclo ocuparía al pintor desde 1508 hasta 1511.

La Estancia de la Signoria representa la suma de la cultura humanística. En los frescos distribuidos sobre los cuatro muros y en la decoración de la bóveda se aprecia un estilo monumental y una capacidad para disponer con orden y armonía los personajes, incluso en las escenas más multitudinarias. En esta época son importantes para Rafael e influyen de manera notable en su arte, la figura de Miguel Ángel y las piezas arqueológicas clásicas conservadas en las colecciones vaticanas. Aunque entregado a los trabajos del Vaticano, Rafael tuvo tiempo para dedicarse a otras tareas. De esos años destacan el Retrato de Fedra Inghirami, bibliotecario del papa; el penetrante Retrato de cardenal, en el que la simplificación de los volúmenes se convierte en imagen psicológica; la pequeña Virgen de la Torre y la Virgen Aldobrandini, la Virgen de la Diadema y la hermosa Virgen de Alba, ejemplo de una investigación sobre la relación entre las figuras y el formato del tondo, o pìntura en forma redonda, que se perfeccionará en la Virgen de la Silla.

Además de sede de la corte papal, Roma era también la antigua capital del imperio, y la presencia de la cultura clásica tenía allí más fuerza que en cualquier otra parte. La nobleza romana trataba de revivir en sus palacios el esplendor de las residencias patricias cuyas ruinas admiraba. En la villa de Agostino Chigi, rico banquero romano, Rafael realizó el fresco del Triunfo de Galatea, reinterpretando el mito antiguo en un clima de alegra vitalidad.

Los graves acontecimientos políticos de los últimos años habían llevado al papa a elaborar un programa que ilustrase la intervención divina en favor de la Iglesia en peligro. Para expresar esos contenidos, el pintor abandonará el estilo armónico y las tonalidades tenues de la primera Estancia, adoptando un estilo mucho más dramático en la composición y en la elección de los colores para la Estancia de Heliodoro.

Tras la muerte de Julio II, en 1513, León X se alza como nuevo pontífice romano. Perteneciente a la familia Médicis, inauguró un clima diferente respecto al de su predecesor. El nuevo papa había sido educado para apreciar el arte y la cultura no por su función propagandística, sino por amor a la belleza y al lujo. A su corte acudieron artistas, músicos, literatos... y sus colecciones de antigüedades se enriquecieron con nuevos objetos hallados en las excavaciones. Rafael se adaptará rápidamente al nuevo clima empapado de latinidad, convirtiéndose en una figura descollante de la corte papal. En sus obras se acentúan ahora los estudios espaciales y compositivos, en una búsqueda de dramatismo y una nueva relación con el espectador que observa la obra.

A partir de 1514 los encargos se multiplican, manteniendo plenamente ocupados al pintor y a su taller. A la muerte de Bramante, Rafael fue nombrado arquitecto oficial de las obras de San Pedro. Entre tanto, terminó la decoración de la Estancia de Eliodoro, y comenzó la de la tercera, la Estancia del Incendio, en la que se representan las gestas de León III y León IV, predecesores del papa.

Además también diseño cartones para los tapices destinados a la Capilla Sixtina, en una emocionante idea de medirse con Miguel Ángel. A parte de los trabajos para el papa, Rafael realizó varias obras para los gentilhombres de la corte, como al banquero Chigi, a quien proporcionó los cartones para el fresco con Profetas y Sibilas. También realizó algunos retratos, regalados por el pintor a personajes ilustres con los que mantenía buenas relaciones, como el Retrato de Baltasar Clastiglione, el Doble retrato y La Velata.

El prestigio de Rafael era tal que sus obras llegaron a servir para consolidar alianzas políticas. Pero ya en torno a 1518-1520, la intervención de su taller era cada vez más evidente.

Fin del sueño: Viernes Santo de 1520

Desde su primera visión El Sueño del Caballero, hasta la última, La Transfiguración, había recorrido toda la pintura. Huérfano, privado muy pequeño, de las caricias maternas; adolescente sometido a los antojos de Perugino; joven, pintor casi desconocido; artista ensalzado hasta las nubes y calumniado por otros; amigo, amante,…había recorrido también todas las experiencias humanas. Gracias a Guidobaldo, a César Borgia, a los Baglione, a Soderini, a Julio II y a León X, recorrió, asimismo, las experiencias políticas. Por eso, había podido, en su breve paso por la tierra, brindar a la humanidad algunos mitos que le eran absolutamente necesarios para no caer en la desesperación o en el abatimiento. Su misión estaba cumplida; no le restaba más que irse.

A finales de marzo de 1520 Rafael cayó en cama; a partir de entonces y hasta su última hora, las informaciones son tendenciosas. Vasari atribuye la muerte de Rafael al abuso de los placeres. La información dada por Missirini a Longhena y publicada por éste, contiene detalles que parecen más veraces que la afirmación de Vasari: "Rafael era de naturaleza muy delicada; su vida pendía de un hilo demasiado débil por lo que respectaba a su cuerpo, ya que era todo espíritu. Sus fuerzas habían decrecido mucho; y es extraordinario que le hayan podido sostener durante su corta vida. Hallándose muy debilitado, un día, encontrándose él en la Farnesina, recibió orden de acudir a la corte inmediatamente. Echó a correr para no incurrir en retraso; y mientras hablaba allí, largamente, acerca de la construcción de San Pedro, se le secó el sudor encima. Súbitamente, se sintió enfermo. Marchó a su casa; y se vio acometido por una fiebre perniciosa .."
El 4 de abril, Rafael despidió a su amante; luego hizo el testamento; pidió ser enterrado en Santa María de la Rotonda; y dos días más tarde, el Viernes Santo 6 de abril de 1520, entre las nueve y las diez de la noche, expiró. Acababa de cumplir treinta y ocho años. A la cabecera del lecho en que reposaba el cuerpo de Rafael, sus discípulos colocaron su Requiem: la Transfiguración no concluida.

León X ordenó que se celebrasen por su artista favorito funerales espléndidos, a los que asistió toda Roma. Bembo compuso el epitafio para su tumba: "Ille. Hic. Est. Raphael timuit quo sospite Vinci, rerum magna parens, et moriente, mori". (Aquí yace Rafael. Cuando vivía, la gran madre de las cosas temía ser vencida. A su muerte, tuvo miedo de morir).

ANÁLISIS DE OBRAS

Los desposorios de la Virgen

Puede ser que quienes no están familiarizado con los métodos geométricos les resulte poco convincente la búsqueda de los fundamentos perspectivos en que se apoyan las obras pictóricas de los maestros, con una base tan exigua. Puede que, en uso de la libertad creativa y expresiva, o incluso de la ignorancia, la obra pictórica se rija por otras normas no referidas a un rigor perceptivo de la visión; pero hay excepcionales pintores que unen la belleza de las formas y su veracidad a la lógica visual. Es el caso del "divino" Rafael, de quien no se puede dudar de la bella armonía de sus construcciones ideales que, al mismo tiempo, responden a una lógica constructiva. Es por ello que, tomando este magnifico templete de su cuadro Los desposorios de la Virgen, queramos exponer una completa demostración de su reconstrucción geométrica.

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Esta obra temprana, de un Rafael de veinte años, es una magistral lección de espacio pictórico. Rafael conoce los principios albertinos de la perspectiva artificial, pero los corrige en beneficio de la obra total. Con la lección aprendida del fresco de su maestro Perugino en la Capilla Sixtina, donde en La entrega de las llaves a San Pedro construye un octogonal templete al fondo de la escena, que para ser visto desde su base, no solo lo distanció del friso que componen los personajes primeros, sino que creó dos líneas de horizonte; construyó una más alta para el fondo y otra un poco más baja para los personajes del primer término disimulando la fusión de ambas. Este mismo sistema, pero con mayor maestría lo emplea Rafael en sus Desposorios de la Virgen; el punto principal y el horizonte del fondo se encuentra en el tercio inferior de la puerta central, ello produciría en las figuras primeras una visión "desde arriba", lo que le restaría la grandiosidad que consiguió con un horizonte muy poco por encima de sus cabezas. El enlace de estas escenas de diferentes puntos de vista es testimonio de cómo como la perspectiva está al servicio del arte y no a la inversa. Esta discontinuidad del espacio ha sido detectada por varios autores, aunque no se ha tenido en cuenta el factor de una diferente gran distancia en ambas perspectivas.

Como si se tratase de dos obras independientes, nos centramos ahora en la restitución geométrica del templete, que nos permitirá descubrir todos los elementos de una rigurosa perspectiva artificial, interpretadas por un genial maestro.

Partiendo de varios supuestos que se nos ocultan en el cuadro, cuales son: que se trata de un edificio de planta poligonal regular de dieciséis lados; que la parte oculta tiene simétrico morfología y proporciones que las vistas; que los arcos son semicirculares; que los personajes están representados a escala, por lo que se pueden tomar como canon de medida métrica, en virtud de una media de estatura. Y poco más se precisa ante tan perfecta construcción.

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Sobre la perspectiva original se determina la línea de horizonte y el punto P principal; prolongando el plano geometral o suelo hasta el centro de la construcción, pasando por P se elevará el eje del edificio, que será un eje referencial de mediadas en verticales. En este eje sumamos la altura de la escalinata de ocho peldaños iguales. El trazado por la semiesfera de la bóveda de un par de arcos meridianos, precisamos el centro o punto más elevado del eje. Sobre este eje, decimos, se trasladarán, por paralelas las alturas de la construcción.

Por el eje vertical le trazamos un plano paralelo al cuadro, en el que podremos dibujar una sección-alzado del templete. Igualmente, por un abatimiento horizontal, obtenemos la apotema del polígono base regular de dieciséis lados. Trazamos el círculo máximo de la base de la escalinata, en el que se puede inscribir, de forma regular la construcción en planta. Tenemos como resultado la proyección diédrica del edificio según la siguiente figura.

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El círculo máximo que hemos obtenido en planta, se traslada al plano vertical, paralelo al cuadro que pasa por el eje; en base a este diámetro se construyen, en perspectiva los polígonos concéntricos que servirán, con sus respectivos radios, para trasladar las dimensiones horizontales en coordenadas con las verticales, y determinar los vértices, aristas y puntos necesarios para la construcción de la perspectiva cónica por el sistema de Piero de la Francesca que, seguramente, conocía Rafael.

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Que Rafael conocía los métodos perspectivos de Piero, queda patente en su obra, pero históricamente nos consta como en la corte de Urbino y bajo la protección de los Montefeltro, se reunieron grandes hombres preocupados por la geometría, concurrieron con Bramante y con Piero otros importantes arquitectos, matemáticos y pintores (entre los que se contaría el padre de Rafael) que dejaron interesantes huellas en las perspectivas de las taraceas de las puertas que todavía conducen a la sala de la sorprendente tabla de La Città ideale, cuyo detalle se puede apreciar. Estas no fueron obras aisladas, como reconocemos en las similares de Berlín o Baltimore, lo que nos indica el importante foco de estudios perspectivos que pudo favorecer la creación de tales obras.

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Con el método perspectivo de Piero, que es una sintética aplicación de la manera de Brunelleschi, Alberti, incluso del Masaccio de la Capilla Brancacci, pueden realizarse los trazados del templo de Rafael, pero se nos antoja laborioso en extremo para la perfecta construcción de esta pintura. Es propio de un genio como Rafael encontrar, por propios caminos intuitivos, soluciones que requieren largos recorridos en otros artistas, y tal vez, por esos atajos desconocidos, transitó el de Urbino. (Véase el método de Piero que conocía Rafael) 

Tras esta laboriosa reconstrucción que presentamos, quedan al descubierto los puntos de fuga, y todos los elementos geométricos necesarios para establecer la gran distancia del punto de vista del espectador. Se confirman, también aquí, las características de teleobjetivo fotográfico que venimos encontrando en las pinturas italianas.

La escuela de Atenas

La influencia de Miguel Ángel sobre Rafael se manifiesta años más tarde, donde la plenitud de su fuerza puede sentirse únicamente en las obras romanas del joven artista. Cuando Miguel Ángel empezaba a pintar la Capilla de Sixtina, julio II hizo venir de Florencia a rafael y le encargo la decoración de una serie de salas del palacio del vaticano. La primera de dichas salas, la Stanza della Signatura, que contenia la biblioteca privada del Papa, y el ciclo del fresco que rafael pintó en sus paredes y el techo, que alude a los cuatro campos importantes de la Ciencia: Teogía, Filosofía, Jurisprudencia y Arte.

De éstas, La escuela de Atenas ha sido considerada desde hace mcuho tiempo como la obra maestra de Rafael y como la perfecta encarnación del espíritu clásico del Alto renacimiento. Su tema es: "La escuela ateniense del pensamiento", donde un grupo de célebres filósofos griegos reunidos en torno a Platón y Aristóteles, cada cual en actitud o actividad características. Rafael debía haber visto ya la Capilla de Sixtina, casi terminada a la sazón. Indudablemente debe a Migel Ángel la energía expresiva, la fuerza física y la impresionante agrupación de sus personajes. Pero rafael no se limitó a tomar prestado el repertorio de gesticulación y actitudes de Miguel Ángel, lo asimiló a su propio estilo, dándole con ello una significación distinta.

Cuerpo, espíritu, acción y emoción, se equilibra ahora armoniosamente, y cada uno de los miembros de su gran asamblea desempeña su papel con magnifica y objetiva claridad. La concepción global de La escuela de Atenas hace pensar más en el espíritu de la Última Cena de Leonardo que en el que preside la capilla de Sixtina.

Esto sigue siendo verdad por la manera como Rafael logra que cada filósofo revela la intención de su alma, por distinguir las relaciones entre los individuos y los grupos y por enlazarlos en un ritmo formal. Es también leonardesco el planteamiento centralizado y simétrico, así como la interdependencia de las figuras y el fondo arquitectónico. Pero, en comparación con la sala de la Ultima Cena, el edificio clásico de Rafael, su encumbrada cúpula, la bóveda de cañon y la estatuaria colosal, participan más de la carga composicional. Inspirado en Bramante, diriase un anticipo del nuevo San Pedro. Su composición geométrica y grandiosidad espacial llevan al cenit la tradición iniciada por su maestro Perugino.

La galatea

Rafael no volvió a realizar un escenario arquitectónico tan magnífico. Recurrió cada vez más al movimiento de las figuras humanas en lugar de a las perspectivas para crear espacias pictóricos. En la Galatea de 1513, el asunto vuelve a ser clásico, la hermosa ninfa Galatea, en vano deseada por Polifemo, pertenece a la mitología griega, pero aquí es celebrado el aspecto festivo y sensual de la Antigüedad en contraste con el austero idealismo de La escuela de Atenas.

Su composición recuerda El nacimiento de Venus, cuadro que Rafael conoció en sus días de Florencia y, con todo, su mismo parecido destaca su profunda divergencia. Las figuras corpulentas y dinámicas de Rafael toman su expansivo movimiento espiral del vigoroso Contrappsoto de Galatea, en el cuadro de Botticelli, el movimiento no es engendrado por los personajes, sino que les viene impuesto desde fuera, por lo cual nunca se desprende de la superficie de la tela.

La transfiguración

Al final de su vida inicia un cuadro, inacabado, siendo terminado por uno de sus discípulos. Es un cuadro de grandes dimensiones en el que se aprecia la influencia espiritualista de Miguel Angel sobre Rafael. Sus años de trabajo próximo han dado lugar a que el manierismo iniciado por Miguel Angel encuentre eco en este cuadro, siendo su única obra tachada de manierista.
Titulada la transfiguración se aprecian en el mismo cuadro dos escenas diferentes. En la parte superior la transfiguración de Jesús en el monte Tagor y en la inferior un niño endemoniado.
En la escena superior sobre un paisaje con influencia de Leonardo aparece Jesús destacado porque tras él ha situado un foco de luz interior, mientras que sus apóstoles sorprendidos, en posturas forzadas, asisten al milagro desde la cima del monte Tagor. Sin continuidad histórica, ni cronología en la parte inferior se sitúa la escena del niño endemoniado, liberado de los demonios en presencia de una muchedumbre. Capta Rafael más que el milagro en sí, las pasiones y sentimientos de la gente. Los ojos son el reflejo del alma interior y asisten a ese milagro con actitudes diversas. El color, las pinturas, el dibujo, la luz, son elementos técnicos propios de Rafael presentes en el cuadro.

Retratos

Ya desde los comienzos de su vida artística, Rafael dio muestras de un talento especial para el retrato. El hecho de que supiera combinar el realismo de los retratos del siglo XV con el ideal humano del Alto renacimiento (que en la MonaLisa consigue casi destruir la individualidad del modelo) constituye el triunfo de su genio. Rafael no halagó ni uso de convencionalismos para sus retratados, indudablemente, el papa Leon X no parece más atractivo en el retrato dde lo que era en realidad. Sus facciones adustas, de recias mandíbulas, han sido reproducidas con meticulosidad estricta, casi flamenca. No obstante, la presencia del pontífice es autoritaria, su aureola de poder y dignidad emana más de su ser interior que es encumbrado cargo. Nos damos cuenta de que Rafael no ha falsificado la personalidad de sus retratados, sino que la ha ennoblecido y concentrado, como si hibiese tenido la buena fortuina de poder observar a Leon X en su momento supreno. Los dos cardenales privados de esta fuerza equilibrada pese a haber sido estudiados con idéntico cuidado, realzan, por contraste, la calida soberana del personaje principal. Hasta el tratamiento pictórico presenta una gradación similar: León X ha sido separado de sus compañeros, su realidad realzaba por la intensificación de la luz, el color y la textura.

COMENTARIO

A lo largo de este trabajo he podido apreciar la impresionante carga artística que Rafael Sanzio, un joven que supo embocar su talento, y que lo llevó a convertirse en el Divino Rafael, no sólo porque nació y murió en semana santa, sino porque sus obras, lo describen como el creador de magníficas obras.

Rafael Sanzio, que desde pequeño sufrió la muerte de sus padres, teniendo que pasar a la tutela de un tío, quien se percató del don que tenía y lo ayudo a desarrollarlo, primero como pupilo de otro gran pintor como Perugino, y además estudiando las obras de sus contemporáneos, adaptando cada uno de sus descubrimientos con un estilo particular.

Y es así, que su estadía en las distintas ciudades como la de Perugia y Florencia fortalecieron en él su aprendizaje en el arte, ya que las obras que realizó en esas ciudades le permitieron hacerse conocido en otras ciudades. Es así, que poco tiempo después el papa Julio II lo llamó para que decore algunas estancias del Palacio de Vaticano, donde realizó su obra magistral:" La escuela de Atenas" en la que fusiona el mundo antiguo y su presente, ya que se autorretrata en la obra, junto a Platón y Aristóteles.

Lamentablemente, falleció muy joven y en su corta vida dejó una serie de obras inconclusas que fueron terminadas por sus discípulos. Pero, por otro lado, nos dejó maravillosas obras que revolucionaron el arte renacentista, en las que representa la unidad formal de manera armoniosa y el sentido del espacio y proporción que fueron el espíritu del Renacimiento.

CONCLUSIONES

  • El Renacimiento, es la consecuencia de un interés por el pasado grecorromano, con el cual se buscaba volver a dar vida a los ideales que habían inspirado a aquellos pueblos. De este movimiento surgieron las grandes figuras como Leonardo da Vinci , Rafael y Miguel Angel, que son los que mantienen viva nuestra admiración a través de los tiempos.
  • Italia es donde surge el Renacimiento en los siglos XIV, XV y logra su mayor apogeo a principios del siglo XVI. Este se extiende por Europa lentamente gracias a la creación de universidades y escuelas
  • Cuando entre en Italia el Renacimiento, se trata de buscar la forma tridimensional y desechar el arte puramente lineal. En el quettrocento, en Florencia la pintura se vivió en un momento culminante con la aparición de los primeros artistas y de las distintas escuelas. El cinquecento representa la época más brillante del arte universal, donde aparecen todos los grandes artistas.
  • Rafael Sanzio llegó a Florencia cuando el Renacimiento estaba en la cúspide. (Cinquecento)
  • Quedó huérfano cuando era un niño aún y quedó bajo la tutela de un tío.
  • Fue pupilo de Perugino, luego se traslada a Florencia por su propia cuenta.
  • Sus primeras obras le permitieron hacerse de una fama, la cual le servirá para llegar a Roma.
  • El papa Julio II le encarga la decoración estancias en el Palacio del vaticano, en la que realiza su obra maestra "La escuela de Atenas"
  • En sus obras se aprecia la influencia de Leonardo y de Miguel Angel, pero marca un estilo propio. Gran parte sus obras se encuentran en Roma.
  • Se le da el titulo de "Divino" por el don que tenia de crear a partir de la nada. Por ello, se le conoce hasta a hora como "el divino Rafael"
  • También destacó en arquitectura, tanto así que se le nombró maestro mayor de la Basílica de San Pedro.
  • Murió a los 37 años, y dejo algunas obras inconclusas como "Transfiguración", que fue terminada por uno de sus discípulos. 

BIBLIOGRAFIA

Libros:

  • H.W. Janson. Historia general del arte – Vol III: Renacimiento y barroco.
    Madrid : Alianza Editorial, 1986

Web:

Vídeos:

  • El renacimiento I. Historia universal del arte. Rombo
  • El renacimiento II. Historia universal del arte. Rombo

ANEXOS

La madonna de Jilguero

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Rossana Romero Thais


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